Regensburg, Minoritenweg 20

Das Gartenpalais ließ der Bankier und Großkaufmann Hieronymus Löschenkohl als privaten Rückzugsort und für gesellige Veranstaltungen erbauen. Von der ehemaligen Ausstattung sind im großen Saal des Obergeschosses noch Reste der ehemaligen, qualitativ hochwertigen Ausstattung erhalten.

Regensburg, Minoritenweg 20

Lage, Bau- und Ausstattungsgeschichte

Lage

Das Gartenpalais liegt in der Ostvorstadt der ehemaligen Reichsstadt Regensburg. Der Minoritenweg ist neben „der Ostengasse [eine weitere] wichtige Zugbringerstraße aus der Altstadt zu den Wohnvierteln des Stadtostens.“

„Heute kaum mehr vorstellbar lag das elegante Gartenpalais zur Erbauungszeit noch recht einsam zwischen den Krautgärten der weitgehend unbebauten südlichen Ostnerwacht.“ „Er [Löschenkohl] legte [zudem] einen Garten mit seltenen Pflanzen sowie eine Orangerie an [...].“ „Die Regensburger nannten das Gartenpalais auch ,Lusthaus am Zwinger‘ wegen der in unmittelbarer Nähe befindlichen Stadtbefestigung.“

Bau- und Ausstattungsgeschichte

„Das Gartenpalais Löschenkohl gehört zu den bedeutendsten Barockbauten nicht nur in Regensburg, sondern in ganz Süddeutschland.“

„Nur wenig westlich des Oberndorferschen Gartens lag ein Gartengrundstück, das Löschenkohl 1722 vom Großvater seiner Frau, Johann Christoph Dallensteiner, erbte.“ Damit eröffnete sich ihm die günstige Gelegenheit, neben seinem Stadtpalais einen der Rekreation dienenden Rückzugsort und zugleich einen Schauplatz gesellschaftlicher Vergnügungen zu schaffen.

„Der Bau des [...][Gartensaletts] erfolgte zwischen 1730 und 1735. Urkundliche Nachrichten zur Baugeschichte liegen nicht vor, doch besteht kein Zweifel, dass Hieronymus Löschenkohl mit der Planung gleichfalls den Architekten seines Stadtpalais am Neupfarrplatz, Johann Michael Prunner (1669–1739), beauftragte.“

Der ehemals dazugehörige Garten wurde „1902 durch das Anwesen Kirschgäßchen 1 verbaut.“ Zu Zeiten von Löschenkohl war die Sehenswürdigkeit des Gartens „eine Aloe americana, die im Mai 1735 nahezu 8000 Blüten hervorbrachte.“

Von den Wandmalereien des 18. Jahrhunderts sind im Oktogon-Saal des 1. Obergeschosses zwei Wandabschnitte restauriert worden, so dass man auf diese Weise eine gewisse Vorstellung vom ursprünglichen Raumeindruck ableiten kann.

In zwei weiteren Räumen, dem NW- und SW-Raum, haben sich ebenfalls Wandmalereien befunden. Die bei Sondage-Arbeiten entdeckte Bildausstattung befand sich allerdings in einem dermaßen schlechten Erhaltungszustand, dass an eine Freilegung und dauerhafte Sichtbarmachung nicht zu denken war. Diese wenigen, freigelegten Motive dokumentierte man fotografisch, ehe man sie unter einer Kalkschlämme und doppelten Silikatanstrich wieder verbarg.

Das Bauwerk

Das Gartenpalais am Minoritenweg 20 besitzt eine belebte und reizvolle Außenerscheinung, die sich heute von den anderen Häusern auf markante Weise unterscheidet.

Die Auffälligkeit des Bauwerks beruht vor allem auf der charakteristisch geknickten Formgebung des Mansarddaches mit dem steilen Unterdach und dem flacheren Aufbau. Eine zusätzliche Betonung erhält der Dachbereich mittels der stark profilierten Gauben.

