Pegau, Rittergut Schloss Wiederau

1697 erwarb der Kaufmann David Fleischer das Rittergut Wiederau. 1703 vom Kaiser geadelt, beauftragte er Giovanni Francesco Marchini mit der Ausmalung, um seinen gesellschaftlichen Aufstieg zu demonstrieren. Besonders der Festsaal steht ganz in der Tradition der Quadraturmalerei Andrea Pozzos.

Deckengemälde von de:Giovanni Francesco Marchini im großen Saal des Barockschlosses Wiederau (Pegau)

Das Rittergut "Schloss" Wiederau

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  Wiederau (Pegau), Rittergut
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Baugeschichte und Beschreibung

Im Jahr 1155 erstmals erwähnten Wiederau, einem Dorf nördlich von Pegau, bestand bis 1945 ein Rittergut. Es entwickelte sich aus einem Herrensitz der Herren von Wiederau, die seit 1306 urkundlich bezeugt sind. Anfang des 15. Jahrhunderts ging Wiederau an die Familie von Draschwitz über. 1601 verkauft Georg von Draschwitz das Rittergut an Bernhard von Könneritz, der es 1611 an Andreas Pflugk auf Eythra weiterveräußerte. 1697 verkaufte Gebhard von Pflugk das Rittergut an den Leipziger Kaufmann David Fleischer (1646-1716) Dieser war in Annaberg im Erzgebirge geboren worden, lebte seit 1676 in Leipzig und betrieb einen umfangreichen Handel mit Stoffen, v. a. mit geklöppelter Ware. Nach eigener Angabe sei sein Vater Albert Fletcher aus Schottland nach Sachsen eingewandert, was vermutlich erfunden ist. Am 24. April 1703 erhob Kaiser Leopold I. (1640-reg. 1655-1705) David Fleischer unter der Namensform „von Fletscher“ in den erblichen Adelsstand. Er begründete dies damit, dass er Kaiser und Reich „in auszahlung großer geld Summen viele gute und nutzliche dienste geleistet“ habe. Außerdem hätten schon seine Vorfahren in Schottland den Adelsstand besessen. Fletscher kaufte weitere Rittergüter, nämlich Crossen an der Elster im Hochstift Naumburg, heute in Thüringen (1700) sowie Liebschwitz und Lietzsch (1704), zwei Exklaven des Amtes Borna, heute ebenfalls in Thüringen. Er bewohnte ein Stadthaus in Leipzig, das er 1704 verkaufte, ließ Schloss Wiederau neu errichten und Schloss Crossen ausbauen, um seinen gesellschaftlichen Aufstieg zu demonstrieren. 1716 starb er auf seinem Rittergut Liebschwitz, wo er nach die letzten Monate seines Lebens verbracht hatte. Ob er die Schlösser Wiederau und Crossen jemals bewohnt hat, ist fraglich.

David von Fletscher traf in Wiederau ein bescheidenes, kleines Herrenhaus an, das Carl Pflugk 1664 hatte erbauen lassen. Die Wirtschaftsgebäude waren 1614 abgebrannt. Die Familie Pflugk hatte beabsichtigt, neue Wohn- und Wirtschaftsgebäude zu errichten, konnte dies aber nicht umsetzen. Erst David von Fletscher ließ einen vollständigen Neubau ausführen. „Die gewählte und ausgeführte Form, eine zentrale, oktogonale Anordnung von Schloß und Wirtschaftsgebäuden, ist für eine derartige Bauaufgabe ohne Vergleichsbeispiel.“ Ein undatierter Plan zeigt die Gesamtanlage, die auch so ausgeführt wurde. Demnach war dem Schloss quadratischer, an den Ecken abgeschrägter Gutshof vorgelagert. Die umlaufende Bebauung öffnete sich nach Süden zum Schloss sowie nach Norden zum Dorf. Hinter den Wirtschaftsgebäuden verlief ein breiter Wassergraben, der innere Wallgraben. Es folgten Gartenquartiere mit Zier- und Nutzgärten, umgeben von einem zweiten, äußeren Wassergraben, der ein Achteck beschreibt – allerdings unterbrochen an der Nord- und Nordostseite. Auf der Rückseite des Schlosses wurde der Graben bogenförmig um eine halbkreisförmige Landzunge herumgeführt, so dass an drei Seiten des Schlosses gegliederte Schmuckgärten angelegt werden konnten.

Der blockhafte, streng symmetrisch gegliederte Schlossbau, bestehend aus Sockelgeschoss, zwei Hauptgeschossen und Mezzanin, wird von einem Mansardwalmdach bedeckt. Die nach Norden gerichtete Hofseite gliedert sich in zwei hervortretende, je zwei Fensterachsen breite Seitentrakte und einen zurücktretenden Mittelbereich. Die Seitenachsen werden von eigenen Mansardwalmdächern bekrönt. Im zurückliegenden Mittelbereich tritt wiederum der Mittelteil als Risalit hervor. Er enthält den rechteckigen Hauseingang, über dem im Sturz ein Wappenpaar angeordnet ist. Dem Eingang ist eine Terrasse vorgelagert, die den Zwischenraum zwischen den Seitenflügeln einnimmt. Man erreicht sie über eine 14-stufige Freitreppe. In den beiden folgenden Geschossen des Mittelrisalits sind jeweils Doppelfenster angeordnet. Bekrönt wird der Mittelrisalit von einem geschweiften Giebel, der mittig eine große Uhr enthält. Diese ist von vegetabilem Dekor umgeben. Die Fassaden sind durch ein flaches Putzprofil akzentuiert. So besitzt das Erdgeschoss eine – nur im Mittelrisalit unterbrochene – Quaderung. In den oberen Geschossen beschränkt sich die Quaderung auf die Gebäudeecken. Vier Dachgauben und drei Schornsteine schmücken das schiefergedeckte Dach. Die beiden Seitenfronten sind jeweils sechs Fensterachsen lang. Die Mittelpartie tritt als Risalit hervor. An der nach Süden gerichteten Gartenseite umfasst die leicht hervortretende Mittelpartie vier Fensterachsen. Ansonsten wiederholen sich die Putzgliederungen der Hoffassade.

Betritt man das Erdgeschoss, so erreichte man zuerst ein Vestibül mit dem Treppenhaus, Dahinter liegt ein nach Süden gerichteter großer Gartensaal, von der Familie von Holleufer-Kypke, die hier bis 1945 lebte, auch Tafelzimmer genannt. In den Seitenbereichen liegen jeweils drei Räume, die über Enfiladen miteinander gekoppelt sind. Ursprünglich waren alle Etagen durch eine einläufige Treppe verbunden, die im Uhrzeigersinn nach oben führte. Dies ergaben Bauforschungen in den 1990er Jahren. Nach der Übernahme durch den Grafen Hennicke 1737 erfolgte ein Umbau des Treppenhauses. Dabei schuf man im Vestibül eine symmetrische Treppenanlage. Eine gerade Mitteltreppe führt auf ein Treppenpodest, von dem man über zwei Treppen das Obergeschoss erreicht.

Im Obergeschoss ist ein großer Vorsaal ausgebildet, der dem Vestibül im Erdgeschoss entspricht. Über diesen betritt man den nach Süden gerichteten, durch vier Fenster belichteten Festsaal. Er reicht bis ins Mezzaningeschoss. Wie im Erdgeschoss wird der Mittelbereich links und rechts durch Raumfolgen von je drei Zimmern eingefasst.

Zum Bau des Schlosses und des Gutshofes liegen keine Akten vor. Eine Datierung ergibt sich durch die Jahreszahl 1705 auf dem gequaderten Sturz der Haustür links und rechts des Wappenpaares. Ebenfalls 1705 kam laut Kirchenbuch ein Schieferdecker aus Thüringen ums Leben, der vom Dach fiel. Wann die Bauarbeiten begannen, ist nicht überliefert, es muss nach 1697 gewesen sein.

