Regensburg, Weiße Hahnengasse 13

Das spätmittelalterliche Haus in der Weiße-Hahnen-Gasse 1/3 barockisierte man im Innenbereich und ließ im Zuge dessen Fresken anbringen, die mit ihrem mythologischen Gehalt bedeutsam und ungewöhnlich in Regensburger Bürgerhäuser sind.

Regensburg, Weiße-Hahnengasse 1/3

Lage, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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Lage

Im Wohnviertel nördlich des Domes liegt die Weiße-Hahnen-Gasse, die zur Donau hin steil abfällt. Ihr Name „geht zurück auf den einstigen Gasthof ,Zum Weißen Hahn‘, der sich im Eckhaus, Unter den Schwibbögen 1 befand.“

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Gebäude ist ein aus „mehreren Baugliedern bestehender Komplex [...]. Die Bausubstanz [ist] spätgotisch. Veränderungen [gab es] in der Barockzeit.“ Aus dieser Epoche haben sich Wand- und Deckenbilder erhalten, die sich allerdings in einem schlechten und bedenklichen Erhaltungszustand befinden.

Der Auftraggeber: unbekannt

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Ein Auftraggeber für den barocken Umbau des Gebäudes und einer damit verbundenen Ausstattung mit Wand- und Deckenfresken ist bisher archivalisch nicht benennbar.

Der Künstler: Matthias Schiffer (1744–1827)

Die Freskierung des Treppenhauses wird ohne archivalischen Nachweis mit dem Maler Matthias Schiffer (1744–1827) in Verbindung gebracht.

Das Bauwerk

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Das dreigeschossige Gebäude mit Satteldach ist, im Gegensatz zu den Nachbarhäusern, traufseitig auf die Gasse ausgerichtet und ihr bauliches Merkmal ist die markante Lastengaube.

Die Fassade weist im 1. und 2. OG sieben Fensterachsen auf, welche sie insgesamt gliedern. Dieser Rhythmus der oberen Stockwerke ist im Erdgeschoss nicht eingehalten, das heißt die Verteilung der Eingangstüren und Fenster gehorcht einer nicht regularisierten Anordnung, die wohl Rückschlüsse auf den spätmittelalterlichen Kernbau zulässt.

Das Treppenhaus: Beschreibung und Maße

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Die Obergeschosse des Hauses werden bis zum zweiten Stockwerk durch eine dreiarmige Podesttreppe erschlossen. Das darüberliegende Stockwerk ist nur noch durch den nördlichen Treppenlauf erreichbar.

Dort befindet sich an der Ostseite ein Gang, der die Verbindung zu dem südlichen Zimmer erlaubt. Die obere Hälfte der Ostwand ist ganz durchfenstert, so dass das Deckenbild darüber genügend Licht erhält, um es gut sichtbar zu machen.

Das Treppenauge alleine bemisst sich auf 4,4m in Nord-Süd- und 3,4m in Ost-West-Richtung. Die Deckenfläche ist demgegenüber um 1,3m vergrößert, so dass sich annähernd eine quadratische Ebene ergibt, um die mythologische Szene darzustellen.

Diese Szene entfaltet ihre Wirkkraft im langsamen Emporschreiten der Treppenanlage vom Erdgeschoss aus. Innerhalb dieser knapp 15m (14,75m), die der Betrachter zu überwinden hat, entwickelt sich das Deckenfresko von einem ausschnitthaften Schmal- zu einem breiten Vollbild, das von der obersten Geländerbrüstung gerahmt wird.

Drittes Obergeschoss: Gemalte Balustrade mit goldener Standuhr

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Die Ostseite des Treppenauges wird im dritten Obergeschoss von einer hölzernen Balustrade begrenzt. In deren Mitte ist eine geschnitzte Kartusche mit Rocaille-Formen angebracht, die als Sockel für die goldene Standuhr dient.

