Regensburg, Obere Bachgasse 7
Inventarnummer: cbdd20210
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
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Das um 1715 zum Wohn- und Geschäftshaus umgebaute Gebäude diente auch als Firmensitz. Obwohl die rechtliche und soziale Lage der katholischen Besitzer im protestantischen Regensburg nicht vorteilhaft war, bekannten sie sich mit der Ausstattung außen wie innen dezidiert zu ihrem Glauben.
Die Lage
„Ein Blick auf den Stadtplan lässt im Gewirr der Gassen sogleich den langgezogenen Straßenzug der Oberen und Unteren Bachgasse erkennen, der den Altstadtkern in seiner gesamten Ausdehnung von Süden nach Norden durchschneidet. Der Vitusbach verlief an der Westmauer des römischen Kastells und bestimmte den Verlauf beider Gassen, die er offen durchfloss und ihnen zu ihrem Namen verhalf. Für die Topographie und Geschichte der Stadt ist er von großer Bedeutung. Seit 1803 bilden Obere und Untere Bachgasse die Grenze zwischen Oberer und Unterer Stadt. [...] Seit dem 16. Jahrhundert blieb die gebräuchlichste Bezeichnung ,im Bach‘ oder ,am Bach‘. Wohl schon im 11. Jahrhundert wohnten Rotgerber an den Bachgassen, die das fließende Wasser für ihre Arbeit nützten.“[1]
„Mit [...][dem Gebäude Obere Bachgasse 7] beginnt nach dem Durchgang zur Augustinergasse ein geschlossener Baublock, der erst wieder von der Blauen-Stern-Gasse unterbrochen wird.“[2]
Der Auftraggeber (Bauwerk-Umbau): Carlo Toscano (1674–1736)
Den Auftrag für den Umbau der bereits seit dem Mittelalter bestehenden Bauten, des Hausturms und des Wohntraktes, erteilte Carlo Toscano (1674–1736).[3] Toscano, geboren in der „italienischsprachige[n] Talschaft Misox“[4] des Kantons Graubünden, kam als Tuch- und Seidenhändler nach Regensburg, wo er „im Kreis der Reichstagsabgesandten offenbar so gute Kunden [fand], dass er es für opportun hielt, sich in Regensburg niederzulassen.“[5] Toscano, „der als eigentlicher Begründer der Regensburger Misoxkolonie anzusehen ist“[5], etablierte sich ökonomisch ziemlich rasch und konnte diesen Umstand durch die Heirat mit Maria Catharina Schelchshorn (1686–1746) stabilisieren. Sie war die Witwe des 1712 verstorbenen Regensburger Bürgers Joseph Ulrich Schelchshorn (1676–1712), mit dessen Tod die lange in Regensburg und Bayern tätige Glockengießerfamilie ausstarb und damit „die große Zeit des Regensburger Glockengusses vorüber“[3] war.
Für den katholischen Handelsmann Carlo Toscano, der sich alsbald auch als Bankier hervortat,[6] hatte diese Ehe durchaus erhebliche Vorteile, die in der protestantischen Reichstadt Regensburg nicht zu vernachlässigen waren: „Sie [Ehefrau] war katholisch, im Besitz des Regensburger Bürgerrechts, und das von ihrem verstorbenen Mann ererbte Anwesen am Pach[= Obere Bachgasse 7] bot genügend Platz, um darin außer einer schönen Wohnung großzügige Geschäftsräume und ein Warenlager unterzubringen.“[7]
In dem Wunsch, sein Wohn- und Geschäftshaus, das ab 1718 auch als Firmensitz diente, innen und außen in einen zeitgemäßen Zustand zu versetzen, spiegelt sich wohl auch sein wirtschaftlicher Erfolg wider. Das um 1790 gefertigte Oberlichtgitter im Bogenfeld des Eingangsportals zeigt „die Initialen T S für die Familien Toscano und Sonvico“[8] und zeugt für den im 18. Jahrhundert weiterhin florierenden Seiden- und Tuchhandel. „1839 ging das Haus an den Großhändler Franz Jakob Mühleisen über.“[8]
Das Bauwerk
Das Bauwerk steht aufgrund der Gassensituation auf drei Seiten frei. Seine Wandgestaltung bedient sich auf den drei Fassaden derselben Motive, weshalb ein sehr einheitliches Erscheinungsbild des Außenbaus besteht. Dieses gehört der Umbauphase kurz nach 1700 an und verbindet auf geschickte Weise die beiden seit dem Hochmittelalter bestehenden Solitärbauten des nördlichen Hausturmes und dem südlich anschließenden, niedrigeren Wohnbau.
