Plön, Lusthaus Prinzenhaus

Im 1744-51 erbauten so genannten Prinzenhaus hat sich im so genannten Florasaal ein Deckengemälde von Francesco Antonio Martini erhalten. Es zeigt dem Triumph der Flora an der Decke und in der Voute Personifikationen von Künsten und Wissenschaften.

Das sog. Prinzenhaus in Plön

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Kurzbeschreibung und Lage

Das Prinzenhaus ist ein repräsentatives Nebengebäude des Plöner Schlosses. Es liegt südwestlich des Schlossbergs am Ufer des Großen Plöner Sees im Eingangsbereich des Schlossgartens. Das Gebäude ist ein zweigeschossiger Backsteinbreitbau, der aus einem Rokokokernbau zwischen zwei wilhelminischen Seitenflügeln besteht. Im Inneren sind die Rokokoräume und die kaiserzeitlichen Räume mit Decken, Fußböden und wandfester Ausstattung erhalten.

Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

1744 erfolgte der Abbruch eines bestehenden, vermutlich 1732 errichteten Gartenhauses am Standort des Prinzenhauses. Das heutige Prinzenhaus besteht aus einem zweigeschossigen Rokokokernbau, der 1744-51 von Johann Gottfried Rosenberg als Garten- und Lusthaus für Herzog Friedrich Carl von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Plön erbaut worden ist. Der Rohbau entstand zwischen 1744 und 1747, der Innenausbau dauerte bis 1749, die künstlerische Ausstattung und Einrichtung erfolgte bis 1751. Diese vergleichsweise lange Bauzeit dürfte sich daraus erklären, dass 1745 ein Großfeuer die gesamte Bebauung des nahe gelegenen Schlossvorwerks vernichtete und diese - parallel zu den bereits laufenden Arbeiten an Lustgarten und Gartenhaus - durch eine mit repräsentativen Neubauten ausgestattete Reitbahn ersetzt wurde. Nach dem Tod des Bauherrn fiel das Plöner Herzogtum 1761 zurück ans dänische Königshaus, von dessen „königlichem Anteil“ am Herzogtum Holstein es 1564 abgeteilt worden war. Die Ausstattung der Plöner Residenz wurde in den Folgejahren noch bis zum Tod der Herzoginwitwe 1779 weiterhin aufrechterhalten. Der spätbarocke Lustgarten wurde auf königlichen Befehl ab 1782 planerisch und 1784/85 faktisch in eine Fruchtbaumschule verwandelt. Hatte das Gartenhaus noch darüber hinaus der Prinzessin Charlotte Amalie als letztem Mitglied der Plöner Herzogsfamilie zur Verfügung gestanden, wurde es nach deren Tod im Jahre 1787 ebenfalls einer neuen Nutzung zugeführt: Zwischen 1793 und 1871 bewohnte die Familie des königlich-dänischen Forstbeamten Andreas Gottlieb von Rosen (1748-1835) das ehemals herzogliche Gartenschloss. Das intime „Schilderey Cabinett“ im Erdgeschoss, dessen Wände eine persönlich motivierte Porträtsammlung des Herzogspaares geziert hatte, wurde beim Einzug der Familie von Rosen 1793 zur Küche umgebaut. Später zog der Pfarrer der zwischenzeitlich im Plöner Schloss eingerichteten preußischen Kadettenanstalt ein. 1895/96 erfolgte auf kaiserlichen Befehl der Umbau zur Prinzenschule und die Erweiterung durch zwei neobarocke Seitenflügel. Seeseitig wurde ein Wohnflügel mit repräsentativem Treppenhaus angebaut, landseitig ein Wirtschaftsflügel mit Küche und Dienstbotenzimmern hinzugefügt. Die barocke Treppe im Kernbau wurde aufgegeben und zu einem Durchgangsraum umgestaltet. Von 1896 bis 1910 nutzte die Familie Kaiser Wilhelms II. das Prinzenhaus als exklusive Schuleinrichtung für alle sechs Söhne. Anschließend diente es der im Schloss untergebrachten Kadettenanstalt und ihren Folgeeinrichtungen als Dienstwohngebäude, während des Ersten Weltkriegs sogar als Lazarett. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Prinzenhaus vorübergehend von der britischen Besatzungsmacht als Offizierskasino und später vom Staatlichen Internat Schloss Plön als Mädchenheim genutzt. Zum Jahreswechsel 1999/2000 übernahm die Deutsche Stiftung Denkmalschutz das Gebäude samt dem zugehörigen Schlossgarten aus Landesbesitz. Seit einer aufwändigen Instandsetzung und Restaurierung in den Jahren zwischen 2000 und 2003 steht das Prinzenhaus der Öffentlichkeit für kulturelle Zwecke, Führungen und standesamtliche Trauungen zur Verfügung. Diese Nutzung wurde 2003 dem eigens dafür gegründeten Verein „Prinzenhaus zu Plön“ übertragen. Zu den weiteren Vereinsaktivitäten gehören Einrichtung und Ausbau einer Dauerausstellung, einer Handbibliothek und einer Sammlung von Schrift- und Bildquellen zur Geschichte von Prinzenhaus und Schlossgarten.