Auf den anderen drei Seiten wird dieses realiter vorgegebene Balustermuster in illusionistischer Weise wiederholt, wodurch eine formal einheitliche Geschossbildung vorgetäuscht wird, die gleichzeitig einen zusätzlichen Rahmen für das zentrale Fresko bildet.

Wandbild an der nördlichen Gangtüre im 3. OG: Orpheus?

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Auf dem linken Pfeilermassiv der nördlichen Portaltür sitzt eine nackte Person, deren Schambereich ein gelber Mantel bedeckt. In der linken Hand hält sie eine Lyra, deren Saiten sie mit ihren rechten Fingern zupft. Ihr gesanglicher Vortrag entspringt einer inneren Inspiration, den ihr Gesichtsausdruck vermittelt. Das Haupt der Figur ist mit einem Lorbeerkranz umwunden, ein Zeichen, das bei „den Griechen und Römern vor allem Apoll, aber auch [...] Bacchus und [...] Jupiter heilig war.“

In diese illustre Liste aufgenommen gehört noch Orpheus, der sowohl attributiv als auch kontextuell in sinnvollem Bezug zu Bacchus steht. „Es wird berichtet, Orpheus habe den Kult des [...][Bacchus] nach Griechenland gebracht [...] und sicher ist, daß der thrakische Gott im orphischen Mysterienkult eine zentrale Rolle spielte, die im Sinne der Jenseits- und Seelenlehre wohl wesentlich bestimmt war durch den ,Zweimal Geborenen‘ [=Bacchus].“

In seiner räumlichen Position wird Orpheus, „der größte Sänger der griechischen Mythologie“, als „eine Verkörperung von Wesen und Macht der Musik“ dargestellt, der einen Lobgesang auf die Geburt von Bacchus anstimmt, in dem dieser in der von Orpheus besungenen Weltenordnung seinen für ihn vorgesehenen schicksalhaften Platz einnehmen wird.

Einziger Schwachpunkt dieser vorgeschlagenen Deutung ist die physiognomische Erscheinung des Orpheus, der, trotz seiner ansonsten maskulinen Körperlichkeit, einen voluminösen Kugelbusen besitzt. Dieses sekundäre Geschlechtsmerkmal ähnelt auf verblüffend unnatürliche Weise auch den anderen Frauenbrüsten im Deckenfresko und könnte eher auf die Vorlieben oder auch das Unvermögen des ausführenden Restaurators hinweisen als auf die ursprünglich intendierte Grundaussage.

Inhaltlich auszuschließen ist, die dargestellte Figur als Mänade zu identifizieren. Damit entfällt auch der Gedanke, die beiden Portalfiguren über den Raum hinweg als Bacchant und Bacchantin zu bestimmen, die, als Teilnehmer an den bacchantischen Festen im Treppenhaus ein schönes Paar abgeben hätten.

Wandbild an der südlichen Gangtüre im 3. OG: Trinkender Bacchant

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Auf dem rechten Pfeiler der gemalten Türrahmung sitzt ein bocksbeiniger Bacchant, der einen großen Trinkkelch in seiner linken Hand hält und zum Deckenbild hochschaut, auf dem sich die Geburt von Bacchus ereignet. In einem mythologischen Zeitsprung wird damit die ungewöhnliche Geburtsszene von Bacchus in Bezug gesetzt zu einem ständigen Begleiter der Entourage des im Mannesalter in der Welt umherirrenden Bacchus.

Südliche Fensterumrahmung im 3. OG

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Das breitrechteckige Fenster wird auf allen vier Seiten von einer gemalten Rahmung eingefasst. Die Oberseite ist hochdekorativ gestaltet, indem zwei C-Bögen die mittlere Kartusche mit Muschelwerk vorbereiten und damit eine zeittypische Rokoko-Dekoration ausbilden.

Westliche Fensterumrahmung im 3. OG

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Das Westfenster wird ähnlich wie das benachbarte Südfenster aus den Dekormotiven der Rocaille aufgebaut, allerdings mit dem Unterschied, dass die C-Bögen der mittleren Kartusche gegeneinander versetzt sind, wodurch sich eine gewisse Spannung und Dynamik in der Erscheinung einstellt.