Der damalige Architekt verstand es, mit wenigen Einzelelementen den Grundcharakter eines Gebäudes zur Anschauung zu bringen. Für den das ganze Bauwerk tragende Erdgeschoss sah er Nutungen vor, in den Putz eingeritzte Vertiefungen, deren horizontaler Verlauf nicht nur stabile Tragfähigkeit, sondern wegen seiner graphischen Feinlinigkeit zudem eine gewisse Noblesse ausdrückt.
Die Obergeschosse fasste der Bauplaner im Gegensatz dazu als vertikale, aufrecht stehende Fensterbahnen auf, deren Effekt sich aus der Kombination der Fensterrahmungen mit bogenförmigen Gesimsen und den Parapeten mit innerer Felderung ergibt. Die zierliche Streckung dieser durchgehenden Fensterbahnen resultiert zudem aus ihrer weißen Farbigkeit, die sich von der grauen Grundfarbe der verputzten Wände wirkungsvoll abhebt.
Diese mit wenigen und einfachen Mitteln operierende Gestaltungsweise birgt generell die Gefahr repetitiver Monotonie in sich, die allerdings in Regensburg wegen der in Größe und Höhe unterschiedlichen Gebäudeteile und ihren drei verschiedenen Fassaden nicht aufkommen kann.
Am rechteckigen Hausturm auf der Nordseite, dem flächenmäßig kleinsten, aber höchsten Bauteil, bringt die verwendete Gliederung die enorme Höhenerstreckung des dreiachsigen und viergeschossigen Baukörpers mit Mezzanin besonders gut zur Geltung und wird zu dem die ganze Bachgasse gliedernden Fixpunkt.
Die Qualität der Westfassade, der Ansichtsseite des Wohntrakts, die entlang der Oberen Bachgasse verläuft, liegt in ihrer streng symmetrischen Anlage. Im Erdgeschoss wird das wandmittige Eingangsportal von zwei Fenstern begleitet, während die Symmetrieachse der beiden fünfteiligen Obergeschosse der trapezförmige Erker mit abschließender Zwiebelhaube bildet.
An der Ostseite des Gebäudes ließ sich die seit dem Mittelalter bestehende unregelmäßige Fensterverteilung im Erdgeschoss und den beiden oberen Stockwerken nicht ganz hinter dem neuen barocken Dekorkleid verstecken. Erst bei näherer Betrachtung zeigt sich die zwischen ersten und zweiten Obergeschoss variierende Fensteranzahl, von denen sich einige im Dachbereich als Gaube in vertikaler Richtung fortsetzen. Dort ist das auffälligste Baumotiv die große Aufzugsgaube, die zum Befördern von Rohstoffen und Waren diente.