Beschreibung

Vor dem Anbau der Seitenflügel zeigte sich der heutige Rokokokernbau als zweigeschossiger Backsteinbreitbau mit Walmdach, rustizierten Kanten und Pilastergliederung. Die drei mittleren Gebäudeachsen treten beiderseits jeweils in Form eines Risalits mit Zeltdach und markantem Sandsteindekor hervor. Aus Sandstein sind auch die Kapitelle und Basen der die Fassaden gliedernden Pilaster. Als ursprüngliche Dacheindeckung werden in den zeitgenössischen Inventaren „blau“ glasierte Ziegel genannt. Der Grundriss des Rokokokernbaus weist in beiden Geschossen die gleiche Raumanordnung auf. Diese folgt den zeitgenössischen Mustern französischer Architekturtraktate zur Gestaltung der „Maison de Plaisance“, wie sie bspw. bei Blondel d. J. und Briseux zu finden sind. Auf der Mittelachse liegen ein oktogonales Vestibül und ein querovaler Saal hintereinander. An den Seiten dieser beiden Räume schließt sich jeweils ein Kabinett an. Der ursprüngliche Treppenaufgang war über einen Antritt im nördlichen Mauerwerkszwickel zwischen Saal und Vestibül unmittelbar hinter einer doppelflügeligen Tür zu erreichen. Im Obergeschoss diente bis zum kaiserzeitlichen Umbau der über dem Vestibül gelegene Florasaal als zentraler Verteilerraum zwischen den Kabinetten bzw. dem im Luftraum des zweigeschossigen Saales befindlichen Balkon. Anders als im Vestibül des Erdgeschosses stellen im Florasaal zwei zusätzliche Korridore eine direkte Verbindung zu den gartenseitigen Kabinetten her.

