Rheda Wiedenbrück, Schönhof

Das Bildprogramm des Saales im Schönhof ist der Aufklärung verpflichtet. Die Malerei von ca. 1775 sowie 1796 steht am Übergang vom Rokoko zum Klassizismus. Während an der Decke eine Gottheit auf Wolken zu sehen ist, zeigen die Wände moderne Arabesken.

Der Schönhof aus Wiedenbrück

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Geschichte

Der ehemalige Schönhof in Wiedenbrück war ein ravensbergisches Lehen und Rittergut, obwohl er im Fürstbistum Osnabrück im Amt Reckenberg lag. Er stand zwar innerhalb der Stadtmauern, war aber ein exterritoriales Lehen und von der städtischen Gerichtsbarkeit ausgenommen. Diese Rechtssituation führte immer wieder zu Konflikten. 1711 war der Platz schließlich wüst. 1714 erfolgte die Belehnung mit Franz Wilhelm Harsewinkel, der osnabrückischer Rentmeister des Amtes Reckenberg war. 1721 wurde die Lehnbarkeit des Schönhofs aufgehoben, was aber nichts an seinem Status als freies adeliges Rittergut änderte. 1718/20 wurde das Schönhofgebäude in Wiedenbrück durch Harsewinkel neu erbaut. Dabei ging es offensichtlich darum, den Besitz mit seinen Rechten zu sichern und auch nicht, sich einen Wohnsitz zu schaffen, denn Harsewinkel blieb in seinem Stadthaus in der Mönchstraße wohnen. Auf dem Erbgang gelangte der Schönhof 1774 an den Dechanten Florenz Karl Joseph Harsewinkel. Dieser ließ das Gebäude umbauen und wohnte tatsächlich hier. Er brachte im Saal seine seit 1759 angelegte Gemäldesammlung unter. Der Raum wurde zuerst mit eine Deckenmalerei versehen und 1796 nach Verkauf der Sammlung 1795 auch mit einer Wandmalerei. Nachdem 1955–57 Sicherungsarbeiten am Gebäude, eine Instandsetzung des Saals sowie eine Außeninstandsetzung erfolgt war, wurde es 1968 für eine Straßenverbreiterung abgebaut und 1973–75 im LWL-Freilichtmuseum in Detmold wiedererrichtet, wo es heute im Paderborner Dorf steht.

Baubeschreibung

Der Schönhof war am Stadtrand von Wiedenbrück gelegen, gleich hinter Mauer und Graben. Es handelt sich um ein typisches adeliges Hallenhaus, wie es für die Beamtenaristokratie in Westfalen und Niedersachsen damals weit verbreitet war. Fachwerkbau und Hallenhaus bedeuteten nicht zwingend Bauernhaus. Das traufständige Giebelhaus mit Krüppelwalmdach war ausgesprochen schlicht gestaltet. Die Eingangs- und Straßenseite wurde aber streng symmetrisch gegliedert mit einem Mittelportal. Tür und Fenster waren jedoch ursprünglich erheblich kleiner und wurden erst nach 1774 im Rahmen des Ausbaus verändert bzw. vergrößert. Die hohe Haustür und die Sprossenfenster sind also nicht ursprünglich.

Das Gebäude misst gut 28 Meter auf etwas über 12 Meter und ist im Innern typisch dreigeteilt. Neun Fachen des 19 Fach langen Vierständerhauses werden vom Dielenbereich eingenommen. Jeweils fünf Fachen fallen auf Küche und Kammerfach. Diele und Küche sind durch eine Scherwand voneinander getrennt. An der Süd- und Eingangsseite ist der Diele ein zweigeschossiges Wohnschiff beigegeben, Stallungen sind nur an der Nordseite in einem etwas schmaleren Stallschiff untergebracht. Über die zentrale Eingangstür an der Südseite erreicht man einen Windfang, der nach rechts das Wohnschiff mit zwei Kammern erschließt und nach links die zentrale Küche. Zum Garten erreichte man ein Speisezimmer und von diesem eine weitere Kammer. In den Garten selbst kam man nur über die Diele. Nach Westen gelangt man über eine kleine Treppe in einen großen Saal über einem Balkenkeller an der Nordwestecke des Hauses – eine so genannte Upkammer – sowie einen etwas kleineren, ebenerdigen Saal daneben an der Südwestecke. Eine Treppe erschließt die Speicherebene darüber.