Nördliche Fensterumrahmung im 3. OG

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Das quadratische Fenster folgt dem gleichen Dekorverhalten wie das gegenüberliegende Südfenster, indem die seitlichen C-Bögen der Rocaillen die Mittelkartusche, ebenfalls aus C-Bögen aufgebaut, optisch stützen.

Das Deckengemälde: Jupiter als gebärender Vater – Die Kopf- und Schenkelgeburt als Simultanbild

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Auf dem Deckenfresko, das sich unter konservatorischen Aspekten gesehen, in einem sehr bedenklichen Erhaltungszustand befindet, sind dennoch die mythologischen Protagonisten der Darstellung identifizierbar.

Hauptperson des mehrfigurigen Szenarios ist der auf einer Wolkenbank kniende Jupiter, der erstaunt und gleichzeitig erschreckt auf die direkt über seinem Kopf erscheinende Minerva hochsieht. Sie trägt eine Rüstung mit Mantel darüber und hält das Gorgonenschild und einen Speer in beiden Händen. Jupiter hat währenddessen seine Krone abgenommen und auf dem Mantelzipfel vor ihm abgelegt. Genau zwischen diesen beiden Gottheiten steht der wenig bekleidete Vulkan, der einen gelben Mantel um seine Schulter geworfen hat und mit einem großen Hammer zu einem mächtigen Schlag ausholt.

Unter ihm ist eine leicht umhüllte Frau mit geflochtenen Haarzöpfchen sichtbar, die ein Kleinkind beschützend in ihre Arme nimmt, das gerade dem rechten Oberschenkel von Jupiter entschlüpft. Vermutlich ist damit Ino, die Schwester von Bacchus` Mutter Semele, und die zukünftige Amme von Bacchus, dargestellt.

Die unternommenen Versuche, das gezeigte Figurenensemble einem einzigen, in sich kohärenten und überlieferten Narrativ zuzuordnen, musste zwangsläufig unzureichend bleiben, weil die dargestellte Szene mit Jupiter im Sinne eines Simultanbildes gleichzeitig zwei Ereignisse kombiniert, die ansonsten üblicherweise getrennt voneinander dargestellt sind.

Im Fresko sind nämlich die zwei bedeutendsten Geburtsmythen der antiken Mythologie vereint, die beide im direkten Zusammenhang mit Jupiter stehen. Dies ist einerseits die Kopfgeburt seiner Tochter Minerva und andererseits die Schenkelgeburt seines Sohnes Bacchus.

Diese motivische Kombination der schmerzvollen Geburtsvorgänge entbehrt jeglicher Bildtradition und kann als vieldeutige Innovation gesehen werden.

An der Ostseite des Deckengemäldes befindet sich in einer Muldung die Darstellung von zwei Frauen, von denen die eine entblößt, die andere bekleidet ist. Dieser Gegensatz setzt sich in ihrer Körperausrichtung fort, denn die leicht Bekleidete wendet sich rückwärts, um das Geburtsgeschehen über ihr gut beobachten zu können. Ihr Gegenüber sieht zu dem Betrachter herunter und fordert ihn auf, die Ereignisse an der Decke anzusehen.

In dem hier vorgeschlagenen Zusammenhang der beiden Geburtsmythen könnten kontextuell die beiden Mütter von Minerva und Bacchus dargestellt sein. Metis, die erste Liebe wurde „obwohl [...][sie] ihre Gestalt verwandelt hatte, um dem Bett des [...][Jupiter] zu entgehen, [...] dann doch seine erste Frau. Gaia aber weissagte ihm, wenn Metis eine Tochter bekäme, wäre sie an Weisheit ebenbürtig, aber wenn sie danach noch einen Sohn gebären würde, so wäre der mächtiger als [...][Jupiter] selbst und würde ihn entthronen. Deshalb überlistete er Metis und verschlang sie, während sie schwanger war – und ihr Kind entsprang voll erwachsen seinem Haupt: [...] Minerva.“