Anlässe

Unmittelbar nach seinem Regierungsantritt in Plön begann der 1730 aus Norburg übergesiedelte Herzog Friedrich Carl mit der Anlage eines standesgemäßen Lustgartens für seine neue Residenz. Infolge eines Thronfolgekonflikts zwischen den verschiedenen Linien des Herzogshauses hatte es in Plön nämlich seit 1722 keine Hofhaltung mehr gegeben. Der Gebäude- und Gartenbestand im Plöner Schlossgebiet bedurfte demzufolge ab 1730 einer grundlegenden Wiederinbetriebnahme bzw. Erneuerung. So entstand zwischen 1730 und 1748 nach Plänen Georg Tschierskes der herzogliche Lustgarten, der in einem repräsentativen Kupferstich von Christian Fritzsch aus dem Jahre 1749 auch bildlich überliefert ist. In den Plöner Kammerrechnungen des Jahres 1732 lässt sich nachvollziehen, dass schon damals mit dem Bau eines ersten, bald jedoch wieder abgebrochenen Gartenhauses begonnen wurde. Zwischen 1744 und 1751 entstand der Kernbau des heutigen Prinzenhauses als „Maison de Plaisance“ nach französischen Vorbildern. Um 1750 beschäftigte der Herzog nachweislich den damals in Kiel ansässigen Johann Gottfried Rosenberg (1709-1776) als „Bau Director“ bzw. „Fürstl.-Plön. Baumeister“. Demzufolge ist dieser in Dänemark und den Herzogtümern prominente Barockbaumeister als Schöpfer des Großen Gartenhauses in Plön anzusehen. Parallel dazu musste Rosenberg für seinen Auftraggeber den Marstall und das Reithaus an dessen neuer Reitbahn zwischen Schloss und Lustgarten errichten, nachdem ein Großfeuer die älteren Wirtschaftsgebäude des dortigen Schlossvorwerks 1745 fast vollständig vernichtet hatte. 1751 schied Rosenberg aus herzoglichen Diensten aus und siedelte im Folgejahr nach Dänemark über.

Forschungsstand zur Baugeschichte

Die frühere Zuschreibung der Wand- und Deckenmalereien im Florasaal zum Werk des Plöner Hofmalers Johann Philipp Bleiel wurde 2011 durch die Forschungen von Mario Ruffoni und Imants Lancmanis widerlegt: Der von Ruffoni und Lancmanis vorgenommene Vergleich mit den Werken Francesco Antonio Martinis in dessen Elternhaus in Meride, in der Kirche von Rellingen und im Schloss Rundale lässt motivisch, gestalterisch, stilistisch und malerisch keinen Zweifel daran, dass es sich beim Plöner „Triumph der Flora“ und den ihn umgebenden Allegorien der Künste und Wissenschaften um ein bedeutendes Frühwerk Francesco Antonio Martinis handelt.

Weiterer Forschungsbedarf besteht in der Frage, ob die von der Blumengöttin im Deckengemälde des Florasaals herabgestreuten Rosen in den Farben Weiß, Rosa und Rot als sog. Johannisrosen zu interpretieren sind und demzufolge aus ihnen eine von Herzog Friedrich Carl bewusst gewählte Freimaurersymbolik herausgelesen werden kann.

Das obere Vestibül, der so genannte Florasaal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Ursprünglich erfolgte der Eintritt in den um 1750 geschaffenen Florasaal durch die Tür in der nördlichen Raumachse vom barocken Treppenhaus aus. Seit dem Abbruch dieser Treppe im Zuge des wilhelminischen Umbaus 1895/96 wird der Florasaal durch die südliche Raumachse betreten. Vorher fiel der Blick des Eintretenden zuerst auf die zentrale Floragruppe und die in den drei südlichen Raumachsen angebrachten Allegorien der Malerei, der Poesie und der Rhetorik. Seit der Erschließung des Obergeschosses durch die Treppe im seeseitigen Flügel ist die Wahrnehmung des Bildprogramms im Florasaal um 180 Grad gedreht: Über die Floragruppe hinweg fällt der Blick zuerst auf die in den nördlichen drei Raumachsen befindlichen Allegorien der Bildhauerei, der Medizin und der Schreibkunst sowie auf die Göttergruppe aus Mars, Venus, Amor und Neptun. Die erste Wahrnehmung der Deckenmalerei wird somit seither „auf den Kopf gestellt“. Als einziges Mobiliar nennen die zeitgenössischen Inventare vier Kanapees mit Rückenlehnen aus grünem Damast, die wie die gesamte bewegliche Ausstattung aus herzoglicher Zeit nicht mehr erhalten sind. Vorhanden sind heute noch vier, zur Originalausstattung dieses Raums gehörende Wandspiegel.