Forschungsstand

Der Forschungsstand zum Schönhof ist ausgesprochen gut. Nachdem er im Freilichtmuseum wieder aufgebaut worden war, erschienen 1988 in den Beiträgen zur Volkskunde und Hausforschung mehrere Beiträge, die sich sowohl der Geschichte und Architektur des Gebäudes als auch der Decken- und Wandmalerei eingehend widmeten.

Der Saal im Schönhof

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Saal an der Nordwestecke ist um 1720 entstanden und nach 1774 tiefgreifend umgestaltet worden. So wurde etwa ein Fenster im Westgiebel geschlossen und der Raum komplett ausgemalt.

Beschreibung

Der Saal des Hauses ist unterkellert und als sogenannte Upkammer höhergelegen. Der ansehnliche Raum ist an der Gebäudeecke (heute die Nordwestecke) gelegen und erhält durch zwei große Fenster an der Nordseite zum Garten hin Licht. Nach 1774 ließ Harsewinkel den Raum komplett ausmalen. Während die Wände für seine 166 eher kleinformatige Gemälde umfassende Bildersammlung einfarbig gefasst wurden, erhielt die Decke eine illusionistische, den Raum erweiternde Deckenmalerei. Nach Abgabe der Bildersammlung wurden die nun leeren Wände 1796 mit einer frühklassizistischen Wandmalerei versehen.

Die Deckenmalerei

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Deckenmalerei ist nach 1774 entstanden und erlitt 1857 und 1917 Wasserschäden bei Löscharbeiten. 1955–57 erfolgten Sicherungsarbeiten und 1973–75 der Wiederaufbau.

Beschreibung und Ikonographie

Die Spiegeldecke zeigt eine gemalte Scheinarchitektur eines unbekannten Künstlers. Die Namen Bartschers und Stratmanns als lediglich mögliche Künstler sind in der Literatur genannt worden. Die Malerei ist zwischen 1775 und 1780 entstanden. Der Betrachter blickt in ein fiktives Oktogon mit starken Verkürzungen, das die Decke fast komplett ausfüllt. Es entsteht eine Art Tambourkuppel mit Ausblick in den Himmel. Die Kuppel wird von kannelierten Pilastern gegliedert, zwischen denen im Wechsel Fenster hinter Balustraden sowie leere Kartuschen angeordnet sind. Die Wandteile sind dabei in rot gehalten, die Architekturelemente in grau. Am Himmel erkennt man die geharnischte Minerva auf Wolken. Sie hält Speer und Schild in ihren Händen und blickt unbestimmt in die Ferne.

Zwischen Kuppel und Voute ist ein Ornamentband mit Tondi in den Ecken zu sehen. Hier ist der Fond rot, Ornamente und Tondi sind grau, wobei letztere wie kleine Kuppeln gemalt sind. Sie ermöglichen es, von der rechteckigen Form des Raumes zur achteckigen der Kuppel überzuführen.

Die Hohlkehle ist vom Deckenspiegel durch ein reales Stuckband getrennt. Konsolen scheinen die Decke zu stützen. In der Voute werden Medaillons in Grisaillemalerei präsentiert, die für die verschiedenen Künste stehen dürften, auch wenn eine konkrete Zuweisung schwierig ist. Die Gegenstände unter den Medaillons erlauben ihre Bestimmung nur teilweise. So dürften eine Palette und Büste für Malerei und Bildhauerei stehen, eine Lyra und Schriftrolle (Notenblatt) für die Musik. Worauf sich Vase und Schriftrolle beziehen, bleibt jedoch im Dunkeln. Es könnte die Dichtkunst gemeint sein und dann würde sich die Vase auf den Lagerort antiker Schriftrollen beziehen, es könnte auch die Porzellan- und Fayenceherstellung gemeint sein oder gar die Archäologie. Eine weitere Palette und Schriftrolle dürften wieder für die Malerei stehen, wobei sich aber die Frage stellt, warum die Malerei zweimal auftauchen sollte.