Bemerkenswert an der zweigeschossigen Fassade ist der gänzliche Verzicht auf die klassischen Säulen-Ordnungen, außer am Portal. Auf diese Weise kommen die hochrechteckigen Fenster im 1. Obergeschoss mit ihrer plastisch vortretenden Umrisslinie des an den Seiten geknickten Dreiecksgiebels besonders gut zur Geltung.

Umfasst werden die auf einem Parapet aufsitzenden Fenster von flachen Bändern, die dem Fensterfeld eine Rahmung geben.

Das Erdgeschoss vermittelt hingegen mit seiner horizontalen Nutung trag- und standfeste Stabilität, die im gestalterischen Gegensatz zur Dekorfreude darüber steht. Die Wandmitte als Zugang in die dahinter liegende Vorhalle, die direkt zum Gartensaal führt, heben zwei Pilasterpfeiler korinthischer Ordnung hervor, die sich mit deren dreifach geknickter Gesimsleiste zu einem Ädikula-Motiv zusammenschließen.

Das Besondere an den beiden verwendeten Gliederungselementen ist ihre verschiedene Ausrichtung. Der gerade Pilasterstummel, in Struktur und Schichtung eigentlich ein Rücklagenpilaster, stellt den Übergang von der planen Wand zum Portal her, während die beiden Innenpilaster aus der Achse gedreht sind. Deren ungewöhnliche Schrägstellung erweitert optisch die faktische Breite des Eingangsportals und leitet die eintretenden Gäste sanft in das Innere. Die Steinvasen auf dem Gebälk darüber vermitteln auf dekorative Weise zum Obergeschoss.

Die südliche Gartenseite zeigt keinen geraden Wandverlauf, sondern springt in der Mitte voluminös und wirkmächtig mit drei Wandseiten vor. Diese sind der äußere Verweis auf den dahinterliegenden achteckigen Gartensaal im Erdgeschoss und dem repräsentativen Saal darüber. „Dieser bewährte Kunstgriff ermöglichte es, von dem im ersten Stock gelegenen Festsaal aus gleich mehrere Blickachsen in die Kunstnatur des Gartens zu eröffnen.“ Das Gliederungssystem entspricht der Nord-, West- und Südfassade.

Auftraggeber

„Der Bankier und Großkaufmann Hieronymus Löschenkohl [1692–1755], durch Handel und Geldtransaktionen zu beachtlichem Vermögen gelangt, beauftragte den Linzer Baumeister Johann Michael Prunner mit der Errichtung“ des Gartenpalais. Er stammte aus einer wohlhabenden, protestantischen Kaufmannsfamilie, die als „Exulanten [...] um 1600 aus dem österreichischen Steyer in die Reichstadt [kamen]. Ihrem Fleiß und ihrer Ausdauer verdankten sie den raschen Aufstieg. Im Zeitraum von 3 Generationen waren sie Großkaufleute [...].“

Planender Architekt: Johann Michel Prunner (1669–1739)

„Mit Planung und Entwurf beauftragte Löschenkohl den begabten aus Linz stammenden Baumeister Johann Michel Prunner [1669–1739], einen Schüler des Wiener Hofbaumeisters Lukas von Hildebrandt (1668–1745).“ Für Löschenkohl hatte er bereits das „repräsentative Stadtpalais auf dem Neupfarrplatz [geplant und errichten lassen], das 1733 vollendet war.“

Seine planerische Tätigkeit am Gartenpalais ist zwar urkundlich nicht belegt, aber „[s]tilistische Merkmale weisen eindeutig auf seine Urheberschaft.“

Der Saal im 1. OG: Beschreibung und Technik der Malerei

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Beschreibung

Der südlich gelegene Saal, möglicherweise der Fest- und Speiseraum des Palais, ist auf dem Grundriss eines gelängten Achtecks konzipiert. An der Nordseite befindet sich das Eingangsportal, zwei weitere Türen auf der West- und Ostseite führen in die benachbarten Zimmer.

