Ortenburg, Schloss

Das ehemalige Schloss Ortenburg war die einzige (protestantisch-)lutherische Enklave im katholischen Bayern der Wittelsbacher Herzöge. Diese konfliktreiche Konstellation bot Anlass, den Selbstbehauptungswillen der reichsunmittelbaren Reichsgrafen auf künstlerische Weise auszudrücken.

Rittersaal, Nordwand

Lage, Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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  Schloss Ortenburg, Nordfassade mit Eingangsportal
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  Schloss Ortenburg, Ansicht von Westen (historische Aufnahme)
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  Innenhof, Eingangsportal an der Ostwand (historische Aufnahme)
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  Innenhof, Ansicht nach Süden (historische Aufnahme)
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  Schloss Ortenburg, Nordfassade mit Eingangsportal (historische Aufnahme)
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  Schloss Ortenburg, Ansicht von Westen (historische Aufnahme)
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  Schloss Ortenburg, Grundriss 1. OG
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  Ortenburg, Schloss, Eingangshalle
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  Innenhof, Ansicht nach Süden
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  Innenhof, Ansicht nach Norden

Lage

Das Schloss von Ortenburg „krönt landschaftlich eindrucksvoll eine östlich das Wolfachtal“begleitende „Hügelzunge, die nach drei Seiten mäßig abfällt.“ „Zu seinen Füßen liegt der Markt. Eine prächtige Lindenallee führt von ihm gegen das Schloß hinauf.“

Hervorgegangen aus einer ehemaligen Höhenburg wirkt bis heute der damit verbundene fortifikatorische Charakter auch bei der Umwandlung in ein Schloss weiter. War bei der ursprünglichen Wahl des Standortes eher der die Anlage sichernde Überblick ausschlaggebend gewesen, so veränderte sich langsam diese Grundfunktion in der Frühen Neuzeit zu einem Schloss mit landschaftlichem Ausblick.

Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Besitzergeschichte von Schloss Ortenburg ist einfach und übersichtlich, denn sowohl die mittelalterliche Burg wie das frühneuzeitliche Schloss waren von circa 1120 bis 1805 im Besitz der Grafen von Ortenburg. In diesem Zeitraum bildete die Burg bzw. das Schloss einerseits als Verwaltungssitz das politische und andererseits als Wohnsitz das private Zentrum der reichsunmittelbaren Grafschaft.

Die mittelalterliche Burg wurde „zum letzten Mal [...] im Landshuter Erfolgekrieg am 15. Okt. 1504 durch eine List erstürmt und in Brand gesteckt. Wohl nur notdürftig instand gesetzt, genügte sie um die Mitte des 16. Jahrhunderts nicht mehr den Ansprüchen des damals regierenden Grafen Joachim, Regent von 1551–1600. Der entschloss sich darum zu einem grundlegenden Um- und teilweisen Neubau und begann damit im Jahre 1562. Zunächst wurde neben dem alten Torbau der heutige Nordtrakt ausgeführt. Die alte Schildmauer mit dem Burgtor und der Bergfried wurden 1574 abgetragen, um den Ausbau des heutigen Nordtraktes, u.a. mit einem Saal für Repräsentationszwecke, dem heutigen sog. Rittersaal, zu ermöglichen.“ „Die Arbeiten am Schloss zogen sich bis ins Jahr 1575, als der Südflügel fertiggestellt wurde.“

Auf andere, zeitgenössische Art, berichtet die lateinische Inschrift in einer roten Marmortafel an der Ostwand von der Baugeschichte: „Diese alte und feste Burg, seines Namens Sitz, die durch Alter und verschiedenartige Wechselfälle verfallen war, hat der hochgeborene Graf Joachim zu Ortenburg etc. in ihrem östlichen Teil von Grund auf erneuern und in den übrigen Teil wiederherstellen lassen und überlieferte sie der teuren Nachwelt. Im Jahre Christi Geburt 1567.“ Dieser Neubau des Ostflügels beruhte darauf, dass man den dort befindlichen alten Pallas bis auf die Fundamente abtrug und „dafür [durch] den ,Wälschen‘ Baumeister Martin aus Schärding im Stil der Zeit ein neuer Wohntrakt errichtet“ wurde.

Die heute noch erhaltene wandfeste malerische Ausstattung des Schlossinneren verteilt sich im Wesentlichen auf zwei Zeitepochen: zum einen auf die Jahrhunderthälfte vor und nach 1600 und zum anderen auf die Zeitspanne kurz vor 1800.

Vor 1600 gab Graf Joachim die Ausmalung des größten Raumes im Schloss, dem heute sogenannten Rittersaal, in Auftrag, um den alten Zustand der Reichsunmittelbarkeit und dem neuen Umstand der Zugehörigkeit zum lutherischen Glauben einen repräsentativen Ausdruck zu verleihen.

Vielleicht beauftragte er auch Maler, in der Eingangshalle des Schlosses theologisch fundierte Sinnsprüche an die Wand zu malen, die ebenso die Ausübung des Herrscheramtes betreffen.

Hierfür in Frage käme auch Graf Friedrich Casimir, den sein künstlerischer Impuls scheinbar nicht nur zum Produzieren von Bildern, sondern auch zum Herstellen von gereimten Wortgefügen drängte.

Ein letztes Ausstattungsbedürfnis ist Ende des 18. Jahrhunderts zu konstatieren, als die Regentschaft für den unmündigen Joseph Carl seine Mutter Christiane Louise und sein Onkel Ludwig Emanuel (bis 1799) bzw. nach dessen Tod Johann Rudolph kurzzeitig (ab 1799–1801) als Vormund innehatten (2 Komtessenzimmer, Graf-Rudolf-Zimmer).

„Im Zuge der Mediatisierung veräußerte Graf Joseph Carl im Jahre 1805 die Grafschaft und damit Schloss Ortenburg an Bayern. [...] Joseph Carl setzte sich [...] seit dem 17. April 1822 bei der Regierung des Unterdonaukreises für einen Rückerhalt des Schlosses ein. Am 30. April 1827 wurde ihm das Schloss [...] übergeben. Seither wurde die Anlage von der gräflichen Familie aber nicht mehr bewohnt.

Die Schloßanlage blieb bis ins Jahre 1971 im Besitz der Grafen von Ortenburg. In jenem Jahr veräußerte Alram Graf zu Ortenburg das Schloss an Heinrich Orttenberger. [...] Nach dem Tod von Heinrich Orttenburger am 16. April 2011 [...] haben [...] Testamentsvollstrecker [...] das Schloss verkauft. Fritz Hofbauer [...] hat 2013 das Schloss erworben. [...] Am 1.1.2019 kauft die Gemeinde das Schloss und ist nun neue Eigentümerin.“

Der Auftraggeber des Bauwerkes: Graf Joachim (1530–1600)

Schloss Ortenburg, Grundriss 1. OG

Der Auftraggeber der Um- und Neugestaltung des Ortenburger Schlosses war Graf Joachim (1530–1600), der von 1551 bis 1600 die Reichsgrafschaft Ortenburg regierte.

Joachim, „akademisch gebildet, welterfahren, von tiefer Religiosität erfüllt, hatte er sich 1557 der Lehre Martin Luthers zugewendet [...]. Auf dem Ingolstädter Landtag 1563 erklärte er sich öffentlich als Anhänger der neuen Lehre und war einer der Wortführer für die Zulassung der Augsburger Konfession in Bayern.“ „Schon zu Beginn der fünfziger Jahre war erkennbar geworden, daß die Reformation jetzt auch von Teilen des bayerischen Landadels unterstützt wurde. Unter diesen Protestanten befanden sich so selbstbewußte Männer wie Joachim von Ortenburg, Wolf-Dietrich von Maxlrain und Ladislaus von Fraunberg [...]. Der einzige bayerische Adelige allerdings, der mit der Einführung der Reformation in seinem Territorium bleibenden Erfolg hatte, war Joachim von Ortenburg. Er wurde 1563 evangelisch und begann ab 1573 das kirchliche Leben in seinem Land zu reformieren. Obwohl der Ortenburger sich jahrzehntelang mit den bayerischen Herzögen wegen der Reichsunmittelbarkeit seiner Grafschaft und wegen der Einführung des Luthertums in seinem Land auseinandersetzten musste und obwohl der Graf für seine Person später zum Calvinismus übertrat, konnte sich Ortenburg als einzige Gemeinde im Niederbayerischen das lutherische Bekenntnis bewahren.“

Ab 1562/63 ließ er die beschädigte Burg renovieren und teilweise neu aufbauen. Diese Arbeiten waren 1575 vollendet.

Die Künstler: Maler oder Malertrupp aus Salzburg?

Namentlich bekannte Architekten und Maler, welche die Um- und Neubauarbeiten in der Regierungszeit von Graf Joachim planten und ausführten, sind bisher nicht fassbar. Für die Wandfresken im sogenannten Rittersaal nimmt man einen Maler oder Malertrupp aus Salzburg an.

Das Bauwerk

Innenhof, Ansicht nach Norden

Die Gesamtanlage des Schlosses ist ein längs gerichtetes Ensemble, das aus vier Flügeln besteht, und unter Einbeziehung der Bausubstanz des Vorgängerbaues eine unregelmäßige Figuration ausbildet. Ersichtlich wird dies besonders am Grund- und Aufriss des Innenhofes, der fünf verschieden lange Seiten mit unterschiedlichen Winkeln aufweist.