Beschreibung

Der Florasaal („Schilderey-Saal“) ist der oktogonale Verteilerraum in der im Obergeschoss gelegenen Wohnung des Herzogspaares. Er liegt zentral zwischen den beiden seeseitigen Zimmern der Herzogin, dem Luftraum des zum Schlossgarten gelegenen Saales und den landseitigen Räumen des Herzogs. In seinen acht Raumachsen befinden sich Fenster- oder Türöffnungen. Direktes Fensterlicht fällt von Osten ein, von Westen erfolgt ein indirekter Lichteinfall durch den Gartensaal. Die ausschließlich in Trompe l’oeil-Malerei gehaltene Wandgestaltung stellt eine Variation der motivisch als „Steinerne Halle“ inszenierten Raumausstattung im darunter gelegenen Vestibül dar: Ist es im Erdgeschoss eine Wandquaderung in Stuccolustro-Technik, erzeugt im Florasaal die Malerei auf den Wandflächen den Eindruck steinerner Architekturelemente. Dazu passen die über den Wandöffnungen angebrachten Rocaille-Kartuschen mit allegorischen Darstellungen der Künste und Wissenschaften in reliefartig wirkender Camaieumalerei sowie vier wandfeste Spiegel, deren vermeintliches Rahmenschnitzwerk ebenfalls nur aufgemalt worden ist. Der von einem gemalten Gesims eingefasste Deckenspiegel zeigt den „Triumph der Flora“ inmitten eines mythologischen Götterhimmels. Der Fußbodenbelag aus Nadelholzdielen, wie sie in den zeitgenössischen Inventaren genannt werden, ist rekonstruiert.

Die Decke des oberen Vestibüls und ihr Hauptbild - Triumph der Flora

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die originale Deckenmalerei ist größtenteils erhalten, jedoch im Laufe der Zeit mindestens zweimal unterschiedlich stark überarbeitet worden. Auffällig ist ein stark ausgeprägtes Frühschwundrissnetz der Erstausmalung. Dieser originale Ausführungsmangel dürfte kurz nach der Fertigstellung zu einem Durchscheinen des Putzgrundes geführt haben, sodass bereits in den 1750er Jahren eine erste Übermalung vorgenommen wurde. Die Figuren im Deckenspiegel und in den Kartuschen weisen nur geringfügige Überarbeitungen auf, die Wolkenhintergründe haben dagegen großflächig deckende und lasierende Übermalungen erfahren. Ein älterer Wasserschaden hatte im nordöstlichen Deckenspiegel eine Erneuerung des Putzes samt Rekonstruktion der dort verlorenen Originalmalerei (Wolken und weiblicher Rückenakt) zur Folge. Die in Trompe l’oeil-Malerei präsentierten Architektur- und Dekorationselemente an Decke und Wänden sind mehrfach fast vollständig übermalt. Auch die Wandflächen sind vielfach überstrichen worden.

Zwischen 2000 und 2003 wurden Decke und Wände fachgerecht im Auftrag der Deutschen Stiftung Denkmalschutz gereinigt, konserviert und moderate Retuschen mit Ölfarben sowie eine Teilergänzung im Bereich der altrestaurierten Rückenfigur vorgenommen. Die Wandflächen wurden nach Befund vollständig neu gefasst.