Die Bearbeiter des Dehio-Handbuchs von 1965 schrieben den Schlossbau ohne nähere Begründung dem Leipziger Baumeister Johann Gregor Fuchs (1650-1715) zu, der 1704 in Leipzig das Romanushaus erbaute. Diese Zuordnung geht auf Hellmuth Bethe zurück, der die Bergungs- und Renovierungsarbeiten am Schloss nach 1945 betreute. Stilistische Vergleiche legen jedoch nahe, dass der ebenfalls in Leipzig ansässige Landbaumeister David Schatz (1668-1750) den Entwurf erstellte. Der Aufbau des Gebäudes und die Gliederung der Hoffront entsprechen dem Schloss Knauthain, das 1700 bis 1704 nachweislich nach Plänen von David Schatz erbaut wurde. Schloss Knauthain ist breiter und größer, die Seitenflügel umfassen drei statt zwei Fensterachsen, und der Mittelrisalit wird von einem Dreiecksgiebel bekrönt, und dennoch ist deutlich die gleiche Handschrift zu erkennen. Auch die gequaderten Lisenen wiederholen sich. Nikolaus Pevsner (1902-1983), der zuerst auf Schloss Knauthain und David Schatz aufmerksam machte, nahm an, dass der 1690 bis 1694 in Leipzig ansässige Architekturtheoretiker Leonhard Christoph Sturm (1669-1719) das Frühwerk des jüngeren David Schatz geprägt habe. Er verwies dabei auf die Idealpläne in Sturms „Civil Bau-Kunst“ dessen erste Auflage 1699 erschien. Jörg Katerndahl ging ebenfalls davon aus, dass die Schlösser Wiederau und Knauthain vom gleichen Architekten stammen, und glaubte, eine direkte Beteiligung von Leonhard Christoph Sturm erkennen zu können. Dies kann als überholt gelten, seitdem Thomas Trajkovits sicher nachweisen konnte, dass Schloss Knauthain von David Schatz entworfen wurde. Die Zusammenhänge sprechen für eine Zuschreibung des Schlosses Wiederau ebenfalls an David Schatz. Da die betreffenden Akten des Gutsarchivs nicht überliefert sind, lässt sich das jedoch nicht verifizieren.

Die Bearbeiter der Ausgabe 1998 des Dehio-Handbuchs vermuten mit Bezug auf eine Inschrift an der Stuckdekoration des Festsaals eine Urheberschaft und Beteiligung des Zeitzer Landbaumeisters und Zeichners Johann Heinrich Gengenbach (um 1645/50-1717). Diese Inschrift lautet „GENGENPACH INVENTOR“ und befindet sich auf dem sonst kaum einsehbaren Putto an der Westseite des Festsaals, wie in den 1990er Jahren bei einer Putz- und Malschichtensicherung entdeckt wurde. Hartmut Ritschel (1961-2023) ließ offen, ob die Inschrift wirklich auf Johann Heinrich Gengenbach zu beziehen ist, zumal man fragen kann, was genau er „erfunden“ hat, die Gestaltung des Festsaales oder den ganzen Baukörper. Denkbar ist natürlich, dass Gengenbach die Architektur des Festsaals entworfen hat, während italienische Fachkräfte die Stuck- und Malerarbeiten ausführen. Schlossbauten Gengenbachs sind nicht bekannt.

Die Ausmalung des Schlosses Wiederau ist von Peter Seewaldt 1984 mit überzeugenden Argumenten dem italienischen Maler Giovanni Francesco Marchini (um 1672-1745) zugeschrieben worden. Marchinis Aufenthalt in Wiederau konnte Katerndahl durch einen Eintrag im Kirchenbuch nachweisen. Am 3. Mai 1708 verehrten „der Mahler von Rom“, also Marchini, und „Stuccator von Meyland, so beide auf dem hießigen hochadel. Fletscherischen Schloße gearbeitet“, der Wiederauer Kirche ein schwarzes, vergoldetes Kruzifix. Wie der italienische Stukkateur hieß, lässt sich nicht namhaft machen. Die Innenausstattung muss demnach zwischen 1705 und 1708 ausgeführt worden sein. Frühestens im Herbst 1708 wechselte Marchini nach Crossen, wo er, ebenfalls im Auftrag David von Fletschers, den Festsaal des Schlosses ausgestaltete. Zwischen 1709 und 1712 ist er sicher in Crossen nachweisbar. Wiederau und Crossen sind die ältesten bekannten Arbeiten Marchinis in Deutschland. Er stammte aus Oberitalien, wahrscheinlich vom Comer See, und starb 1745 im Alter von 73 Jahren in Bamberg.

David von Fletschers gleichnamiger Sohn übernahm 1716 nach dem Tod seines Vaters das Rittergut Wiederau, verkaufte es aber 1728 an Otto Wilhelm Graf zu Solms-Sonnewalde (1701-1737). Nach seinem frühen Tod kaufte 1737 Johann Christian von Hennicke (1681-1752) das Rittergut. Der Günstling des Grafen Heinrich von Brühl (1700-1763) war 1733 in den erblichen Adelsstand erhoben worden. Er avancierte zum kursächsischen Konferenzminister, wurde in den Freiherren- (1741) und schließlich in den Grafenstand (1745) erhoben. Zur Huldigungsfeier für Hennicke 1737 in Wiederau schrieb Johann Sebastian Bach (1685-1750) die Kantate „Angenehmes Wiederau, freue Dich in Deinen Auen“ (BWV 30a), womit Wiederau in die Musikgeschichte einging. Hennicke ließ das Schloss für seine Zwecke umbauen. So wurde das Treppenhaus, über das man den Festsaal im Obergeschoss erreicht, repräsentativer ausgebaut. Die Treppen in den Dach- und Kellerbereich wurden aus dem Sicht- und Repräsentationsbereich verlegt. Die Wand- und Deckenmalereien im Festsaal blieben allerdings unverändert. Die Grafen von Hennicke starben bereits in zweiter Generation im Mannesstamm aus. Christiane Sophie von Berlepsch, geborene Gräfin von Hennicke, vererbte das Gut ihrem Mann Gottlob Ehrig von Berlepsch. Da beide keine Kinder hatten, setzte Berlepsch die Ehefrau seines Haussekretärs Christiane Elisabeth Kypke als Universalerbin ein. Diese übernahm 1798 das Rittergut. Ihr Mann stiftete ein Fideikommiss. Da sein Sohn Gottlob Friedrich Kypke keine männlichen Nachkommen hatte, wurde der Besitz in weiblicher Linie weitergegeben. Der Pflegetochter Marianne von Radke-Kypke folgte ihre Tochter Chlotilde von Radke-Kypke nach. Nachdem auch diese Linie erloschen war, fiel das Fideikommiss 1906 an Konrad von Holleuffer (1878-1949), der den Namen Holleuffer-Kypke annahm. Als 1930 das Fideikommiss aufgehoben wurde, trat er das Rittergut seinem Sohn Xaver von Holleufer-Kypke (1906-1948) ab. 1945 wurde die Familie enteignet. Das Schloss wurde zunächst als Wohnhaus, Kindergarten und Kinderkrippe genutzt, stand aber dann leer. Die Gemeinde Wiederau wollte sich nicht mit dem Bauwerk belasten und beantragte mehrfach den Abbruch, gegen den das Institut für Denkmalpflege allerdings Einspruch erhob. 1975 konnte der Rat des Bezirkes Leipzig durchsetzen, dass das Schloss von der Denkmalliste gestrichen wurde. 1976 wurde das Bauwerk baupolizeilich gesperrt. 1990 befand es sich in einem beklagenswerten Zustand. Um es zu retten, erfolgten Sicherungsarbeiten und 1995 bis 1997 eine Instandsetzung von Dach und Fassaden. Die Stadt Pegau verkaufte das Schloss 2010 an die Sachsenerz Bergwerks-GmbH des Unternehmers Adalbert Geiger. Das Bauwerk steht seit 1976 leer und ist nach wie vor ungenutzt.