In der Zusammenschau des Bautengefüges vermittelt die Anlage dennoch nicht den Eindruck eines heterogenen, unstrukturierten Gebildes. Dies liegt vor allem daran, dass sowohl die beiden Kopfbauten an der Nord- und Südseite als auch die Flügel an der Ost- und Westseite eine ähnliche Formgebung aufweisen. Beiden Kopfbauten ist gemeinsam, dass sie die Flügelbauten überragen, giebelseitig sich zum Innenhof ausrichten und eine verwandte Dachform (Walmdach: Norden und Schopfwalmdach: Süden) haben. Der West- und Ostflügel sind beide dreigeschossig und, im Unterschied zu den Kopfbauten, traufseitig ausgerichtet. Ehemals waren sie mit hochdekorativen Rahmungen versehen,die „1977–91 nach Befunden scharf rekonstruiert“ wurden.

Der architektonische Ziel- und Höhepunkt des Innenhofes ist die Südwand, die sich über dem wandfesten Erdgeschoss im ersten und zweiten Obergeschoss in formschönen Arkadenstellungen öffnet und dem Eintretenden eine mediterrane Leichtigkeit vermitteln.

Die Eingangshalle im Erdgeschoß

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Ortenburg, Schloss, Eingangshalle

Nachdem man das äußere Schlossportal mit dem von zwei Putten gehaltenen Wappen der Ortenburger im Tympanon (Bogenfeld) durchschritten hat, gelangt man in den langen Tunnel der Eingangshalle, die den Weg in den Innenhof lenkt. Die Vorhalle ist, architektonisch gesehen, ein schlichter Funktionsraum, deren Wände teilweise mit Nischen versehen sind. Darüber spannt sich ein Tonnengewölbe mit gedrücktem Bogenzuschnitt, das von Stichkappen fragmentiert wird.

Die Besonderheit dieses Raum besteht in der Anwesenheit von sechs Inschriften, die auf der linken, der östlichen, Seite im Lünettenbereich des Gewölbes angebracht sind.

Die vierzeiligen Sprüche sind alle im Deutschen Reimversmaß von a-a-b-b abgefasst, deren Silbenzahl eine etwas holprige, a-rhythmische Abfolge aufweist, was im besten Fall auf einen passionierten Laiendichter rückschließen lässt.

Die Sprüche befinden sich auf querrechteckigen Tafeln, die mit goldfarbenen Dekormotiven von Roll- und Beschlagwerk umrahmt sind. Eine Ausnahme davon bilden die nördlichste Tafel über der nordöstlichen Türe und die dritte von Norden, die eine moderne restauratorische Nachbildung ist.

Sprach- und bildhistorisch sind die Wandsprüche in die Zeit um 1600 zu datieren, was unter anderem auf eine Entstehungszeit unter der Regierungszeit (1551–1600) von Graf Joachim, aber auch auf Graf Friedrich Casimir (reg. 1627–1658) hinweisen könnte.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 1 (von Norden)

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Es ist nichts fröhliches auf Erden.

Es wird alles nur ärger werden.

Crieg hunger Sterben und all plag

Wird kommen vor den jüngsten Tag.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 2 (von Norden)

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Hoffarth auff erd nicht mag bestan,

Bey hoffarth niemand wohnen kan.

Der hoffahrth treibt, den niedrigt gott,

Diemuth [Demut] Er allzeit hatt [...öht] hat.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 3 (von Norden)

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Hastu vor andern glück und macht,

     dein hertz nach rechte tugend tracht

     durch Rittersbil und manglig werk

laß nich verliren deine stärk.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 4 (von Norden)

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Die Zeit die du verleurst mit Jagn

       Die wirst du zwar noch schmerzlich clagn

Rüff laut zu gott, gar offt und vil,

       Das seÿ dein Hundt und vederspil.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 5 (von Norden)

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Wer rhu will haben auff erden,

       Der mag dort vnruhig werden.

Wilt du bey christo Imer sein,

       Richt dicheß muß gecreutzigt sein.

Eingangshalle: Die Inschrift in der Lünette 6 (von Norden)

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Nit frew dich deines feindes Todt

     Wir müssen all zu diser Not

Komen, da hilfft nichtß darfür

      Er komt eim jeden für die Thür.

Programm und Synthese der Eingangshalle: Luthers Apocrypha und fürstliche Tugend

Der ehemals (und heute) in das Schloss eintretende Besucher wird von einem halben Dutzend von Sinnsprüchen empfangen, die drei Kernthemen eines menschlichen Lebens auf Erden berühren.

In der ersten Sentenzen-Paarung werden in einem allgemeinen Sinne die Grundbedingungen des menschlichen Daseins als ein einziges Jammertal gesehen (1.), in dem man sich stets der Todesnähe bewusst sein sollte (6.).

Allein der Glaube an den gekreuzigten Christus, so schlägt das zweite Sprüche-Paar vor, bietet einen einigermaßen sicheren Ruhepol (5.). Das Anrufen von Gott ist hierbei eine sinnvolle Tätigkeit, hingegen wird das in der damaligen Gesellschaft gepflegte Vergnügen an der Jagd lediglich als Zeitverlust angesehen (4.).

Zwei weitere Inschriften beziehen sich einerseits generell auf das tugendhafte Verhalten eines Menschen, andererseits aber auch auf einen vom Glück der adeligen Geburt bevorzugten Herrscher, dessen Bestreben auf Erden nicht in der Vergrößerung seiner ererbten Macht bestehen sollte, sondern im Erstreben der rechten Tugend (3.).

Hat man sich erst einmal eine dementsprechend als richtig erachtete Tugend angeeignet und sie auf die eigene Lebensführung und Regierungsweise übertragen, so bleiben dennoch Gefährdungen bestehen, von denen die Hoffart die allergrößte Bedrohung darstellt.

Diesen Grundgedanken könnte Graf Joachim, der ab 1563 in seiner Grafschaft den lutherischen Glauben einführte, aus den 1534/1545 gedruckten Apokryphen der Gesamt-Ausgabe der Luther-Bibel übertragen haben.

Darin werden der Zusammenhang aus Glaube, Tugend und Regierungsstil ausführlich in dem Buch Sirach, Kapitel 10, dargelegt.

In seiner ganz persönlichen Auslegung dieser Bibelstelle fasste der mögliche Auftraggeber das Regiment auf Erden als ein von Gott eingesetztes Amt auf und „der selbige gibt jr zu zeiten einen tüchtigen Regenten.“

Im festen Vertrauen auf Gott und seinen Weisungen kann unter diesen Voraussetzungen eine gute Regierung und das Zusammenleben aller Mitglieder in einer Landesherrschaft gelingen. Wenn allerdings „ein Mensch von Gott abfallet / und sein Herz von seinem Scheppfer weicht,“ „der treibet zu allen sünden / Vund wer darin steckt / der richtet viel grewel an.“ „Darumb hat der HERR allezeit den Hohmut geschendet / und endlich gestürzet. Gott hat die hoffertigen Fürsten vom Stuel herunter geworffen / und Demütige drauff gesetzt.“

Gerade dieser letzte Satz scheint mit seinem Sinngehalt auf die Ortenburger Wandsprüche in veränderter Wortwahl übertragen worden zu sein, wobei der Textgestalter den biblischen Gegensatz aus ,herunter geworffen‘ und ,drauff gesetzt‘ in einen prägnanteren Kontrast aus ,erniedrigen‘ und ,erhöhen‘ verwandelte.

Über den persönlichen Anteil des Auftraggebers an der Programmierung der Sinnsprüche in der Eingangshalle kann man nur spekulieren. Entscheidend ist eher der von ihm letztendlich gewünschte sinnsprechende Gehalt, der das allgemeine Los des Menschen mit einem politischen Statement verbindet, deren beider tugendhafte Verhaltensregeln in der lutherischen Bibelübersetzung vorformuliert sind.

Ausgestattet mit diesen inhaltlichen Aussagen wird aus dem Funktions-Raum der Vorhalle, der scheinbar nur die Strecke vom Eingang bis zum Innenhof überbrückt, ein Programm-Raum, in dem sich die menschlichen und politischen Vorstellungen eines Landesherren unter der konfessionellen Prämisse zu einer manifestartigen Aussage verdichten.

Der in das Schloss Eintretende wird mit proklamatischen Botschaften empfangen, dass angemessenes, tugendhaftes Agieren und Regieren entscheidend zum irdischen Glück von individuellem und gesellschaftlichem Leben beitragen können.

So sehr inhaltlich diese oben dargelegten Lebens-, Glaubens- und Herrschermaximen nachvollziehbar sind und vielleicht auf den ersten evangelisch-lutherischen Grafen Joachim zutreffend sein mögen, muss man diesen Vorschlag relativieren und einen zweiten hinzufügen.

Dieser beruht (bisher allein) auf der sehr auffälligen Ähnlichkeit zwischen den in der Eingangshalle vorgetragenen vierzeiligen Versen im Rhythmus a-a-b-b, deren Merkmale die unsaubere Silbenzählung und der etwas holprige Reimduktus sind.

Eine vergleichbare Vorliebe dieser Art von Reimgestaltung findet sich auch bei dem Grafen Friedrich Casimir, der Ortenburg von 1627 bis zu seinem Tod 1658 regierte. Dieser Reichsgraf (1591–1658) zeichnete sich durch künstlerische Fähigkeiten aus, die unter anderem in Gestalt von Aquarellen ihren Ausdruck fanden.

