Rudolstadt, Residenzschloss Heidecksburg
Inventarnummer: cbdd10219
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Auf Schl. Heidecksburg erhielten sich zahlr. Decken- und Wandmalereien des 17. & 18. Jh. Bemerkenswert sind Hauptsaal & Staatsgemächer mit Deckenbildern v. Joh. Leopold Deyssinger 1743/44 & Joh. Heinrich Ritter 1748/49 sowie Wandgemälde, etwa v. Joh. Ernst Heinsius 1762/64 & Seivert Lammers 1670/80.
Schloss Heidecksburg
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Heidecksburg[1] erhebt sich auf einem Bergsporn stadtbeherrschend über der ehemaligen Residenz Rudolstadt. Die Anlage gliedert sich auf mehreren Terrassen von West nach Ost. Ganz im Westen sind die ehemaligen Wirtschaftsbereiche gelegen. Es folgt das eigentliche Schloss. Die unregelmäßige Dreiflügelanlage besteht aus einem kurzen Nordflügel, einem Westflügel sowie einem langgezogenen Südflügel. In ihm ist der Eingang zum Hof gelegen. Der Eingang ins Schloss erfolgt im Westflügel. Auf der Nordseite des Hofes stehen weitere Nebengebäude. Auf einer östlich gelegenen Terrasse befindet sich ein ehemaliges Reithaus mit vorgelagertem Platz. Auf der letzten Terrasse lag ein Garten. Das so genannte Schallhaus in der Mitte steht noch heute.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Rudolstadt und die Heidecksburg gelangten 1340 in den Besitz der Grafen von Schwarzburg. Von 1574–1918 war sie gräfliches und ab 1710 fürstliches Residenzschloss. Ein Brand 1573 machte einen tiefgreifenden Neubau notwendig, auf den die Anordnung der Schlossflügel zurückgeht. Albrecht VII. beauftragte Georg Robin und Christoph Junghans mit den Arbeiten. 1576 wurde die Schlosskapelle geweiht, die Arbeiten zogen sich aber bis in das frühe 17. Jahrhundert hin. Nach Erlangung der Fürstenwürde 1710 unter Ludwig Friedrich I. wurde das Schloss dem neuen Status angepasst. Die Zulassung zum Reichsfürstenrat erfolgte erst 1754 und die Maßnahmen der Schwarzburger können als bauliche Beweisführung ihrer Zugehörigkeit zum Fürstenstand verstanden werden. Im Innern entstand vor 1729 eines der frühesten Spiegelkabinette Deutschlands. Ein Großteil der neuen Pracht ging in einem katastrophalen Schlossbrand 1735 unter, der u.a. den gesamten Westflügel vernichtete. Dies nutzten die Fürsten, um hier beim Wiederaufbau eine hochmoderne Folge von Staatsgemächern mit einem prächtigen Hauptsaal einzurichten. Fürst Albert Anton beschäftigte dafür die besten Künstlern seiner Zeit und beauftragte 1736 den sächsischen Oberlandbaumeister Johann Christoph Knöffel. 1743 wurde er durch den Sächsisch-Weimarischen Landbaumeister Gottfried Heinrich Krohne ersetzt. Die Ausstuckierung der Räume übernahm Jean-Baptiste Pedrozzi, der Maler Johann Leopold Deyssinger schuf die Deckenfresken. Weitere Künstler waren Christian Wilhelm Ernst Dietrich, Johann Ernst Heinsius, Karl Christlieb Reinthaler und Christian Heintze. Erst gegen 1770 waren die Arbeiten wirklich abgeschlossen, und die Ausstattungsarbeiten gingen fast nahtlos in erste frühklassizistische Modernisierungen über. 1819 kam in das Erdgeschoss in den Ostteil des Südflügels eine Abfolge von drei großen Gesellschaftsräumen. Weitere Umgestaltungen im 19. Jahrhundert betrafen überwiegend die privaten Wohnräume im Südflügel und ließen die Raumfolgen im Westflügel nahezu unverändert.
Der Westflügel und seine ehemaligen Repräsentationsräume
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Der Westflügel[2] entstand nach dem Schlossbrand 1735 über einen Zeitraum von rund 40 Jahren. Bis 1739 war der Rohbau nach Plänen Johann Christoph Knöffels abgeschlossen, der im Erdgeschoss die erhaltenen Gewölbehallen sowie die alte Durchfahrt mit einbezog. Die Bauleitung hatte Johann Jakob Rousseau inne. Nach Bauschäden 1742 wurde Knöffel durch Krohne ersetzt, der die Arbeiten von 1743 bis zu seinem Tode 1756 leitete. Der markante Schlossturm im Südwesten war 1744 vollendet. Die Innenräume, wie sie sich heute präsentieren, gehen weitgehend auf Krohne zurück. Abgeschlossen wurden die Arbeiten erst unter Caspar Schellschläger, worunter vor allem der Innenausbau und die Ausstattung zu verstehen sind. Ein konkreter Abschlusstermin ist nicht zu benennen, allgemein wird 1770 angegeben. Die Maßnahmen liefen aber weiter. Nach 1782 wurde das so genannte Bänderzimmer ausgestattet und bereits 1795 wurde das heute Weißes Zimmer genannte Vorzimmer neu gestaltet.
Beschreibung
Der dreigeschossige neunachsige Westflügel schließt den Schlosshof nach Westen ab. Er verbindet Nord- und Südflügel miteinander und misst an der Außenseite im Westen 15 Achsen. Beide Fassaden sind mit kolossalen Lisenen und Gesimsen gegliedert. Die drei mittleren Achsen sind zu einem schwachen Mittelrisalit vorgezogen. An der Hofseite wird das Erdgeschoss von großen Fenstertüren eingenommen, in deren Mitte die Durchfahrt zum Wirtschaftshof mit dem Eingang in das Schloss situiert ist. Im ersten Obergeschoss wird der Risalit durch einen Balkon ausgezeichnet. Über der Balkontür ist ein Medaillon mit einem Relief des Bauherrn Friedrich Anton angebracht. Bekrönt ist der Risalit von einem Fronton mit Trophäen und abschließendem Fürstenhut und den Initialen Friedrich Antons. Eine Inschrift nennt das Jahr 1741 als Vollendung des Wiederaufbaus. An der Rückseite wird die Breite der Fassade durch eine doppelte Risalitbildung gemildert. Der eigentliche Risalit wird hier unter einem Dreiecksgiebel abgeschlossen. Die beiden rechts und links anschließenden Achsen sind nur vorgezogen, sind aber nicht besonders gestaltet.
Von der Durchfahrt gehen an der Hofseite beidseitig Galerien ab, die durch die Fenstertüren Licht erhalten. Sie führen zu Treppenhäusern, die die Obergeschosse erschließen. Repräsentatives Haupttreppenhaus ist das südliche, über das man auch die Räume im Südflügel erreichen kann. Erstes und zweites Obergeschoss sind annährend identisch gegliedert. Die Distribution ist ungewöhnlich: Die Mitte wird von einem zweigeschossigen Saal eingenommen, dem an der Hofseite eine Galerie vorgelegt ist. Im Norden und Süden dieses Mittelteils befindet sich je ein Appartement, das über das nördliche bzw. südliche Treppenhaus erreicht wird. Die Raumfolgen werden aufgrund ihrer vorherrschenden Wandfarben als Rote und Grüne Raumfolge bezeichnet und bestehen jeweils aus einem Vorzimmer an der Hofseite sowie einem Audienzzimmer/Saal und einem Kabinett mit Alkoven an der Westseite. Diese Anordnung bedingt, dass man die hofseitige Galerie nur über die beiden Vorzimmer erreichen kann. Der Saal kann nicht nur über die Galerie, sondern auch von den beiden Audienzzimmern aus betreten werden. Das im Süden gelegene Appartement sollte sich gemäß den Planungen Knöffels für den Fürsten bestimmt sein, das nördliche für die Fürstin.[3] Verschiedene Umstände wie der frühe Tod der Fürstin, eine lange Bauzeit sowie ein geändertes Repräsentationsverhalten führten aber dazu, dass sie nicht diese geplante Funktion bekamen. Faktisch dienten sie als Staats- bzw. Paradegemächer, als Gesellschaftsappartement und als Gästewohnungen. Mit der Einrichtung eines Paradeappartements und eines Gesellschaftsappartements unabhängig von den privaten Raumfolgen im Südflügel agierten die Rudolstädter Fürsten gemäß ihrem Rang durchaus zeitgemäß.
Der Hauptsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Hauptsaal[4] wurde noch unter Johann Christoph Knöffel im Rohbau vollendet, unter Gottfried Heinrich Krohne ab 1743 jedoch von einem Rechteck hin zu einem plastisch kurvierten Raum gänzlich neu strukturiert. 1748 war er weitgehend vollendet. 1749 entstanden die letzten Malereien im Raum.
Beschreibung
Der zentrale zweigeschossige zwölf Meter hohe Hauptsaal ist der Höhepunkt der Raumfolge. Er ist überreich mit Stuckmarmor versehen und in eine konkav-konvexe Bewegung versetzt. Es gibt keinen rechten Winkel. In den Raumecken befinden sich Arkaden. Die inneren nehmen Buffetnischen auf, die äußeren sind mit einer Malerei versehen und verbergen Tapetentüren zu den Audienzzimmern. Dazwischen treten Ofennischen nach vorn. Über einem umlaufenden Gesims befinden sich an der Eingangsseite geschwungene Balkone, die die gerade Wand überspielen. Während der mittlere für eine Kapelle gedacht war, konnten auf den seitlichen Zuschauer Platz nehmen. An den Schmalseiten des Saals sitzen auf dem Sims Personifikationen der vier Kardinaltugenden (Weisheit, Gerechtigkeit, Mäßigung, Tapferkeit), die das schwarzburgische Wappen an der Nordseite bzw. das sächsische an der Südseite begleiten. Den Wappen sind die Namenmonogramme des Fürsten und seiner Gattin zugeordnet, die damit als tugendhaft charakterisiert werden. Das monumentale Deckengemälde zeigt den Götterhimmel. In die Wände sind zahlreiche Ölbilder eingelassen. Der Saal erhält sein Licht ausschließlich von Osten durch vier Fensterachsen, wobei die äußeren hinter den Arkaden halb verdeckt sind.
Programm
Der Saal dient in seiner Gesamtheit der Verherrlichung des Fürstenpaares und ihrer Zugehörigkeit zum Fürstenstand, der erst 1754 endgültig anerkannt war. Dazu werden die Kardinaltugenden mit dem Fürstenpaar in Verbindung gebracht und alles unter einem Götterhimmel gestellt.