„Nach griechischer Überlieferung erschien [...][Jupiter] der Semele in Theben als Sterblicher, um ihr Geliebter zu werden, und sie empfing ein Kind von ihm. Daraufhin verkleidete sich [...][Juno], die davon wußte und eifersüchtig war, in Semeles alte Amme Beroë und setzte Semele den Verdacht in den Kopf, ihr Geliebter sei gar nicht [...][Jupiter]; um seine Identität zu beweisen, sollte sie ihn dazu bewegen, sich in seiner wahren Gestalt zu zeigen. Semele überredete nun ihren Geliebten, ihr einen Wunsch zu erfüllen – und sie bat ihn dann, er möge in seiner ganzen Herrlichkeit erscheinen. Er versuchte nach Kräften, sie davon abzubringen, mußte aber schließlich sein Versprechen einlösen, worauf Semele von seinem strahlenden Glanz verzehrt wurde. Das Kind in ihrem Leib erhielt jedoch die Unsterblichkeit, denn [...] Merkur holte es heraus, und [...] Jupiter ließ es sich in seine Hüfte einnähen. Drei Monate später kam [...][Bacchus] zur Welt.“

Programm und Synthese: Jupiter als gebärender Vater – Die Kopf- und Schenkelgeburt als Simultanbild

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Der bisherige Vorschlag: „Jupiter, Vulcanus, Minerva und Juno (?), einen kleinen Knaben haltend; vielleicht Geburt des Bacchus“, greift, wie in der Beschreibung ausführlich erläutert, viel zu kurz.

Es ist zu konstatieren, dass die mythologischen Narrative von der Kopf- und Schenkelgeburt in doppelter Hinsicht ungewöhnlich sind: zum einen ihr Anbringungsort in einem Bürgerhaus und zum anderen ihre simultane Darstellung in einem Freskenfeld. Ohne die genaueren, bisher unerforschten Umstände der Auftragslage zu kennen, lassen sich in solch einem Falle aus wissenschaftlicher Warte grundsätzlich zwei Deutungsansätze anwenden, um sich der Thematik aus verschiedenen Perspektiven anzunähern.

Setzt man die in dieser Zeit übliche allegorische Übertragungspraxis von Auftraggeber und der mythologischen Figuration als gegeben voraus, könnte man in einer ersten, biographisch-familiär geprägten, Lesart z.B. die Darstellung als wundersame Vermehrung eines nicht mehr erwarteten Nachwuchs interpretieren. Anschaulich wird diese Annahme, weil Jupiter seine Krone als Weltenherrscher abgenommen hat und diesen Umstand dem Betrachter durch dessen Positionierung am vorderen Bildrand sinnfällig macht. Seine Funktion im Fresko besteht allein und ausschließlich darin, seine Vaterrolle auszufüllen, bei der er sich in die mythologische Lage versetzt sieht, zwei seiner von ihm gezeugten Kinder selbst austragen zu müssen.

Inwieweit solche Überlegungen der dynastischen Nachfolge in allegorisierter Form eine nicht näher spezifizierbare Rolle spielten, zeigt u.a. das versinnbildlichte Fresko in Wellenburg, wo man den sehnlichsten Wunsch nach einem dynastieerhaltenden Nachwuchs an die Decke des Gartensaales malte.

In einer zweiten Deutungsebene wäre in dieser Konstellation auch ein repräsentativer Anspruch zu erkennen, denn der vermutlich patrizische Auftraggeber, der sich mit der Darstellung des mythologischen Weltenherrscher Jupiter in Beziehung setzte, dürfte wahrscheinlich im Handelszentrum Regensburg eine markt(mit)beherrschende Rolle eingenommen haben, deren Position durch eine geeignete Nachkommenschaft gefestigt gewesen wäre. Die hier dargelegten Äußerungen sind allgemeinster Art und basieren nicht auf quellenkritischer Forschung. Allerdings bildet die an der Decke existierende Darstellung mit ihrer sehr speziellen Thematik eine eigene Bildquelle, die einer kunst-historischen Einordnung bedarf.