Vielleicht muss man zu seinen künstlerischen Ambitionen auch die Begeisterung für dichterische Produkte hinzuzählen, denn in dem Vorsatzblatt des ersten Bandes der Ortenberg-Bibel findet sich der Besitzeintrag von Friedrich Casimir aus dem Jahre 1635, der mit seinem Vierzeiler im Versmaß a-a-b-b eine fast identische Reimfolge mit den Sinnsprüchen in der Eingangshalle gemeinsam hat.

Dieses neu zu erschließende Betätigungsfeld von Friederich Casimir würde, falls dies tatsächlich historisch verifizierbar wäre, die bereits bestehende hohe Wertschätzung des ,Malergrafen‘ noch einmal um eine weitere kreative Fähigkeit erweitern.

Mögliche Auftraggeber der Wandsprüche: Graf Joachim oder Graf Friedrich Casimir

Als Auftraggeber kommen unter anderem aus historischen Gründen Graf Joachim (reg. 1551–1600) und Graf Friedrich Casimir (reg. 1627–1658) in Frage.

Für Graf Joachim spräche die in den Wandsprüchen beinhaltenen Aussagen zur Lebensführung und einer auf den neuen protestantischen Glauben gründenden Ausübung des Herrscheramtes. Joachim, der als Erster in der Grafschaft Ortenburg die lutherische Religion einführte, hätte, gerade weil er sich im permanenten Abwehrkampf gegen die katholischen Wittelsbacher befand, allen Grund gehabt, den Besuchern seine Lebens- und Herrschaftsmaximen als Schrift-Programm vor Augen zu führen.

Vielleicht verhinderte die „durch den Streit mit den Herzögen von Bayern zunehmende finanzielle Notlage des Grafen Joachim [...]“ die beabsichtigte Ausgestaltung des Eingangsraumes.

Graf Friedrich Casimir, der allgemein als ,Maler-Graf‘ bekannt ist, wäre der zweite Kandidat als Auftraggeber der an der Eingangswand befindlichen Sinnsprüche. Als Ausweis seiner künstlerischen Veranlagung haben sich eigenhändige Aquarelle erhalten, auf denen er einen Großteil der Besitzungen des Hauses Ortenburg dokumentierte. Friedrich Casimir ist wohl auch als Entwerfer der Holzdecke in der ehemaligen Schlosskapelle anzunehmen und derjenige Graf, der die Anlage des Ziergartens initiierte und nach seinen Vorstellungen ausführen ließ.

Fasst man diese vielfältigen Interessensgebiete als Ausdruck breiter Bildung und Grundlage seines kreativen Potentials auf, so wäre es nicht verwunderlich, wenn er die Vierzeiler der Eingangshalle selbst verfasst hätte. Dies legt auf alle Fälle sein vierzeiliger Besitzeintrag (1635) auf dem Vorsatzblatt des ersten Bandes der Ortenburg-Bibel nahe, der im Reimverhalten große Übereinstimmung mit den Wandsprüchen aufweist.

Der Verbindungsgang im Südflügel, 1. OG

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Verbindungsgang im 1. OG, Ansicht nach Westen

Die Südseite des Innenhofes zeigt einen dreigeschossigen Aufbau. Das Erdgeschoss besitzt trotz einer Tür- und drei kleineren Fensteröffnungen einen wandfesten Charakter, der den Eindruck von Stabilität veranschaulicht. Auf diese Weise wird es als Sockelgeschoss anschaulich in die Lage versetzt, den beiden darüber liegenden Geschossen eine tragfähige Auflage zu bieten.

Diese zwei Stockwerke heben sich mit ihren großzügigen Arkadenöffnungen sehr stark vom Wandmassiv im Erdgeschoss ab. Ihre Qualität liegt in der Leichtigkeit ihrer Wirkung, die gleichzeitig ihren Zweck als Verbindungsgang zwischen dem westlichen und östlichen Flügel offensichtlich macht. In den Arkadenzwickeln beider Stockwerke sind insgesamt 10 verschiedene Wappen gleichmäßig aufgereiht.

Der Verbindungsgang ist eine vierjochige Raumanlage. Die Jochbildung ist eine Kombination aus Balustersäulen ionischer Ordnung (zur Nordseite hin) und einem vierteiligen Kreuzgratgewölbe darüber, das an der Südwand ohne Kämpfer endet.

Das Gewölbe weist zwei Besonderheiten auf. Die erste besteht darin, die Jochgrenzen nicht durch einen Grat gegen das Nachbarjoch abzugrenzen, sondern mittels der Kappenbildung miteinander zu verbinden. Gerade dieser architektonische Umstand, die Joche nicht voneinander zu trennen, sondern die Gewölbefläche zu vereinheitlichen, ergibt die bestehende Raumwirkung.

Die zweite Besonderheit zeigt sich in der Bemalung der Gewölbefelder. Diese sind netzartig mit einem Muster aus stilisierten Blumen überzogen. Der ausführende Künstler war zudem bemüht, das Blumen-Arrangement in einer wohlgeordneten Form anzubringen, wobei die Gewölbegrate jeweils die Symmetrieachsen bilden.

Ergänzt wird dieses Floral-Muster von Vögeln verschiedener Gattungen, die aus den Blumenfelderungen emporflattern.

Dass die Gewölbefelder ursprünglich nicht nur mit pflanzlichen, sondern auch figurativen Anteilen versehen waren, legt die westliche Kappe des Ostgewölbes nahe, in dem sich inmitten eines Vogelschwarmes ein mit grünen Flügeln versehener Putto in die Höhe schwingt und dabei ein schlangenförmiges Blasinstrument in seiner rechten Hand hält.

Die heutigen Leerstellen in den übrigen Gewölbekappen legen die mögliche Anwesenheit von weiteren Figuren auf der Mittelachse nahe, sind allerdings nicht erschlossen. Die Darstellung des pummeligen und geflügelten Putto in starker Untersicht deutet in stilistischer Hinsicht auf eine Ausmalung im Zeitraum um 1600 hin.

Der Verbindungsgang im Südflügel, 2. OG

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  Verbindungsgang im 2. OG, Ansicht nach Osten
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  Brustbild eines Kriegers mit Helm (Mitte)
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  Jüngling (östliche Schildwand)
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  Brustbild einer Frau (Westen)
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  Kartusche (westliche Schildwand)
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  Brustbild eines Kriegers mit Helm (Osten)
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  Brustbildnisse (Westen)
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  Brustbildnisse (Osten)

Der Verbindungsgang im zweiten Obergeschoss des Südflügels weist einige Übereinstimmungen mit dem Verbindungsgang im ersten Obergeschoss in der architektonischen Ausführung aus: er öffnet sich ebenfalls mit vier Arkaden zum Innenhof, ist ebenso als ein Raum mit vier Jochen geformt, deren gratige Gewölbefelder gegenüber der Wandstruktur synkopisch um eine Phase verschoben sind und damit eine den Raum vereinheitlichende Fläche ergeben.

Völlig anders hingegen ist die malerische Ausstattung dieses Ganges. Insgesamt gesehen stellt diese im zweiten Obergeschoss sowohl eine gestalterische als auch motivische Steigerung gegenüber dem darunter liegenden Geschoss dar.

Dies zeigt sich an der Verwendung ihrer figurativen und dekorativen Anteile sowie deren farblicher Differenzierung im Raumgefüge.

Farblich hervorgehoben sind die rautenförmigen Gewölbefelder auf der Längsachse, die einen lieblichen Grünton aufweisen. Diesen sind auf der Querachse gelb-goldene sphärische Dreiecke entgegengesetzt.

Diese farbliche Gewichtung erfährt ihre Ergänzung durch eine entsprechende Verteilung von figurativen und schmückenden Elementen. So sind in den Rautenflächen insgesamt drei dekorativ umrankte Tondi zu sehen, in denen typisierte Brustbildnisse dargestellt sind. In der Reihenfolge von Ost nach West sind zuerst eine Frau mit roter Gewandung erkennbar, die direkt auf den Betrachter heruntersieht.

Darauf folgen zwei Bildnisse von Männern, die aufgrund ihres Helmes mit Federbusch generell als Krieger zu bezeichnen wären. Im Unterschied zu der weiblichen Person werden sie im Seitenprofil gezeigt und haben über die Jochgrenze hinweg Blickkontakt miteinander.

Ihre äußere Haltung und damit ihre innere Verfasstheit kennzeichnet sie als zwei gegensätzliche Charaktere. Während der eine eher grübelnd seine linke Hand an den Mund führt und sein Blick sinnend nach innen gerichtet ist, sieht ihn sein bärtiges Gegenüber keck und herausfordernd an.

In diesem charakterlichen Gegensatzpaar könnte ein Verweis auf zwei konträre Lebensformen versteckt sein, den man in der systematischen Zuordnung dieser Zeit mit der ,vita activa‘ und ,vita contemplativa‘ begrifflich umschreiben könnte.

Bemalt sind auch die beiden Schildwände an der Ost- und Westseite des Ganges. Auf der Westseite wird in einer Kartuschenrahmung auf die von 1977–1991 erfolgte Freilegung, Restaurierung und teilweise Rekonstruktion durch den Restaurator Zunhamer aus Altötting hingewiesen.

Dieser modernen Berichterstattung wird auf der östlichen Schildwand gegenüber eine Darstellung aus der Zeit vor 1600 gezeigt. In einem querovalen Bildfeld lagert darin auf einer Wiese eine Person, die ihre Beine auf bequeme Weise überkreuzt hat und sich mit der rechten Hand auf dem Wiesengrund abstützt, um dem Betrachter einen Blumenstrauß präsentieren zu können.