Die Decke des Hauptsaals - Götterversammlung
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde 1744 zwischen dem 27. April und dem 15. Mai 1744 von Johann Leopold Deyssinger freskiert und signiert. Die Putznähte sind gut geglättet, man kann dennoch mindestens 11 Tagewerke nachweisen. Das Gemälde wurde als Fresko ausgeführt, da Krohne ein mattes Bild empfahl aufgrund der glänzenden Stuckmarmorwände. Die Rudolstädter waren mit dem Ergebnis unzufrieden und hielten das Bild nicht für ausgewogen bzw. für unfertig.[5]
Der Untergrund besteht aus auf Brettern befestigtem Schilfrohr mit einem zweischichtigen Unterputz von einer Stärke bis zu 2 Zentimetern sowie einem Feinputz von 4-7 Millimetern.[6] Deisinger arbeitete von Osten nach Westen.[7] Es sind mindestens zwei Farbschichten auszumachen, bei den Figuren meist drei. Lichter wurden in Kalkfarbe aufgesetzt.[7] Bei einer Restaurierung 1894 kam es eventuell zu großflächigen Übermalungen.[8] Lehfeldt schreibt, dass einige Farben dabei kräftiger aufgetragen wurden.[9] 1956 erfolgte eine weitere Restaurierung mit Übermalungen.[8] Zuletzt fand eine Restaurierung 1992/93 statt.[10]
Beschreibung und Ikonographie
Die Stuckdecke wird vom vollplastischen Stuck Jean Baptiste Pedrozzis gegliedert, der farbig hinterlegt ist. Zu den kräftigen Profilen, die mehrere Kartuschen bilden, kommen Rocaillen und Putten hinzu. Das Mittelfeld nimmt das große Deckengemälde[11] auf. Es zeigt den Rat der olympischen Götter als weltliche Herrschaftsallegorie. Die Götter lagern auf Wolkenbändern. In der Mitte befinden sich Helios/Apoll mit strahlendem Haupt und Lyra sowie die gewappnete Minerva mit Medusenschild, nicht etwa Jupiter und Juno. Die beiden stehen für die Künste und Wissenschaften. Vier Figuren hinter ihnen sind aufgrund der weiteren Entfernung mit einem Grauschleier versehen und nicht zu identifizieren. Apoll wendet sich mit einer Geste an den Herrscher der Götter – Jupiter –, der links von ihm ein wenig tiefer Platz genommen hat. Jupiter trägt eine Krone und umfasst ein Blitzbündel. Links hinter ihm hält sein Adler ein weiteres Blitzbündel. Rechts zu Jupiters Füßen hat sich seine Frau Juno zusammen mit ihrem Pfau niedergelassen. Links hinter dem Alder kann man Neptun mit seinem Dreizack ausmachen. Die über ihm lagernde Frau hat kein Attribut. Rechts von Minerva befindet sich eine Gruppe von Göttern und vergöttlichten Heroen. Zu diesen gehören Herkules mit Löwenfell und Keule, Pluto mit Zweizack im Gespräch mit Diana/Luna mit Monddiadem. Fünf weitere Figuren sind ohne Attribut. Oberhalb der Gruppe erblickt man drei weitere Gottheiten dargestellt, von denen Janus aufgrund seiner Doppelgesichtigkeit bestimmt werden kann. Unter Pluto und Diana liegt der trunkene Bacchus im Pantherfell, von zwei Bacchantinnen begleitet. Rechts von ihm sind drei nicht zu bestimmende Personen zu erkennen. Unter Bacchus sitzt Pan zusammen mit der Nymphe Pomona. Weiter links erblickt man Saturn mit Sense, der sich einer Gruppe von 16 Personen beiderlei Geschlechts zuwendet. Links davon lagert der gewappnete Mars, neben ihm Amor und hinter den beiden Venus. Das sich weiter links umarmende Paar könnte Castor und Pollux meinen. Ganz unten lagern die drei Grazien, über allem schwebt der Götterbote Merkur. Das weiße Band über Apoll meint die Milchstraße.
Ansichtigkeit
Das Bild muss von Westen her gesehen werden und steht für Eintretende auf dem Kopf.
Die Westwand des Hauptsaals
Beschreibung und Ikonographie
Die Westwand des Hauptsaals wird von Fenstern sowie zwischen den Fenstern angeordneten Spiegeln in goldenen Rahmen bestimmt. Die Wände sind von Stuckmarmor in verschiedenen Farben. Rechts und links schließen die Arkaden mit den Tapetentüren zu den angrenzenden Appartements an.
Die ehemaligen Bilder der Westwand - Allegorien des Herbstes und des Frühlings
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Westwand ist dem Eingang gegenüber gelegen. Auf sie fällt der Blick zuerst. Ehemals befanden sich an der Westwand nur unten Spiegel und oben zwei Gemälde.[12] Diese wurden 1750 von Christian Wilhelm Ernst Dietrich gemalt. Erst 1891 entfernte man die Gemälde und ersetzte sie durch zwei weitere Spiegel. Die Bilder befinden sich jetzt im südlichen angrenzenden so genannten Roten Saal.
Beschreibung und Ikonographie
Die Bilder stellen Allegorien des Frühlings und des Herbstes dar. Die Göttin Flora verkörpert den Frühling. Sie hat sich auf einer Wolke niedergelassen und windet Blumenkränze. Im Haar trägt sie ebenfalls einen Blumenkranz, bekleidet ist sie mit einem grünen Gewand und einem roten Mantel. Drei Putten begleiten sie, unterstützen sie aber nicht wirklich bei ihrer Arbeit. Das tut ein junger Mann im blauen Umhang, der ihr in einem Korb weitere Blumen herbeibringt.
Der Herbst wird durch Bacchus dargestellt. Er ruht auf seinem Pantherfell weinlaubbekränzt ebenfalls auf einer Wolke. In seiner rechten Hand hält er Weintrauben. In seinem Schoß liegt seine halbentblößte Frau Ariadne, die er verliebt ansieht. Rechts holen zwei Putten Weinreben aus einem Korb. Eine dritte Putte trägt das ehemalige Diadem der Ariadne, aus dem das Sternbild der Nördlichen Krone wurde.
Die Nordwand des Hauptsaals
Beschreibung und Ikonographie
Die konvexe Nordwand[13] wird von einer konkaven Ofennische mit darüber befindlichem goldenem Wappen Fürst Johann Friedrichs bestimmt, das von den Personifikationen der Kardinaltugenden Gerechtigkeit und Klugheit begleitet wird. Über dem Wappen befindet sich ein Gemälde, das mit seinem Monogramm bekrönt ist. Die Achse setzt sich in der Decke fort, wo man, flankiert von einem Löwen und einem Adler, das Monogramm seines Vaters Friedrich Anton ausmachen kann. Die Wand ist zweigeteilt in einen Bereich des Unter- und einen des Obergeschosses. Die überwiegende Farbe des Stuckmarmors im unteren Bereich ist Grau. Hinzu kommen rosafarbene und ockerfarbene Gliederungselemente. Der obere Bereich ist überwiegend in Ocker gehalten. Ein rotes Gesims trennt die Bereiche, wird durch die Vorwölbung der Wand aber scheinbar hochgezogen und aufgebrochen. Genau dort ist das Wappen angebracht. Die beiden Personifikationen lagern auf dem Gesims. Rechts Justitia und links Prudentia. Sie sind eindeutig auf Johann Friedrich zu beziehen. Über das Monogramm seines Vaters wird der Bezug zum Deckengemälde hergestellt, also zum Fürstenstand.
Links und rechts befindet sich je eine Nische. Rechts ist es ein Schenkstuhl, der rückwärtig durch eine Tapetentür betreten wurde, links hinter einer Tapetentür der Zugang aus dem angrenzenden Gemach. Die Nischen haben dieselben Maße wie die Ofennische. Im Obergeschoss sind Emporen untergebracht. Ihre Bögen sind annährend so groß wie das Gemälde über dem Wappen.
Die Südwand gegenüber ist ähnlich gestaltet und bezieht sich auf die Frau Johann Friedrichs: Bernhardine Christiane Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach.
Das Wandbild an der Nordwand - die Tugenden der Fürstin
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde[14] von Christian Wilhelm Ernst Dietrich wurde 1748 angebracht. Es verdeckt eine ältere Landschaftsdarstellung, die freskiert wurde und bis heute erhalten ist.[15]
Beschreibung und Ikonographie
Das Gemälde stellt weiblich konnotierte Tugenden dar und muss inhaltlich der Fürstin zugeordnet werden. Die Figuren werden als die drei Göttinnen Venus (in der Mitte), Hygieia (links) und Juno (rechts) interpretiert.[16] Demnach ist die in der Mitte thronende mit Lorbeer bekränzte Venus als Schutzgottheit zu verstehen, die ein Füllhorn im Arm und in der einen Hand einen Ölzweig und in der anderen eine Staute Plutos hält. Ihre Füße ruhen auf Kriegstrophäen. Sie sei eine Allusion auf das Goldene Zeitalter. Hygieia hält in der rechten, leicht ausgestreckten Hand eine flache Schale. Links schützt sie mit ihrem Gewand einen Reiher oder Kranich. Juno trägt ein blaues von Sternen übersätes Gewand und presst mit beiden Händen ihre nackten Brüste, aus denen Milchstrahlen spritzen, die kleine Kinder nähren. Ganz rechts steht ein Altar, auf dem ein Feuer brennt. Insgesamt handelt sich gemäß Fleischer um eine allgemeingültige Tugendallegorie: Das Goldene Zeitalter des Friedens schützt Hausstand, Mutterschaft und Jungfräulichkeit.
Das Gemälde passt so gut zur Darstellung der Tugend einer Fürstin, dass sich der Verdacht aufdrängt, es sei mit dem an der Südwand vertauscht worden, zumal dort Tugenden eines Herrschers visualisiert werden.
Die Malerei in der Nische zum Gast- und Gesellschaftsappartement
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde[17] wurde 1749 von Johann Heinrich Ritter gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
Die Wandmalerei verbirgt eine Tür zum angrenzenden Roten Saal. Sie fingier einen Bogen, durch den man in einen Garten mit einer Kaskade blickt. In den Bogen ist eine Treppe gestellt. Oben kommen aus einem Eingang drei höfisch gekleidete Männer heraus. Unten sind zwei Damen gerade im Begriff, zu gehen. Die eine blickt zurück. An der Seite der Treppe ist ein Relief einer großen Muschel zu sehen, das rechts eine Skulptur Dianas zeigt, um die Frauen tanzen, und links Putten, die um eine Brand- bzw. Opferschale tanzen.
Die Ostwand des Hauptsaals
Beschreibung und Ikonographie
Die Ostwand des Hauptsaals ist die Eingangsseite. Vier Pilaster mit vorgelegten Hermenpilastern teilen die Wand im unteren Bereich in einen mittleren breiteren und zwei seitliche schmalere Abschnitte. Rechts und links schließen sich die Schenkstühle der Nord- bzw. Südwand an. In der Mitte der Ostwand befindet sich die vergleichsweise kleine Eingangstür zum Saal, rechts und links je ein großes Gemälde. Die Hermen tragen einen Balkon, der über die ganze Breite der Wand geht. Er öffnet sich nach hinten gemäß den drei Wandabschnitten zu drei großen Logen, von denen die mittlere für Musiker bestimmt war.
Die beiden Wandbilder an der Ostwand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die beiden Gemälde[18] schuf Christian Wilhelm Ernst Dietrich 1748 in Öl auf Leinwand. Er hat das linke am unteren Bildrand signiert und datiert.