Die Bau- und Ausstattungsgeschichte
„An [...][der] Ecke Obere Bachgasse/Augustinergasse befindet sich mit einem gotischen Hausturm auch der älteste und im Mittelalter repräsentativste Teil des Hauses. Sein urspr[ünglicher] Zinnenabschluß wurde in der Barockzeit durch ein Walmdach ersetzt. Heute wird die Ecke des Turms zu den beiden Gassen durch eine steinerne Hausmadonna aus der Zeit um 1700 auf einer Volutenkonsole betont. [...] Um 1700 erlebte das Anwesen [auch] einen durchgreifenden barocken Umbau, von dem heute noch einzelne Ausstattungsdetails wie die zweiläufige Holztreppe mit Balustern und mehrere Stuckdecken mit Akanthusdekor zeugen, von denen besonders die im 2. OG zu erwähnen ist. Hier ist in einem Deckenbild Kurfürst Max Emanuel vor der Muttergottes dargestellt. An der [West-]Fassade des Hauses zeugt der ab dem 1. OG durchgehende Erker mit der abschließenden Zwiebelhaube von dieser Umbauphase. 1862 erfolgten nochmals einschneidende Veränderungen, bei der auch Verluste der barocken Ausstattung entstanden.“[2]
Die bisher vorgeschlagene Datierung der Ausstattung um 1690[9] und des Umbaus der vorhandenen Bauteile um 1700[2] sind sowohl aus stilistischen als auch aus biographischen Umständen in die Zeit um 1715 bis 1720 zu datieren.
Das Deckenbild dürfte genauso wie den gesamten Umbau der Bauten Carlo Toscano (1674–1736) in Auftrag gegeben haben.
Östliches Eckzimmer im 3. OG des Hausturmes: Beschreibung (Raum und Decke), Maltechnik
Der Raum, dessen ehemalige Funktion nicht bekannt ist, gehört als östliches Eckzimmer zusammen mit dem benachbarten Westzimmer und kleineren Nebenräumen zu einer Raum-Einheit im 3. Obergeschoss des Hausturmes. Das Zimmer betritt man vom schmalen Gang aus durch eine Tür in der Südwand und weist einen rechteckigen Grundriss in N-S-Richtung auf. Die Belichtung erfolgt über das Nordfenster, eine Tür führt in das geräumige West-Zimmer.
Die Besonderheit des Eckraumes besteht zum einen in der qualitätvollen Dekorierung der stuckierten Flachdecke, deren weiße Akanthusranken und Muschelwerk sich von dem dunkelgrünen Fond effektvoll abhebt. Zum anderen wurde in der Deckenmitte ein hochovales Feld mit einer Rahmung aus dicken Blättern freigelassen, um darin das Ölbild mit der Darstellung des vor der Altöttinger Madonna knienden bayerischen Kurfürsten Max Emanuel einpassen zu können.
„Das Bild ist auf Leinwand gemalt [...].“[10]
Das Deckenbild: Kurfürst Max Emanuel kniet vor der Altöttinger Madonna
Auf dem hochovalen Leinwandgemälde ist auf den ersten Blick eine für ein Bürger- und Handelshaus ausgefallene Szene dargestellt. Eigentlich wäre an der Decke zum Beispiel eher Merkur, der Gott des „friedfertigen und ertragreichen Handel[s]“[11] und glückender Geschäftsabschlüsse zu erwarten, wie dies in expliziter Form in der Reichs- und Handelsstadt Augsburg zahlreich thematisiert ist.[12]
In der Reichs- und Handelsstadt Regensburg hingegen befindet sich in der Oberen Bachgasse 7 Kurfürst Max Emanuel an der Decke. Sowohl seine ausgeprägte, im Profil dargebotene Physiognomie als auch sein Wappen weisen ihn als den bayerischen Landesherren aus. Seinen Fürstenstatus unterstreichen zudem der Kurhut auf dem Wappen, sein roter langer Mantel mit dem aus Hermelinfell gefertigten Innenfutter und das Schultertuch, ebenfalls aus Pelz des Großen Wiesels, auf dessen heller Haarfläche der 1692 an Max Emanuel verliehene Orden des Goldenen Vlieses am roten Band besonders gut zur Geltung kommt.