Der Rittersaal im Nordflügel, 2. OG: Beschreibung, Maße und Technik

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  Rittersaal, Ansicht auf die Nordwand
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  Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
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  Rittersaal, Westwand
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  Rittersaal, Ostwand
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  Rittersaal, Nordwand

Beschreibung und Maße

Der heute ,Rittersaal‘ genannte, ehemalige Repräsentationsraum im zweiten Obergeschoss des Nordflügels erhielt diese Bezeichnung erst ab dem 19. Jahrhundert in Zeiten der Burgromantik. Zur Erbauungs- und Ausstattungszeit ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war er lediglich als „Großer steinerner Saal“ oder „Oberer Saal“ bekannt. Einmal wird er als ,Blauer Saal‘ bezeichnet.

Der Saal ist mit einer Länge von 23,2 m, einer Breite von 8,55 m und einer Höhe von knapp 5 m (4,68) in seinen räumlichen Ausmaßen der größte im gesamten Schloss. Er kann durch zwei Portale, jeweils einem auf der Ost- und Westseite, begangen werden. Die Belichtung erfolgt über vier Fenster auf der Nord- und fünf auf der Westseite. Zusätzliches Licht erhält der Raum von einem Fenster zum Innenhof. Die Westseite ist fensterlos.

Den oberen Raumabschluss des Saales bildet eine Kassettendecke, wobei in „den wandnahen Kassetten [...] insgesamt acht geschnitzte und gefasste Wappenkartuschen angebracht“ sind. Die tragenden Wände darunter sind großteils mit Fresken in Seccotechnik verziert. Die Einteilung der Wände erfolgt mittels einer aufgemalten Scheinarchitektur, die, insgesamt gesehen, einen symbolisch hohen gestalterischen und motivischen Anspruch ausdrückt.

Dabei sind der gemalten Wandung aus geflecktem Marmor eine Gliederung aus toskanischen Halbsäulen mit Kanneluren im unteren Schaftdrittel vorgesetzt, die auf einer Rücklage von ionischen Pilastern aufsitzen. Diese mehrschichtige Wandstruktur zeigt einen rhythmisierten Ablauf, in dem sich schmale Abschnitte mit Figurennischen und breitere mit Fensteröffnungen und Supraporten abwechseln. So ergibt sich insgesamt eine systematisierte Wandabwicklung, deren Grund-Modul ein dreiteiliger antiker Triumphbogen bildet (Rom, Septimus-Severus-Bogen, Konstantinsbogen). Im gleichmäßigen Rapport aus schmalen und breiten Intervallen ergibt sich so eine fest miteinander verkettete Abfolge von Triumphbögen, die ihre erste neuzeitliche Ausbildung in San Andrea in Mantua kurz nach 1470 erfahren hat.

Die Gestaltung der einzelnen gemalten Travéen (Wandabschnitte) folgt hierbei einer grundsätzlichen Gleichförmigkeit: die Breittravéen (Fenster und Türen) werden jeweils mit einem Sprenggiebel kombiniert, in deren Mitte ein Pinienzapfen auf einem Sockelaufbau inszeniert wird. Diese Intervalle werden von zwei seitlichen Wandabschnitten eingefasst, in denen sich halbrunde Nischen mit Muschelkalotten befinden, in denen mythologische Personen als Skulpturen gezeigt werden. Die Restfläche darüber füllen plastisch geformte Fruchtgirlanden.

Bei dem Versuch einer ursprünglichen Rekonstruktion des Raumes bieten sich zwei Möglichkeiten an: entweder war der Saal auf allen vier Seiten mit Wandfresken versehen, dann wäre auf alle Fälle in der ausgemalten Struktur die Existenz von Portal und Kamin auf der Ostseite mit einzubeziehen gewesen. Oder die Scheinarchitektur war, wie dies Elmar Grimbs vorschlägt, „durch monochrom getünchte Wandflächen unterbrochen.“ „Vielleicht waren dort Tapisserien gehängt, die, ebenso wie die restliche mobile Ausstattung, vor Ort nicht mehr erhalten sind.“

Technik

Größtenteils sind die Wandmalereien in Secco-Technik ausgeführt. „Die ziemlich bindungsarmen Malschichten gleichen aber in ihrer Beschaffenheit eher einer Leimfarben-, denn einer Kalk- bzw. Kaseinmalerei. Möglicherweise bekamen die ockerbrauen und caputmortuum-farbenen Pigmente schon im Ansatz keine ausreichende Bindung, sodass diese schon immer empfindlich auf mechanische Belastungen reagiert haben.

Die Lichtmodellierung und Höhungen übernahmen an der verhältnismäßig dunkelfarbenen Malerei im wesentlichen punktförmige, in der Größe und Dichte variierende Metallauflagen, deren Abstufungen sich als Teil der plastischen Wirkung der Figuren versteht. Obwohl diese Metallauflagen nahezu gänzlich verloren gingen, läßt sich aufgrund einiger Befunde, die jene ursprünglich metallisierte Lichtakzente total geschwärzt zeigen, von Zwischengold ausgehen. Als Klebemittel kam wohl Mortand zur Anwendung [...].“

Westwand: Beschreibung insgesamt / Die gestalterische Lücke: Platz für Teppiche?

Rittersaal, Westwand

Der heutige Erhaltungszustand der 23 Meter langen Westwand des Rittersaales ist, gestalterisch gesehen, vielleicht ein Fragment. Zwischen der südlichen Eingangstür und den Fensterachsen mit der zweischichtigten Gliederung aus Säulen und rückwärtigen Pilastern klafft gegenwärtig eine ungestaltete Lücke. Diese war ehemals möglicherweise mit Teppichen behangen und hätte auf diese Weise den Abstand von Tür- und Fensterbemalung überbrückt. Denkbar wäre allerdings auch eine Verlängerung der geschichteten Gliederung aus Säulen und Pilaster mit ihren alternierenden Intervallen aus Breit- und Schmaltravéen, die in ihrer metrischen Prolongation fast exakt das heute übertünchte Wandfeld ausfüllen würden.

Türumrahmung mit Supraporte an der Westwand im Rittersaal

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Im heutigen Erhaltungszustand wird die Eingangstüre in der südwestlichen Ecke von einer Gliederungseinheit gerahmt, die aus der Kombination einer toskanischen Säule und einem rückwärtigen Pilaster besteht.Über der Türe befindet sich eine Supraporte in Form eines Sprenggiebels, zwischen deren Schenkeln das Hoheitssymbol eines Pinienzapfens auf einem Sockel gezeigt wird.

Diese gemalte Scheinarchitektur kann in ihrer heutigen Erscheinungsform als vereinzeltes, ranghohes Gliederungsmotiv gesehen werden. In einer die gesamte Wandabwicklung rekonstruierenden Vorstellung wäre diese auch als Bestandteil im gleichmäßigen Rapport der rhythmischen Travée (eines dreiteiligen Triumphbogens) denkbar, welche die gesamte westliche Wandstruktur bestimmt.

Westwand, 1. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Mars oder Alexander der Große?

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  Mars oder Alexander der Große (?)
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  Rittersaal, Westwand

Der 1926 von Mader formulierte Vorschlag, die Nischenfigur als Mars, den Gott des Krieges, zu identifizieren, ist heute aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes kaum mehr nachzuvollziehen. Selbst die Zuhilfenahme einer Zeichnung des letzten Schlossverwalters Hans Schellnhuber erbringt keine eindeutige Bestimmung des bartlosen Jünglings mit nacktem Oberkörper.

Vielleicht ist auch eher der in der Ikonographie der Frühen Neuzeit ebenfalls gern dargestellte Welteneroberer des 4. vorchristlichen Jahrhunderts, Alexander der Große, mit Federbuschhelm und Herrscherzepter personifiziert. Neben dem Zepter als allgemeines Herrschaftszeichen spräche sowohl der Helm als auch die Bartlosigkeit für Alexander.

Westwand, 2. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Herkules

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  Herkules
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  Rittersaal, Westwand

Dargestellt ist der Halbgott Herkules, der sich vom Betrachter abwendet und statt dessen seinen muskulösen Rücken zeigt. Seinen linken Arm hat er im rückwärtigen Hüftbereich platziert, in deren Hand er drei Äpfel hält. Diese ungewöhnliche Darstellung ist eine Variation des antiken Herkules Farnese, dessen Figur 1546 in den Thermen des Caracalla gefunden wurde. Die drei goldenen Äpfel in seiner Hand pflückte er im Garten der Hesperiden, einem von Atlas und seinen Töchtern geschützten Areal, das einst die Erdmutter Gaia dem Göttervater Zeus und Juno als Hochzeitsgeschenk gemacht hatte.

Im übertragenen Sinne bedeuten sie drei Arten von heroischer Tugenden, die Cesare Ripa zeitlich etwas später in seiner ,Iconologia‘ folgendermaßen zusammenfasste: „die erste ist die Mäßigung des Zorns, die zweite die Milderung des Geizes, die dritte die großzügige Verachtung der Freuden und Vergnügungen.“

Auf andere Weise konnten die Äpfel z.B. auch Hinweis auf die dynastische Fruchtbarkeit sein, indem sie das Aufblühen einer Familie mit vielen Sprossen als Früchte der Ehe versinnbildlichten.

Ausschlaggebend für die Darstellung des Herkules im Rittersaal von Ortenburg könnte dessen politische Funktionalisierung gewesen sein, die ihn generell seit der Antike und spätestens wieder seit dem 16. Jahrhundert als wichtigsten Repräsentanten von Herrschaft verstand.