Beschreibung und Ikonographie
Zu sehen sind zwei antikisierende Schäferszenen. Links haben sich Schäfer und Schäferinnen mit ihren Schafen vor einer Tempelruine zum Tanz und Vergnügen niedergelassen. An der Ruine lehnt ein Flötist, zu dessen Spiel ein halbentblößtes Mädchen in der Bildmitte mit einem roten Band sowie einem Kleinkind tanzt. Das Mädchen hat ihr Füllhorn und ihren Krug abgelegt. Es ist umgeben von fast nackten Jungen und Mädchen, die ihr entweder zusehen, mit sich beschäftigt sind oder Blickkontakt zu den Betrachtenden herstellen. Links im Vordergrund sind die Schafe. Der Blick geht in die Ferne einer bergigen Landschaft.
Auf dem rechten Bild schließen zwei Mädchen an einem Opferfeuer einen Bund unter dem Schutz einer rotgewandeten Göttin auf Wolken mit Fackel in der Hand direkt über ihnen. Eine Putte in Begleitung der Göttin flüstert dem linken Mädchen etwas ins Ohr. Weitere Putten bringen eine Girlande herab. Die Gruppe ist umgeben von Schäferinnen und wenigen Schäfern, die links ein Schaf sowie ein Füllhorn herbeibringen. Rechts deuten andere auf die Szene. Im Vordergrund liebkosen sich zwei Kleinkinder vor einer umgefallenen Amphore sowie einem Korb, aus dem Blumen und Früchte fallen. Ganz unten liegen zwei Fackeln am Boden, deren Flammen sich zu einer gemeinsamen vereinen.
Die Südwand des Hauptsaals
Beschreibung und Ikonographie
Die Südwand[13] ist identisch der Nordwand gestaltet. Auch hier steht ein Ofen in der mittleren Nische, in der linken ist ein Schenkstuhl untergebracht und in der rechten eine Tapetentür, die in diesem Fall zum Roten Saal führt. Auch hier bricht das Gesims aufgrund der Vorwölbung der Wand. Das vergoldete Wappen ist auf dieser Seite aber das der Ernestiner, und damit das der Frau von Johann Friedrich: Bernhardine Christiane Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach. Die auf dem Gesims lagernden Kardinaltugenden sind Mäßigung und Tapferkeit. Das Gemälde über dem Wappen wird vom Monogramm Bernhardine Christiane Sophies bekrönt. Im Stuck der Decke ist flankiert von zwei Adlern das Monogramm CS zu sehen, das allerdings mit keiner Person in Bezug gesetzt werden kann, von der Bernhardine Christiane Sophie abstammte. Vielmehr handelt es sich um das Monogramm von Friedrich Antons zweiter Frau Christina Sophia von Ostfriesland. Die Tugenden beziehen sich in diesem Fall auf Bernhardine Christiane Sophie und der Bezug zum Götterhimmel und damit dem Fürstenstand wird über das Monogramm ihrer Vorgängerin hergestellt.
Das Wandbild an der Südwand - die Tugenden des Fürsten
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde[19] von Christian Wilhelm Ernst Dietrich wurde 1748 angebracht. Es verdeckt eine ältere Landschaftsdarstellung, die freskiert wurde und bis heute erhalten ist.[15]
Beschreibung und Ikonographie
Das Gemälde stellt männlich konnotierte Tugenden dar und muss inhaltlich dem Fürsten zugeordnet werden. Rechts ist die Göttin Abundantia mit überquellendem Füllhorn zu sehen, die für den Wohlstand steht. Links erkennt man den lorbeerbekränzten Apoll der den Drachen Python besiegt und damit das Orakel in Delphi in seinen Besitz bringt. In seiner linken Hand hält er ein Buch, sein linker Fuß ruht auf einem Schädel. Er steht für die Weisheit. Über den beiden schwebt ein geflügelter lorbeerbekränzter Jüngling, der drei weitere Lorbeerkränze hält. Er steht für das gute Regiment und das Goldene Zeitalter und ist der Genius des Staates. Insgesamt geht es um die Wirksamkeit des Fürsten.
Das Gemälde passt so gut zur Darstellung der Tugend eines Fürsten, dass sich der Verdacht aufdrängt, es sei mit dem an der Nordwand vertauscht worden, zumal dort Tugenden einer Fürstin visualisiert werden.
Malerei in der Nische zum Gastappartement
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde[17] wurde 1749 von Johann Heinrich Ritter gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
Die Wandmalerei verbirgt eine Tür zum angrenzenden Roten Saal. Durch einen Bogen blickt man in einen Garten mit einer Kaskade. In den Bogen ist eine Treppe gestellt. Oben stehend kommen aus einem Eingang drei höfisch gekleidete Männer heraus. Unten sind zwei Damen gerade im Begriff, zu gehen. Die eine blickt zurück. An der Seite der Treppe ist ein Relief einer großen Muschel zu sehen, das rechts eine Skulptur Dianas zeigt, um die Frauen tanzen, und links Putten, die um eine Brand- bzw. Opferschale tanzen.
Die Empore im Osten
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Empore[20] geht noch auf die Planung von Johann Christoph Knöffel zurück. Im Gegensatz zu Knöffel fasste Gottfried Heinrich Krohne die drei einzelnen Logen Knöffels durch einen vorgezogenen Balkon zu einer Empore zusammen. Die Nischen wurden von Johann Heinrich Ritter ausgemalt. Er war zweite Wahl. Ursprünglich sollte Jacob Samuel Beck die Arbeit übernehmen. Dieser erkrankte jedoch, und Ritter trat an seine Stelle.[21]
Beschreibung und Ikonographie
Hinter dem Balkon befinden sich faktisch drei voneinander getrennte Logen. Nur die mittlere kann von außen betreten werden. Ergänzt werden die drei Emporen durch zwei weitere an der Nordwand und noch einmal zwei an der Südwand.
Programm
In den Logen sind gemäß Accord von 1748 Allegorien der sieben freien Künste auf Wolken dargestellt.[22]
Die Wandmalerei in der Empore
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[23] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Malerei führt die marmorierten Wände des Saals weiter. Hinzu kommen Scheinfenster an den Seiten, die die tatsächlichen ergänzen.
Die Deckenmalerei im Nordabschnitt der Empore - Allegorie der Dichtkunst
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[24] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Dichtkunst wird durch eine lorbeerbekränzte Frau dargestellt, die in einem Buch schreibt. Es wird zusammen mit einem Tintenfass mit Feder von einer Putte gehalten. Direkt hinter den beiden fliegt Pegasus. Rechts kommt aus den Wolken die Personifikation der Inspiration hervor und weist mit dem Zeigefinger auf die drei.
Die Deckenmalerei im Mittelabschnitt der Empore -Allegorie der Musik
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei[25] in der Mittelloge wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke zeigt passend zur Funktion der Loge eine Allegorie der Musik. Fünf Frauen sind am Muszieren, wobei sie von einer Putte unterstützt werden, die ein (Noten-) Buch aufgeschlagen hat. Es gibt zwei Sängerinnen ganz links, eine Lautenspielerin, eine Blockflötenspielerin sowie eine Cellospielerin.
Die Deckenmalerei im Südabschnitt der Empore - Allegorie der Astronomie
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[25] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Astronomie wird durch eine Frau am Nachthimmel personifiziert. Ihren linken Arm hat sie auf einen Himmelsglobus gelegt, mit der rechten Hand hält sie ein Fernrohr, durch das sie die Sterne betrachtet. Eine Putte hilft ihr dabei.
Die Loge in der Nordwestecke und die Allegorie der Mathematik
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[26] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Loge hat ein Fenster nach Westen und wird durch eine Tür von Norden aus erreicht. Sie ist komplett ausgemalt – die Malerei überfasst auch die Tür. An den Wänden wird der Stuckmarmor des Saales imitiert. An die Nordwand ist ein Bogen gemalt, durch den man ein offenes Bücherregal und eine Fenstertür erblickt. Sie ist nicht mit der realen Tür identisch. Darüber befindet sich ein Gitter, durch das man in den Himmel sieht.
Das Deckenbild - Allegorie der Mathematik
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[25] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke zeigte eine bekrönte Frau in grünem Kleid und rotem Mantel als Personifikation der Mathematik. In ihrer rechten Hand hält sie einen Caducaeus, in ihrer Linken eine Prise Salz. Zwei Putten unterstützen sie. Die eine hält ihren rechten Arm, die andere ein Buch, in dem geschrieben steht: PYTHAGORAS Magnus Philosphus tanta apud suos Auctoritate un Auditoribus fuerit salis ipse dixit suis“. So erklärt sich auch das Vorhandensein der Prise Salz.
Die Loge in der Nordostecke und die Allegorie der Bildhauerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[24] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Loge ist gänzlich ausgemalt. An der Nordwand befindet sich eine Tür, die jedoch von der Malerei kaschiert wird. An der Süd- und Nordwand (über die Logenecke hinweggezogen) befindet sich ein Fenster, das durch einen gemalten Bogen Ausblick in die Landschaft gibt. Vor der Nordwand sind zwei Putten damit beschäftigt, bildhauerisch eine Prunkkanne zu erstellen. In der Nordostecke der Loge stehen – auf Sockeln – die Statuen von Apoll und Janus. Apoll hält seine Leier und einen Schlüssel mit der Aufschrift „CCCLXV“ in Händen. Es handelt sich um keine Datierung. Mit 365 wird auf die Tage des Jahres angespielt. Janus hält die Schlange Uroboros in seiner rechten Hand, was sich auf die Ewigkeit bezieht. An der Ostwand und Südwand blickt man durch einen Bogen auf eine Gartenarchitektur. Auf ihr sind skulptierte Trophäen aufgestellt.
Das Deckenbild - Allegorie der Bildhauerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[27] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Loge ist nicht nur der Bildhauerei gewidmet, sondern auch dem Rudolstädter Fürsten Johann Fridrich. An der Decke präsentiert die Allegorie der Bildhauerei ein Porträtmedaillon des Fürsten, dessen Ruhm Fama verkündet. Die gegenüberliegende Loge ist seiner Frau und seinen Töchtern zusammen mit der Malerei gewidmet.
Die Loge in der Südostecke und die Allegorie der Malerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[24] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Loge ist ähnlich der in der Nordostecke gestaltet. Wieder gibt es an der Ost- und Südwand durch einen Bogen einen Ausblick auf eine Gartenarchitektur. Auf dieser stehen jedoch Bäumchen in Kübeln. In der Süd-Ostecke steht nur eine Statue, und zwar die der Minerva. Die Südwand kaschiert wieder eine Tür und in die Südwestecke ist ein Fenster gemalt.
Das Deckenbild - Allegorie der Malerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[24] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke präsentiert zwei farbig gemalte Porträtmedaillons von Bernhardine Christine Sophie und ihrer Tochter Friederike. Friederike war 1749 das einzige überlebende Kind des Fürstenpaares. Die von Blumen umkränzten Medaillons werden von der Personifikation der Malerei gehalten. Diese wird von zwei Putten unterstützt, von denen eine auch Palette und Pinsel hält.