Max Emanuel, gerüstet mit einem Prunkharnisch, Degen und einer blauen Schärpe um den Bauch, wird hier allerdings nicht als die oberste weltliche Instanz gezeigt, sondern er kniet, weich gepolstert auf einem purpurfarbenen Kissen, auf den Stufen eines Altares, über dem die Altöttinger Madonna im himmlischen Gewölk erscheint. Von ihrem zeitnahen Ankommen künden die drei geflügelten Engelsköpfe, die der Gottesmutter und ihrem kindlichen Sohn Christus vorausfliegen. Inmitten des Wolkenhaufens nähert sich aus dem Hintergrund die göttliche Zweiergruppe, die zur Kennzeichnung ihres Ranges und Würde von divinen Lichtstrahlen hinterfangen und von einem Baldachin aus schwerem Goldbrokat umfangen wird. Die Gottesmutter erscheint in ihrer Rolle als Himmelskönigin mit Krone und Zepter, und Christus, ebenfalls eine Krone tragend, als zukünftiger Weltenherrscher.[13]
Max Emanuel, ausstaffiert mit den fürstlichen Insignien seiner weltlichen Macht, ist ob des göttlichen Auftrittes überrascht und erstaunt, hat aber seine innere Gefasstheit soweit wiedergewonnen, um mit seinem ausgestreckten rechten Arm und Hand auf das stattfindende Geschehen hinzuweisen und das verlebendigte Gnadenbild vorzustellen.
Zeugen dieses außergewöhnlichen Vorganges sind die zwei im rechten Bildhintergrund anwesenden, sich auf ihre langen Hellebarden stützenden und behelmten Soldaten sowie einer der beiden Pagen, die das Ende des Fürstenmantels hochheben.
Bei der Frage nach einer auftraggeberischen Motivation, die Präsenz des bayerischen Landesherren Max Emanuel und dessen Präsentation des Altöttinger Gnadenbildes in einem reichsstädtischen Handelshaus darzustellen, erscheint es angebracht, die realpolitische Situation des Handelsmannes Carlo Toscano und seiner Gattin Maria Catharina zu berücksichtigen.
Die Lebens- und Arbeitssituation von Katholiken, wie etwa den Eheleuten Toscano, gestaltete sich in der protestantischen Reichsstadt rechtlich und sozial generell als problematisch und ab 1651 als extrem schwierig, weil der Rat „die Verleihung des Bürgerrechts vom evangelisch-lutherischen Bekenntnis abhängig“[14] machte. Ausgestattet mit einem Privileg gelang es dem Ehepaar dennoch das reüssierende Handelsunternehmen auf ökonomisch solide Beine zu stellen.[5]
Um gegen geschäftliche, aber genauso alltägliche Bedrückungen innerlich gestärkt zu sein, konnte die Bitte von Carlo Maria Toscano[15] und seiner Gattin Maria Catharina[5] um seelenstärkenden Schutz bei der Namens-Patronin Maria tröstlich und hilfreich sein.
Für die marianische Hilfsbereitschaft und ihren schützenden Beistand konnte der bayerische Kurfürst Max Emanuel ein glaubensstärkendes Exempel abgeben, war doch die Verehrung der Altöttinger Madonna vor allem seit Kurfürst Maximilian I. nicht nur ein Privatanliegen, sondern durch die Förderung des Marienkultes „durch Gesetze, Verordnungen, Stiftungen“[16] ein staatstragendes Element geworden, womit er „eine spezifisch bayerische Tradition der Marienverehrung“[16] begründete. Innerhalb dieses „marianischen Staatsprogrammes“[17] „blühte Altötting als größte bayerische Wallfahrt auf“[18], „das [bereits] seit Albrecht V. die Hauswallfahrt der Wittelsbacher [...[war].“[19]