Zusammenfassend ist es aber offensichtlich, dass hier die Künste unter dem Schutz der Minerva dargestellt sind. Die ehemalige Gemäldesammlung könnte auf die verschiedenen Künste der Voute Bezug genommen haben.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei nimmt nicht Bezug auf die realen Lichtverhältnisse. Vielmehr ist die Kuppelseite, die den Fenstern zugewandt ist, hell erleuchtet und die gegenüberliegende liegt im Schatten. Der Betrachterstandpunkt ist nicht am Eingang, sondern an der Fensterseite gelegen, sodass der Betrachter der Bilder an den Wänden Minerva korrekt erkennen konnte und so ein Zusammenhang zwischen der Beschützerin der Künste und den Kunstwerken an den Wänden herstellbar war. Deckenmalerei und ehemalige Gemäldesammlung sind als Einheit anzusehen.

Die Wandmalerei

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Wände wurden nach 1774 anfänglich monochrom grün gefasst, um 166 Gemälde zu präsentieren. Nach Veräußerung der Gemäldesammlung wurden die Wände 1796 von einem nicht weiter bekannten Künstler Rosencranz mit Scheinarchitektur, Ornamenten und Medaillons bemalt. Die Malerei ist datiert und signiert mit „Rosencranz fec“ und 1796. Der Maler ist jedoch unbekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Die gemalten, rot marmorierten Pilaster gliedern die Wände. Es gibt sechs an den Längswänden und vier an den Schmalseiten, wobei die Interkolumnien unterschiedlich weit sind. Die Pilaster stehen auf einem hohen Sockel und tragen ein schmales Gebälk. Die Wandfelder zwischen den Pilastern sind grau und nehmen Ornamente oder ovale Medaillons auf. Zugleich wird so Bezug auf die Farbigkeit der Decke genommen.

Die äußeren Felder sind an jeder Wand mit länglichen Ranken- und Groteskenornamenten in Grisaille geschmückt. Dazwischen bzw. im Wechsel sind unter das Kranzgesims Medaillons in Grisaille mit blauen Schleifen angebunden. In den Rapporten mit den Grotesken finden sich verschiedene gegenständliche Darstellungen wie Liktorienbündel, Bildnismedaillons und Putten, ferner Fabelwesen wie Drachen und Satyrn, aber auch Vögel und vegetabile Elemente: vor allem Weinlaub und Kornähren. Hinzu kommen Gefäße, Vasen, Krüge und immer wieder Attribute des Bacchus wie Wein, Flöte und Tamburin oder Wein, der in Amphoren strömt sowie ein Weinfass. In den Medaillons und weiteren Bildfeldern werden Gemmen präsentiert, ein Bacchantenzug von Putten sowie die Darstellung einer Frau mit Löwenfell und Keule – es ist Omphale mit den Attributen des Herkules.

Die Medaillons unter dem Sims zeigen an der Ostseite Kinder bzw. Putten, die ein Trinkgelage veranstalten. Zwei stemmen eine Kanne hoch um einem dritten einzuschenken, der einen Thyrosstab hält. Am Boden liegt eine offensichtlich bereits geleerte Kanne. Gegenüber an der Westwand zeigt das Medaillon im mittleren Wandfeld vier Putten. Zwei kommen von rechts und scheinen auf etwas zu zeigen. Links hat eine dritte ihren Kopf in den Schoss einer vierten gelegt. An der Südwand befinden sich zwei weitere Puttenmedaillons. Das rechte zeigt drei Putten mit kleinen Windrädern in Händen, die nach rechts laufen. Links erblick man drei Putten: zwei tanzen zum Flötenspiel der dritten.

Nicht zum Puttenzyklus gehört das Medaillon über dem leeren Wandfeld an der Westwand über einer ehemaligen Tür. Es ist in einen Rahmen gesetzt und nicht angebunden und gehört damit auch formal nicht zum übrigen Bildprogramm. Auf blauen Fond ist eine Frau mit Lyra gezeigt, die man unschwer mit der Muse Terpsichore identifizieren kann. Sie hatte ein Pendant über der heute noch erhaltenen Eingangstür, das jedoch verloren ist.