Die Loge in der Südwestecke und die Allegorie der Architektur
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[25] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Loge in der Südwestecke entspricht prinzipiell der gegenüberliegenden in der Nordwestecke. Die Wände ahmen die Marmorierung des Saals nach, und in der Westwand befindet sich ein Fenster. An der Nordwand ist die Eingangstür gelegen, die aber von der Malerei kaschiert wird. Durch einen fingierten Bogen fällt der Blick auf ein Holzgerüst, hinter dem man eine im Bau befindliche Architektur erblickt. Es werden gerade Säulentrommeln emporgezogen. Auch hier öffnet sich hinter einem Gitter über dem Bogen der Blick in den Himmel. Doch ist hier noch ein Baubrett eingezogen, auf dem eine Putte mit einem Miniaturkran in der Hand sitzt, um die Trommeln zu bewegen. Sie ist im Gespräch mit einer weiteren Putte jenseits des Gitters.
Das Deckenbild - Allegorie der Architektur
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[25] wurde 1748/49 von Johann Heinrich Ritter erstellt. Bei einer Restaurierung 1894 erfolgten Übermalungen.
Beschreibung und Ikonographie
An der Decke erblickt man Saturn, der auf seinem Rücken die Personifikation der Architektur trägt. Sie hält in ihrer Hand eine Ansicht der Südwestecke von Schloss Heidecksburg mit dem eben erst vollendeten Schlossturm. Saturn muss ferner noch Winkelmaß und Senkblei tragen, denn die Architektur hat ihn (er steht für die Zeit) überwunden.
Programm des Hauptsaals
Der Hauptsaal von Schloss Heidecksburg dient prinzipiell der Verherrlichung des Fürstenpaars und untermauert ihren Anspruch auf Zugehörigkeit zum Fürstenstand. Vor allem die Nord- und Südwand haben ein diesbezügliches Programm. Die Wappen und Monogramme der Fürsten werden mit den Skulpturen von vier Kardinaltugenden kombiniert, und axial wird eine direkte Verbindung zur Götterversammlung an der Decke hergestellt. Die Porträts des Fürstenpaares finden sich jedoch kaum sichtbar in der Nordost und der Südostloge. Das übrige Bildprogramm mit höfischen Gartenszenen, zwei Jahreszeitendarstellungen sowie zwei Schäferszenen wirkt eher beliebig. So ist das Programm des Saals insgesamt nicht eindeutig.
Das Gastappartement
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Nach den Planungen Johann Christoph Knöffels sollte sich hier das Appartement des Fürsten befinden. Gottfried Heinrich Krohne übernahm die Planungen Knöffels prinzipiell, änderte jedoch die Ausstattung und fügte in das Eckkabinett des Appartements einen Alkoven ein. Nach dem Tod Gottfried Heinrich Krohnes 1756 führte Caspar Schellschläger die Arbeiten weiter. Die Raumfolge war 1748 fertiggestellt.[28]
Beschreibung
Erster Raum des Appartements ist das so genannte Weiße Zimmer. Es ist an der Ostseite des Flügels gelegen. Es wurde 1795 frühklassizistisch umgestaltet. Von der ehemaligen Ausstattung mit Tapetenbahnen aus Segeltuch, die 1750 mit Architektonischen „Perspectiven“ sowie unterstützenden Figuren[29] durch den Altenburger Maler Johann Andreas Gottschalck bemalt worden waren, hat sich nichts erhalten. An der Westseite folgt der so genannte Rote Saal, der seine ursprüngliche Ausstattung behalten hat und als Audienzzimmer diente. Von hier kann man im Norden in den Hauptsaal gelangen. Nach Süden schließt sich das Rote Eckkabinett an, zu dem ein Alkoven an der Ostseite gehört. Weiter im Osten war eine Garderobe gelegen. Ferner gehörte zur Raumfolge ein Vorzimmer für Lakaien.
Die Raumfolge wurde von den Rudolstädter Fürsten für zeremonielle Empfänge und als Unterkunft für sehr hochrangige Gäste genutzt.[30]
Der Rote Saal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Rote Saal[31] war bereits unter Johann Christoph Knöffel fertig gestellt worden. Auf Gottfried Heinrich Krohne geht die sich vorwölbende Ofennische an der Ostwand zurück.
Beschreibung
Der Raum hat vier Türen. Durch die linke Tür an der Ostwand wird er aus dem Vorzimmer betreten. Die rechte Tür an der Nordwand führt zur Entree, dem geplanten Vorzimmer für Lakaien. Nach Westen gehen drei Fenster. Die Tür an der Nordwand erschließt den Hauptsaal, jene an der Südwand das Rote Eckkabinett. Der Ofen ist an der Nordwand zwischen beiden Türen platziert. Über der aufwendig stuckierten Nische befindet sich das Monogramm des Bauherrn Johann Friedrich. An der Ostwand steht ferner ein Kamin. Er hat ein Pendant in einer Wandvorlage von Stuckmarmor im Westen. Die Wände sind rot bespannt und haben dem Raum seinen Namen gegeben. Die von Jean Baptiste Pedrozzi stuckierte Decke nimmt ein Hauptbild mit vier Begleitbildern auf. In die Wände sind Ölgemälde eingelassen, die wie die Supraporten von der Hand Christian Wilhelm Ernst Dietrichs stammen.
Die Decke des Roten Saals - die Versammlung der Tugenden
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Rudolstadt, Schloss Heidecksburg -
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde in Seccotechnik von Johann Leopold Deyssinger 1743-44 geschaffen.[32]
Beschreibung und Ikonographie
Es zeigt eine Versammlung der Tugenden auf Wolken. Über allen thront die Gerechtigkeit mit Richtschwert und Waage. Etwas weiter links unten befindet sich eine Dreiergruppe, bestehend aus der Tapferkeit mit einer Säule, der Hoffnung mit einem Anker und dem Frieden mit Ölzweig. Links der Gruppe befindet sich die fürsorgende Liebe mit drei kleinen Kindern.
Rechts unter der Gerechtigkeit lagert der Glaube mit einem Abendmahlskelch in der Hand. Etwas oberhalb rechts ist die Liebe erneut zu sehen, dieses Mal aber als Liebe zu Gott mit einem brennenden Herzen in der Hand. Zu ihr schaut die Klugheit mit einem Spiegel in der Hand auf. Unter der Gruppe lagern zwei weitere Frauen. Es handelt sich um die Göttliche Weisheit mit Augenzepter in der Hand und die Reinheit mit einem Lamm im Arm.
Rechts und links der Gerechtigkeit gibt es noch vier weitere Frauen ohne Attribute, die sich über die Tugenden zu unterhalten scheinen. Ganz unten stürzen die Laster in die Tiefe. Sie bestehen aus Amor und Venus als Vertreter der fleischlichen Liebe und eine Gestalt mit brennendem Herzen und Fledermausflügeln sowie einer Dame mit flammender Posaune, die für falsche Liebe und Lüge stehen. Rechts dieses Horns hat Deyssinger seine Arbeit signiert.
Programm
Die Tugenden sind stark christlich geprägt. Das kann nicht erstaunen, war der Rudolstädter Fürst als Protestant doch auch oberster Kirchenherr. Prinzipiell können vier Zonen unterschieden werden: Oben, über allem ist die Gerechtigkeit. Links sind die Tugenden zu finden, die den Herrscher mit seinen Untertanen verbinden, rechts jene, die ihn in Bezug mit Gott setzen. Ganz unten befinden sich die Laster, die seine Tugenden vertreiben.
Die vier Nebenbilder - die Erdteile
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die vier Deckenbilder wurden in Seccotechnik in Grisaille von Johann Leopold Deyssinger 1743-44 geschaffen.[33]
Beschreibung und Ikonographie
In den vier Ecken der Stuckdecke sind in Grisaillemalerei Allegorien der vier Erdteile dargestellt. Den Stereotypen der Zeit folgend ist Europa als Herrscherin der Welt charakterisiert. Vermeintlich typische Attribute und Tiere sind den weiblichen Personifikationen beigegeben. Zu Europa gehören ein Pferd und Siegestrophäen, zum islamischen Asien ein Kamel und Waffen, zu Afrika ein Elefant und zu Amerika ein Alligator sowie Palmen.
Die Wandmalerei an der Südwand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1750 von Christian Wilhelm Ernst Dietrich in Öl auf Leinwand gemalt.[34]
Beschreibung und Ikonographie
Es ist über dem Kamin in die Wand eingelassen und zeigt eine antikisierende Schäferszene in einer bergigen Waldlandschaft. Im Vordergrund links sitzt eine Frau, die zu einer stehenden Frau rechts schaut. Ein nackter Knabe streckt eine Blumengirlande zu ihr empor. Im Hintergrund tanzen zwei weitere Schäferinnen zu einem Tamburin. Zahlreiche Schafe und Lämmer – von denen einige Blickkontakt zu den Betrachtenden herstellen – beleben die Darstellung. Rechts vorn liegt ein umgestürzter Krug neben einem Tuch.
Die Wandmalerei an der Nordwand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1750 von Christian Wilhelm Ernst Dietrich in Öl auf Leinwand gemalt.[34]
Beschreibung und Ikonographie
An einem steilen Felsabhang hat sich ein verliebtes Schäferpaar niedergelassen. Das Mädchen legt dem Jüngling einen Blumenkranz auf den Kopf. Vor den beiden liegen auf bzw. an einem weißen Tuch ein Schaf und ein Lamm, eine Kürbisflasche, ein Stab und Blumen. Im Hintergrund erntet eine Hirtin mit zwei weiteren Schafen Baumfrüchte in ihre geraffte Schürze. Wieder stellen die Schafe den Blickkontakt her.
Die Supraporten
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die vier Supraporten[34] in Öl auf Leinwand stammen von Christian Wilhelm Ernst Dietrich aus dem Jahr 1756. Nur drei wurden für diesen Raum geschaffen. Die vierte an der Nordwand stammt aus dem angrenzenden Roten Eckkabinett, kam aber bereits Ende des 19. Jahrhunderts an ihren Platz.[35] Die ursprüngliche vierte Malerei ist unbekannt.
Beschreibung und Ikonographie
Die Supraporten zeigen Allegorien auf Musik, Tanz und Komödie. Man erblickt jeweils verschiedene Mitglieder der höfischen Gesellschaft beiderlei Geschlechts im Kniestück bei Ausübung der betreffenden Tätigkeit.
Das Rote Eckkabinett
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum[36] geht auf Planungen von Johann Christoph Knöffel zurück. Der Alkoven ist eine Zutat von Gottfried Heinrich Krohne. 1748 war das Rote Kabinett vollendet.
Beschreibung
Das Kabinett ist ein großer Raum und ist an den Wänden mit rotem Stoff ausgeschlagen, sofern es keinen Stuckmarmor gibt. Daher hat der Raum seinen Namen, der funktional als Paradezimmer und nicht als Kabinett zu bezeichnen ist. Er wird aus dem Roten Saal im Norden betreten. Nach Süden und Westen hat der Eckraum jeweils zwei Fenster. An der Westwand befindet sich ein Kamin mit einem Gemälde. Die gesamte Ostwand wird von einem Alkoven eingenommen. Ehemals befand sich in der Mitte der Wand eine rundbogige Glastür, mit der der Alkoven verschlossen werden konnte.[37] Über dem Bogen ist das Monogramm von Fürst Johann Friedrich und seiner Frau Bernhardine Christine Sophie angebracht.[38] Links und rechts des Durchgangs sind zwei Nischen mit Tischen, über denen sich Gemälde befinden.