Der Festsaal

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  Wiederau (Pegau), Rittergut
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  Wiederau (Pegau), Rittergut

Der Festsaal wurde von Harald Marx „zu den interessantesten Beispielen dekorativer Kunst des 18. Jahrhunderts in Sachsen“ gezählt, das Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler pries die Ausmalung als „herausragendes Werk barocker Deckenmalerei in Sachsen“. Der Raum besitzt eine raumgreifende Gestaltung, die zäsurlos die Wände und Decken überzieht und sowohl dreidimensionale als auch zweidimensionale Darstellungen beinhaltet. Alle Wand- und Deckenflächen sind mit einer Farbfassung versehen.

Der Raum ist durch vier Türen zu erreichen, besitzt optisch aber sechs Türen. Zwei Türen an der nördlichen Längswand stellen die Verbindung zum Treppenhaus her. An den Schmalseiten befinden sich je zwei Türen. Dabei ist die nördliche jeweils eine illusionistisch gestaltete Scheintür, die südliche eine tatsächliche Tür, die zum angrenzenden Raum führt. Beide Türen sind auf den ersten Blick nicht zu unterscheiden. Die Wandgliederung erfolgt durch kräftige kannelierte Doppelpilaster mit korinthischen Kapitellen. Während die Rücklagen ockerfarben abgesetzt sind, treten die Pilaster und Kapitelle wie auch Stuckdekorationen auf den Rücklagen in heller Farbigkeit hervor.

An der nördlichen Längswand ist in der Mitte ein Kamin angeordnet. Über ihm ist das größte Einzelbild der Wandgestaltung zu sehen. Über den Türen zum Treppenhaus links und rechts sind Bildfelder angedeutet, die jedoch durch illusionistische Vorhänge verdeckt werden, die fliegende Putten nach oben ziehen. Die Putten und Teile der Vorhänge sind in Stuck plastisch gestaltet. An den beiden Schmalseiten sind über den Türen jeweils rechteckige Bildfelder angeordnet. Die südliche Längsfront wird durch vier Fensterachsen gegliedert, in denen jeweils zwei Fenster übereinander angeordnet sind, getrennt durch jeweils einen Pilaster mit korinthischem Kapitell. Zwischen den Fenstern befinden sich hochrechteckige Bildfelder, die kleiner sind als die Bilder über den Türen. Über den Pilastern bzw. Doppelpilastern sieht man ovale Kartuschen, die jeweils Bilddarstellungen in Violettmalerei enthalten. An den Schmalseiten befindet sich je eine Kartusche, an der Südseite sind es vier und an der Nordseite drei, wobei die mittlere unmittelbar über dem Kaminbild angeordnet ist.

An den Längsseiten befinden sich mittig über dem Gebälk plastisch ausgebildete Wappenkartuschen, die bereits in die gemalte illusionistische Architektur der Decke hineinragen. Sie werden von stuckierten Putten gehalten. Das Wappen auf der Fensterseite zeigt ein Lilienkreuz mit vier Muscheln. Es ist das Wappen des 1703 geadelten David von Fletscher. Das gegenüberliegende geteilte Wappen zeigt im oberen Teil eine Rose und im unteren, durch einen Balken getrennten Teil zwei Rosen. Es ist auf Fletschers Ehefrau Johanna Susanne, geborene Steger, zu beziehen. Beide Wappen wiederholen sich im Festsaal des Schlosses Crossen.

Das hinter den Kartuschen verlaufende Gebälk leitet zur illusionistischen Deckenausmalung des Muldengewölbes über. Dabei wird der Übergang geschickt verschleiert, weil die plastische Stuckornamentik dieses Gebälks, die Putten und Festons umfasst, in die gemalte Architektur hineinreichen und sich optisch mit ihr verbinden. Abgebildet ist antikisierende Architektur, eine ringsumlaufende vierseitige Loggia, hinter der sich – zumindest an zwei Seiten – ein blauer Himmel öffnet. Über Postamenten, die einzelne hochrechteckige Bildfelder mit der Darstellung von Tugenden enthalten, erheben sich Doppelsäulen bzw. in den Ecken einfache Säulen, die ein durch Vor- und Rücksprünge belebtes gekröpftes Gebälk tragen. Zwischen den Säulen erkennt man in Untersicht gemalte Rechteck- und Rundbogenöffnungen, die sich abwechseln. In der Mitte der vier Seiten sind jeweils Rundbögen ausgebildet, die an Triumphbögen erinnern. Der Fluchtpunkt aller Vertikalen der illusionistischen Architektur ist aus dem Mittelpunkt des Plafonds geringfügig nach Norden verschoben. Nach Peter Seewaldt, der hier deutlich den Stil der Quadraturmalerei Marchinis erkennt, mache das das Gesamtbild „wirklichkeitsgetreuer“.

Die Architektur ist in Grau-in-Grau-Malerei abgebildet, wobei die Kapitelle, der Fries und einzelne Zierelemente in einem Goldton abgesetzt sind. Bei den insgesamt 20 Säulen ist eine Marmorierung angedeutet. Marchini setzte hier eines seiner typischen Gestaltungselemente ein, das Tüpfeln monochromer Flächen innerhalb der Illusionsarchitektur.

Die gemalte Architektur gibt den Blick in einen Wolkenhimmel frei, der von zwölf weiblichen Figuren und zwei Putten bevölkert ist.

Deckenmalerei: Göttliche Weisheit

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Beschreibung/Zustand

Die Darstellung im Mittelfeld der Decke, welches von der illusionistisch aufragenden Loggia gerahmt wird, teilt sich in vier Figurengruppen, die sich in vier Richtungen wenden. Dabei ist die aus sieben weiblichen Gestalten bestehende Gruppe an der Nordseite als Hauptgruppe anzusprechen. Auf einem runden Postament, das auf einer Wolke zu ruhen schient, sitzt eine gekrönte weibliche Gestalt, die in ihrer rechten Hand ein Zepter und in der linken einen ovalen Spiegel hält. Auf ihrer Brust erscheint ein Strahlenkranz. Ihr goldgelbes Gewand scheint in den hell erleuchteten Himmelsraum überzugehen. Begleitet wird sie links und rechts von drei weiblichen Gestalten, die jeweils ein Attribut in ihren Händen tragen und auf Wolkenformationen sitzen bzw. aus diesen herausragen. Wie aus ihren Gesten sichtbar ist, scheinen sie sich angeregt zu unterhalten. Vor der Wolke rechts unterhalb der Mittelfigur hat ein schwarzer Adler seine Schwingen ausgebreitet. Hinter der Figurengruppe leuchtet ocker abgetönter, in Mitte in ein strahlendes Gelb übergehender Himmel. Vor diesem gleichen Grund erscheinen, in Richtung der Südseite gewendet, zwei nackte Putten. Die linke Kinderfigur bläst in ein trompetenartiges Blechblasinstrument, die rechte hat kleine gefiederte Flügel und hält ein flatterndes Schriftband mit der Aufschrift FAMA VOLANS. An der Westseite ist eine eigenständige Figurengruppe angeordnet. Sie besteht aus vier Frauengestalten, die auf Wolkenbergen lagern und sich im Gespräch zu befinden scheinen. Jede von ihnen trägt ein Attribut. Auf der gegenüberliegenden Ostseite befindet sich ebenfalls eine Wolkenformation, auf der aber nur eine weibliche Gestalt lagert. Sie hält ein grünes, offenbar durch Wind aufgebauschtes Tuch.

Das Deckenbild ist zu großen Teilen gut erhalten, jedoch von Rissen durchzogen. Auf der Südseite und mit Mittelbereich der Westseite sind Farbschichten abgängig.