Diese tradierte Auffassung von Herkules war gleichzeitig verknüpft mit der Vorstellung, dass er für „Tugendhaftigkeit und moralische Stärke“ stehe. Aber, und dies ist für das protestantische Ortenburg vielleicht konzeptrelevant, Herkules ließ „sich auch für die symbolische Repräsentation von Autoritätsansprüchen ,unterhalb‘ oder ,neben‘ der Ebene der Staatlichkeit funktionalisieren: sowohl im Rahmen der Mythisierung und Legitimierung einflußreicher, als Erneuerer verstandener Führungs- und Gründerfiguren als auch im Zuge der Propagierung und Durchsetzung innovativer Ideen und Konzepte. So wird etwa Martin Luther als ,deutscher Alkide‘ (Sohn des Alkeus = H[ercules]) bezeichnet.“ Auf diese Weise konnte der berühmte deutsche Reformator zum „Hercules politicus“ mutieren.

Westwand, 3. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Merkur

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  Merkur
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  Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
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  Rittersaal, Westwand

In der Nische mit Muschelkalotte ist Merkur, der Sohn von Zeus und Maia, der Tochter des Titanen Atlas dargestellt. Identifizierbar ist er einerseits an seiner breitrandigen geflügelten Kappe, die ihn unter anderem als Götterboten von Zeus kennzeichnet. Zugleich weist er den Heroldsstab, den Caduceus, vor, der in früheren Legenden ein goldener Zauberstab war, „mit dem der Gott die Menschen einschläfern und wecken kann.“

Westwand, 4. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Apoll

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  Apoll
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  Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)
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  Rittersaal, Westwand

In die Nische mit Muschelkalotte ist die Skulptur von Apoll, dem Sohn des Göttervaters Zeus und Leto, eingepasst, die auf die Rückwand einen Schatten wirft.

Apoll ist als eine dynamisch agierende Figur dargestellt, die fest auf dem Boden steht und gleichzeitig seinen Oberkörper nach rechts dreht, um dadurch eine günstigere Körperhaltung zu erreichen, die es ihm auf physisch vorteilhafteste Art erlaubt, einen Pfeil von seinem gespannten Bogen zielgenau abzuschießen.

Diese Körperhaltung und die damit dargestellte Aktion verbindet den Ortenburger Apoll grundsätzlich mit der berühmten antiken Skulptur des Apoll von Belvedere. Diese Ende des 15. Jahrhunderts in der Villa Kaiser Neros in Anzio wiederentdeckte antike Skulptur begeisterte auf Anhieb die Künstler der Renaissance, die besonders die Dynamik von Apoll als jagenden Bogenschützen schätzten. Die relativ schnell einsetzende Rezeption des im vatikanischen Belvedere aufgestellten Apoll fand mittels unterschiedlicher Medien (u.a. Skulptur, Graphik, Malerei) eine rasche Verbreitung in ganz Europa. Auf bisher nicht erschlossenem Wege gelangte die Kenntnis dieser damals schnell berühmt gewordenen Figur auch nach Ortenburg (Auftraggeber/Künstler) und fand ihre Veranschaulichung an der Westwand des Rittersaales.

Über die zeitliche und räumliche Entfernung hinweg haben jedoch bei der Wiedergabe des antiken Apoll in Ortenburg die ihn auszeichnenden Aspekte wohl aufgrund der geringeren künstlerischen Begabung des ausführenden Malers gelitten. So ist aus der ursprünglich natürlichen und symbiotischen Bogen-Spannung von Körper und Bogen in Ortenburg lediglich eine spannungslose Pose geworden, die dennoch ihr direktes Vorbild nicht verleugnen kann.

Welche Bedeutung(en) man für die Darstellung des Apoll ursprünglich im Sinne hatte, lässt sich, solange keine Annäherung an das Gesamtprogramm vorliegt, nur im Allgemeinen beantworten, denn Apoll ist einer der ikonographisch vielfältigst deutbaren Götter.

„Als unsichtbarer Regent des Alls und Garant des rechten Maßes schenkt er Fruchtbarkeit, Frieden sowie Gerechtigkeit und tritt als Kunstförderer auf: ein Idealbild des leuchtenden wie erleuchteten Himmelsfürsten, das sich zahlreiche Herrscher der Neuzeit erküren.“ Dieser bekannte und sehr beliebte Topos könnte auch für den Grafen von Ortenburg von Relevanz gewesen sein, wollte er doch sein Herrschaftsgebiet, genauso wie alle anderen Fürsten, gut und erfolgreich regieren. Von zusätzlichem Vorteil war, dass Apoll auch in die Riege derjenigen Götter gehörte, die auf allegorische Weise vorbildhafte Tugenden der Fürsten repräsentierten.

Westwand, 5. Nischenfigur (von Süd nach Nord): Eros?

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  Eros (?)
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  Rittersaal, Westwand

Die in der nordwestlichen Ecke positionierte Figur gilt gemeinhin als Darstellung des Eros.

Eine diesbezügliche Identifizierung anhand von Attributen, Körperhaltung, Gesten u.ä. ist am heute schlecht erhaltenen Original schwer bzw. gar nicht nachzuvollziehen.

Nordwand: Beschreibung insgesamt

In der Nordwand befinden sich insgesamt vier Fensteröffnungen, die unterschiedliche Abstände zueinander haben. Während die drei östlichen Fenster gleichen Abstand voneinander haben, ist das westliche Fenster von denen etwas abgerückt. So ergibt sich eine Ungleichmäßigkeit in der Wandeinteilung, die der Maler mit der gliedernden Scheinarchitektur auszugleichen versuchte.

Er kaschierte diese distributive Ungereimtheit in der Art, dass er alle Fenstereinheiten als breite Gliederungseinheit (Travée) mit rückwärtigem Pilaster und vorgestellter Säule und Supraporten darüber konzipierte. Den breiteren Fensterabstand gestaltete er als Schmaltravée mit Nischenarchitektur und darin befindlicher Skulptur.

Diese wandstrukturelle Unebenheit fällt allerdings im gleitenden Rundumblick bei der gesamträumlichen Erfassung des Saales kaum ins Gewicht. Im Gegenteil, die den Saal strukturierende rhythmische Travée mit ihrem Wechsel aus schmalen und breiten Wandabschnitten ermöglicht die harmonische Einbindung auch gerade solcher ,Fehlstellen‘.

Nischenfigur an der Nordwand: Thanatos

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  Thanatos
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  Rittersaal, Nordwand

Als Nischenskulptur ist Thanatos, die Versinnbildlichung des Todes in der griechischen Mythologie dargestellt. Er steht im Kontrapost mit nackten Beinen auf einer Plinthe und hat seinen Oberkörper leicht nach rechts gedreht, was ihn befähigt, die Nischenfiguren der Westwand zu sehen und eine wandübergreifende Funktion einzunehmen.

Die Personifikation des Todes wird nicht als häßlicher Mann dargestellt, sondern, im Gegenteil, als junger, bartloser Mann mit Lockenkopf, der seinen linken Arm entspannt auf den Rücken gelegt hat. Auf diese Weise wird der Tod in körperlicher Schönheit gezeigt, die beim Betrachter die Imagination eines angenehmen Verlassens dieser Welt hervorrufen und alle gedanklich-emotionalen Horrorszenarien des Sterbens bannen soll. In seiner rechten Hand hält Thanatos sein ihm eigenes Attribut, die nach unten gesenkte Fackel. Deren allmählich verlöschende Feuerkraft verweist damit zeichenhaft auf die langsam verlöschende Lebenskraft eines jeden Menschen am Ende seiner Tage.

Ostwand: Beschreibung insgesamt

Rittersaal, Ostwand

Die nicht zur Gänze bemalte Ostwand erhält ihre besondere Erscheinung durch drei verschiedene Bestandteile: erstens den Kamin, zweitens die gemalte Scheinarchitektur, welche die Türe rahmt und drittens der Schmaltravée in der Nordostecke, mit der Nischenfigur des Bacchus. An der Ostwand haben sich zudem im Sockelbereich, im Unterschied zur West- und Nordwand, großteils Landschaftsdarstellungen erhalten, die eine ungefähre Anschauung von der ehemaligen hohen Qualität der Ausstattung vermitteln.

Nischenfigur an der Ostwand: Bacchus (Nordosten)

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  Bacchus
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  Rittersaal, Ostwand

Als Nischenfigur ist Bacchus dargestellt. In leicht gebeugter Körperhaltung wendet er sich nach rechts und überbrückt auf diese Weise die Wandbegrenzung und stellt damit die Verbindung zur Nordwand her.

Bacchus wird als ein leicht bekleideter und bartloser Jüngling gezeigt, der scheinbar langes Lockenhaar besitzt, das sich allerdings als eine aus Weintrauben gebildete Perücke herausstellt. Weitere ihn kennzeichnende Attribute sind einerseits der Thyrsosstab und andererseits ein sitzender Leopard.

Insgesamt wird mit diesen Zeichen nicht nur auf Bacchus als Gott des Weines verwiesen (Traubenhaar), es werden gleichzeitig auch andere Sinn-Zusammenhänge evoziert. Bei seiner inhaltlichen Differenzierung gilt generell, dass die „Abgrenzung von Kult, Mythos und dichterischer Bearbeitung [...] im Falle des [Bacchus] nur schwer gelingen [kann]; gemeinsamer Nenner aller Überlieferung ist [Bacchus] als Wein- und Fruchtbarkeitsgott; die ,Grenzüberschreitung‘ als wichtigstes Charakteristikum haftet seinem Tätigkeitsbezirk unmittelbar an.“

Diese deuten (über die Attribute) in einer ersten Sinnebene auf Bacchus als Gott des Rausches und der Ekstase (Thyrsosstab, Leopard als Sinnbild der Sinnlichkeit) wie auch als Gott der Natur (Leopard) und Vegetation (Weinlaub auf dem Thyrsosstab) hin, eine Eigenschaft, die er von seiner Mutter und Fruchtbarkeitsgöttin Semele vererbt bekommen hat.