Mit diesen beiden unterschiedlichen Geburtsvorgängen werden auf ganz andere Weise auch die Anteile von Kopf und Gefühl bzw. Sinne berührt, zwei Grundprinzipien, die den Charakter und das Verhalten sowohl der mythologischen Götter wie auch der Menschen wesentlich bestimmen.

Raum mit unbekannter Lage

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Im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege in München haben sich Schwarz-Weiß-Fotos aus dem Jahre 1980 erhalten, die eine Raumaufnahme mit einem Deckenfresko im 4. Obergeschoss zeigen. Dieses war allerdings zu dieser Aufnahmezeit bereits in einem sehr bedenklichen Zustand und heute wahrscheinlich nicht mehr existent. Dafür spräche, dass trotz intensiver Recherchen weder die Räumlichkeit noch das Deckenbild eruiert werden konnte.

Das Deckengemälde: Sturz des Phaeton

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Trotz des desaströsen Zustandes des Deckenbildes ist auf dem Foto von 1980 die dargestellte Thematik in ihren Grundzügen erkennbar. Es handelt sich um den Sturz des Phaeton, eine detailreiche und vieldeutige Erzählung, die in Ovids Metamorphosen ausführlich geschildert wird.

Darin „wird Phaëton von seinem Freund Epaphos mit der Behauptung herausgefordert, Helios/Sol sei nicht sein Vater. Seine Mutter Clymene schickt ihn daraufhin zu Helios` Palast im Osten, wo der Sonnengott dem Sohn seine Vaterschaft beweisen soll; dieser verspricht ihm als Beweis seiner väterlichen Liebe die Erfüllung jeden Wunsches. Auch wenn er Phaëtons Forderung, einen Tag lang den Sonnenwagen zu lenken, mißbilligt, willigt er, durch sein Versprechen gebunden, ein. Obwohl Helios dem unerfahrenen Phaeton vor dessen Aufbruch genaue Anweisungen gibt, verliert der Jüngling am Himmel die Kontrolle über das Gespann. Die geflügelten Zugpferde des Sonnenwagens reißen zuerst eine große Wunde in den Himmel, aus der dann die Milchstraße entsteht, und stürzen dann hinab zur Erde. Dort stellt sich durch die Hitze des Sonnenwagens in Libyen eine große Dürre ein. Die Haut der Äthioper wird geschwärzt. Jupiter schleudert, durch die Zerstörungen auf der Erde [von Kybele] alarmiert, einen Donnerkeil, der Phaëton aus dem Wagen wirft. Sein brennender Körper stürzt in den Fluss Eridanus (den Po), wo seine Schwestern, die Heliaden, am Ufer seinen Tod beweinen. Ihre Trauer verwandelt sie in Pappeln; ihre Tränen gerinnen durch die Sonne zu Bernstein. Auch Kyknos, der ligurische König, mit Phaëton verwandt, beweint dessen Tod und wird in einen Schwan verwandelt.“

Dieses hier angeführte, für die Geschichte wesentliche Personal, ist auch auf dem längsrechteckigen Regensburger Deckenbild verifizierbar. Es fehlt lediglich das eigentlich sehr beliebte Motiv mit der Schwanendarstellung, was möglicherweise auch dem schlechten Zustand geschuldet sein kann.

Etwas deutlicher ins Bild gesetzt ist hingegen Neptun auf einem Delphin reitend als Beherrscher aller Gewässer, der von zwei Flussnymphen mit Wasserurnen als Hinweis auf den Fluss Eridanus (Po) begleitet wird. Seine Anwesenheit im Fresko ist zusätzlich dadurch motiviert, dass er als Symbol des Elements Wasser aufzufassen ist. So drückt er zusammen mit dem den drei weiteren im Deckenbild vorhandenen Elementen Erde (Kybele), Feuer (Jupiter) und Luft (Phaeton) die vier Grundbausteine des Universums aus, deren Aufbau und innerer Zusammenhalt durch den Sturz des Phaeton höchst gefährdet und sozusagen in letzter Minute von Jupiter vor der endgültigen Zerstörung gerettet wird.