„Das Seelenheil der im wahren Glauben vereinten Untertanen als eine Forderung Gottes und der Staatsraison war Maximilian I. ein fundamentales Anliegen seiner Regierung [...]“[20], das, vor allem seit dem engagierten Einsatz für die Belange der Gegenreformation zum traditionellen Herrschaftsverständnis der bayerischen Kurfürsten gehörte.[21]
In dieser Rolle als hingebungsvoller Streiter, genauer als Krieger für den katholischen Glauben, ist Max Emanuel auch eingekleidet, als idealer Ritter im Prunkharnisch, begleitet von Fußvolk, der sich ganz der Instandhaltung der christlichen Werte verpflichtet fühlt. Diese gleichen ganz den Grundgedanken des 1430 gegründeten burgundischen Ritterordens vom Goldenen Vlies, deren Orden Max Emanuel am 28. 4. 1692 verliehen bekam.[22]
Einen persönlichen Beweis seiner Glaubensstärke erfuhr Max Emanuel im großen Türkenkrieg, als im Sommer 1683 osmanische Heere auf Wien vorstießen und die Verteidigung des christlichen Europa in seine entscheidende Phase trat. „Der Kaiser floh und rief die Fürsten Europas zu Hilfe. [...] Max Emanuel erfüllte das Versprechen, das er [1681] in Altötting dem Kaiser gegeben hatte; er führte seine Truppen die Donau hinunter und holte sich in der Schlacht am Kahlenberg seinen ersten kriegerischen Lorbeer.“[23]
Der Wallfahrtsort Altötting war auf diese Weise zum „bewußt gewählten Schauplatz für hohe europäische Politik“[24] geworden, denn neben dem damals eingeleiteten Ehekontrakt zwischen Max Emanuel und der Kaisertochter Maria Antonia (1669–1692} war der „Kernpunkt der Besprechung in Altötting [...] jedoch die von beiden Höfen energisch betriebene Vorbereitung auf den damals unmittelbar bevorstehenden Türkenkrieg.“[24]
Das Deckenbild im Haus der Oberen Bachgasse 7 kann man als ein doppeltes Bekenntnis des Auftraggebers verstehen: einerseits als religiöse Ausrichtung in der Lebensführung, wobei die katholische Religion ihre Verkörperung im Gnadenbild der Altöttinger Madonna findet. Andererseits als Treuebeweis von Carlo Toscano zum Kurfürstentum Bayern und zu Max Emanuel, dem aktuellen Repräsentanten der Wittelsbacher, der mit gnädiger Hilfe von Maria sogar die Gegner des christlichen Europa besiegte.
Einen Triumph in ganz anderer Größenordnung feiert Maria am Außenbau an der Ecke Bachgasse/Augustinergasse. Im Darstellungsmodus der Maria vom Siege oder Maria de Victoria sieht man eine um 1700 gefertigte Hausmadonna. „Sie neigt ihr kronenschweres Haupt dem Kind auf ihrer Linken zu, das mit langer Lanze nach dem Teufel sticht, der, in Gestalt der Schlange, sich um den Erdball windet.“[8]
Hausmadonnen, wofür in „Altbayern [...] die Patrona Boiariae von 1616 vermutlich die älteste an Ort und Stelle erhaltene Madonna an einem Wohnhaus sein“[25] dürfte, waren im „[Münchner] Stadtbild [...] als marianisches Zeichen zum verpflichtenden Vorbild“[17] geworden und zwar an allen „zwischen 1620 und 1820 erbauten und erhaltenen Häusern [...], Bürger- wie Adelshäusern.“[17]
Diese Form der Glaubensäußerung und –zugehörigkeit war in Bayern weit verbreitet. Selbst in Reichsstädten wie im paritätischen Augsburg verwendete man christliche Signa wie Kreuze und eben Marienbilder und –statuen, um am Außenbau „zu anzeigen
Synthese: Gibt es einen max-emanuelischen/wittelsbachischen Verehrungs-Typus Mariens?