Ikonographie/Vorlagen

Die illusionistische, perspektivisch angelegte Architektur ist an Architekturdarstellungen auf Deckengemälden Andrea Pozzos (1642-1709) nachempfunden. Dieser war der bedeutendste Protagonist der italienischen Quadraturmalerei, die eine dreidimensionale Raumillusion erzeugt. Francesco Marchini dürfte Pozzos Hauptwerk, das Deckenfresko der Langhaustonne von Sant´ Ignazio in Rom (vor 1694) gekannt haben. Vergleichbar sind die Doppelsäulen, die auch in Sant´ Ignazio vorkommen, oder die Unteransichten der Arkaden, wie überhaupt die Grisaille-Malweise der Architektur mit den golden abgesetzten Kapitellen und Friesen mit Pozzos maßstabsetzenden Deckenbild übereinstimmt. Marchini musste Pozzos Gestaltungsprinzip auf einen deutlich kleineren Raum übertragen, weshalb er sich für eine vierteilige Loggia entschied.

Das Mittelbild ist eine freie Paraphrase des Deckengemäldes „Divina Sapienzia“ von Andrea Sacchi im Palazzo Barberini in Rom (1629/30), wie Jörg Katerndahl herausfand. Es befindet sich Nordflügel im Appartement der Anna Colonna. Marchini muss dieses Bild in Rom studiert haben. Wahrscheinlich hatte er eine Zeichnung angefertigt, die es ihm ermöglichte, die Figuren in ihrer Anordnung und mit ihren Attributen fast exakt zu wiederholen. Während in Rom jedoch die Figuren in einer Ebene angeordnet sind, klappte Marchini die Darstellung in Wiederau so auf, dass sie sich auf drei Seiten verteilen. Die literarische Vorlage ist das Buch der Weisheit Salomos im Altes Testament der Bibel, insbesondere Kapitel 6 und 7 mit der Beschreibung der Weisheit.

Die Hauptfigur ist die Göttliche Weisheit (divina sapientia), die Marchini mit Abwandlungen von der römischen Vorlage übernahm. Er ließ den Thron weg und ließ sie nicht in den Himmel, sondern nach unten in den Festsaal schauen. Marchini setzte die Weisheit auf einen perspektivisch verkürzten Rundsockel. Die Attribute sind von der Vorlage übernommen und beziehen sich auf die Aussagen des Bibeltextes: die leuchtende Sonne auf der Brust und der Spiegel schildern die Herrlichkeit des allmächtigen Gottes, während Krone und Zepter die Macht Gottes zum Ausdruck bringen (Weish. 7, 25-26, 29: „Denn sie ist ein Hauch der göttlichen Kraft und reiner Strahl der Herrlichkeit des Allmächtigen; darum kann nichts Unreines in sie hineinkommen. Denn sie ist ein Abglanz des ewigen Lichts und ein fleckenloser Spiegel des göttlichen Wirkens und ein Bild seiner Güte. [...] Denn sie ist herrlicher als die Sonne und übertrifft die Schönheit der Sterne. Sie ist strahlender als das Licht.“). Unter dem Vorsitz der göttlichen Weisheiten erscheinen die Personifikationen ihrer Eigenschaften: Rechts von der Göttlichen Weisheit sieht man die Heiligkeit (santitá), deren Haupt von einem weißen Schleier verhüllt ist. Sie hält in ihrem Arm ein Kreuz sowie mit beiden Händen eine Zeichnung, auf er ein turmartiges Gebäude zu sehen ist. Hier nahm Marchini eine Abwandlung gegenüber der Vorlage vor, denn in Rom ist ein Opferaltar dargestellt. Die Zeichnung soll wohl eine Kirche in Gestalt eines römischen Rundtempels mit Kuppel darstellen (und keine Kirchturmspitze, wie Katerndahl meint, denn das Bauwerk hat einen Eingang). Über der Zeichnung sieht man eine weiß gekleidete Frau, die einen weißen Schwan auf ihren Armen hält. Es ist die Reinheit (schiettezza, puritá). Die Personifikation, die ihr Kinn auf ihr rechte Hand stützt, hat Marchini ebenfalls von der römischen Vorlage übernommen. Der zu ihr gehörende Adler, der als „scharfäugigster Vogel“ gilt, drückt die Suche nach Erkenntnis aus. Es ist die Gestalt des Scharfsinns (perspicacitá). Die Dreiergruppe links von der Göttlichen Weisheit übernahm Marchini mit geringfügigen Abwandlungen von der Vorlage im Palazzo Barberini. Geändert ist etwa die Handhaltung die Göttlichkeit (divinitá), die ein auf die Spitze gestellte Dreieck als Symbol der göttlichen Dreifaltigkeit in den Händen hält. Unter ihr sieht man die Süße (suavitá) mit der Leier Apollos und die Wohltätigkeit (beneficenza), die eine Ähre und ein Füllhorn als Sinnbild segenbringender Tätigkeiten hält.

Die Vierergruppe, die in Rom am linken Bildrand auf Wolken lagert, klappte Marchini in Wiederau um 90 Grad nach links. Dabei änderte er die Reihenfolge der oberen beiden Frauengestalten: In Wiederau sieht man links die Ewigkeit (eternitá) mit einer Schlange, die in ihren eigenen Schwanz beißt, sowie eine weitere Frauengestalt mit Kranz. Die römische Vorlage zeigt an dieser Stelle eine Krone, was auf die nobilitá hinweist. Mit dem Kranz ergibt sich hier eine andere inhaltliche Bedeutung. Die Frauengestalt unten links hält eine Waage und ist damit als Gerechtigkeit (giustizia) zu erkennen. Die benachbarte Rückenfigur stützt sich auf die Keule des Herkules. Es ist die Stärke (fortezza).

In Rom ist links eine nackte, nur an Beinen und Armen mit einem blauen Tuch verhüllte Gestalt zu erkennen, die in ihrer rechten Hand einen Haarschopf hält. Dieses Attribut bezieht sich auf Berenike, die Gemahlin des ägyptischen Königs Ptolomaios III. Als dieser in den Krieg zog, versprach sie der Liebesgöttin Aphrodite, ihr prachtvolles Haar zu opfern, sollte ihr Gatte unversehrt heimkehren. Als Ptolomaios siegreich zurückkehrte, schnitt sie ihr Haar ab und brachte es in einem Tempel dar. Sacchi kennzeichnete mit diesem Attribut die Schönheit (belezza). Marchini veränderte die Darstellung. Er klappte das Motiv um 90 Grad nach rechts und veränderte die Kleidung. In Wiederau ist nur der Oberkörper nackt. Anstelle des Haarschopfes ist ein Haarbündel zu sehen, das eher an Stroh als an Haare erinnert.

Die Gruppe der beiden Putten an der Südseite entstammt nicht der Vorlage im Palazzo Barberini. Die Inschrift auf dem Schriftband FAMA VOLANS (etwa: „fliegender Ruhm“ oder „flüchtiger Ruhm“) übernimmt eine Aussage, die wiederholt bei Vergil vorkommt (z. B. Aeneis, Liber XI, 139). Gemeint ist hier wohl der Ruhm Fletschers, denn die Darstellung befindet sich axial über dem Wappen des Auftraggebers. Mit der Göttlichen Weisheit lässt sich diese Fama-Gruppe nicht inhaltlich verbinden. Marchini erfand sie – vielleicht auch nach einer Vorlage – um die freie vierte Seite zu füllen. Dafür ließ er zwei Figuren der römischen Vorlage weg: einen Jüngling mit einem Löwen und einen mit einem Hasen. Katerndahl bezog das Spruchband auf das erste Kapitel des Buchs der Weisheit. Dort heißt es: „So hütet euch nun vor unnützem Murren und bewahrt die Zunge vor böser Nachrede. Denn was ihr heimlich einander in die Ohren redet, wird nicht ohne Folgen bleiben, und der Mund, der lügt, bringt sich den Tod.“ (Weish 1,11). Dieser Bezug ist nicht auszuschließen, aber auch nicht zwingend gegeben, weil die Vorlage im Palazzo Barberini eine solche Aussage ausspart.