Der Saal wird von den drei Südfenstern belichtet, die nach der Erbauungszeit alle den Ausblick in den Garten ermöglichten. Die nordwestliche und nordöstliche Schrägwand weisen hohe Nischen auf. Eine Voute leitet vom Wandbereich zur Flachdecke über.

Der Raum weist von der Ost- zur Westwand eine Länge von 9,2m und von der Nord- zur Südwand eine Breite von 7,3m auf; die Höhe beträgt 4,1m. Die Einzelseiten des Achtecks bemessen sich durchschnittlich auf 3,4m.

Technik

Den Saal im 1. Obergeschoss malte ein unbekannter Künstler in Freskotechnik aus, „lediglich die Verfeinerungen sind in secco aufgetragen.“ In der Aktennotiz vom 28. Juli 1999, die einen Ortstermin mit Bauherrn und Vertretern des Landesamtes referiert, wird die Machart der Wandmalereien hingegen als „Secco-Technik“ beschrieben.[4]

Die Westwand: Pilastertravée und Supraporte mit zwei weiblichen Figuren

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Die Westwand des gleichseitigen Achtecks ist als eine gegliederte Travée gebildet. Die beiden sie formenden Stützen sind kannelierte Pilaster mit ionischem Kapitell auf denen das dreiteilige horizontale Gebälk aufliegt. Das Intervall zwischen den beiden Pilastern füllt zur Gänze eine Flügeltür aus Nussbaumholz mit künstlerisch hochwertiger Intarsienarbeit und einem geschweiften Giebelaufsatz aus.

Die Supraporte zeigt zwei monochrom wiedergegebene Frauen, die in ihrer Gewandung, Körper- und Blickausrichtung gegensätzlich aufgefasst sind. Die bildlinks mit aufgerichtetem Oberkörper liegende Figur ist nur mit einem Umhang bekleidet, wodurch sie die Gelegenheit erhält, ihre üppige Körperlichkeit dem Betrachter zu präsentieren. Mit einer ruckartigen Kopfbewegung wendet sie sich nach links, wo sie intensiven Blickkontakt zu einer imaginären Person aufbaut, um diese mit dem ausgestreckten Zeigefinger ihrer rechten Hand auf die zweite im Bildfeld anwesende Frau aufmerksam zu machen.

Diese ist in kniender Position dargestellt. Im Vergleich zu ihrem weiblichen Gegenüber fällt die Verhüllung ihres Körpers mit einem dicken Mantel auf. Sie bemüht sich, trotz ihrer physisch ungünstigen Haltung, mit ihren Armen eine bauchige Vase vor sich auszustrecken, wobei sie nach oben blickt.

Beide so unterschiedlich bekleideten und agierende Figuren werden von einer profilierten Wandtafel mit gekappten Ecken und runden Blattschilden als Ersatz nicht nur hinterfangen, sondern auf diese Weise auch kompositorisch zusammengehalten.

Eine weitere Gemeinsamkeit besteht in dem Vorhandensein von zwei farbigen Blumengirlanden, die an den Voluten der ionischen Kapitelle befestigt sind. Schwerkraftbedingt zeigen sie einen bogenförmigen Verlauf, wobei das linke Gehänge hinter dem Rücken der fast nackten Frau verschwindet. Die rechte Girlande hat die bekleidete Frau ergriffen, um ihren Körper sichtbar herumgeführt und um den Hals der Vase gewunden.

Die Gestaltung dieses Wandabschnittes weist zwei Besonderheiten auf. Zum einen ergibt sich durch die Aufsockelung der Pilastergliederung eine den gesamten Raum streckende Proportionierung, die dem Saal eine gewisse Noblesse verleiht.

Zum anderen erinnert die üppige Körperlichkeit mit ihrem markanten Bewegungskontrast von Unter-, Oberkörper und Kopf der bildlinken Frau und die spezielle Positionierung beider Frauen über dem sich konvex nach oben rundenden Segmentbogen generell an Bilderfindungen, die Michelangelo Buonarrotti (1475–1564) einerseits in der Malerei, Rom, Sistina, andererseits als Skulptur, Florenz, Neue Sakristei, ersann und ausführte.