Zwischen dem Ölgemälde an der Regensburger Decke, um 1715–20, und einem Kupferstich von Jakob Andreas Friedrich d.Ä. (1683–1751) aus dem Jahre 1722, besteht nicht nur eine zeitliche, sondern eine verblüffend inhaltliche und motivische Nähe.[26] Auf beiden Bildern wird Max Emanuel mit Allongeperücke kniend vor einem Gnadenbild Mariens gezeigt, das er erstaunt wahrnimmt und mit der gleichen Arm- und Handhaltung dem Betrachter präsentiert. Einmal erscheint die Statue der Altöttinger Madonna, auf der Graphik das Gemälde der ,Mutter der Schönen Liebe‘ von Wessobrunn.[27]
Konzentriert man sich jeweils auf das Hauptgeschehen, die Beziehung zwischen dem Kurfürsten und Maria, und lässt das auf dem Kupferstich rechtsseitige Heerlagerleben beiseite, sind die gestalterischen Übereinstimmungen in Figurenbildung und -haltung sowie die sie jeweils auszeichnenden und kennzeichnenden Motive sehr groß. Ähnliches betrifft die Bildaussage, die Verehrung Mariens durch den bayerischen Landesherren.
An dieser Stelle werden weder die Umstände der Entstehung und der Funktion thematisiert noch wird eine Abhängigkeit zwischen beiden Medien herbeikonstruiert. Unter einem übergeordneten und zusammenfassenden Blickwinkel betrachtet, soll die hohe Deckungsgleichheit der Darstellung und der Sinngleichheit der Marienfrömmigkeit Max Emanuels im Sinne einer höfischen Devotio problematisiert sein.
Sie regt an, Vermutungen darüber anzustellen, ob die Bildpropagandisten am Wittelsbacher Hof einen Darstellungs-Typus ersannen, der die staatlich instrumentalisierte Marien-Verehrung des Kurfürsten gestalterisch vereinheitlichen und verbreiten wollte, denn in beiden Bildern fällt die unübersehbare Positionierung des kurfürstlichen Wappens auf. „Wollte man damit vielleicht symbolisch zum Ausdruck bringen, dass die Wessobrunner Maria [und die Altöttinger Madonna] gleichsam als Wittelsbacher Hausmadonnna zu verehren [...] [sind]?“[28]
Sanierung und Renovierung
Die Sanierung des Gebäudes erfolgte 1984, dabei „wurde die Ostseite konserviert und die barocke Stuckdekorationen der Nord- und Westfassade nach Befund wiederhergestellt, so daß das Haus seinem äußeren Erscheinungsbild zur Zeit des Barocks wieder entspricht.“[2]
Bereits einige Jahre zuvor, zwischen Dezember 1977 und März 1978 hatte die damalige Besitzerin das Deckenbild mit der Darstellung des Kurfürsten Max Emanuel vor der Altöttinger Madonna und die dazu gehörige Stuckdecke renovieren lassen.[29]
Dies war notwendig geworden, weil das „Bild [...] durch später aufgebrachte Firnis- und Lackschichten so stark nachgedunkelt [war], daß die Darstellung selbst kaum mehr erkennbar war. [...] Die anschließende Reinigung erfolgte mit Spiritus und franz[ösischem] Terpentin. [...] Rissebildungen, Löcher und Ausbrüche wurden gekittet. [...] Nach 3 Wochen Trocknung erfolgte [eine] zweimalige Nachbehandlung des Bildes.“[30]
Bibliographie
- Bauer, Regensburg, 2014 — Bauer, Karl: Regensburg. Kunst-, Kultur- und Alltagsgeschichte, Regenstauf 2014 (6. Auflage)
- Borgmeyer/Hubel/Tillmann/Wellnhofer, Denkmäler, 1997 — Borgmeyer, Anke/Hubel, Achim/Tillmann, Andreas/Wellnhofer, Angelika: Stadt Regensburg, in: Petzet, Michael (Hg.): Denkmäler in Bayern: Ensembles – Baudenkmäler – Archäologische Denkmäler, Band 37:3, Oberpfalz, kreisfreie Städte, Regensburg, Regensburg 1997
- Diemer/Diemer, Maximilian, 1980 — Diemer, Dorothea/Diemer, Peter: Maximilian und die Religion, in: Glaser, Hubert: Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I., Katalog der Ausstellung in der Residenz in München, 12. Juni – 5. Oktober 1980, München 1980, S. 225–228
- Dreyer, Mages, 2017 — Dreyer, Angelika: Die Fresken von Joseph Mages (1728–1769). Zwischen barocker Frömmigkeit und katholischer Aufklärung, Regensburg 2017
- Dreyer, Pax, 2022 — Dreyer, Angelika: Pax & Pecunia. Merkur und Minerva im Dienste des Augsburger Geldadels, in: Dreyer, Angelika/Gottdang, Andrea/Trepesch, Christof (Hgg.): Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei (= Katalog: Pax & Pecunia, Augsburg, Schaezlerpalais, 20. Mai bis 11. September 2022), Petersberg 2022
