Oranienburg, Schloss Oranienburg

Mit einem der bedeutendsten erhaltenen hochbarocken Deckengemälde von Augustin Terwesten zählt Schloss Oranienburg zu den herausragenden Barockbauten der Mark Brandenburg. Name und Erscheinungsbild wurden von Prinzessin Louise Henriette von Oranien-Nassau und deren Sohn, König Friedrich I., geprägt.

Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa

Schloss Oranienburg

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  Schloss Oranienburg von Südosten
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  Orangesaal von Südosten
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  Personifikation der Fama an Westwand des Orangesaals
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  Die Vorkammer von Südosten
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  Die Vorkammer von Südwesten
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  Tapisserie mit Militärparade, Vorkammer
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  Tapisserie mit Ritterduell, Vorkammer
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  Tapisserie mit Theatervorstellung mit Dolchtanz, Vorkammer
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  Tapisserie mit galoppierenden Reitern und Reitern mit Fanfaren, Vorkammer
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  Schreibkabinett
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  Die Erste Kammer
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  Die Porzellankammer von Nordwesten
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Groteskensaal
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  Groteskensaal
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  Schloss Oranienburg von Südosten
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  Die Porzellankammer
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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  Putto mit Porzellanvase
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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa
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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa
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  Decke des Lackkabinetts
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  Putti mit Vase

Baugeschichte

An der Stelle des heutigen Schlosses befand sich um 1200 eine askanische Burg. Gegen 1550 wurde sie unter Kurfürst Joachim II. zu einem kurfürstlichen Jagdhaus umgebaut, das ab 1579 unter Kurfürst Johann Georg weitere Veränderungen erfuhr. 1650 übertrug der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm Schloss und Amt Bötzow seiner Gemahlin Luise Henriette. Diese machte sich 1651 daran, den Renaissancebau nach einem Entwurf von Johann Gregor Memhardt zu einem repräsentativen Barockbau in niederländischem Stil umzugestalten: Ein mächtiger dreigeschossiger Hauptbau wurde auf drei Seiten von freistehenden Pavillons flankiert, die durch umlaufende Galerien miteinander verbunden waren. Die Ausführung erfolgte bis 1653. Im selben Jahr wurde die Stadt in Oranienburg umbenannt, während das Schloss selbst bereits 1652 diesen Namen angenommen hatte. In diesem Jahr beginnen außerdem die Arbeiten am Lustgarten.

Bald nach seiner Regierungsübernahme 1688 beauftragte Friedrich III. seinen Architekten Johann Arnold Nering mit dem Umbau des Schlosses zur Dreiflügelanlage, die nach Norden – und damit von der Stadt abgewandt – ausgerichtet wurde. Dafür musste zunächst das alte Corps de Logis mit zwei der flankierenden Pavillons zu einem homogenen Baukörper vereinheitlicht werden, in welchem es als fünfachsiger Mittelrisalit jedoch seine Dominanz bewahrte. Die Arbeiten daran waren 1690 weitgehend abgeschlossen. Bis 1695 wurde der zum Garten gelegene Westflügel mit den Parade- und Wohnräumen des Kurfürsten vollendet. Auch die berühmte Porzellankammer, die diese Raumfolge nach Norden hin abschloss, war damals bereits fertiggestellt. Im Bau waren zwei kleine Pavillons auf dem stadtseitigen Hof. Bis 1698 erfolgten die Errichtung des gegenüberliegenden Ostflügels mit dem Appartement der Kurfürstin und der den Ehrenhof abschließenden Verbindungsgalerie. Inzwischen hatte nach Nerings Tod 1695 Martin Grünberg die Bauleitung übernommen, der jedoch von den Plänen seines Vorgängers nicht abwich, sondern sie getreu umsetzte. 1699 übernahm Johann Friedrich Eosander das Projekt. Dabei veränderte er die Raumdistribution im Corps de Logis, in dessen Hauptgeschoss er den Orange-Saal errichtete, was zu einer Umdisponierung des kurfürstlich-königlichen Appartements führte. 1704 wurde die nach seinen Entwürfen eingerichtete Schlosskapelle eingeweiht, die sich am Ende des Ostflügels befand. Zwischen 1709 und 1711 ließ er auf der Südseite zwei weitere Flügel, die die freistehenden Pavillons integrierten, anlegen, so dass das Schloss einen H-förmigen Grundriss erhielt.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kaum noch genutzt, verwahrloste das Schloss zusehends, ehe es die Krone 1802 veräußerte. Bis 1850 wurde es fortan als chemische Fabrik genutzt. Brände 1833 und 1842 vernichteten die Innenausstattung im Corps de Logis und im nordöstlichen Seitenflügel, während der südöstliche Seitenflügel in Gänze zerstört wurde und somit heute fehlt. Von 1861 bis 1925 wurde der Bau als Lehrerseminar genutzt. Von 1933 bis 1945 und von 1953 bis 1990 diente das Schloss als Kaserne. Beim Großangriff auf Oranienburg am 15. März 1945 wurde auch das Schloss in Mitleidenschaft gezogen, was zu weiteren Verlusten in der Innenausstattung, darunter vor allem Stuckdecken und Deckengemälde, führte. Nach umfassenden Restaurierungen werden heute das Corps de Logis und der Nordwestflügel von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg museal präsentiert. Viele der jetzt dort gezeigten Kunstwerke befanden sich bis zum Krieg im Berliner Schloss.