An der Südwand befinden sich in den Ornamenten Affen mit Narrenstäben, die in Spiegel schauen. Unter ihnen hält eine Putte eine Texttafel mit der Inschrift: „Her Bacchus ist ein braver Mann“. Mit den Affen wird auf die verkehrte Welt angespielt. Die Inschrift gibt die erste Zeile eines Trinkliedes von Gottfried August Bürger wieder, das 1771 im Diedrichschen Musenalmanach erschien. Wie Pieper nachgewiesen hat, ist hier der Schlüssel für die Interpretation der Wandmalerei zu finden. Bürger stellt in seinem Gedicht den Umstand dar, dass Bacchus mehr geachtet wird als Apoll und konstruiert eine Gegenwelt zwischen geistigem und körperlichem Prinzip. Andere Darstellungen an den Wänden passen hierzu: An der Südwand erblickt man links zwei Putten, die ein Medaillon mit einer Gemme des Bacchus emporhalten. Unter ihnen befindet sich ein auf der Spitze stehendes Dreieck, von dem gleich dem Gottesauge Strahlen ausgehen. Auch hier ist die Wertigkeit im wahrsten Sinn des Wortes auf den Kopf gestellt. Bacchus scheint über die Religion zu triumphieren. An der Ostwand erblickt man Omphale mit den Attributen des Herkules (währen Herkules vermeintlich typisch weibliche Tätigkeiten verrichtete). Wie diese verkehrte Welt zu verstehen ist, verdeutlichen die Affen mit Spiegeln und Narrenstäben. Es ist die falsche Gegenwelt zum Bereich der Minerva an der Decke. Der Auftraggeber war Dechant und es ist davon auszugehen, dass er der Welt der Minerva und nicht der des Bacchus anhing, die er als verkehrte Welt charakterisiert.

Gestalterische Mittel

Die Wände sind klar gegliedert. Die Pilaster überspielen die Unregelmäßigkeiten des Raumes. Die zwischen die Architekturgliederung gemalten Schmuckelemente passen sich dem zur Verfügung stehenden Raum an und nehmen auch Rücksicht auf vor die Wand gestellten Möbel. So wird zwischen den Fenstern nur eine Schleife an der Decke angebracht, unter der sich ein Konsoltisch mit Spiegel befindet; ähnlich wird die Standuhr an der Ostwand integriert. Die Türen sind mit Supraporten aus der Wandgestaltung herausgelöst. Die zierlichen und bewegten Ranken stehen im Kontrast zu den schweren und statischen Pilastern.

Im Gegensatz zur Decke ist an den Wänden auf den natürlichen Lichteinfall Rücksicht genommen worden, etwa mit den Schattenlinien um Figuren und Medaillons. Sie lassen die Darstellungen wie ein Relief erschienen.

Vorlagen und Vergleiche

Gibt es auch keine konkreten Vorlagen, so hat sich der Künstler oder Auftraggeber doch offensichtlich an den zeitgenössischen Kunstströmungen orientiert. Ähnlichkeiten lassen sich zu den Ausstattungen Robert Adams feststellen, aber auch zu den Arabeskenentwürfen Henri Salembiers und anderen zeitgenössischen Publikationen. Ranken- und Groteskenornamente waren Ende des 18. Jahrhundert schlichtweg populär. Lediglich für die Darstellung der Terpsichore ist von Pieper als Vorbild eine Arbeit von Wedgwood wahrscheinlich gemacht worden, so wie überhaupt die weißen Figuren vor blauem Hintergrund in den Medaillons an Wedgwood erinnern.

Zusammenfassung und Synthese

Ein Bildprogramm der Aufklärung

Das Bildprogramm des Saales im Schönhof ist der Aufklärung verpflichtet. Sie steht am Übergang vom Rokoko zum Klassizismus. So folgt die Decke letztmalig in der Region Westfalen der barocken Idee des Götterhimmels auf Wolken, während die Voute bereits im Sinne des Klassizismus gestaltet ist. Die Wände zeigen die modernen Ornamente der Arabeske und versuchen mittels monochromer Grisaillemalerei eine Beruhigung des Eindrucks zu erreichen. Jedes Element ist klar vom anderen geschieden. Entscheidend für die Idee war wohl der Auftraggeber Florenz Karl Joseph Harsewinkel.

Bibliographie

• Literatur:
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