- Francois, Grenze, 1991 — Francois, Etienne: Die unsichtbare Grenze. Protestanten und Katholiken in Augsburg 1648–1806, Sigmaringen 1991
- Mader, Kunstdenkmäler, 1933 — Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler der Oberpfalz. XXII. Stadt Regensburg, III. Profanierte Sakralbauten und Profangebäude, in: Landesamt für Denkmalpflege (Hg.): Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Oberpfalz, XXII. Stadt Regensburg, München 1933
- O.A., Votivtafeln, 1980 — ohne Autor: Votivtafeln aus der Gnadenkapelle von Altötting, in: Glaser, Hubert: Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I., Katalog der Ausstellung in der Residenz in München, 12. Juni – 5. Oktober 1980, München 1980, Katalog-Nummer 915, S. 561–562
- Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2014 (5. Auflage)
- Preis, Restaurierungsbericht, 1978 — Preis, Hugo: Restaurierungsbericht über Instandsetzung von 2 Stuckdecken im 2. Obergeschoß des Hauses Obere Bachgasse 7 in Regensburg, Regensburg-Parsberg 1978
- Quaeitzsch, Verehrer, 2019 — Quaeitzsch, Christian: Schöne Mütter und wohlgeborene Verehrer – eine Miniatur aus der Sammlung des Residenzmuseums (= schloesserblog.bayern.de > residenz-muenchen > schoene muetter), München 2019
- Seelig, Herrscherlob, 1976 — Seelig, Lorenz: Aspekte des Herrscherlobs – Max Emanuel in Bildnis und Allegorie, in: Glaser, Hubert: Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, Band 1: Beiträge zur gleichnamigen Ausstellung im Alten und Neuen Schloß Schleißheim, 2. Juli bis 3. Oktober 1976, München 1976, S. 1–27
- Steiner, Konfessionalisierung, 1980 — Steiner, Peter Bernhard: Der gottselige Fürst und die Konfessionalisierung Altbayerns, in: Glaser, Hubert: Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I., Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München 1980, S. 252–263
- Steiner, Marienverehrung, 1980 — Steiner, Peter Bernhard: Marienverehrung, in: Glaser, Hubert: Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I., Katalog der Ausstellung in der Residenz in München, 12. Juni – 5. Oktober 1980, München 1980, S. 566
- Steiner, Wallfahrt,1980 — Steiner, Peter Bernhard: Wallfahrt, in: Glaser, Hubert: Um Glauben und Reich: Kurfürst Maximilian I., Katalog der Ausstellung in der Residenz in München, 12. Juni – 5. Oktober 1980, München 1980, S. 561
- Stölzl, Türkenkrieg, 1976 — Stölzl, Christoph: Max Emanuel im grossen Türkenkrieg, in: Glaser, Hubert: Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, Band 2: Katalog der Ausstellung im Alten und Neuen Schloß Schleißheim, 2. Juli bis 3. Oktober 1976, München 1976, S. 38–39
- Trapp, Regensburg, 2000 — Trapp, Eugen: Das evangelische Regensburg, in: Schmid, Peter und Stadt Regensburg (Hgg.): Geschichte der Stadt Regensburg, Band 2, Regensburg 2000, S. 845–862
- Trapp, Handlung, 2022 — Trapp, Eugen: Die Toscanische Handlung. Misoxer Schicksale im Regensburg des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Verhandlungen des Historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg, Band 162, Regensburg 2022, S. 155–214
- Wiedamann, Schelchshorn, 1961 — Wiedamann, Richard: Die Glockengießerfamilie Schelchshorn und ihre Regensburger Vorgänger, in: Blätter des Bayerischen Landesvereins für Familienkunde, 24. Jahrgang, Nr. 2, Neustadt/Aisch 1961, S. 379–421
- Woeckel, Pietas, 1992 — Woeckel, Gerhard P.: Pietas Bavarica. Wallfahrt, Prozession und Ex voto-Gabe im Hause Wittelsbach in Ettal, Wessobrunn, Altötting und der Landeshauptstadt München von der Gegenreformation bis zur Säkularisation und der ,Renovatio Ecclesiae‘, Weissenhorn 1992
Einzelnachweise
- ↑ Bauer, Regensburg, 2014, S. 180.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 Borgmeyer/Hubel/Tillmann/Wellnhofer, Denkmäler, 1997, S. 420.