Die Deckenmalerei des Kabinetts - Luna und Endymion
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Rudolstadt, Schloss Heidecksburg -
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde 1744 von Johann Leopold Deyssinger gemalt.[39]
Beschreibung und Ikonographie
Passend zur Funktion als Schlafzimmer bzw. Paradezimmer zeigt das Deckengemälde Diana, die den schlafenden Endymion besucht. Diana wird als Mondgöttin Luna mit Monddiadem vor der Mondscheibe gezeigt. Amor ist im Begriff, seinen Pfeil auf die Göttin abzuschießen – sie wird sich in Endymion verlieben. Zwei Satyrn beobachten die Szene. Im Vordergrund kosen sich zwei Putten auf einer Wolke.
Venus und Adonis über dem Kamin
Beschreibung und Ikonographie
Über dem Kamin an der Nordwand ist die Wand von Stuckmarmor. In die Wand ist passend zur Funktion des Raumes ein Ölgemälde von Carl Christlieb Reinthaler eingelassen. Es zeigt Venus, die den schlafenden Adonis betrachtet. Venus ist verzückt von dem schönen Jäger, dessen Schlaf von seinen Jagdhunden bewacht wird. Rechts von ihr befindet sich Amor zusammen mit den Tauben der Venus und blickt seine Mutter etwas ratlos an.[35]
Die ehemalige Supraporte mit der Allegorie der Konversation
Beschreibung und Ikonographie
Über der Tür im Norden befand sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts eine Supraporte, die Christian Wilhelm Ernst Dietrich 1756 gemalt hatte. Sie allegorisierte die Konversation mittels Mitgliedern der höfischen Gesellschaft im Kniestück. Sie befindet sich heute im angrenzenden Roten Saal an der Nordwand.[35]
Die Allegorien des Morgens und des Abends am Alkoven
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Beschreibung und Ikonographie
Beiderseits der Alkovenöffnung über den Nischen wurden passen zur Funktion des Raumes als Schafzimmer über den Nischen zwei Gemälde eingelassen, die den Morgen und den Abend allegorisieren. Sie wurden ca. 1750 von Carl Christlieb Reinthaler in Öl auf Leinwand gemalt. Man erblickt jeweils zwei Putten. Link hält eine Putte zwei Fackeln in Händen, die von der der anderen Putte ausgeblasen werden. Sie stehen für den Abend, an dem Dunkelheit eingeht. Die beiden Putten rechts stehen für den Morgen und sind im Begriff, mit Hörnerklang die Schlafenden zu wecken.
Die Decke im Alkoven - Venus mit den drei Grazien
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde wurde 1744 von Johann Leopold Deyssinger freskiert.
Beschreibung und Ikonographie
Es gewährt einen Blick an den Himmel, wo auf Wolken Venus und die drei Grazien als Kinder auf Wolken lagern und zum Schlafenden herabschauen. Eines der Kinder hält Venus im Arm, die beiden anderen sind auf einer eigenen Wolke.
Das Gesellschaftsappartement
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Die so genannte Grüne Raumfolge[40] war ursprünglich von Johann Christoph Knöffel als Appartement für die Fürstin vorgesehen. Es war 1740 im Rohbau vollendet. 1742 waren die Decken stuckiert. Im Rahmen der Ausstattungen, die sich bis nach 1770 hinzogen, kam es zu einer Funktionsänderung und es entstand ein Gesellschafts- und Gastappartement. Die Arbeiten wurden nach dem Tod von Gottfried Heinrich Krohne 1756 durch Caspar Schellschläger weitergeführt. Einen konkreten Termin zum Abschluss der Arbeiten gibt es nicht. Allgemein wird 1770 angeben, denn die Ausstattung des so genannten Bänderzimmers nach 1785 gehört bereits einer anderen Stilstufe an. Sie ist fast schon als eine Modernisierung anzusprechen, so wie zehn Jahre später die des Weißen Zimmers.
Beschreibung
Ursprünglich war das Appartement annähernd identisch zum dem auf der Nordseite konzipiert und sollte aus einem Vorzimmer an der Ostseite, einem Audienzzimmer an der Westseite sowie einem Kabinett an der Nordwestecke mit anschließendem Alkoven und einer Garderobe bestehe. Alkoven und Garderobe wurden nicht realisiert. Nach seiner Vollendung diente es Feierlichkeiten und fast durchweg zur Unterbringung von Gästen. Die Ausstattung bezog sich auf diese Funktion.[41] Aufgrund der späteren Ausstattung erhielt keiner der Räume ein Deckengemälde.
Das Bänderzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Bänderzimmer[42] wurde erst nach 1785 fertig ausgestattet. Die Ausstattung ist nicht genau datiert. Der Raum erscheint erst 1798 in den Inventaren. 1762 wurde im Zimmer gearbeitet. Türen und Lambris erhielten einen Ölfarbanstrich. Die bemalte Leinwandbespannung kam erst 1786 in den Raum.[43]
Beschreibung
Der Raum dient als Vorzimmer zur Raumfolge. Er ist an der Ostseite des Flügels zwischen einem Treppenhaus und der Marmorgalerie gelegen. Nach Westen erreicht man den so genannten Grünen Saal. Die Wände des Raums sind mit bemaltem Wachstuch verkleidet. Im Süden geht eine Tapetentür zu einem der Schenkstühle des Hauptsaals ab.
Die Wandmalerei des Bänderzimmers
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Bänderzimmer ist über einem Paneel mit einer bemalten Leinwandbespannung ausgeschlagen, die 1786 in den Raum kaum.[43] Bei einer Restaurierung um 1980 wurde der ursprüngliche Farbton der Leinwandbespannung aufgegeben.[44]
Beschreibung und Ikonographie
Die Wände sind in sich wiederholenden Rapporten mit Blumengirlanden und Bändern, die mit einem Knopf an der Wand befestigt sind, gegliedert. An jeweils einem Band hängt ein Porträt in Grisaille, das in antiker Art einen Kopf im Profil als Relief zeigt. Es gibt Frauen und Männer, alte und junge Menschen. Die Farben der Bänder wechseln sich ab. Über dem Knopf sind weitere Blumengirlanden mit jeweils drei Knöpfen an der Wand befestigt. Ganz unten über dem Paneel befindet sich jeweils eine farbige Darstellung, die sich überwiegend auf die schönen Künste bezieht: Auf einem grünen Boden liegen vor einem ebenfalls grünen Gebüsch Musikinstrumente, Notenbücher, aber auch ein Strohhut, eine Palette mit Pinseln und Porträtemedaillon, ein Korb mit Obst, Jagdgerätschaften, Vasen, Feldfrüchte, Blumen etc. Aus dem Schema fallen die drei Türbereiche heraus. Statt eines Profils werden auf den bedeutend größeren Medaillons Puttengruppen gezeigt, die mit Blumen und Früchten hantieren oder einfach nur spielen.
Vorlagen und Vergleiche
Die Puttengruppen gehen auf Stiche von Giovanni Battista Cipriani zurück, die 1782 veröffentlicht wurden.[45]
Der Grüne Saal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Grüne Saal[46] war als Audienzzimmer der Fürstin vorgesehen. Aufgrund des frühen Todes von Bernhardine Christiane Sophie 1757 hat er diese Funktion nie erfüllen müssen und wurde bis 1766 als Gesellschaftszimmer bzw. Spiel- und Speisezimmer ausgestattet.
Beschreibung
Der Raum ist in kühlen Grüntönen gehalten. Die Farbgebung wurde erst 1767 festgelegt. Er hat vier Türen, von denen zwei Scheintüren sind. Er wird von Osten aus betreten. Im Westen befinden sich drei Fenster. Im Norden schließt das Grüne Eckkabinett an, nach Süden gelangt man in den Hauptsaal. Ferner gibt es im Osten noch ein Degagement. Die Wände sind mit Holz verkleidet, in die an der Nord- und Südwand einander gegenüber Porträts von Fürst Johann Friedrich und Bernhardine Christiane Sophie eingelassen sind. Über den Türen erblickt man Allegorien der Künste Astronomie, Baukunst, Bildhauerkunst, Dichtkunst, Malerei und Musik. Die Supraporten sind zwischen 1762 und 1764 von Johann Ernst Heinsius geschaffen worden, die Porträts 1766 ebenfalls von Heinsius. Zwischen den Fenstern hängen zwei Spiegel, an der Ostwand steht ein Ofen. Insgesamt ist der Raum einer strengen Spiegelsymmetrie unterworfen. Die weiße Decke ist in der Voute mit Rocaillen stuckiert.
Das Grüne Eckkabinett
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Grüne Eckkabinett[47] wurde 1743/44 ausgestattet.
Beschreibung
Über einem grün gestrichenen Paneel ist die Wand mit grünem Stoff verkleidet, vor den Bilder gehängt sind. Der Raum wird von Süden aus betreten und hat zwei Zimmer nach Norden und zwei nach Westen. Der Fußboden des Raumes ist zur Mitte hin geneigt, was für die Akustik vorteilhaft ist und darauf hindeutet, dass das Grüne Eckkabinett von vornherein als Veranstaltungsraum für Musikdarbietungen im kleinen Kreis konzipiert wurde. Auf diese Funktion verweisen auch die Musikinstrumente im Deckenstuck der Voute hin. An der Stelle des geplanten Alkovens befindet sich eine Kaminkammer.
Die Marmorgalerie
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Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Marmorgalerie[48] geht auf eine Planung von Johann Christoph Knöffel zurück und wurde zwischen 1745 und 1751 unter Gottfried Heinrich Krohne vollendet und ausgestattet. Die Decke wurde bereits 1742 von Tobias Müller stuckiert.
Beschreibung
Die Marmorgalerie ist an der Hofseite zwischen den beiden Vorzimmern im Norden und Süden gelegen. Sie stellt den Auftakt zum Hauptsaal dar. Sie öffnete sich mit fünf Fenstern zum Hof. Das mittlere nimmt die Tür auf den Balkon auf und ist durch einen Bogen höher als die anderen rechteckigen Fenster. Ihre dunkle Wandverkleidung und der graublau geäderte glatt geschliffene Kalksteinboden geben ihr eine würdevolle Erscheinung. Zwölf große Landschaftsdarstellungen an den Wänden zeigen überwiegend fremdländische Personen im Vordergrund.
Die Wandmalerei in der Marmorgalerie
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Gottfried Heinrich Krohne schlug vor, an den Wänden eine Ahnengalerie zu präsentieren. Der Rudolstädter Hofmaler Johann Christian Morgenstern schuf 1748 neun lebensgroße Porträts von Grafen und Fürsten. Eventuell waren diese ursprünglich für die Marmorgalerie bestimmt.[49] Jedenfalls folgte Fürst Johann Friedrich Krohnes Vorschlag nicht, sondern Ende 1750 wurden Karl Christlieb Reinthaler und Johann Christian Heintze beauftragt, zwölf große Landschaftsstücke zu erstellen, die 1751 vollendet waren. Bis 1756 kamen zwei Supraporten von Christian Wilhelm Ernst Dietrich hinzu.[50]
Beschreibung und Ikonographie
Die Landschaftsansichten zeigen bis auf zwei menschenleere Darstellungen an der Ostwand fremdländische Personen im Bildvordergrund. Sie sollen damit gemäß dem Wunsch des Auftraggebers auch die verschiedenen Regionen der Erde repräsentieren. Im Bildmittelgrund gibt es meist Architekturdarstellungen. Diese sollen sich von Bild zu Bild zur Raummitte hin vergrößern. Die Idee dahinter ist gemäß dem Auftrag an Reinthaler und Heintze, dass sie so den Wiederaufbau des Westflügels paraphrasieren würden. Zwischen den Bauten besteht keine formale Ähnlichkeit.