Beschreibung und Gestalterische Mittel

Die zentrale Figur der Blumen- und Frühlingsgöttin Flora agiert zusammen mit den drei Grazien auf einer von Putten umschwirrten Wolkenformation vor einem dramatisch beleuchteten Himmel. Die Lichtverhältnisse im Deckenbild entsprechen der natürlichen Belichtung des Raumes durch die in der östlichen Außenwand gelegenen Fenster. Die in der östlichen Deckenfläche blaugrauen, düster und bedrohlich wirkenden Wolken hellen in der westlichen Bildhälfte stimmungsvoll in warmen Tönen auf und lassen an ihren nach Osten gewandten Rändern sogar Sonnenschein erkennen. Die Blumengöttin wendet sich durch ihre Körperhaltung vom Dunkel ins Licht und streut mit breiter Geste aus einem ihr entgegengereichten Korb Blumen aus. In der Düsternis der östlichen Bildhälfte ist nur eine einzige Figur zu sehen: Ein in seinem heutigen Bestand – vermutlich nach originaler Vorlage im Zuge einer notwendigen Putzerneuerung – nachträglich ergänzter weiblicher Halbakt wendet dem Betrachter den Rücken zu. Möglicherweise stellt diese nicht sicher auszudeutende Figur die dem aufbrechenden Morgenlicht weichende Nacht oder den dem Frühling weichenden Winter dar. In der lichtdurchfluteten westlichen Bildhälfte, der Floras Aufstiegsbewegung lebhaft entgegenstrebt, lagern Apoll und Diana auf Wolkenbänken. Die personifizierte Schönheit der Natur entflieht der lebensfeindlichen Dunkelheit und strebt ins Licht, den Künsten entgegen. Passend für ein herrschaftliches Gartenhaus findet die Veredelung der Natur durch die Kunst und beider harmonische Verbindung hier eine zur höfischen Vorstellungswelt der frühen Neuzeit passende Darstellung. Am nördlichen Rand des Deckenspiegels, erst beim Verlassen des Raumes wahrnehmbar, ist es Venus, die sich mit deutlicher Bewegung dem Licht zuwendet. Sie scheint den in voller Rüstung als Rückenfigur dargestellten Kriegsgott Mars und den dahinter samt Dreizack aus der Tiefe aufsteigenden Meeresgott Neptun aufzufordern, sich dem lichterfüllten Frühlingshimmel zuzuwenden.

Programm

Die „wandfeste Ausstattung“ besteht aus Architekturdetails in Trompe l’oeil-Malerei. In der Voute befinden sich über den acht Wandöffnungen Rocaille-Kartuschen mit allegorischen Darstellungen der Künste und Wissenschaften in Camaieumalerei. Ein gemaltes Gesims rahmt den Deckenspiegel ein, der in einem dramatisch beleuchteten Wolkenhimmel die Blumen herabstreuende Flora und ihr Gefolge inmitten antiker Götter zeigt.

Die Personifikation der Musik in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der westlichen Raumachse über der verglasten Tür zum Musikantenbalkon enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Musik in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto sitzt mit einer Laute auf einem Wolkensitz und schaut beim Spielen konzentriert in ein aufgeschlagenes vor ihm liegendes Notenheft im Querformat.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Medizin in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der nordwestlichen Raumachse über der verglasten Tür des Durchgangs zum Kabinett des Herzogs enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Medizin in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto thront frontal auf einem Wolkensitz. Hinter ihm schaut ein Ibis hervor. In der rechten Hand hält der Putto ein Räucherschälchen in die Höhe und schaut dem aufsteigenden Rauch zu. Dier linke Arm ruht auf einem aufgeschlagenen Buch.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Bildhauerei in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der nördlichen Raumachse über der Tür zur heute nicht mehr vorhandenen Barocktreppe enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Bildhauerei in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto auf einem Wolkensitz hält eine Porträtbüste des Bauherrn im linken Arm. Seine rechte Hand fasst einen Meißel. Den Blick hat der Putto allerdings nicht auf seine Bildhauerarbeit, sondern auf die benachbarte - nicht als solche zu erkennende – Tür des Durchgangs zum Kabinett des Herzogs gerichtet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Schreibkunst in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der nordöstlichen Raumachse über dem dortigen Fenster enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Schreibkunst in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto liegt bäuchlings auf einem Wolkensitz. Mit der linken Hand hält er eine Schreibtafel, während seine rechte Hand ein Schreibwerkzeug führt. Den Blick hat der Putto fest auf seine Arbeit gerichtet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Geometrie/Baukunst in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der östlichen Raumachse über der verglasten Tür zum Balkon enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Geometrie bzw. Baukunst in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto hockt auf einem Wolkensitz. Mit der rechten Hand zeigt er auf einen geometrischen Körper auf der Zeichentafel, die er im linken Arm hält. Die gesenkten Augenlider lassen seinen zum Betrachter gewandten Blick nur erahnen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Poesie in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der südöstlichen Raumachse über dem dortigen Fenster enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Poesie in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto mit apollinischem Haarknoten liegt in Dichterpose auf einem Wolkensitz. Sein rechter Arm hält eine Lyra, die linke Hand stützt in eleganter Haltung den Kopf. Der Blick schweift gedankenverloren nach oben.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Malerei in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der südlichen Raumachse über der Tür zum Pfirsichblütenzimmer der Herzogin enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Malerei in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto thront frontal auf einem Wolkensitz. In der rechten Hand hält er einen Zeichenstift, in der linken Hand eine Malpalette und einen Pinsel. Hinter ihm ist eine Staffelei aufgebaut, auf der eine Leinwand mit einer figürlichen Vorzeichnung bereitsteht. Seinen Blick richtet der Putto allerdings nicht dorthin, er schaut inspiriert gen Himmel.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Die Personifikation der Rhetorik in der Voute