Dieser inhaltliche Aspekt des Vegetationsgottes, der ihn zudem mit der „Vorstellung des sterbenden und regelmäßig wieder aufstehenden Gottes“ verbindet, ist eine weniger bekannte Sinnschicht in seiner Rezeptionsgeschichte, aber vielleicht für die Programmierung des Rittersaals ein ihn mitbestimmender Faktor.

Für die Konzeption in Ortenburg könnte somit die inhaltliche Idee von Bacchus als „mystischen Erlösergott, der von den Toten aufersteht“ eine größere Rolle gespielt haben als die weit verbreitete Legende der sehr sinnlich ablaufenden Festivitäten, wobei diese kultischen Handlungen und „dazugehörenden reichhaltigen Riten Erlösung versprachen.“

Vielleicht spielte bei der Konzeptionierung des Programmes sogar der mit Bacchus in Verbindung zu bringende Sinngehalt eines versöhnenden Gottes eine Rolle, der in der Lage ist, „getrennte Sphären und Herrschaftsbereiche“ einander näher zu bringen, dadurch bestehende Konflikte zu entschärfen weiß und möglicherweise die Grundlage für Frieden stiften kann. Überträgt man diese versinnbildlichte Wunschvorstellung auf die historisch brisante Realkonstellation zwischen dem protestantischen Ortenburg und katholischen Bayern, würde der Auftraggeber Joachim sich auf diese Weise als Friedensfürst inszenieren.

Türumrahmung mit Supraporte an der Ostwand

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  Türumrahmung mit Supraporte
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  Rittersaal, Ostwand

Die Gestaltung der Türumrahmung mit Supraporte ist identisch mit der derjenigen an der Südseite der Westwand.

Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit zerfallender Architektur

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Südlich der Bacchus-Figur ist im Sockelbereich eine Hügellandschaft dargestellt. Diese breitet sich in einem schmalen, querrechteckigen Bildfeld aus und lebt aus dem Gegensatz von langsam zerfallender Architektur (Häuser, Turm, Kirche) bildlinks und bewohnbaren Gebäuden, die auf menschliches Leben rückschließen lassen.

Blattmaske im Sockelbereich der Ostwand

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Nördlich der Verbindungstür zum Nachbarraum ist eine Blattmaske mit stierem Blick und bleckender roter Zunge zu sehen.

Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit See und Gebirgslandschaft?

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Die Landschaftsdarstellung südlich der Türe ist wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes weder im Gesamten noch im Detail erfass- und beschreibbar. Lediglich auf der bildrechten Seite bildet eine Baumgruppe den Rahmen des schmalen querrechteckigen Bildfeldes. Davor könnte ein See mit Ausblick in eine ferne Gebirgslandschaft dargestellt sein.

Landschaft im Sockelbereich der Ostwand mit Spaziergängern und kahlem Baum

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Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes ist die auf dem schmalen, querrechteckigen Bildfeld dargestellte Landschaft schwer zu charakterisieren.

Erkennbar ist bildlinks ein Gebäude, dessen Wände mit Arkaden versehen sind. Rechts daneben steht ein kahler Baum, in deren Nähe sich Personen aufhalten. Zwei Spaziergänger, denen ein Hund vorausläuft, nähern sich von rechts.

Den Hintergrund der rechten Bildhälfte bildet eine Gebirgskette, die davor dargestellte Szenerie und ihr Kontext ist nicht genau bestimmbar.

Die Südwand: Landschaftsfragment im Südwesten

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Die auf einem schmalen, querrechteckigen Bildfeld dargestellte Aussage ist wegen des schlechten Erhaltungszustandes kaum zu verifizieren. Grundsätzlich lässt sich das Fresko dennoch mit der Darstellung einer Landschaft in Verbindung bringen, in welcher hauptsächlich ruinöse Architektur zu sehen ist, worin sich Menschen fortbewegen.

Programm und Synthese des Rittersaales: Augusteischer Frieden in Ortenburg

Eine ikonographische Zusammenschau und interpretierende Deutung des sog. Rittersaales steht noch aus.

Nimmt man jedoch allein den heute noch vorhandenen optischen Bestand als grundsätzlichen Ansatz für den anfänglichen Versuch, einer ehemals gedachten Programmierung auf die Spur zu kommen, kann dies in einem ersten Schritt nur auf der Interpretation der gemalten Architektur und ihrer verwendeten Motivik und in einem zweiten Schritt auf der Auswahl der mythologischen Personifikationen beruhen.

Die bewusste Verwendung nicht nur hoch-, sondern symbolisch höchstrangiger Architekturmotive zielte dabei auf eine entsprechende politische und religiöse Behauptung, die in Ortenburg in Zeiten höchster politischer und religiöser Notlage nicht nur geboten, sondern dringend erforderlich war.

Insgesamt gesehen, können vier architektonische Motive diese historische Vermutung nahelegen, die alle antik-kaiserlicher Herkunft sind.

Zum einen ist dies die Grundgestalt des Saales als gemalte Marmorwand. Dies kann im übertragenen Sinne als Erinnerung an die Regierungszeit von Kaiser Augustus gesehen werden, dem es in der sprichwörtlich gewordenen augusteischen Friedensepoche gelungen war, die ehemals aus Ziegeln gebaute Stadt Rom in eine Stadt aus Marmor verwandeln zu haben.

Zum anderen ist die verwendete Gliederung, die mehrschichtige Kombination aus Säule und Pilaster, Ausdruck verfeinerter Gestaltungs- und Aussagekraft.

Diese manifestiert sich zudem auf ganz spezielle Weise in der Anordnung einer sogenannten rhythmischen Travée, die dem Muster eines dreiteiligen Triumphbogens in der römischen Antike nachgebildet ist (Septimus-Severus-Bogen und Konstantinsbogen). In Ortenburg wird diese ordnende Taktung als die Westwand miteinander verzahnende Gliederung präsentiert.

Motivisch bereichert werden diese antik-kaiserzeitlichen Bezugnahmen durch die Darstellung des Pyr, des Pinienzapfens, der in der neuzeitlichen Deutung nicht nur als Fruchtbarkeitssymbol gelten konnte,sondern genauso die mittelmeerische Antike assoziierte, wie dies u.a. am Beispiel des Wappens der Stadt Augsburg als Ausdruck kaiserzeitlicher Gründung nachzuvollziehen ist. Die ehemals getroffene Auswahl des mythologischen Figurenpersonals ist im Gegensatz zur Architektursymbolik schwerer zu klassifizieren. Ein Grund hierfür mögen die nicht mehr erhaltenen Darstellungen sein.

Den gemeinsamen ikonographischen Nenner zwischen den Personifikationen zu eruieren, erinnert an die berühmt berüchtigte Arbeit von Sisyphos: man rollt einen Gedankenstein nach dem anderen den Berg hinauf, um ihn wieder herabstürzen zu sehen. Intellektuelle Vergeblichkeit findet darin ihren symbolischen Ausdruck.

Das Graf-Rudolf-Zimmer im 2. OG des Westflügels: Beschreibung und Maße

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Graf-Rudolf-Zimmer, Ansicht nach Nordwesten

Das sogenannte Graf-Rudolf-Zimmer ist benannt nach Graf Johann Rudolf, einem Bruder des 1787 verstorbenen Grafen Karl Albrecht (1743–1787), der ab 1799 die Mitvormundschaft von Graf Joseph Carl innehatte.

Der Raum befindet sich im nördlichen Drittel des Westflügels (zweites Zimmer, von Norden aus gesehen) und kann durch jeweils eine Türe an der Nord- und Südseite und betreten bzw. verlassen werden. Sie liegen beide an der Ostseite in Richtung Innenhof und bilden zusammen mit den Öffnungen der benachbarten Räume eine Enfilade aus.

Der Raum wird insgesamt von vier Fenstern, jeweils zwei auf der Ost- und Westseite, mit ausreichend Licht versorgt.

In der nordwestlichen Ecke führt eine niedrige Holztüre in das Erkerzimmer.

Die Abmessungen des Graf-Rudolf-Zimmers (Länge: 12,71 m, Breite: 6,04 m, Höhe: 4,41 m) ergeben insgesamt eine stattliche und repräsentative Proportionierung, was ihn als gräflichen Wohn- und Aufenthaltsraum qualifizieren kann.

Die Wandgestaltung im Graf-Rudolf-Zimmer

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  Graf-Rudolf-Zimmer, Ansicht nach Nordwesten
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  Gebäude-Ensemble mit Rundturm
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  Gebäude-Ensemble über einem See

Die Gestaltung der vier Wände folgt einer künstlerischen Konzeption, die eine einheitliche Gesamtwirkung des Raumes mit ähnlichen Gestaltungsmotiven anstrebt. Aus diesem Grunde ist die gegliederte Einteilung der Wände auf wenige und gleichförmige Motive beschränkt, die eine harmonische Erscheinung erzeugen (sollen).