Die Ausblicke in die bergigen Landschaften erfolgen jeweils über eine gemalte Gitterbrüstung hinweg. Bis auf das erste und letzte Bild an der Ostwand befinden sich direkt hinter dem Gitter Personen. Meist sind sie zu zweit, in einem Fall zu dritt, teilweise aber auch allein.
Die Wandmalerei der Westwand im südlichen Wandabschnitt
Die Galerie wird von Süden aus betreten. Das erste Bild an der Westwand gleich links präsentiert eine Dame und Herren in alpenländischer Tracht vor einem Wasserfall. Im Hintergrund erkennt man auf einem Berg eine Ruine. Das nächste Bild zeigt eine Dame mit Turban, die von zwei gemäß den Stereotypen der Zeit als Chinesen sowie einem so genannten Mohren begleitet wird. Links befindet sich eine große Ruine. Auf dem dritten Bild sieht man einen Edelmann in tatarischer Tracht sowie einen Mann mit Federkrone, der wohl im Verständnis der Zeit einen so genannten Indianer vorstellen soll. Im Hintergrund stehen auf Bergen eine Burg und eine Festung.
Die Wandmalerei der Westwand im mittleren Wandabschnitt
Links neben der Tür zum Hauptsaal steht eine Frau in morgenländischer Tracht zusammen mit einem Mann in pelzverbrämter Livree mit Papagei vor der Landschaft. Rechts erhebt sich eine große Ruine. Rechts der Tür ist ein Mann in der Tracht eines Kosaken zusammen mit einer Dame im Seidenkleid und ihrem so genannten Kammermohren dargestellt. Zwischen den beiden sitzt ein Kakadu auf dem Geländer. Der Mann steht vor einem Gartencasino – keiner Ruine.
Die Wandmalerei der Westwand im nördlichen Wandabschnitt
Das drittletzte Gemälde an der Westwand zeigt einen Gelehrten in roter Robe sowie einen Mann in ländlich anmutender Kleidung. Hinter ihm erhebt sich eine Tempelruine mit wohl erhaltenen Säulen. Auf dem vorletzten Bild ist ein Pilgerpaar zu sehen. Im Hintergrund steht auf einem Berg eine Ruine. Das letzte Bild schließlich präsentiert eine blütenumkränzte Schäferin mit Schäferschippe. Rechts und im Hintergrund befindet sich eine Burgruine.
Die Wandmalerei der Ostwand im nördlichen Abschnitt
Das Bild zwischen den beiden ersten Fenstern im nördlichen Abschnitt der Ostwand ist eine Landschaftsdarstellung mit Fluss und Ruinen. Es stehen keine Menschen hinter dem Geländer.
Die Wandmalerei der Ostwand im mittleren Abschnitt
Das Bild an der Ostwand links neben der Balkontür zeigt ein höfisches Paar, dem ein Mönch einen Brief überreicht. Es gibt keine hervorgehobene Architektur im Hintergrund. Auf dem Bild rechts der Tür stehen ein Mann und eine Frau mit Laute vor einer Ruine links.
Die Wandmalerei der Ostwand im südlichen Abschnitt
Das letzte Bild an Ostwand ist wieder eine Landschaft ohne Menschen. Auf einem Berg erkennt man eine befestigte Stadt.
Die beiden Supraporten
Die beiden Supraporten zeigen zwei italienische Ideallandschaften mit Staffagefiguren und Ruinen.
Die Schlossbibliothek
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Schlossbibliothek war nicht von Anbeginn als Bibliotheksraum konzipiert und der Raum diente im Laufe der Zeit verschiedenen Zwecken – etwa Theateraufführungen. Spätestens 1778 befanden sich hier aber Bilder und Bibliotheksräume in Benutzung. Die Repositorien waren grün mit goldenen Leisten. Oben auf ihnen standen Büsten berühmter Griechen und Römer. Über Türen und Fenstern waren allegorische Gemälde in monochromer Farbgebung angebracht. 1786 kam die Handbibliothek des Fürsten in die Räume. Die Wände waren damals mit dunkelgrüner Leinwand bespannt. Regale und Türen erhielten ebenfalls einen grünen Anstrich.[51]
Die Malerei in den Fensterlaibungen
Beschreibung und Ikonographie
Erhalten hat sich aus dieser Zeit die Malerei in den Fensterlaibungen. Sie ist in Grün mit goldenen Rahmen gehalten und bezieht sich damit auf die ehemalige Farbgebung im Raum. Porträtmedaillons mit antiken Persönlichkeiten hängen an Girlanden aus Eichenlaub in diesen Rahmen.[52]
Der Südflügel und seine ehemaligen Wohnräume
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Der Südflügel[53] ist im 16. Jahrhundert aus fünf ehemals eigenständigen Bauten zusammengewachsen und bis in das 19. Jahrhundert verändert und im östlichen Teil aufgestockt worden. 1696 wurde vor und über dem kleinen Eingang ein repräsentativer Doppelportikus mit Vollsäulen errichtet. Die Lage der im westlichen Teil des Südflügels gelegenen landesherrlichen Appartements wechselte oft, auch zwischen erstem und zweitem Obergeschoss. Privat- und Repräsentationsräume fanden sich gleichermaßen hier. Im 18. Jahrhundert übernahmen dann nach dem Wiederaufbau des Westflügels die dort gelegenen Appartements und Säle die Funktion öffentlicher Räume.
Beschreibung
Der 160 Meter langgestreckte, zur Stadt weisende und an der Hofseite bei gleicher Traufhöhe im Westen drei- und im Osten viergeschossige Südflügel war funktional gesehen bis um 1800 zweigeteilt in einen Wohnbereich im Westen und einen untergeordneten Bereich mit Stallungen und Dienstwohnungen im Osten. Noch heute ist diese ehemalige Aufteilung an der unterschiedlichen Geschossanzahl zu erkennen. Im westlichen Teil durchmaßen die Räume ursprünglich die ganze Tiefe des Baus, im östlichen Bereich war an der Hofseite schon immer ein Korridor vorhanden. An der Hofseite ist der Südflügel dem Westflügel eindeutig untergeordnet, zur Stadt hin jedoch präsentiert er sich mit einem 44 Meter hohen Schlossturm und seinem großen, auf Fernwirkung hin konzipierten doppelbogigen Scheinportal mit Vollsäulen, in dessen linkem Bogen sich tatsächlich die vergleichsweise kleine Durchfahrt in den Schlosshof befindet. Es gibt mehrere Treppenhäuser, seit dem 18. Jahrhundert erschließt das Haupttreppenhaus des Schlosses aber auch den Südflügel.
Der Nebenraum zur so genannten Biedermeiergarderobe
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum, in dem sich der Malereizyklus mit der Josephslegende ursprünglich befand, ist unbekannt. Sollte sich der Zyklus von Anbeginn an dem Ort befunden haben, wo er heute zu sehen ist, ist der Raum weitgehend zerstört. Die jetzige Abtrennung stammt aus dem 19. Jahrhundert.
Beschreibung
Heute befindet sich der Zyklus in einem zweigeteilten äußerst schmalen Raum westlich der sogenannten Biedermeiergarderobe im ersten Obergeschoss. Nur der südliche Abschnitt erhält Licht durch ein Fenster.
Der Josephszyklus
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[54] wurde vermutlich von Seivert Lammers zwischen 1670 und 1680 in Öltechnik auf Holz gemalt. Es gibt keine Hinweise auf Unterzeichnungen. Das Holz wurde bereits Anfang des 17. Jahrhunderts geschlagen und war gut abgelagert. Die erhaltene sichtbare Bretterfläche misst an der Westwand 7,98/8,0 Meter und an der Nordwand 1,30/1,35 Meter in der Breite bei einer Höhe von 4,25 bis 4,30 Meter (sie setzt sich unter dem gegenwärtigen Fußbodenniveau noch ca. 5 Zentimeter fort). Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die Malerei im Rahmen der Umbaumaßnahmen nach 1710 um 1720 an ihre heutige Stelle verbracht wurde. In jedem Fall ist sie nicht komplett in ursprünglicher Anordnung überkommen.
Beschreibung und Ikonographie
Erhalten sind vier Szenen der Josephsgeschichte. Von links nach rechts sind es an der Westwand eine fragmentarisch erhaltene Darstellung mit Potiphars Frau, der Träume deutende Joseph im Gefängnis, der Dank des Pharao an Joseph und eine ebenfalls nur fragmentarisch erhaltene und daher nicht mehr zu deutende Darstellung, die sich an der Nordwand befindet. Jede einzelne Szene wurde von einem breiten Fries mit Fruchtgirlanden gerahmt, in dem sich Putten tummeln.
Joseph und das Weib des Potiphar
Beschreibung und Ikonographie
Die nur noch in Teilen erhaltene Darstellung zeigt links Potiphar in Rückansicht vor einem Bett, auf dem seine Frau liegt. Ihre Brüste sind entblößt. Sie blickt aus dem Bild heraus – vermutlich auf Joseph, der dort wohl ehemals dargestellt war. Offenbar ist der Moment der grundlosen Anklage der versuchten Vergewaltigung zu sehen. Im Gegensatz zur Anklage hatte sich Joseph nämlich vielmehr ihrer Nachstellungen erwehrt. Dennoch wurde er eingekerkert.
Joseph deutet den Traum des Mundschenks und den Traum des Bäckers
Beschreibung und Ikonographie
Im Kerker erweist Joseph sich als anstellig und erlangt einen hohen Posten. Er trifft auf den Bäcker und den Mundschenk des Pharaos, die ebenfalls eingekerkert sind, und deutet ihre Träume, wie es Gott ihm offenbart hat. Man sieht links den angeketteten Bäcker und den angeketteten Mundschenk. Rechts steht Joseph mit erhobenem rechten Arm und ausgestrecktem Zeigefinger vor ihnen. Joseph deutet die Träume richtig, was Folgen hat. Denn als auch der Pharo rätselhafte Träume hat, erinnert sich der Mundschenk an Joseph und lässt auch die Träume des Pharaos durch ihn richtig deuten.
Joseph wird vom Pharao erhoben
Beschreibung und Ikonographie
Die dritte Szene zeigt die Erhebung Josephs durch den Pharao. Nachdem er die Träume des Pharao gedeutet hat als sieben fette Jahre, gefolgt von sieben mageren Jahren, wird Joseph zum Vizekönig erhoben, um die kommende Krise zu bewältigen. Er legt Vorratsspeicher an und kann so eine Hungersnot in Ägypten abwehren. Auch Josephs Brüder, die Joseph nach Ägypten verkauft haben, kommen in das Land, um Getreide zu kaufen, erkennen ihn aber nicht. In Rudolstadt sieht man den vor dem Pharao knienden Joseph, dem von seinem Herrn eine goldene Kette umgehängt wird. Die Gruppe im Hintergrund könnte eventuell die Brüder Josephs zeigen, die nach Ägypten gekommen sind.