Auf den 16 Postamenten der Säulen befinden sich rechteckige Bildfelder mit monochromer Malerei. Sie zeigen jeweils eine weibliche Gestalt als Tugendpersonifikation. Die lateinischen Bezeichnungen stehen in lateinischer Kapitalisschrift unter den Darstellungen. Von links nach rechts sind dies an der Nordseite: MAGNANIMITAS (Großmut), CLEMENTIA (Milde), HONESTAS (Ehre), FIDELITAS (Treue), an der Ostseite INDUSTRIA (Fleiß), INTELLIGENTIA (Erkenntnis) und zwei nicht mehr lesbare Beschriftungen, an der Südseite sind alle vier Motive zerstört, an der Westseite: MANSUETUDO (Milde), CONSTANTIA (Standhaftigkeit); eine Inschrift nicht mehr lesbar, FELICITAS (Glückseligkeit).

Wandbilder

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Die von Stuckrahmen umgebenen Supraporten über den Türen, die Stuckrahmung über dem Kamin wie auch die Zwischenbereiche in den Fensterachsen der Südwand enthalten Wandbilder, die hier beschrieben werden, beginnend mit Nordwand und dann im Uhrzeigersinn weiterlaufend.

Landschaft mit Architekturelement

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Über der linken Tür der Nordwand ist ein gerahmtes Bildfeld angedeutet, das jedoch zum überwiegenden Teil von einem aus Stuck plastisch gestalteten und farbig bemalten Vorhang verdeckt wird. Ein fliegender Putto hebt den schwer wirkenden, mit Fransen versehenen Damaststoff an. Seine Außenseite ist ockerfarben und die Innenseite rötlich. Der nackte Putto rafft den Vorhang so weit, dass eine Landschaftsszenerie sichtbar wird. Auf einer grünen Wiese steht ein steinernes Gebilde. Dabei ist nicht zu erkennen, ob es sich um die Ecke eines Bauwerks oder ein Postament handelt. Denkbar ist, dass es sich um einen antiken Opferaltar handelt. Weitere ikonografische Details fehlen.

Thetis bittet Vulcanus um Waffen

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Das mit Stucklaub umkränzte Wandgemälde in der Mitte der Nordwand bezieht sich inhaltlich auf den offenen Kamin, über dem es angebracht ist. Es handelt sich um eine Darstellung der Schmiede des Gottes Vulcanus (Hephaistos), des Gottes des Feuers sowie aller Metallhandwerker. In der oberen Hälfte ist eine Plattform angedeutet, zu der seine Treppe hinaufführt. Vier Männer schmieden einen Gegenstand, der auf einem Amboss liegt. Drei von ihnen haben Schmiedehämmer erhoben, während links ein offenes Feuer unter einem Rauchabzug brennt. Vor der steinernen Architektur und einem angedeuteten Bogen steht eine weibliche bekleidete Gestalt mit einem Stab in der rechten Hand. Sie wendet sich mit ihrer linken Hand einem rechts am Boden sitzenden bärtigen Mann zu, der seine linke Hand auf einen Amboss gelegt hat und die rechte Hand gestikulierend erhebt. Es handelt sich um Vulcanus, der zu seinem weiblichen Gast spricht. Peter Seewaldt und Harald Marx sahen in ihr Venus (Aphrodite), die Vulcanus in seiner Schmiede besucht. Dem widersprach Katerndahl. Er bemängelte „die eher spröde Haltung der Frauengestalt sowie das Fehlen von Amor“, der die Liebesbeziehung zwischen beiden Göttern hätte andeuten können. Er argumentiert überzeugend, dass hier Thetis dargestellt ist, die Mutter des Achilles, desstärksten griechischen Helden im Trojanischen Krieg. Demnach ist zu sehen, wie die Meeresnymphe Thetis, eine der Töchter des Gottes Nereus, um Waffen für Achilles bittet.

Hesperia flieht vor Aesacus

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Das Wandbild über der rechten Tür der Nordwand ist als Gegenstück zu Wandbild 1 zu verstehen. Wieder ist ein Vorhang aus gelblichem Damaststoff zu erkennen, und wieder hebt ihn ein geflügelter Putto nach oben. Der Putto fliegt rückwärts und greift mit seinem linken Arm, der nicht sichtbar ist, in den Vorhang hinein. Damit wird suggeriert, dass er im Auffliegen den Vorhang nach oben zieht. Auf dem gerahmten Bild sieht man die nackten Beine einer eilenden Person. Sie verfolgt eine zweite Person, offenbar stürzende Person, der eine Schlange in den Fuß beißt. Harald Marx deutete diese Szene als Aesacus (Aisakus), den Sohn des trojanischen Königs Priamos. Dieser verfolgte die Nymphe Hesperia, in die er sich unsterblich verliebt hatte. Diese wollte jedoch nicht von ihm wissen und floh – und wurde bei der Flucht von einer Schlange gebissen. Beschrieben ist die Szene in den „Metamorphosen“ des Ovid (XI, 749-795).

Aurora raubt Cephalus

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Im oberen Bereich ist ein Nachthimmel mit Sternen angedeutet. Vor einer Wolkenformation ziehen zwei Pferde einen Wagen. Dabei ergreift die nackte, nur an der Hüfte mit einem Tuch versehene Göttin der Morgenröte, Aurora (Eos), einen ebenfalls nackten Jüngling, der sich jedoch zu wehren scheint. Es handelt sich um den äolischen Prinzen Cephalus (Kephalos), der mit Procris verheiratet war. Aurora verliebte sich in ihn und entführte ihn während der Jagd. Die schlafende Männergestalt auf der Erde deutet Seewaldt als Orion, der von seinen Hunden Sirius und Procyon bewacht wird.

Urteil des Paris

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Links steht eine Gruppe von drei nackten Frauen, deren Hüftpartien durch ein flatterndes Tuch verdeckt werden. Die linke hält einen Speer und ist somit als Minerva (Athene) zu erkennen, die mittlere erhebt ein Füllhorn mit Früchten. Dabei soll es sich um Juno (Hera) handeln. Neben ihr steht Venus (Aphrodite), die Göttin der Liebe. Rechts lagert Paris, der Sohn des trojanischen Königs Priamos. Er soll entscheiden, welche der Göttinnen die schönste ist, und reicht einen goldenen Apfel an Venus, die sich die rechte Hand überrascht auf die Brust legt. Aus dem Wolkenhimmel stürzt der Götterbote Mercur (Hermes) nach unten, zu erkennen an seinen Flügelschuhen, dem Flügelhelm und dem Hermesstab.

Zwei Putten mit Muschel und Kartusche

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Vor einem blauen Himmelsgrund mit Wolken flattern zwei Putten. Der linke Putto hält eine Kartusche, die er als Schreibgrund nutzt, denn er schreibt oder zeichnet mit dem Stift in der rechten Hand. Der linke Putto trägt eine große Muschel.

Zwei Putten mit Muschel und Adler

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Auf dem Wolkengrund sind zwei fliegende Putten zu sehen. Der untere Putto fliegt mit erhobenen Armen nach oben. Es scheint, als ergreife er die ausgebreiteten Schwingen eines fliegenden schwarzen Adlers. Von oben schaut ein zweiter Putto herab, der eine Muschelschale schultert.

Zwei Putten mit Muschel und Adler

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Der Wolkenhimmel enthält wiederum zwei nackte Putten. Ein Putto sitzt auf einem Wolkenberg und ergreift den Flügel eines Adlers, der die Schwingen ausgebreitet hat und nach oben blickt. Oben trägt ein Putto mit erhobenen Armen eine Muschelschale.