Der Wandaufbau ist dreiteilig angelegt: über der weißen Sockelzone entwickelt sich die blassrosa Wandung, die mit einer Goldleiste abschließt und den Übergang zur Flachdecke vorbereitet.Die Gliederung der Wände übernehmen lisenenartige Pilaster, deren Basis und Kopfstück (Kapitell) stilisiert gebildet sind. Der Pilasterspiegel weist schmale Felderungen mit Zopfmuster auf blauem Grund auf. Die Wandabschnitte zwischen den Ordnungen (Pilastern) sind jeweils mit einer hochrechteckigen, weißen, goldgerahmten Tafel besetzt, deren Charakteristik in der Bildung von hakenförmigen Kantenverstärkungen liegt. In der Felderung ist mittig eine Nische mit vergoldeter Muschelkalotte zu sehen, in der eine pokalförmige Vase steht.

Sowohl die Gliederung als auch die Muschelnischen werden von einer schnurartigen Blattgirlande miteinander verbunden und umlaufen genau in dieser Kombination alle Wände des Graf-Rudolf-Zimmers. Diese vorgestellte Wandgliederung bildet das Grundmuster für die Verzierung der Wände, musste allerdings an die bereits vorhandene Bausubstanz (Fensteröffnungen, Tür zum Erkerzimmer) angepasst werden. Aus diesem Grunde konnte nicht immer eine gleichmäßige Abfolge der Wandabschnitte eingehalten werden, was allerdings den räumlichen Gesamteindruck nicht wesentlich schmälert.

Die Supraporte an der Nordwand

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Gebäude-Ensemble über einem See

In einem goldgerahmten Bildfeld mit hakenförmigen Kantenverstärkungen wird eine Gebäudegruppierung gezeigt, deren Mitte ein hoch aufragendes Bauwerk mit Satteldach bildet.

Das Ensemble steht auf einer felsenartigen Erhebung inmitten eines Sees, auf dem ein Mann in seinem Boot zu sehen ist. Diese ganze Szenerie wird von einer Gebirgslandschaft hinterfangen.

Die Supraporte an der Südwand

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Gebäude-Ensemble mit Rundturm

In einem mit Goldleisten gerahmten Bildfeld und charakteristischen Kantenverstärkungen in Hakenform sind mehrere Häuser zu sehen. Diese werden überragt von einem quergerichteten Gebäude, an deren Schmalseite ein hoher Rundturm in den Wolkenhimmel strebt. Eingefasst wird diese Bautenkombination von zwei kahlen Baumstämmen, die sich beide nach links neigen.

Das Turm-Erker-Zimmer im 2. OG des Westflügels: Beschreibung und Maße

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  Turm-Erker-Zimmer, Ansicht auf die Südwand
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  Turm-Erker-Zimmer, Ostwand mit Eingangstüre

Von der nordwestlichen Ecke des Graf-Rudolf-Zimmers aus ist das relativ kleine Turmzimmer begehbar. Seine Besonderheit besteht in der ehemaligen Ausmalung der Wände und des vierteiligen Kreuzgratgewölbes, von denen sich bis heute große Flächen erhalten haben. Auf diese Weise vermittelt der Erkerraum eine relativ gute Vorstellung davon, wie man selbst solche Kleinsträume in einer Zeit um 1570 mit hochqualitativer Malerei ausstattete.

Das Zimmer hat einen längsrechteckigen Grundriss mit einer Länge von 3 m und Breite von 1,64 m. Seine Höhe bemisst sich auf 2,4 m.

Aus ehemals sicherheitstechnischen Gründen wird das Turmzimmer nur von einem relativ kleinen Fenster in der Westwand belichtet.

Die Wand- und Deckengestaltung im Turm-Erker-Zimmer

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  Turm-Erker-Zimmer, Deckenmalerei
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  Turm-Erker-Zimmer, Deckenmalerei (historische Aufnahme)
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  Turm-Erker-Zimmer, Ansicht auf die Südwand
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  Turm-Erker-Zimmer, Ostwand mit Eingangstüre

Betritt man das Turmzimmer durch den dickwandigen Eingang ist man von der vorherrschenden Buntfarbigkeit der noch vorhandenen Malerei überrascht. Die anfängliche, scheinbare Überfülle der dargestellten Motive stellt sich bei näherer Betrachtung als ein künstlerisch harmonisch strukturiertes Gebilde heraus.

Über dem Eingang an der Ostseite ist das Wappen der Ortenburger aufgemalt, das von zwei hochovalen Lorbeerkränzen mit Bänderung seitlich auf der Eingangswand begleitet wird. Diese Formgebung wiederholt sich auf der gegenüberliegenden Fensterwand und bestimmt auf diese Weise die Querachse. Im Gegensatz hierzu wird die Längsachse des Raumes durch längsovale Kartuschen in den Schildwänden hervorgehoben.

Diese formale Differenzierung setzt sich konsequent auch im Gewölbe fort, denn die beiden Kappen auf der Längsachse sind, gegenüber der Querachse, motivisch aufwendiger gestaltet. Darin sind, symmetrisch und um eine auffällige Blume angeordnet, zwei Füllhörner erkennbar, aus denen Früchte und Blumen quellen. Diese vermischen sich mit Blattzweigen, die einer mit Früchten gefüllten Henkelvase in den Gewölbeecken entwachsen und zu einem die Fläche füllenden stilisierten Dekormuster werden. Die Motivik in den querachsialen Gewölbekappen besteht lediglich aus Blattformen, die in Gestalt schlaufenartiger Ranken und Volutenbildungen ein wohl geordnetes Dekornetz ausbilden.

Das Komtessenzimmer 1 im 2. OG des Ostflügels: Beschreibung und Maße

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Komtessenzimmer 1, Ansicht auf die Nordwand

Das Komtessenzimmer 1 erreicht man über den südlich gelegenen Arkadengang, der West- und Ostflügel miteinander verbindet. Der Raum liegt am Südende des Ostflügels.

Die Ausmaße und Proportionen des Zimmers sind in einem gräflich-repräsentativen Kontext als bescheiden zu bezeichnen. Mit einer Höhe von 3,1 m und einer Grundfläche von 8,9 m (Länge) und 7,4 m (Breite) ist dies der vermessene Zustand, der in Ortenburg einer gräflichen Komtess als räumlich angemessen zustand.

Das Zimmer ist vom südlichen Arkadengang aus durch eine Tür in der Westwand betretbar. Eine zweite, nordwestlich situierte Türe ermöglicht den Zugang in das Komtessenzimmer 2.

An der südöstlichen Ecke wird der Raum um einen rechteckigen Erker erweitert, der zwei Fenster besitzt und einen großzügigen Ausblick in die Landschaft gewährte. Der Hauptraum selbst weist insgesamt drei Fenster auf, zwei auf der West- und eines auf der Ostseite.

Die Wandgestaltung im Komtessenzimmer 1

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Komtessenzimmer 1, Ansicht auf die Nordwand

Die Gestaltung der vier Wände gehorcht einem ornamentalen Grundmuster. Das Hauptmotiv ist ein Dekorfeld mit einer hellbraunen und breiten Rahmenleiste, deren Kanten betont sind. In dem sich ergebenden Binnenfeld wiederholt ein Flechtband diesen Umriss und rahmt zugleich eine hochrechteckige Tafel, in der bildwirksam eine Blätter-Girlande inszeniert ist, die am Flechtband aufgehängt ist.

Dieses Dekorfeld bildet die Leitform im Raum, die auf den vier Wänden unterschiedlich eingesetzt wird. Durch die Anpassung der Malerei an die bereits bestehende Bausubstanz mit den vorhandenen Tür- und Fensteröffnungen ergibt sich insgesamt ein heterogenes, für die Zeit untypisches, weil nicht symmetrisches Ausstattungs-,Bild‘.

Gleichzeitig zwang der Baubestand den Maler zu einer gewissen Flexibilität in der Anordnung und Verteilung des Dekorfeldes. Dieses wurde einerseits in Größe und damit Proportionierung geändert (Westseite zum Innenhof) oder andererseits mit hellbraunen Hochrechteckfelderungen zu einem Triptychon kombiniert (Ostseite).

Das Komtessenzimmer 2 im 2.OG des Ostflügels: Beschreibung und Maße

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Komtessenzimmer 2, Ansicht auf die Nordwand

Nördlich des ersten Komtessenzimmers befindet sich in direkter Nachbarschaft das zweite Komtessenzimmer. Dieses weist im Unterschied zum ersten eine gestalterische höhere Gleichmäßigkeit auf, weil die beiden Fenster an der West- und Ostseite eine nahezu symmetrische Verteilung der verwendeten Dekorfelder erlauben. Der Raum besitzt zwei Türen direkt an der westlichen Hofseite und wird von einer Flachdecke abgeschlossen.

Die Zimmerhöhe bemisst sich auf knapp 3 m (2,92 m), seine Länge auf 7,32 und seine Breite auf 7,4 m. Dieser nahezu quadratische Zuschnitt des Raumes entfaltet trotz der (relativ) geringen Höhe ein behagliches Körpergefühl.

Die Wandgestaltung im Komtessenzimmer 2

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  Komtessenzimmer 2, Ansicht auf die Nordwand
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  Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
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  Supraporte an der Südwand
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  Putte mit Vogel an der Leine
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  Putte mit Vogel an der Leine
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  Putte mit Vase
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  Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
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  Supraporte an der Nordwand
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  Putte mit Lorbeerzweig und Palmwedel
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  Putte mit Vase

Die günstigen quadratischen Raumabmessungen des Kommtessenzimmers 2 erlauben die zeitgemäß beliebte Gestaltung der vier Wände in annähernd symmetrischer Anordnung.