Das so genannte Pferdezimmer
Beschreibung
Das so genannte Pferdezimmer liegt im ersten Obergeschoss des Südflügels an der Hofseite. Der Name ist modern. Es hat ein Doppelfenster zum Hof. Im Süden befinden sich die Türen zu einem Nebentreppenhaus. Im 18. Jahrhundert war der Raum geteilt in einen Flur am Treppenhaus und eine Dienerstube zum Hof hin.[55]
Das Kamin im Pferdezimmer und das Porträt des Fürsten Friedrich Anton
Beschreibung und Ikonographie
In der Nordwestecke des Pferdezimmers steht ein Kamin. An seiner Schürze befindet sich in der Mitte ein ovales Bruststück von Fürst Friedrich Anton. Es ist in Öl auf Leinwand gemalt.[56] Der Hausherr ist im Dreiviertelprofil von rechts mit en face dem Betrachter zugewandtem Gesicht dargestellt. Über einem Harnisch trägt er einen roten hermelinbesetzten Mantel, der den rechten Oberarm freilässt.
Das so genannte Tafelzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Tafelzimmer[57] ist ein kleiner Raum an der Nordseite des Südflügels. Ehemals durchmaß das Zimmer den gesamten Flügel. Erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, als die Flure an der Nordseite angelegt wurden, wurde der Raum geteilt. Um 1720/30 erfolgte eine Umgestaltung des Raumes mit aufgemaltem Bandelwerk. Eine weitere Umgestaltung fand 1817 im klassizistischen Stil statt. Man baute eine Querwand und eine Zwischendecke sowie neue Türöffnungen ein. Bereits um 1870 wurde der Raum wieder neu gestaltet, diesmal im Stil der Neorenaissance. Es wurde erneut eine Querwand eingefügt sowie eine Zwischendecke und Türöffnungen. 1988 wurde eine Zwischendecke entfernt und die Decke des 16. Jahrhundert kam wieder zum Vorschein. An den Wänden entdeckte man verschiedene Wandfassungsreste, die nach 1572 datieren.
Beschreibung
Der Raum folgt direkt auf das Pferdezimmer und hat zwei Fenster zum Schlosshof.
Die Wandmalereireste im Tafelzimmer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Nach 1988 wurden verschiedene Reste von Wandfassungen entdeckt, die nach 1572 datieren.
Beschreibung und Ikonographie
In den Fensterlaibungen hat sich u.a. rudimentär Bandelwerkmalerei aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert erhalten. Andere Reste stammen aus der ersten und zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. An der Ostwand ist über der Tür ein Teil einer Ofennische mit einer Neorenaissancemalerei freigelegt.[57]
Das so genannte Spiegelgemach
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Es ist unbekannt, wann das Spiegelkabinett[58] konkret geschaffen wurde. Seine Entstehung wird mit der Fürstung 1710 in Verbindung gebracht. Im Raum ist Fürst Friedrich Anton abgebildet, der 1718 an die Regierung kam. 1729 wird das Kabinett in einem Inventar genannt. Eine Datierung kann daher zwischen 1718 und 1729 angenommen werden. Seine Planung ist dem Umfeld Matthäus Daniel Pöppelmanns zuzuordnen. Die ausführenden Künstler – auch der Malerei – sind unbekannt.
Beschreibung
Es handelt sich um eines der frühesten Spiegelgemächer Deutschlands. Es ist zugleich als Porzellankabinett gestaltet. Der Raum diente ausschließlich der Repräsentation. Über eine Tür im Osten und eine im Westen ist er in eine Raumfolge eingebunden. Hinter einem Spiegel in der Nordwand versteckt sich eine Tür zum anschließenden Korridor. Im Süden hat der Raum ein Fenster. Vor den teilweise spiegelverglasten stuckierten Wänden sowie dem Kamin in der Mitte der Ostwand waren auf zahlreichen geschnitzten Konsolen japanische und einheimische Porzellanfiguren und -gefäße aufgestellt. Die Spiegel vervielfältigten die im Raum aufgestellten Kunstwerke illusionistisch und vermehrten damit die Pracht. Malereien in der Art von Lacktapeten mit Chinamotiven unterstreichen den exotischen Eindruck des Gemachs und offenbaren zugleich die Chinabegeisterung jener Zeit. Die beiden zweiflügeligen Türen und die Blendtür sind mit Marketerien geschmückt. Das im aufwendig intarsierten Boden gezeigte Rudolstädter Staatswappen sowie auf Kupfer gemalte Porträts von Herrschern des Hauses Schwarzburg und ihrer Gemahlinnen über den Türen stellen den Bezug zum Fürstenhaus her. Bemerkenswert ist der Spiegel in der Nordwestecke des Kabinetts, der absichtlich gekrümmt ist und daher die Gegenstände verzerrt wiedergibt. Dies steigert den Eindruck der optischen Täuschung.
Die Decke des Spiegelgemachs
Beschreibung und Ikonographie
Die Stuckdecke des Spiegelgemachs nach Vorlagen von Daniel Marot ist mit Stuckrahmen, Festons, Laubwerk, Akanthus und Putten geziert. Der weiße Stuck vor blauem Fond ist partiell vergoldet. Das zentrale Hauptfeld und vier kleinere Felder an den Längsseiten nehmen Malerei in der Art von Grotesken auf. In einer vegetabilen Ornamentik und Bandelwerk sind Vögel, Blumenbouquets, Festons und Köpfe eingefügt sowie die Monogramme des regierenden Fürstenpaares.
Der Porträtzyklus im Spiegelgemach
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Porträts sind in Ölmalerei auf Kupfer erstellt und zwischen 1718 und 1729 geschaffen worden.
Beschreibung und Ikonographie
In die stuckierten Wände sind im oberen Drittel über den Spiegeln und Türen kleine ovale bzw. runde Porträts von Rudolstädter Fürstinnen und Fürsten eingelassen sowie von Graf Albert Anton (1641 - 1710) und Gräfin Aemilie Juliane (1637 - 1706) in späten Lebensjahren, die die Eltern des ersten Fürsten Ludwig Friedrich (1667 - 1718) waren. Die Fürstung erfolgte noch zu Lebzeiten Albert Antons 1710, aber erst sein Sohn führte den Titel. Auch dieser ist dargestellt, ebenso seine Frau Anna Sophie (1670 - 1728) und ihr gemeinsamer Sohn Friedrich Anton (1692 - 1744) und dessen Frau Sophie Wilhelmine (1693 - 1727). Es handelt sich durchweg um Bruststücke. Die Porträts von Albert Anton und Aemilie Juliane sind an der Ostwand beiderseits des Kamins über den Türen angebracht. An der Nordwand ist in der Mitte Friedrich Anton zu sehen. Links von ihm erblickt man Anna Sophie und rechts Sophie Wilhelmine. An der Westwand ist Ludwig Friedrich dargestellt.
Vorlagen und Vergleiche
Die Porträts gehen in vier Fällen auf Porträts des Rudolstädter Hofmalers Seivert Lammers zurück: Albert Anton, Aemilie Juliane, Ludwig Friedrich und Anna Sophia.[59]
Die Chinoiserien im Spiegelgemach
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei entstand zwischen 1718 und 1729.
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den Türen und Spiegeln sowie beiderseits des Fensters und in den Fensterlaibungen sind unterschiedlich breite vertikale Bahnen mit vermeintlich chinesischen Motiven auf schwarzem Grund dargestellt, die Lackarbeiten nachahmen. Hinzu kommen eine schmale horizontale Bahn über dem Fenster und ein Ofenschirm. Übereinander sind jeweils drei bis vier inselartige, in sich abgeschlossene Szenen gemalt, die Landschaften zeigen, in denen sich Chinesen – dargestellt gemäß den damals üblichen Stereotypen – bewegen. Man sieht sie beim Spaziergang, im Gespräch, beim Besuch, beim gemeinsamen Essen oder Teetrinken, beim Musizieren, beim Fischen oder beim Bootfahren sowie beim Handeln. Eine Darstellung fällt heraus, denn sie zeigt Chinesen zusammen mit schwarzhäutigen Menschen, die offenbar mit Porzellan oder Silbergeschirr handeln. Selten ist die Darstellung menschenleer und zeigt nur Häuser oder Pflanzen. Ferner fliegen vor dem schwarzen Grund einige Drachen, Vögel und Insekten. Die farbenfrohen Darstellungen haben zahlreiche Elemente in Ocker und Gold wie etwa Pflanzen, Baumstämme und Erdbereiche, die in effektvollem Kontrast zum schwarzen Untergrund stehen.
Die so genannte Apostelstube
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Stube[60] befindet sich im ersten Obergeschoss an der Südseite über dem 1696 aufgeführten Portalvorbau und dürfte daher ebenfalls 1696 entstanden sein. Der Name Aposteltube stammt aus dem 19. Jahrhundert.
Beschreibung
Der Raum ist hinter dem zweiten Fensterpaar von Osten aus gesehen gelegen. Es handelt sich um eine Art Alkoven, der vom eigentlichen Zimmer durch einen Türbogen getrennt war. Hier stand ein Altar mit den Aposteln. Der Raum diente Bernhardine Christiane Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach, der Frau von Johann Friedrich, als Betzimmer bzw. privater Andachtsraum.
Die Wandmalerei der Apostelstube
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Datierung und Auftraggeber der Malerei sind unbekannt. Sie wird auf 1710/20 datiert, womit sowohl Ludwig Friedrich als auch Friedrich Anton als Auftraggeber in Frage kommen. Die Malerei ist stark beschädigt und nur in Resten erhalten.
Beschreibung und Ikonographie
Die Wände waren komplett in einer rot-goldgelb-weißen Malerei gehalten. Über einer gemalten Lambriszone befand sich entweder eine Scheinarchitektur oder die Darstellung eines Emblems, umgeben von Bandelwerk. Erhalten haben sich zwei Embleme in den Laibungen des Durchgangs vom Hauptraum in den Alkoven. Die Malerei im Sturz ist nicht mehr kenntlich. Architekturgliederungen sind an der Westwand annähernd komplett erhalten sowie an der Nordwand rechts des Durchgangs.
Die Malerei an der Westwand rahmt eine reale Tür mit zwei Pilastern, die auf der Sockelzone stehen. Überfangen wird sie von einem Vorhangmotiv mit Baldachin über der Tür. Die Vorhänge sind an den Pilastern befestigt und geben die Tür daher frei. Im Sockelbereich sind in zwei hochovalen Feldern Landschaften dargestellt. Die Hintergrundfarbe der Malerei ist Goldgelb. Pilaster, Vorhänge und Landschaften sind in Rottönen gemalt, die weiß gehöht sind. Hinzu kommen gelbe Mittelbereiche in den Pilastern, in die rotweißes Bandelwerk gemalt ist. Die Malerei an der Nordwand dürfte ähnlich gewesen sein. Erhalten haben sich aber nur der linke Pilaster und ein Teil des Baldachins über einer Wandnische. Auch hier befindet sich im Sockel eine Landschaftsdarstellung.