Baubeschreibung

Schloss Oranienburg bildet einen H-förmigen Grundriss aus, der allerdings aufgrund des zerstörten Südostflügels verstümmelt ist. Zur Stadt hin dominiert das dreigeschossige und fünfachsige Corps de Logis. Dessen dreiachsiger und von Voluten flankierter Giebel mit aufgesetzter Attika und bekrönenden Skulpturen wirkt sogar wie ein viertes Geschoss, doch verbirgt er das dahinterliegende Mansarddach, das er zugleich durch drei Fenster belichtet. Korinthische Kolossalpilaster fassen das erste und das zweite Obergeschoss zusammen, ihr Fries ist mit einer Inschrift versehen. Dem Eingangsportal ist ein nach drei Seiten geöffneter Altan in dorischer Ordnung vorgesetzt.

Die Flankenbauten des Corps de Logis, ursprünglich beidseits lediglich mit drei Achsen in Erscheinung tretend, weisen – ebenso wie sämtliche Seitenflügel – jeweils zweieinhalb Geschosse auf, ist doch das Geschoss über dem Erdgeschoss lediglich als Zwischengeschoss ausgebildet. Sie sind im Wesentlichen durch Fensteröffnungen strukturiert, was auch für die Außenfassaden der Seitenflügel – und darüber hinaus für die Hoffassade des südlichen Flügels – gilt. Dessen Kopfbau ist hingegen wieder aufwendiger gestaltet, wird er doch in den unteren Geschossen durch eine dorische Ordnung gegliedert (während im Hauptgeschoss darüber einfache Lisenen genügen). Zudem bildet er zum Hof hin einen einachsigen Risalit aus, der von einer Attika bekrönt wird. Eine umlaufende Brüstungsmauer schirmt den stadtseitigen Hof vom Schlossplatz ab.

Die Seitenflügel sind an den Außenseiten, nahezu schmucklos, während die dreiachsigen Fassaden der beiden nördlichen Pavillonbauten an allen drei Seiten wieder aufwendiger gestaltet sind: Hier fassen Lisenen und Wandpfeiler die beiden unteren Geschosse zusammen, während das Hauptgeschoss von einer korinthischen Ordnung gegliedert wird. Es weist zudem ein zentrales Rundbogenfenster auf, das von zwei Korbbogennischen flankiert und von einem Segmentbogengiebel bekrönt wird. Auf der Nordseite ist dem Fenster ein Balkon vorgesetzt. Ursprünglich wiesen die beiden Pavillons auf ihren zeltartig geformten Mansarddächern hohe Turmaufbauten mit offenen Loggien auf.

Bei den hofseitigen Fassaden der nördlichen Seitenflügel ist jede zweite Achse durch eingetiefte Felder verblendet. Zudem befinden sich unterhalb des Dachgesimses ovale Nischen mit vorgesetzten Volutenkonsolen, in denen Kaiserbüsten aufgestellt sind. Etwas einfacher als zur Stadtseite hin ist das Corps de Logis zum Ehrenhof gestaltet, indem auf das Attikageschoss zugunsten eines einachsigen Segmentbogengiebels verzichtet wurde.

Schlossumfeld

Schloss Oranienburg liegt nordöstlich der Altstadt, die 1232 unter dem Namen Bochzowe das Stadtrecht erhielt und seit 1483 den Namen Bötzow trug. An seiner Ostseite fließt die Havel vorbei, die wichtige Brücke zu ihrer Überquerung ist über den südlich gelegenen Schlossplatz zu erreichen, der Schloss und Stadt großzügig auf Abstand hält. Hier laufen von Süden gleich drei Straßenachsen zusammen, die unter Friedrich III./I. in der Idealform eines Patte d‘oie angelegt wurden. Die mittlere davon, die heutige Berliner Straße, die direkt auf das Eingangsportal des Schlosses ausgerichtet ist, führt als Allee nach Berlin, während die westlich gelegene Breite Straße auf das 1675 errichtete Waisenhaus zuläuft, dessen Fassade einen Point de vue ausbildet. Auf der Westseite breitet sich der Schlossgarten aus, der im Lauf der Zeit immer wieder verändert wurde. Auf der Nordseite blickte man um 1700 ins freie Land. Heute schließt hier mit geringem Abstand der Bau der 1938 errichteten Polizeikaserne an, deren Ehrenhof auf denjenigen des Schlosses ausgerichtet wurde, so dass beide Höfe einen gemeinsamen Binnenraum ausbilden.