In ihrer männlichen Variante ist diese einprägsame Gestaltung auf der Supraporte an der Ostwand erneut zu sehen, wo die motivische Bezugnahme noch evidenter ist.

Die Ostwand: Pilastertravée und Supraporte mit zwei männlichen Figuren

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Der östliche Wandabschnitt ist als eine Pilastertravée ionischer Ordnung mit dem dreiteiligen Gebälkblock aus Architrav-, Fries- und Gesimszone gebildet. Die kannelierten Pilaster stehen auf hohen Sockeln, was zu einer proportionalen Streckung des Saales führt und damit nicht nur der Travée, sondern auch dem gesamten Raum ursprünglich eine vornehme Erscheinung gab.

Zwischen den beiden Stützen ist eine intarsierte Flügeltüre aus Nussbaum eingepasst, über deren Schweifgiebel die Supraporte mit den zwei gemalten männlichen Figuren anschließt. Beide werden in Sitzposition gezeigt, wobei ihnen die konvexe Rundung des hölzernen Segmentbogens als Auflage dient. Dieses ursprünglich von dem Maler und Bildhauer Michelangelo ersonnene Motiv überträgt der unbekannte Freskant in souveräner Anverwandlung an die italienischen Vorgaben auf die Bildfläche in Regensburg.

Augenfällig ist jedoch nicht nur diese Kombination aus Körperhaltung und der ungewöhnlichen Sitzgelegenheit, sondern auch die Darstellung der muskulösen Körper. Weil die Männer nur teilweise bekleidet sind, kommen deren schwellende Muskelpakete besonders gut zur Geltung. Eklatant wird dies an der bildrechten Rückenfigur, deren Haarschopf kaum noch zu sehen ist und die Körperlandschaft noch größeres anschauliches Gewicht erhält.

In der Körperbildung etwas zurückgenommener ist der Mann auf der linken Bildseite, dessen Umhang dennoch den Blick auf seinen stattlichen Oberkörper und kräftigen linken Arm freigibt. Er hat sein rechtes Bein über das linke geschlagen und nützt dies als hilfreiche Stütze für seinen linken Arm, den er V-förmig angewinkelt hat und mit der Hand sein bärtiges Gesicht hält. Mit nachdenklicher Mimik und gleichzeitig aufforderndem Blick sieht er auf den im Saal stehenden Betrachter herunter und stellt eine direkte Kommunikation her, während sein Sitz-Nachbar allein mit seiner nackten Physis spricht. Dieser hebt mit locker-lässiger Handhaltung eine an dem Kapitell des Pilasters aufgehängte Blumengirlande hoch. Mit dieser für ihn eher leichten Tätigkeit bildet die Rückenfigur nicht nur die körperliche, sondern auch die behavioristische Gegenfigur zum Nachdenkenden ihm gegenüber.

In dieser offensichtlichen Kontrastierung könnte man einen dezenten und gleichzeitig grundsätzlichen Verweis auf die theoretische und praktische Lebensführung der menschlichen Spezies verstehen, wie man sie in der griechischen Antike vorgedacht hat. „Aristoteles hat als erster Theorie und Praxis als zwei Lebensweisen einander gegenübergestellt“, wobei der Mut dem praktischen Leben, die Vernunft dem theoretischen Leben entspricht. In der Antike sah man diese zwei besten Lebensformen als „sich zwei entsprechende Formen des Glücks: das vollendete im kontemplativen Leben des Philosophen und das weniger vollkommene im tätigen Leben des klugen Menschen.“

Ab der Zeit der Renaissance kehrte man zum „aristotelischen Gleichgewicht zurück, wenn [...][man] daran erinnert[e], daß jede der beiden Lebensformen ihre eigene Stärke hat und daß, wenn die vita contemplativa göttlicher und seltener, so die vita activa doch nützlicher ist.“ In diesem Sinne wäre die gemalte Aussage auch auf den Auftraggeber Löschenkohl übertragbar, einem resoluten Selfmademan, den kurze Zeit später das ökonomische Glück verließ.