Zwei Putten mit Kreuz und Muschel

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Vor einem blauen Himmel und Wolkenbergen fliegen zwei nackte Putten. Der linke Putto erhebt eine Muschelschale mit beiden Armen, während der rechte Putto ein Kreuz erhebt. Er ist in seitlicher Ansicht dargestellt, wendet seinen Kopf aber dem Betrachter zu.

Daphne flieht vor Apollo

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Die Wandbilder 10 und 11 sind als Supraporten die Gegenstücke zu den Wandbildern 4 und 5. Zu sehen ist, wie ein Jüngling im grünen Kleid und mit rotem wehendem Mantel eine nackte Frau zu ergreifen versucht. Dieser ist im Begriff, sich in einen Lorbeerbaum zu verwandeln. Ihr rechtes Bein ist bereits zum Baumstamm geworden, während aus den Fingern ihrer beiden erhobenen Arme Blätter sprießen. Es handelt sich um die Nymphe Daphne, die vor dem zudringlichen Apollo flieht und auf ihre Bitte hin von ihrem Vater Peneios in einen Baum umgewandelt wird. Die schwebende Frauengestalt im Himmel verkündet, dass Daphnes Hilferuf erhört wurde. Die Darstellung bezieht sich auf eine Schilderung in den „Metamorphosen“ des Ovid (I, 452-567).

Agamemnon opfert Iphigenia

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Das Bildfeld zeigt, wie Agamemnon seine Tochter Iphigenia (Iphigenie) zum Opfer führt. In der Mitte steht der runde Opferalter, um den sich fünf Personen versammelt haben. Der Krieger links ist Agamemnon, der König von Mykene. Er führt seine kleiner dargestellte Tochter zum Opferaltar und blickt zugleich in den Wolkenhimmel. Dort sieht man die Göttin Diana (Artemis), die auf eine Hirschkuh hinweist. Wie Ovid in seinen „Metamorphosen“ beschreibt (XII, 24-38), wurde diese Hirschkuh gegen Iphigenia ausgetauscht, die am Leben blieb. Die bärtigen Männer, die sich mit ihren Mänteln den Kopf verhüllt haben, scheinen Priester zu sein. Zwei von ihnen tragen Lorbeerkränze.

Kartuschen

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Die Kartuschen über den Pilastern bzw. über dem großen Wandbild der Nordwand enthalten Bildszenen in monochromer Rotmalerei. Von links nach rechts, beginnend mit der Nordwand, sind umlaufend folgende Motive zu sehen:

Cornix flieht vor Neptun

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Im Bildfeld flieht eine weibliche Gestalt vor einem rennenden nackten Mann. Dieser hält in der linken Hand einen Dreizack und hat die rechte Hand erhoben. Es ist Neptun (Poseidon), der die Prinzessin Cornix verfolgt. Rechts erscheint die Göttin Minerva (Athene) in einer Wolkenformation. Diese hilft Cornix, indem sie sie in eine Krähe (lat. Cornix) verwandelt, was jedoch nicht dargestellt ist. Das Bildthema entstammt den „Metamorphosen“ des Ovid (II, 569-588).

Jupiter raubt Ganymed

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Die herzförmige Kartusche über dem zentralen Bildfeld der Nordwand zeigt einen auffliegenden Adler, der einen Jüngling trägt. Es handelt sich um Jupiter (Zeus) in Gestalt eines Adlers, der den Knaben Ganymed entführt. Behandelt ist dieses Thema in Ovids „Metamorphosen“ (X, 143-161).

Apollo tötet Coronis

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Nach den Metamorphosen des Ovid (II, 531-632) ließ der Gott Apollo seine Geliebte Coronis (Koronis) durch einen weißen Raben überwachen. Als dieser von einem Liebhaber berichtete, tötete Apollo die schwangere Coronis. Links sieht man Apollo mit dem Bogen in der Hand, neben ihm der Rabe. Rechts liegt Coronis, von einem Pfeil getroffen, am Boden.

Kartusche 4

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Die Kartusche über dem Pilasterpaar der Ostwand ist zerstört.

Jason betäubt das Ungeheuer

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An der Südwand ist über jeder der drei Pilaster eine Kartusche angeordnet. Die linke Kartusche zeigt Jason (Iason), dem ein Zaubermittel von Medea hilft, auf seinem Weg zum goldenen Vlies das immerwachende Ungeheuer zu betäuben. Beschrieben wird dies in den „Metamorphosen“ des Ovid (VII, 149-158).

Kartusche 6

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Die Kartusche über dem mittleren Pilaster der Südwand ist zerstört.

Kartusche 7

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Die Kartusche über dem rechten Pilaster der Südwand ist zerstört.

Minerva und Arachne

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Wie die „Metamorphosen“ des Ovid beschreiben, ließ sich Minerva (Athene) auf einen Wettstreit mit der Weberin Arachne ein, die glaubte, in der Webkunst besser als die Göttin zu sein (VI, 129-143). Arachne siegte, wurde aber von der zornigen Göttin Minerva in eine Spinne verwandelt. Die Bildszene zeigt Minerva, die an einem Tisch sitzt und offenbar webt. Rechts sieht man, durch Stuhl und Tisch von Minerva getrennt, Arachne, die die Arme erhebt. Hinter ihr erscheint ein Spinnennetz.

Vorlagen und Ikonographie

Die Wandbilder und Kartuschen sind Illustrationen zu Szenen aus den „Metamorphosen“ des Ovid. Nur drei Motive lassen sich nicht in dieser literarischen Vorlage finden: Thetis bei Vulcanus, Aurora raubt Cephalus und das Urteil des Paris.

Marchini griff das Thema der „Metamorphosen“ bei der Ausmalung des Festsaals des Schlosses Crossen erneut auf. Die Bildfelder unter den Obergeschossfenstern dieses Saals gestaltete er nach der gleichen literarischen Vorlage. Drei Motive aus Schloss Wiederau wiederholte er in Crossen: die Verwandlung Daphnes in einen Lorbeerbaum, Neptun und Cornix sowie Apollo tötet Coronis. Bei den beiden letztgenannten Darstellungen wurde in Crossen und Wiederau die gleiche Bildvorlage verwendet. Möglicherweise handelt es sich dabei um die Kupferstichserie der „Metamorphosen“ des italienischen Malers und Zeichners Antonio Tempesta (1555-1620) aus dem Jahr 1606. Es scheinen aber nur einige Blätter von ihr Verwendung gefunden zu haben.

Die Schmiedegruppe auf dem großen Wandbild über dem Kamin wiederholte Marchini ein zweites Mal in nahezu identischer Anordnung – auf einem Wandbild im Prosperitassaal im Erdgeschoss des Schlosses Pommersfelden. Diese Wandmalerei führte er 1717/18 aus.

Die vier Bildfelder zwischen den Fenstern der Südseite sind zusammen zu lesen. Die insgesamt acht Putten tragen ein Kreuz sowie vier Muschelschalen. Es sind die Bestandteile des Wappens David von Fletschers, das ebenfalls an der Südwand in einer Wappenkartusche abgebildet ist und ein von Muscheln umgebenes Lilienkreuz zeigt. Damit erfolgt eine Anspielung an den Auftraggeber, dessen Symbole mit in den Wolkenhimmel hineingenommen werden. Er ist damit in jenem Himmel präsent, der sich – durch die Fenster unterbrochen – an der Raumdecke entfaltet und die Göttliche Weisheit zeigt. Der Putto links scheint die Wappenbestandteile zu zeichnen und zu einem Wappen zusammenzufügen, wie Seewaldt meint: „Ein Putto schickt sich an, aus diesen Zeichen das Wappen des Schloßherrn zu bilden und auf eine Kartusche zu malen.“

Südwestlicher Eckraum

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Die beiden Eckräume im Obergeschoss des Schlosses, jeweils durch eine Tür mit dem Festsaal verbunden, erhielten Stuckdecken mit gemalten Deckenfeldern. Der südwestliche Eckraum war bis 1945 als „Jagdzimmer“ bekannt.