Hierbei entsprechen sich die jeweils gegenüberliegenden Wandseiten: zum einen die Fenster- (West- und Ostseite) und andererseits die Türwände (Nord- und Südseite). Hier stehen fast die gesamte Wandfläche (außer der Türöffnung) als Malgrund zur Verfügung und erlauben den besten Blick auf deren Strukturierung. Abgesehen von dem Wandabschnitt mit Türe und Supraporte darüber, folgt die restliche Wandfläche einem gleichmäßigen Gliederungsrhythmus. Hierbei wechseln sich zwei unterschiedliche Motive ab: einerseits ein schwarzes Hochrechteckfeld und andererseits eine mehrschichtige Tafel mit schwarzer Rahmung. In diesem Zusammenhang übernehmen die Hochrechteckbänder die Aufgabe, die gesamte Wand zu gliedern und gleichmäßig einzuteilen, während die Täfelungen wandfüllende Funktion besitzen.

Die fünf Schmalstreifen sind auf gestalterisch aufwändige Weise linear konzipiert: auf dem schwarzen Malgrund sind fünf hochovale Schleifen verteilt, wobei die mittlere hervorgehoben ist, denn sie ist einerseits rotgrundig und andererseits figurativ gebildet, in dem die Spiellaunen von Putten gezeigt werden. Die drei wandfüllenden Täfelungen dazwischen sind ebenfalls raffiniert gestaltet, obwohl ihr feiner, mehrschichtiger Aufbau auf den ersten Blick weniger ins Auge fällt.

Ein ursprünglich als ganzheitlich zu denkendes Wandfeld wird zum einen von schwarzen Leisten gerahmt, deren Kanten optisch verstärkt und deren Spiegel mit dünnen Blumengirlanden verziert sind. Dieser Grundfläche wird aber gleichzeitig Substanz entzogen, was man anschaulich als vertiefte Schichtung wahrnimmt. In diesem grauen Bildfeld befindet sich eine goldverzierte Halterung, an der drei Schnurbündel mit einem Blätternest befestigt sind, deren Gelege aus weißen und blauen Blumen besteht.

Diese Gehänge verbinden auf formal schwingende Weise jeweils die Wand gliedernden und füllenden Elemente miteinander und tragen in ihrer dekorativ-linearen Machart wesentlich zu einem den Raum öffnenden Charakter bei.

Die Supraporten an der Nord- und Südwand des Komtessenzimmer 2

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Supraporte an der Nordwand

Die Supraporten täuschen eine schwarze, querrechteckig angebrachte Tafel vor, die mit vier knopfartigen Halterungen an der Wand befestigt ist.

Inmitten dieser Tafel sind eine querovale und rotgrundige Kartusche mit rahmenden Akanthusranken eingepasst. Diese enthält die hoch artifizielle Darstellung einer Blumenvase, deren reizvolle Besonderheit aus der Kombination gegenständlich erkennbarer Elemente (Vasenkörper, Blumen mit Fruchtzweigen, Blattgirlande) und stilisierten Bestandteilen (Vasenhenkel im dekorativem C-Bogen, Akanthusmaske als Vasenfuß) besteht.

Die Restaurierungen

Rittersaal, Merkur und Apoll (historische Aufnahme)

Die ab 1977 eingeleiteten und 1991 abgeschlossenen Sanierungs- und Restaurierungsmaßnahmen an Schloß Ortenburg betrafen ausschließlich konservatorische Ausbesserungen und Ergänzungen an den Außenwänden des Schlosses.

2007–2008 restaurierte man die künstlerisch bedeutende Holzdecke in der ehemaligen Schlosskapelle.

Eine Restaurierung der Wandmalerei in den Innenräumen des Schlosses steht hingegen bis heute noch aus, obwohl die Berichte über Voruntersuchungen (2006/2007) des Rittersaales eine diesbezügliche Maßnahme nahelegen.

Bibliographie

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• Fuchs, Ortenburg, 2013 — Fuchs, Walter: Ortenburg – seine Grafen und die historische Entwicklung (1120–2005), in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 50–57

• Fuchs, Schloßkapelle, 2013 — Fuchs, Walter: Die Schloßkapelle Ortenburg einst und jetzt, in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 434–435

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• Grant/Hazel, Lexikon, 1980 — Grant, Michael / Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980

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• Heckmann, Ortenburg, 2013 — Heckmann, Irmhild: Das Schloss der Grafen zu Ortenburg, in: Greipl, Egon Johannes (Hg.): Der Geschichte auf der Spur. Bayerns einzigartige Denkmäler. Von den Kelten bis zum Kalten Krieg, 3. Etappe, München 2013, S. 201–204

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• Huber, Festsaalarchitektur, 2009 — Huber, Paul: Festsaalarchitektur in Schloss Ortenburg – konstruiertes Prestige in Konservierung, in: Emmerling, Erwin (Hg.): Toccare – non toccare. Eine internationale Konferenz des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS in Zusammenarbeit mit dem Architekturmuseum und dem Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft der Fakultät für Architektur, TUM München, 7.–8. Dezember 2007, München 2009, S. 139–153

• Hunger, Lexikon, 1976 — Hunger, Herbert, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1976

• Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008

• Kuhoff, Pyr, 1985 — Kuhoff, Wolfgang: Pyr, in: Baer, Wolfram u.a. (Hgg.): Augsburger Stadtlexikon. Geschichte, Gesellschaft, Kultur, Recht, Wirtschaft, Augsburg 1985, S. 292

• Lorenz, Übergang, 2013 — Lorenz Markus: Der Übergang der Grafschaft Ortenburg an Bayern im Jahr 1805, in: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg (Hg.): Ortenburg, Reichsgrafschaft und 450 Jahre Reformation 1563–2013, Passau 2013, S. 270–280

• Luther, Apocrypha, 1534/1545 — Luther, Martin: Apocrypha: das sind Bücher: so der heiligen Schrifft nicht gleich gehalten/vnd doch nützlich vnd gut zu lesen sind / Als nemlich / I Judith. II Sapientia. III Tobias. IIII Syrach. V Baruch. VI Maccabeorum. VII Stücke in Esther. VIII Stücke in Daniel (=Luther, Martin: Apokryphe Schriften des Alten Testaments, Das Buch Sirach: in: zeno.org, nach: Luther, Martin: Die gantze Heilige Schrift Deudsch, 2 Bände, München 1972)

• Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926 — Mader, Felix / Ritz, Joseph Maria: Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, XIV. Bezirksamt Vilshofen (=Felix Mader (Hg.): Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Niederbayern, XIV. Bezirksamt Vilshofen), München 1926

• Miller, Bibliothek, 2020 — Miller, Matthias: Diß puech sollen meine nach kommen mit fleiss bewaren und auffheben. Reichsgraf Joachim von Ortenburg und seine Bücher. Rekonstruktion seiner Bibliothek (Hg: Förderkreis Bereich Schloss Ortenburg), Passau 2020

• Möseneder, Exotismus, 2019 — Möseneder, Karl: Exotismus im Zeichen der Szenografie. Graf Friedrich Casimirs Ansichten des Festsaals von Schloss Ortenburg 1628, in: Baier, Christof/Czirr, Sarah/Lang, Astrid/Möller, Gina/Windorf, Wiebke (Hgg.): „Absolutely Free“? – Invention und Gelegenheit in der Kunst. Für Jürgen Wiener zum 60. Geburtstag, Bielefeld 2019, S. 261–271

• Murovec, Kraus, 2021 — Murovec, Barbara: Referenzialität als Strategie: Johann Ulrich Kraus, das Zitat und die barocke Deckenmalerei in den steirischen Schlössern Statenberg (Stattenberg) und Dornava (Dornau), in: Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit (Hg.): Frühneuzeit-Info, Jahrgang 32 (2021), S. 165–181, 185
• Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012

• Roepke, Bewegung, 1980 — Roepke, Claus-Jürgen: Die evangelische Bewegung in Bayern im 16. Jahrhundert, in: Glaser, Hubert (Hg.): Wittelsbach und Bayern. Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I., Band II/1: Beiträge zur Bayerischen Geschichte und Kunst 1573–1651, München/Zürich 1980, S. 101–114

• Schneider, Hercules Farnese, 2005 — Schneider, Rolf Michael: Der Hercules Farnese, in: Giuliani, Luca (Hg.): Meisterwerke der antiken Kunst, München 2005, S. 136–157

• Van Loyen/Regn, Dionysos, 2008 — Van Loyen, Ulrich/Regn, Gerhard: Dionysos, in: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 230–246

• Van Loyen/Walther, Apollon, 2008 — Van Loyen, Ulrich/Walther, Silke: Apollon, in: Maria Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 115–131

• Wild, Ahnensaal, 2016 — Wild, Stefan: Der Ahnensaal Graf Friedrich Casimirs zu Ortenburg. Vom Tafelsaal zur Schlosskapelle, in: Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns, Band LVIII (58), Tittling 2016, S. 177–199

• Wild, Rekonstruktion, 2017 — Wild, Stefan: Archivalische Rekonstruktion des Ahnensaales von Schloss Ortenburg, in: ARX. Burgen und Schlösser in Bayern, Österreich und Südtirol, Band 2/2017, Bozen 2017, S. 29–34

• Wild, Geschichte, o.J. — Wild, Stefan: Geschichte des Schlosses Ortenburg, in: www.foerderkreis-schloss-ortenburg.de/schloss ortenburg

• Zanker, Augustus, 1987 — Zanker, Paul: Augustus und die Macht der Bilder, München 1987

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