- ↑ 3,0 3,1 Wiedamann, Schelchshorn, 1961, S. 410.
- ↑ Trapp, Handlung, 2022, S. 155.
- ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 Trapp, Handlung, 2022, S. 158.
- ↑ Trapp, Handlung, 2022, S. 160.
- ↑ Trapp, Handlung, 2022, S. 159.
- ↑ 8,0 8,1 8,2 Bauer, Regensburg, 2014, S. 185.
- ↑ Mader, Kunstdenkmäler, 1933, S. 212; Bauer, Regensburg, 2014, S. 185.
- ↑ Preis, Restaurierungsbericht, 1978, S. 1.
- ↑ Poeschel, Ikonographie, 2014, S. 306.
- ↑ Dreyer, Pax, 2022, S. 33–47.
- ↑ Die Altöttinger Madonna gehört zum Typus der Schwarzen Madonnen, die Gläubige wegen ihrer Hautbräunung als besonders wundertätig verehrten.
- ↑ Trapp, Regensburg, 2000, S. 854.
- ↑ Wiedamann, Schelchshorn, 1961, S. 410
- ↑ 16,0 16,1 Steiner, Marienverehrung, 1980, S. 566.
- ↑ 17,0 17,1 17,2 Steiner, Konfessionalisierung, 1980, S. 259.
- ↑ Steiner, Wallfahrt, 1980, S. 561.
- ↑ O.A., Votivtafeln, 1980, S. 562.
- ↑ Diemer/Diemer, Maximilian, 1980, S. 226.
- ↑ „Im ganzen war Max Emanuel etwa zwanzigmal in Altötting, bald privat zu Fuß, bald auch hochzeremoniell.“ In: Woeckel, Pietas, 1992, S. 360.
- ↑ Seelig, Herrscherlob, 1976, Band 1, S. 1.
- ↑ Stölzl, Türkenkrieg, 1976, Band 2, S. 38.
- ↑ 24,0 24,1 Woeckel, Pietas, 1992, S. 360.
- ↑ Steiner, Konfessionalisierung, 1980, S. 258.
- ↑ Woeckel, Pietas, 1992, Abb. 203, 204 (Detail) auf S. 275 und 277.
- ↑ Zur Wallfahrtsgeschichte von Wessobrunn: Woeckel, Pietas, 1992, S. 266–335.
- ↑ Woeckel, Pietas, 1992, S. 276. Das Gemälde in der Regensburger Oberen Bachgasse 7 kannte Woeckel nicht. Die Graphik diente als Vorlage für eine kleine Gouache auf Pergament. Siehe: Quaeitzsch, Verehrer, 2019. Darauf ist Karl Albrecht, Max Emanuels Sohn und Nachfolger, zu erkennen, dessen Kommunikationsform mit Maria jedoch einer Ewigen Anbetung entspricht. Hierzu: Woeckel, Pietas, 1992, S. 536–539.
- ↑ Für die Benutzung des Restaurierungsberichtes danke ich ganz herzlich Gerhard Grimm, Nürnberg.
- ↑ Preis, Restaurierungsbericht, 1978, S. 2.