Die außerordentlich reichen Stuckdekorationen an der Decke des südwestlichen Eckraums bestehen aus Profilen, Girlanden, Rosetten und vegetabilen Ornamenten, die sich einer auf die Mitte bezogenen symmetrischen Ordnung unterwerfen. In der Mitte des Deckenplafonds befindet sich ein kreisrundes, an vier Stellen durch konkave Einbuchtungen verkleinertes Bildfeld.

Deckenbild: Boreas raubt Orithyia

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Beschreibung/Zustand

Die gemalte Darstellung zeigt einen Wolkenhimmel, in dem zwei nackte geflügelte Putten einen rotbrauen Vorhang halten. Vor diesem Vorhang ist eine Zweiergruppe dargestellt. Ein nackter bärtiger Mann, der in Rückenlage nach oben zu fliegen scheint, ergreift mit beiden Armen eine nackte Frau, die ihren rechten Arm theatralisch nach oben reckt. Ein flatterndes Tuch verdeckt die Schamgegend der beiden. Nach Peter Seewaldt handelt es sich um den Nordwind Boreas, der die athenische Königstochter Orithyia raubt. Die vier Einbuchtungen resultieren aus der Gestaltung von vier umgeschlagenen Blattmotiven. Diese sind untereinander durch Girlanden verbunden. Um den Zwickelbereich zur Profilrahmung zu füllen, ordnete man dort vier kreisrunde, jedoch kleine Kreisfelder an. Sie enthalten jeweils drei Köpfe von Putten, die mit Flügeln versehen sind. Seewaldt deutet dieses als weitere Winde, „die mit aller Kraft aus den Himmelsrichtungen blasen“.

Das Deckenfeld ist von Rissen durchzogen, doch ist die Bemalung gut erhalten.

Ikonographie/Vorlagen

Auch bei diesem Deckenbild besteht eine literarische Vorlage in den „Metamorphosen“ des Ovid (VI, 702-710). Das Thema ist in der Kunstgeschichte wiederholt dargestellt worden. Bislang konnte allerdings keine unmittelbare Vorlage ermittelt werden. Möglich ist, dass Marchini eine gemalte Vorlage nutzte, die er aus Italien kannte, denkbar ist aber auch, dass er Druckgrafik nutzte. Die größte Nähe zum Wiederauer Deckenbild zeigt ein Kupferstich von Crispijn van de Passe (1564-1637), das um 1602 bis 1607 in Köln entstand. Boreas umklammert Orithyia mit beiden Armen. Diese hat jedoch nicht nur einen Arm erhoben, wie in Wiederau, sondern zwei, und man sieht nur ein nacktes Bein, nicht zwei.

Südöstlicher Eckraum

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Die beiden Eckräume im Obergeschoss des Schlosses, jeweils durch eine Tür mit dem Festsaal verbunden, erhielten Stuckdecken mit gemalten Deckenfeldern.

Die Stuckdecke im südöstlichen Eckraum enthält fünf bemalte Deckenfelder. Das Feld in der Mitte hat eine rechteckige Grundform, die aber an den Ecken konkav abgestumpft ist. Um dieses Mittelfeld gruppieren sich vier Ovalfelder. Diese sind in Grisaillemalerei gestaltet.

Mittelfeld: Fortuna und Juno

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Beschreibung/Zustand

Im Mittelfeld türmt sich vor einem blauen Himmelsgrund eine graubraune Wolkenformation auf. Auf ihr sitzen zwei Gestalten. Links erkennt man eine bekleidete weibliche Gestalt, die mit beiden Armen ein hölzernes, mit Speichen versehenes Rad hält. Dieses ist in Teilen durch Wolken bzw. den Bildrand verdeckt. Sie wendet sich um, um zu einer nackten weiblichen Gestalt zu schauen, die auf der Wolke sitzt. Die Kopfpartie ist verlorengegangen. Neben dieser Gestalt sind zwei Pfauen zu sehen. Demnach muss es sich um die Göttin Juno (Hera) handeln, die durch dieses Attribut erkennbar ist. Die zweite weibliche Gestalt ist Fortuna, die Personifikation des Schicksals und der Unbeständigkeit. Das Rad verdeutlicht, dass sich alles ändern kann. Es steht für den Wechsel von Glück und Unglück, der nicht vorhersehbar ist.

Die Blickrichtung des Bildes bezieht sich auf einen Betrachter, der den südöstlichen Eckraum vom Festsaal her betritt.

Die Malschichten sind abgängig. Kleinere Stellen und eine größere Partie im oberen Bereich des Mittelfelds tragen keine Malfassung mehr, die in diesen Bereichen als vollkommen zerstört gelten muss. Eines der vier Ovalfelder trägt keine Bildddarstellung mehr.

Ikonographie/Vorlagen

Obwohl Fortuna auch in den „Metamorphosen“ des Ovid vorkommt (II, 140), ist diese Szene nicht dieser literarischen Vorlage entnommen, da Ovid kein Zusammentreffen von Juno und Minerva schildert. Eine Bildvorlage konnte bisher nicht ermittelt werden.

Ovalfeld 1: Herkules und Omphale

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Das nach Osten gerichtete Ovalfeld ordnet sich in eine Bildserie ein, die in Grisaillemalerei ausgeführt ist und jeweils Paare antiker und biblischer Geschichte zeigt. Dargestellt sind eine weibliche und männliche Gestalt, die nebeneinander auf einer Bank oder auf einem Bett sitzen, während ein Vorhang den Hintergrund bildet. Der Mann rechts hat sich ein Kleid über den Kopf gezogen. Er hält einen Stab mit einem Spinnrocken. Die Frau links hat sich ein Löwenfell über die Schultern gelegt und stützt sich auf eine Keule.

Dargestellt ist der antike Halbgott Herkules neben Omphale, der Königin von Mäonien. Herkules musste als Sühne für einen Mord der Königin Omphale als Sklave dienen. Diese erniedrigte den Muskelprotz, indem sie ihn Frauenkleider tragen und Frauenarbeiten – wie hier das Spinnen – verrichten ließ, während sie selbst die Attribute des Herkules, Löwenfell und Keule, an sich nahm.

Ovalfeld 2: Judith und Holofernes

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Das nach Süden gerichtete Bildfeld enthält ebenfalls eine Grisaillemalerei. Ein Vorhang bildet den Hintergrund für eine Bettstelle, auf der ein Mann, sein Kopf auf ein Kissen gebettet, schläft. In der Mitte eilt eine bekleidete Frau zu diesem Bett. Mit der rechten Hand hat sie einen Säbel erhoben, um den Mann zu töten, während die linke Hand die Scheide dieser Waffe hält. Am rechten Bildrand schaut eine Dienerin dieser Szene zu. Dargestellt ist Judith, eine Frau aus dem Buch Judith des Alten Testaments, die als gottesfürchtige Witwe beschrieben wird. Um ihr Volk zu retten, das von den Assyrern bedroht wird, geht sie zu Holofernes, dem Oberbefehlshaber der Assyrer, und gewinnt sein Vertrauen. Als er eines Tages betrunken ist, enthauptet sie ihn mit seinem eigenen Schwert.

Ovalfeld 3: Samson und Delila

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Die Grisaillemalerei gliedert sich in die Reihe der beiden anderen Darstellungen sowohl inhaltlich als auch formal ein. Wiederum wird die Szenerie durch einen Vorhang begrenzt. Im Vordergrund sitzt eine weibliche Gestalt, in deren Schoss ein Mann schläft. Die hält in ihrer rechten Hand eine Schere und schneidet mit ihr einen Haarschopf des schlafenden Mannes ab. Von rechts nähert sich ein Wächter in antiker Rüstung mit Stab. Zu sehen ist Delila, die dem israelitischen Helden Samson die Haare schneidet, um ihn seiner Kraft zu berauben.