Vorbild Caravaggio: Kleiner kranker Bacchus

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Der nachdenkende Mann mit seinem muskulösen Oberkörper und der sehr auffälligen V-förmigen Armhaltung vor seinem Brustbereich zeigt ein Motiv, das auf dem Gemälde des ,Kleinen kranken Bacchus‘ von Caravaggio (1571–1610) charakteristisch ist. Dieses Bild ist „eng mit Caravaggios Mailänder Lehrzeit verbunden. Die formalen Vorlagen zeigen in dieselbe Richtung: Für die Haltung der Figur stand einerseits Peterzanos Sibylla persica in der Certosa di Garegnano Pate, für die auffällige Schulter vielleicht sogar direkt die Studie dafür [...].“

Über die offensichtliche, rein formale Bezugnahme des Regensburger Künstler zu dem oberitalienischen-caravaggesken Kunstkreis hinaus gibt es keine diesbezüglichen Untersuchungen, so dass auch die anzunehmende Verwendung einer Graphik als bildnerische Vorlage hypothetisch bleiben muss.

Die Wandmalereien in den nordöstlichen und nordwestlichen Wandnischen

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Die beiden nördlichen Wandnischen waren im 18. Jahrhundert bemalen und bei Sondageöffnungen entdeckt worden, wobei die historischen Malereien aber, da man die Putzoberfläche als zu labil erachtete, „zur Sicherung [...] mit einem dünnen Glasfaservlies überzog[...].“ Abschließend verputzte man die Nischenwände mit Kalkschlämme und doppelten Silikatanstrich. Die dargestellte Bildmotivik und ihre Entstehungszeit sind nicht dokumentiert.

Nordwestlicher Raum im 1. OG: Beschreibung und Maße des Raumes sowie Technik der Malerei

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Beschreibung und Maße

Der NW-Raum, dessen genaue Funktion nicht bekannt ist, hat einen annähernd quadratischen Grundriß, der die Maße von 4,7m in O-W-, und 4,9m in N-S-Richtung bei einer Höhe von 4,25m aufweist. Man betritt ihn von dem großen Vorraum aus und kommt in ein Zimmer, das von zwei Fenstern belichtet wird, je eines in der Nord- und Westwand.

Die Südtür des NW-Raumes führt in das südwestlich anschließende Zimmer.

Technik

Den NW-Raum malte man in Seccotechnik aus.

Die Wandmalereien in der Fensterlaibung: Rosen (?)

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Bei den Sondageöffnungen wurden „insbesondere in den Fensterlaibungen größere Reste einer in Seccotechnik ausgeführten Dekoration mit Blumenmotiven angetroffen, deren Zustand jedoch eine Freilegung nicht erlaubt [...].“ Auf dem Dokumentationsfoto der Fensterlaibung sind möglicherweise zwei Rosenköpfe unterschiedlicher Farbgebung dargestellt.

Südwestlicher Raum im 1. OG: Beschreibung und Maße des Raumes sowie Technik der Malerei

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Beschreibung und Maße

Der SW-Raum weist mit 4,9m x 4,9m einen quadratischen Grundriß auf; seine Höhe bemisst sich auf 4,2m.

Dass Zimmer ist von zwei Seiten, vom Oktogon-Saal aus und vom NW-Raum aus zu begehen. Das Tageslicht fällt durch ein Hochrechteckfenster in der West- und eine Terrassentür auf der Südwand ein, die aber wohl der Umbauphase um 1902 zugehört und das ehemals vorhandene Fenster vergrößerte.

Technik

Die ehemaligen Wandmalereien sind vermutlich in Secco-Technik ausgeführt worden.