Die Darstellung vom Sturz des Phaeton war ein in der Frühen Neuzeit beliebtes Thema, das sich genauso in den Räumlichkeiten von Fürstenhäusern wie in Sälen des Großbürgertums zu finden ist. Als ein frühes Beispiel in der deutschen Kunst gilt die Darstellung im Nürnberger Hirsvogelsaal von Georg Pencz.

Das Phaeton-Motiv war in der allegorieaffinen Epoche des Barock wegen der vieldeutigen Aussagen äußerst vielseitig einsetzbar. So war es in „moralphilosophischer Perspektive [...] als Sinnbild des Wagemuts lesbar und damit als ambivalente, wenngleich keineswegs eindeutig negative Figuration einer fehlgeschlagenen virtus [...]. In einem Wunsch, den Sonnenwagen zu lenken, den außer Helios kein anderer Gott zu steuern vermag, repräsentiert Phaëton grenzenlose curiositas (Wißbegierde). Diese führt jedoch bezeichnenderweise mit seiner Blendung zum Absturz.“

Eine Variante dieser Deutungsansätze bietet Hederich in seinem 1770 publizierten Mythologielexikon an. Dort ist der Wagemut junger Leute auch auf einen jungen Regenten übertragbar, „der Land und Leute noch nicht zu regieren weis, und sie also gar leicht in das äußerste Verderben bringt.“

Selbst eine familiäre Komponente enthält dieses Narrativ, das die Eltern ermahnt, dass sie „ihren Kindern nicht versprechen und geben sollen, was zu ihrem Verderben dienen kann.“

Gerade dieser letztgenannte und zeithistorische Hinweis wäre im Zusammenhang einer zukünftigen Erforschung des historischen, kunsthistorischen und ikonographischen Kontextes mit zu beachten. Denn, wie bereits oben angeführt, scheinen die Deckenbilder in ihrer allegorisierten Form eine subkutane Botschaft zu beinhalten, die eher familiärer Natur ist und möglicherweise sogar auf einen Vater-Sohn-Konflikt hinauslaufen könnte.

Bibliographie

• Bauer, Regensburg, 2014 — Bauer, Karl: Regensburg. Kunst-, Kultur- und Alltagsgeschichte, Regenstauf 2014 (6. Auflage)

• Böning-Weis, Hirsvogelsaal, 2004 — Böning-Weis, Susanne: Der Hirsvogelsaal in Nürnberg. Geschichte und Wiederherstellung (=Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege 113), München 2004

• Drexler/Hubel, Regensburg, 2008 — Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz (=Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz), München/Berlin 2008 (2. Auflage)

• Dreyer, Wellenburg, 2021 — Dreyer, Angelika: Augsburg, Schloss Wellenburg (cbdd10222), in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2021, URL: www.deckenmalerei.eu/a927cb0d-64f5-420c-bfe9-e6ba462fa2c0.

• Gigerenzer/Kober, Bauchentscheidung, 2007 — Gigerenzer, Gerd/Kober, Hainer: Bauchentscheidung. Die Intelligenz des Unterbewußten und die Macht der Intuition, New York 2007

• Grant/Hazel, Lexikon, 1980 — Grant, Michael/Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980

• Hederich, Lexicon, 1996 (1770) — Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexicon [...], Darmstadt 1996 (Leipzig 1770)

• Lücke, Mythologie, 2005 — Lücke, Hans-K.[arl] und Susanne: Antike Mythologie. Ein Handbuch. Der Mythos und seine Überlieferung in Literatur und Bildender Kunst, Wiesbaden 2005

• Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008

• Nelting/von Ehrlich, Phaëton, 2008 — Nelting, David/von Ehrlich, Isabel: Phaëton, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 571–577

• Ovid, Metamorphosen, 2015 — Ovidius Naso P.: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, Ditzingen 2015