Ovalfeld 4

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Das Bildfeld nach Norden hin ist zerstört.

Vorlagen und Ikonographie

Alle drei Bildmotive behandeln das Thema der „Weibermacht“. Zu sehen sind jeweils Frauen, die Macht über Männer ausüben, sie demütigen, besiegen oder töten. Die Vorlagen stammen dabei sowohl aus der antiken Mythologie als auch aus dem Alten Testament. Das vierte, verlorene Motiv wird diese Reihe fortgesetzt haben. Denkbar wäre zum Beispiel David und Bathseba oder Aristoteles und Phyllis. Ein inhaltlicher Bezug mit Mittelbild der Decke besteht nicht. Marchini benutzte für die Motive dieser Bildserie vermutlich eine Vorlage aus der Druckgrafik. Diese konnte bisher nicht ermittelt werden.

Gartensaal

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Die Stuckdecke des zentralen Raums im Erdgeschoss, der vor 1945 auch als Tafelzimmer bezeichnet wurde, enthält ein großes ovales Bildfeld mit einem Wolkenhimmel.

Zentrales Bildfeld: Allegorie des Friedens

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Wiederau (Pegau), Rittergut

Beschreibung/Zustand

Auf sich türmenden Wolkenformationen sitzen drei Gestalten. Hauptfigur ist eine sitzende weibliche Gestalt im blauen Kleid, umhüllt von einem goldbraunen Gewand. Sie hält in ihrer rechten Hand einen Palmzweig, das Symbol des Friedens, und blickt auf einen bärtigen Mann, der auf eine Wolke zu steigen scheint. Seine rechte Hand hat er theatralisch in die Höhe gehoben. Unter Frau steckt ein Rutenbündel mit Beil in den Wolken, nach der antiken Ikonographie das Symbol von Machtausübung, der Gewalt über Leben und Tod, aber auch der Einigkeit. Mit ihrer linken Hand weist die Frauengestakt auf einen nackten Mann am rechten Bildrand, der sich vom Geschehen abwendet und beide Hände offenbar klagend erhoben hat. Er schaut auf ein brennendes Feuer, das für Krieg und Zerstörung steht. In den Wolken schwebt ein nackter Putto mit einer Geißel, der ebenfalls in Richtung des Feuers schaut.

Die Bilddarstellungen sind vollständig erhalten.

Ikonographie/Vorlagen

Dargestellt ist offenbar eine Allegorie auf Krieg und Frieden. Die weibliche Gestalt ist möglicherweise selbst die Personifikation des Friedens. Sie wendet sich einem Mann zu, der die friedliche Machtausübung steht, und verurteilt den Krieg, den das Feuer am rechten Bildrand symbolisiert. Peter Seewaldt interpretierte die Frauengestalt als „Personifikation des Friedens“, die auf die „überwundenen Schrecken des Krieges“ hinweist.[1] Katerndahl schloss sich dem an, glaubte aber einen Bezug zu einer Ermahnung in Buch der Weisheit Salomos zu erkennen, die sich an die Herrscher richtet (Weish 6, 10-11). Allerdings ist dort nicht von Krieg und Frieden die Rede, auch werden keine Handlungen oder Gegenstände genannt, die sich auf der Decke wiederfinden.

Unmittelbare Bildvorlagen sind nicht bekannt.

[1] Seewaldt, Marchini, 1984, S. 15.

Kartuschen

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Beschreibung/Zustand

Um das Ovalfeld lagern sich vier Kartuschen mit herzförmigen Bildfeldern, wobei Blattmasken diese Kartuschen mit dem Rahmen des Hauptbilds verbinden. Die kleinen Nebenfelder enthalten Gegenstände in monochromer Braunmalerei.

Die Bilddarstellungen sind vollständig erhalten, können jedoch wegen fehlendem Bildmaterial nicht vollständig bestimmt werden.

Ikonographie/Vorlagen

Die kleinen Nebenfelder zeigen nicht, wie Peter Seewald deutete, „Reliefbüsten habsburgischer Kaiser“, sondern verschiedene Gegenstände, die eventuell als Symbole der Macht gedeutet werden können. Im nach Südosten gerichteten Nebenfeld lässt sich eine Krone mit Zepter und Lorbeerkranz erkennen.

Bibliographie

• Dehio, Dresden, 1965. – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Die Bezirke Dresden, Karl-Marx-Stadt, Leipzig/Berlin 1965, S. 421.
• Dehio, Sachsen II, 1998 - Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen II. Regierungsbezirke Leipzig und Chemnitz, Berlin/München 1998, S. 793 f.
• Donath, Aufstiegsstrategien, 2021 – Donath, Matthias: Aufstiegsstrategien nobilitierter Familien Kursachsens im 17. Jahrhundert, in: Dannenberg, Lars-Arne/Donath, Matthias (Hrsg.): Lebensbilder des sächsischen Adels, Band 5, Königsbrück 2021, S. 53-77.
• Donath, Schlösser, 2013 – Donath, Matthias: Schlösser in Leipzig und Umgebung, Meißen 2013, S. 84-86.
• Hermann, Holleuffer-Kypke, 2016 – Hermann, Konstantin: Konrad von Holleuffer-Kypke (1878-1949), in: Dannenberg, Lars-Arne/Donath, Matthias (Hrsg.): Lebensbilder des sächsischen Adels, Band 2, Bernstadt a. d. Eigen 2016, S. 167-192.
• Katerndahl, Wiederau, 1998. – Katerndahl, Jörg: Die Wand- und Deckengemälde von Giovanni Francesco Marchini in den Schlössern Wiederau und Crossen an der Elster (Studien zur thüringischen Kunstgeschichte, 1). Rudolstadt 1998.
• Marx, Dekorative Malerei, 1971 – Marx, Harald: Zur dekorativen Malerei des 18. Jahrhunderts in Sachsen, Diss. Halle an der Saale 1971, S. 137-140.
• Noll-Minor/Tuchel/Wiedemann, Schloß Wiederau, 1997 - Noll-Minor, Mechthild/Tuchel, Henrike/Wiedemann, Lydia: Restauratorische Voruntersuchungen und Sicherungsarbeiten im Schloß Wiederau, in: Angenehmes Wiederau (Südraum-Journal 4), Espenhain 1997, S. 88 f.
• Ritschel, Das Schloß, 1997 – Ritschel, Hartmut: Das Schloß, In: Angenehmes Wiederau (Südraum-Journal 4), Espenhain 1997, S. 18-26.
• Seewaldt, Marchini, 1984 – Seewaldt, Peter: Giovanni Francesco Marchini. Sein Beitrag zur Monumentalmalerei des Spätbarocks in Deutschland, Mainz 1984, S. 10-16.
• Steche, Königreich Sachsen, 1891 – Steche, Richard: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, Bd. 15: Amtshauptmannschaft Borna, Dresden 1891, S. 117 f.
• Peter, Wiederau, 1997 – Peter, Tylo: Woher wir kommen – wohin wir gehen. Wiederau einst..., in: Angenehmes Wiederau (Südraum-Journal 4), Espenhain 1997, S. 5-17.
• Posse, Sacchi, 1925 – Posse, Hans: Der römische Maler Andrea Sacchi. Ein Beitrag zur Geschichte der klassizistischen Bewegung im Barock, Leipzig 1925.
• Trajkovits, David Schatz, 2003 – Trajkovits, Thomas: Der sächsische Landbaumeister David Schatz 1668-1750. Leben und Werk, Beucha 2003.
• Donath, Schlösser, 2013 – Donath, Matthias: Schlösser in Leipzig und Umgebung, Meißen 2013.