In der östlichen Laibung des Durchgangs zeigt Amor einem Mädchen, das er an die Hand genommen hat, den Kruzifixus auf einem Altar. Das Motto ist über der Darstellung angegeben und lautet: „Gottes Liebe steigt empor, und geht Eltern Liebe vor“. In der westlichen Laibung zeigt Amor dem Mädchen eine Sonnenblume, die sich immer der Sonne zuwendet. Das Motto über der Abbildung ist kaum mehr zu entziffern und lautet: „[...] das Hertz“. Beide Darstellungen gehen auf Vorlagen von Otto van Veen zurück, die dieser erstmals in seinen „Amoris divini emblemata“ 1615 veröffentlichte.[61]
Das so genannte Delmenhorster Gemach
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Delmenhorster Gemach ist beim Schlossbrand 1735 nicht beschädigt worden. Es ist der älteste überkommene Raum des Schlosses. Bemerkenswert ist vor allem seine dreigeteilte Stuckdecke von 1636/37 mit figürlichen Szenen, Roll und Knorpelwerk. Künstler war vermutlich Heinrich Schacht.[62]
Die Wandmalereireste im Delmenhorster Gemach
Beschreibung und Ikonographie
In einer Wandnische an der Westseite sowie in der Fensternische nach Norden haben sich geringe Reste der ursprünglichen Raumausmalung erhalten. Sie stammt von ca. 1636/37. Die dunkle Grisaillemalerei zeigt u.a. eine Rosette und geschwungenen Akanthus mit Früchten. Ferner erblickt man Jagdhunde.[63]
Die Wandmalerei aus Oppurg im so genannten Tapetenzimmer
Die Malerei wird beim Rittergut Oppurg beschrieben: http://www.deckenmalerei.eu/37af01af-2627-452a-b199-11b4976206cf#e2bfee25-d974-4568-b37b-4ce1da78c9f5.
Bibliographie
- Literatur:
- Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
- Dittrich, Lammers, 1980. – Dittrich, Christian: Seivert Lammers 1648-1711. Ein Beitrag zur thüringischen Kunstgeschichte im Zeitalter des Barock. Dresden 1980.
- Fleischer, Festräume, 1993. – Fleischer, Horst: Die Festräume der Heidecksburg. In: Thüringer Landesmuseum Heidecksburg (Hrsg.): Rudolstadt eine Residenz in Thüringen. Leipzig 1993, S. 62-104.
- Heitmann, Ausstattung, 2016. – Heitmann, Katja: „Und sahe vor und nach der Abend Tafel das Ao 1729 gefertigte Inventarium vom hiesigen Schlosse durch“. Rekonstruktion der Ausstattung von 1670 bis 1790. In: Unbehaun, Lutz (Hrsg.): Schloss Heidecksburg. Die Residenz der Grafen und Fürsten von Schwarzburg-Rudolstadt von den Anfängen bis zur Gegenwart. Rudolstadt 2016, S. 250-345.
- Heitmann, Heidecksburg, 2022. – Heitmann, Katja: Die Einheit der Künste. Die Ausstattung des thüringischen Residenzschlosses Heidecksburg in Rudolstadt zwischen 1735 und 1770. Diss. Marburg 2011. Hamburg 2022.
- Hoffmann, Wandel, 2016. – Hoffmann, Jörg: Zwischen Zufall und Geschick. Zum architektonisch-funktionellen Wandel des Residenzschlosses. In: Unbehaun, Lutz (Hrsg.): Schloss Heidecksburg. Die Residenz der Grafen und Fürsten von Schwarzburg-Rudolstadt von den Anfängen bis zur Gegenwart. Rudolstadt 2016, S. 438-469.
- Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013. – Laß, Heiko/Paulus, Helmut-Eberhard/Thimm, Günther/Unbehaun, Lutz: Schloss Heidecksburg Rudolstadt. Rudolstadt/München/Berlin 2013.
- Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894. – Lehfeldt, Paul: Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens. Fürstenthum Schwarzburg-Rudolstadt. Band I. Oberherrschaft. Amtsgerichtsbezirke Rudolstadt, Stadtilm, Königsee, Oberweissbach und Leutenberg. Jena 1894.
- Lüderitz/Reinhard/Unbehaun, Heidecksburg, 2020. – Lüderitz, Sabrina/Reinhard, Sandy/Unbehaun, Lutz (Hrsg.): Wunderkammer Heidecksburg. Rudolstadt 2020.
- Möller, Krohne, 1956. – Möller, Hans Herbert: Gottfried Heinrich Krohne und die Baukunst des 18. Jh. in Thüringen. Berlin 1956.
- Nagel, Heidecksburg, 2018. – Nagel, Franz: Auch bei den Tugenden muss die Chemie stimmen. Deckengemälde auf Schloss Heidecksburg unter der Lupe. In: Schlösserwelt Thüringen Frühjahr/Sommer 2018, S. 30-33.
- Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984. – Tolksdorf, Heike: Zur Monumentalmalerei des Barock in Thüringen. Diss. Leipzig 1984.
- Ulferts, Säle, 2000. – Ulferts, Edith: Große Säle des Barock. Die Residenzen in Thüringen. Petersberg 2000.
- Unbehaun, 1570-1735, 2016. – Unbehaun, Lutz: Das Residenzschloss als Symbol Landesherrlicher Macht. Die Baugeschichte von 1570 bis 1735. In: Unbehaun, Lutz (Hrsg.): Schloss Heidecksburg. Die Residenz der Grafen und Fürsten von Schwarzburg-Rudolstadt von den Anfängen bis zur Gegenwart. Rudolstadt 2016, S. 110-165.
- Unbehaun, 1735-1806, 2016. – Unbehaun, Lutz: „Dass zu wieder Aufbauung unserer durch Göttl.[iches] Verhängnis [...] verunglückten Residenz, baldmöglichst Anstalt gemachet“. Die Baugeschichte von 1735 bis 1806. In: Unbehaun, Lutz (Hrsg.): Schloss Heidecksburg. Die Residenz der Grafen und Fürsten von Schwarzburg-Rudolstadt von den Anfängen bis zur Gegenwart. Rudolstadt 2016, S. 167-249.
- Archivalien:
- Bohrloch, Heidecksburg, 2000. – Bohrloch, Annette: Schloss Heidecksburg in Rudolstadt. Zustandserfassung des Kunstgutes und Feststellung konservatorischer Erfordernisse. 2000. In: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [73.168-0027]. Rudolstadt, Heidecksburg, Schloßbezirk 1-12. Dokus & Untersuchungen.
- Hopf/Künzl, Ritter, 2021. – Hopf, Udo/Künzl, Uta (Bearb.): Der Hof- und Freskenmaler Johann Heinrich Ritter (um 1680 - 1751). Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1725-1750 (Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha, 7). Weimar, 04/2021.
- Hornemann, Heidecksburg, 1992/93. – Hornemann, Albert: Dokumentation zur Restaurierung des Deckenbildes des großen Festsaals der Heidecksburg. Restaurierung 1992/93. In: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [73.168-0027]. Rudolstadt, Heidecksburg, Schloßbezirk 1-12. – Festsaal – Band 1.
Einzelnachweise
- ↑ Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013; Unbehaun, 1570-1735, 2016; Unbehaun, 1735-1806, 2016; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1032-1038; Möller, Krohne, 1956, S. 122-137, 225-236; Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 54-66.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 282-319; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 24-45; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1035-1036; Fleischer, Festräume, 1993; Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 55, 57-61.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 283.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 113; Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 208-213; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 305-314; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 33-37; Ulferts, Säle, 2000, S. 74-82; Fleischer, Festräume, 1993, S. 80-84; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46; Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 57-58.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 210; Fleischer, Festräume, 1993, S. 83-84; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 1-2.
- ↑ Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 3.
- ↑ 7,0 7,1 Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 4.
- ↑ 8,0 8,1 Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2.
- ↑ Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 58.
- ↑ Hornemann, Heidecksburg, 1992/93.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 210; Ulferts, Säle, 2000, S. 81-82; Fleischer, Festräume, 1993, S. 83-84; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Lüderitz/Reinhard/Unbehaun, Heidecksburg, 2020, S. 198-199; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ 13,0 13,1 Ulferts, Säle, 2000, S. 78-80.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 83; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ 15,0 15,1 Fleischer, Festräume, 1993, S. 82.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 83.
- ↑ 17,0 17,1 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 119.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016. S. 313; Fleischer, Festräume, 1993, S. 83; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 183, 212-213; Ulferts, Säle, 2000, S. 74, 78.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 114.
- ↑ Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Ulferts, Säle, 2000, S. 78; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ 24,0 24,1 24,2 24,3 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 114; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Ulferts, Säle, 2000, S. 78; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ 25,0 25,1 25,2 25,3 25,4 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 114; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 114; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 311; Ulferts, Säle, 2000, S. 78; Hornemann, Heidecksburg, 1992/93, S. 2; Tolksdorf,i Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 202-207, 241; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 287-296. Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 28-32; Fleischer, Festräume, 1993, S. 62-79.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 288-290.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 78.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 290-293.
- ↑ Nagel, Heidecksburg, 2018, S. 32; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Nagel, Heidecksburg, 2018, S. 32.
- ↑ 34,0 34,1 34,2 Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 291; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ 35,0 35,1 35,2 Fleischer, Festräume, 1993, S. 73.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 293-296.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 293.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 295.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 295; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 45-46.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 216-219, 241; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 298-305; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 39-41; Fleischer, Festräume, 1993, S. 85-98.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 98.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 299-302; Fleischer, Festräume, 1993, S. 85-87.
- ↑ 43,0 43,1 Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 299-300.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 85.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 86.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 301-302; Fleischer, Festräume, 1993, S. 87-97.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 302-305; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 41; Fleischer, Festräume, 1993, S. 97.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 214-216; Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 296-298; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 37-38; Fleischer, Festräume, 1993, S. 79-80; Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 60-61.
- ↑ Fleischer, Festräume, 1993, S. 79.
- ↑ Unbehaun, 1735-1806, 2016, S. 216.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 314-317.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 317
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 252-254; Hoffmann, Wandel, 2016, S. 443-450; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 49-61; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1037; Lehfeldt, KDM Oberherrschaft, 1894, S. 56.
- ↑ Unbehaun, 1570-1735, 2016, S. 137-139; Bohrloch, Heidecksburg, 2000, S. 20.
- ↑ Hoffmann, Wandel, 2016, S. 458-459.
- ↑ Bohrloch, Heidecksburg, 2000, S. 22.
- ↑ 57,0 57,1 Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 53-54.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 254.159; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 58.
- ↑ Dittrich, Lammers, 1980, S. 13.
- ↑ Unbehaun, 1570-1735, 2016, S. 137.
- ↑ Heitmann, Ausstattung, 2016, S. 270-272.
- ↑ Unbehaun, 1570-1735, 2016, S. 131-133; Laß/Paulus/Thimm/Unbehaun, Heidecksburg, 2013, S. 56.
- ↑ Unbehaun, 1570-1735, 2016, S. 131.