Die Wandmalereien: Flächengliederung und Architekturdarstellung

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Bei Sondageöffnungen stellte man die Existenz von zwei übereinander liegenden Malschichten fest. „Die erste, mit Flächengliederungen und gemalten Architekturdarstellungen in grau und caput mortuum gehört wohl der Erbauungszeit an. [...] Einer Freilegung der Malschicht des 18. Jahrhunderts [...][konnte] nicht zugestimmt werden.“

Sanierung/Renovierung

Nachdem das Gebäude am Minoritenweg 20 von Anfang der 1980er Jahre bis 1994 als provisorisches Museumsdepot diente, verkaufte die Stadt Regensburg das Anwesen im Herbst desselben Jahres. Der neue Besitzer begann im Frühjahr 1995 eine umfangreiche Sanierung, die bis Ende 1999 dauerte. Im Zuge dieser Maßnahme entdeckte man Wandmalereien aus der Erbauungszeit im 18. Jahrhundert genauso wie aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Der Eigentümer wünschte von Anfang an eine Freilegung der Malereien, wogegen allerdings die Expertenmeinung der Vertreter des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege stand, weil sie erhebliche Schädigungen durch Nikotineinwirkung und Essensdünste des geplanten Gastronomie-Betriebes befürchteten.

Letztlich entwickelte man dann doch noch eine für beide Parteien befriedigende Lösung, so dass Siegfried Mühlbauer und Partner Restaurierungs-GmbH den östlichen und westlichen Wandabschnitt des oktogonalen Saales im 1. Obergeschoss in einen Zustand versetzte, der nicht nur die Gourmets feiner Gaumenspeisen in Entzücken versetzt.

Bibliographie

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• Drexler/Hubel, Regensburg, 2008 — Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz (= Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler), München/Berlin 2008

• Ebert-Schifferer, Carvaggio, 2009 — Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk, München 2009

• el (Kürzel), Fresko, 07.04.1999 — El (Kürzel): „Vielleicht von Asams“. Muss Fresko im ,Rosenpalais‘ unter Putz beiben?, in: Mittelbayerische Zeitung, 07.04.1999 (=Regensburg, Untere Denkmalschutzbehörde, Archiv)

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• Kliemann/Rohlmann, Wandmalerei, 2004 — Kliemann, Jürgen/Rohlmann, Michael: Wandmalerei in Italien. Hochrenaissance und Manierismus 1510 – 1600, München 2004

• Paulus, Löschenkohl, 1988 — Paulus, Helmut-Eberhard: Zwei Palais des Bankiers und Handelsmannes Hieronymus Löschenkohl in Regensburg. Zur Regensburger Palastbaukunst des Barock, in: Jahrbuch der Bayerischen Denkmalpflege, Forschungen und Berichte, Band 39 für das Jahr 1985, München 1988, S. 176–196

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• Schießl, Rendite, 23.06.1994 — Schießl, Günter: Vier Prozent Rendite müssen es sein, in: Die Woche, 23.06.1994 (=Regensburg, Untere Denkmalschutzbehörde, Archiv)

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• Schütz, Neumann, 1986 — Schütz, Bernhard: Balthasar Neumann, Freiburg/Basel/Wien 1986

• Trapp, Welterbe, 2008 — Trapp, Eugen: Welterbe Regensburg. Ein kunst- und kulturgeschichtlicher Führer zur Altstadt Regensburg mit Stadtamhof, Regensburg 2008

• Trottmann, Vita activa, 2001, Band 11 — Trottmann, Christian: Vita activa/vita contemplativa, in: Ritter, Joachim/Gründer, Karlfried/Gabriel, Gottfried (Hgg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie (= Völlig neu bearbeitete Ausgabe des ,Wörterbuchs der philosophischen Begriffe‘ von Rudolf Eisler), Band 11: U–V, Basel 2001, Spalte 1071–1075

• Van Gelder/Jost, Bisschop, 1985 Bauer, Regensburg, 2014 — Bauer, Karl: Regensburg. Kunst-, Kultur- und Alltagsgeschichte, Regenstauf 2014 (6. Auflage)