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Beschreibung und Ikonographie

In der südwestlichen Raumachse über der verglasten Tür des Durchgangs zum Kabinett der Herzogin enthält eine Rocaille-Kartusche die allegorische Darstellung der Rhetorik in Camaieu-Malerei. Ein unbekleideter, nur von einer Draperie umspielter Putto beugt sich auf einem Wolkensitz nachdenklich über ein aufgeschlagenes Buch in seiner rechten Hand. Hinter ihm schaut ein Hahn über einem Bücherstapel hervor.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Camaieu-Malerei erweckt den Eindruck, es handele sich um eine im Stil der Kamee halbplastisch aus einem Stein herausgeschnittene Darstellung. Damit passt diese Malweise der Allegorien in den Kartuschen zur architektonischen Trompe l’oeil-Malerei der übrigen Raumhülle.

Bibliographie

• Literatur:
• Adriansen/Hunzinger, Herzöge, 2008. – Adriansen, Inge/Hunzinger, Silke: Die Herzöge von Plön. In: Rasmussen, Carsten Porskrog/Imberger, Elke/Lohmeier, Dieter/Momsen, Ingwer (Hrsg.): Die Fürsten des Landes. Herzöge und Grafen von Schleswig, Holstein und Lauenburg. Neumünster 2008.
• Beese, Prinzenhaus, 2002. – Beese, Heide: Das Plöner Prinzenhaus als Lazarett während des Ersten Weltkriegs. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 2002, S. 180-185.
• Dehio, Schleswig-Holstein, 2009. – Dehio, Georg: Hamburg. Schleswig-Holstein (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Johannes Habich, Christoph Timm, Lutz Wilde. München/Berlin 2009.
• Haupt, Bau- und Kunstdenkmäler, 1888. – Haupt, Richard: Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Schleswig-Holstein, Bd. 2. Kiel 1888.
• Höppner, Flügelbauten, 1999. – Höppner, Henning: Die Flügelbauten des Plöner Prinzenhauses von 1896. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 1999, S. 177-183.
• Höppner/Hunzinger, Prinzenhaus, 1999. – Höppner, Henning/Hunzinger, Silke: Prinzenhaus – Schlossgarten. Eutin 1999.
• Hunzinger, Schloss Plön, 1997. – Hunzinger, Silke: Schloss Plön. Eutin 1997.
• Hunzinger, Rosen und Liliencronen, 2000. – Hunzinger, Silke: „Rosen und Liliencronen“ – das heutige Prinzenhaus und seine Bewohner zur Dänenzeit. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 2000, S. 196-207.
• Hunzinger, Rosen, 2006. – Hunzinger, Silke: Drei Rosen für den Herzog – Gibt es im Plöner Prinzenhaus eine spätbarocke Freimaurersymbolik? In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 2006, S. 174-181.
• Hunzinger, Florasaal, 2021. – Hunzinger, Silke: Francesco Antonio Martini – der Florasaal des Plöner Prinzenhauses und sein Maler. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 2021, S. 149-162.
• Hunzinger/Köster, Restaurierung, 2004. - Hunzinger, Silke/Köster, Berthold: Die Restaurierung des Plöner Prinzenhauses. In: DenkMal! 11 (2004), S. 14-22.
• Kuhnigk, Schlossgarten, 1993. – Kuhnigk, Silke: Der Plöner Schlossgarten im 18. Jahrhundert. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 1993, S. 106-132.
• Kuhnigk, Prinzenhaus, 1994. – Kuhnigk, Silke: Das Prinzenhaus im Plöner Schlossgarten. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 1994, S. 5-18.
• Kuhnigk, Fruchtbaumschule, 1995. – Kuhnigk, Silke: Die Plöner Fruchtbaumschule 1784-1839. In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön 1995, S. 34-44.
• Lancmanis, I dipinti, 2011. – Lancmanis, Imants: I dipinti di Francesco Antonio Martini nel palazzo di Rundale. In: Bolletino Storico dellas Svizzerra Italiana 2011.
• Prinzenhaus zu Plön e. V., Prinzenhaus, 2010. – Prinzenhaus zu Plön e. V. (Hrsg.): Prinzenhaus zu Plön – Ein Juwel des Rokoko. Bearbeitet von Silke Hunzinger und Jakob Schäfer. Flensburg 2010.
• Ruffoni, Un pittore, 2011. – Ruffoni, Mario: Un pittore di Meride alla corte degli zar. Francesco Antonio Martini a Rundale. In: Bolletino Storico della Svizzerra Italiana 2011.
• Wege, Rellinger Kirche, 1990. – Wege, Johanna: Die Rellinger Kirche. Heide 1990.

• Quellen:
• Blondel, Maisons de Plaisance, 1738/38. – Blondel, Jean-Francois: De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la décoration des édifices en général, 2 Bde. Paris 1737/38.
• Briseux, Architecture, 1728. – Briseux, Charles Ètienne: Architecture moderne. Paris 1728.
• Briseux, maisons de campagne, 1742/43. – Briseux, Charles Ètienne: L’art de batir les maisons de campagne, 2 Bde. Paris 1742/43.
• Hanssen, Nachricht, 1759. – Hanssen, Petrus: Kurtzgefaßte zuverlässige Nachricht von den Holstein-Plöenischen Landen. Plön 1759.
• Kupferstich „Veue du Jardin ducal a Plöen“ 1749 (überarbeitete Fassung 1750).

• Archivalien:
• Inventar 1763. – Landesarchiv Schleswig-Holstein, Abt. 66, Nr. 8500 (Inventar 1763).
• Inventar 1767. – Landesarchiv Schleswig-Holstein, Abt. 108, Nr. 1976 (Inventar 1767).
• Inventar 1770. – Landesarchiv Schleswig-Holstein, Abt. 20, Nr. 1312 (Inventar 1770).
• Linnhoff/Sinnert/Freitag, Prinzenhaus, 1998. – Schloss Plön, Prinzenhaus. Gutachten zum Erhaltungszustand, zu baulichen Veränderungen und zur historischen Farbigkeit der Raumschalen, ausgeführt von Birgit Brigitt Linnhoff, Dotothée Sinnert und Markus Freitag (Dipl.-Restauratoren, Kiel) im Auftrag des Landesamtes für Denkmalpflege SH. Februar 1998.
• Ochsenfarth, Dokumentation, 2003. – Ochsenfarth Restaurierungen: Dokumentation zur Restaurierung der Innenräume des Prinzenhauses in Plön. Lübeck, Januar 2003.