Der Orangesaal

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  Orangesaal von Südosten
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  Orangesaal von Südosten
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  Personifikation der Fama an Westwand des Orangesaals

Bis gegen 1700 befanden sich an der Stelle des heutigen Orange-Saals das ehemalige Vorgemach und das Audienzgemach. Unter der Ägide Johann Friedrich Eosanders wurden sie bis 1702 zu einem einzigen großen Festsaal zusammengelegt: Dem Orange-Saal. Auch die Decke wurde dabei erhöht und ragte fortan in das zweite Obergeschoss hinein. Die Einrichtung einer Fabrik 1802 und die Brandschäden von 1833 ließen von der einstigen Innenausstattung fast nichts übrig. Ursprünglich besaß der Orange-Saal einen umlaufenden Lambris („Panel-Werck“) und darüber eine Garnitur an Bildteppichen, die die vier Elemente darstellten.An allen Seiten waren zudem Spiegel angebracht, darunter in der Nische gegenüber dem nach Westen gerichteten Fenster. Die Verspiegelung der Nische wurde im Zuge der Instandsetzungsmaßnahmen des Saals bis 1999 rekonstruiert, während der Raum ansonsten in nüchternen und stark vereinfachten Formen wiederhergestellt wurde, wozu der Fußboden in Eichenholz, die Türen sowie das weiß gestrichene Spiegelgewölbe zählen. Die Wände wurden in einem beigen Farbton gestrichen.

Das Deckengemälde des Orangesaals

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Das reich stuckierte Gewölbe sparte ein Spiegelfeld aus, in dem das von Johann Friedrich Wentzel auf Leinwand gemalte Deckengemälde angebracht war. Es wurde beim Brand 1833 zerstört, so dass keine Abbildung existiert und man lediglich über Beschreibungen einen Eindruck seines Themas und seiner Gestalt erlangt. Die Darstellung verknüpfte eine Genealogie der Prinzen von Oranien und ihrer Heldentaten mit dem Anspruch Friedrichs I. auf das oranische Erbe, den er über seine Mutter Luise Henriette gerechtfertigt sah, und hier speziell auf das Fürstentum Orange. Dabei war es sicherlich ein Coup, diese Proklamation gerade in deren Schloss, das die engen Beziehungen zu den Niederlanden bereits im Namen trägt, anzubringen. Mit der Ausarbeitung des komplexen ikonographischen Programms war Johann Georg Wachter beauftragt worden, der es bald nach 1702 in einer eigenen Schrift auch publizieren sollte.

Im Folgenden sei die knappe Beschreibung aus dem Inventar von 1743 wiedergegeben, die eine Vorstellung vom Deckenbild des Orange-Saals ermöglicht:

„Der Platfond bestehet aus besonders schönen Mahlwerck, deßen Architectur allenthalben offen und in den Öffnungen mit Figuren angefüllet ist, welche die gantze Historiedes Hochfürstl. Hauses Oranien vorstellen: In der mittelsten Öffnung, welche die Gestalt einer ovalen Rundung hat, siehet mann das Fürstenthum Oranien, als eine Printzeßin auf einer Wolcken sitzend, deren Kleidung mit der Würdigkeit ihres Standes übereinkomt, vor und neben ihr sitzen Mars und Venus, welche alle 3 zusammen, durch Hülffe einiger fliegender Kinder, eine Schnur von Medaillen, als ein Sinnbild der Oranischen Succession halten. Unterwerts siehet man den Neid und die Verrätherey, welche die Schnur zerreißen wollen, aber durch ein Wetter vom Himmel daran verhindert werden. Über alle bemeldete Figuren siehet man von ferne in den Wolcken die Liebe der Eltern, mit der Chiffre CL. Die übrige Öffnungen werden von einigen fliegenden Genies, welche in ihren Händen fürstl. Cronen, Zepters p. halten mit Festons von Oranien-Blättern behangen. Dieser Platfond ruhet auf dem Simß des Saals von feiner Stuccatur Arbeit, und über demselben sind Felder, davon ein jedes derselben eine güldene Medaille von einen Printzen des Hauses mit einen darunter stehenden Basrelief begreift, wodurch die vornehmsten Thaten und Begebenheiten deßelben Herren vorgestellet werden.“

Die Malereien in den Fensterlaibungen des Orangesaals

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  Personifikation der Fama an Westwand des Orangesaals
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  Personifikation der Fama an Westwand des Orangesaals

Die Fensterlaibungen des Orange-Saals wiesen ursprünglich Grotesken auf, die in Temperatechnik auf Gips gemalt waren. Im Inventar von 1743 werden sie kursorisch genannt: „Anstatt der Architraven sind die Seiten aller dieser Fenster nach Indianischer Arth mit Öhl=farbe sauber gemahlet und oben darüber stehet der Nahmens Zug FR.“ Ein Großteil davon ging beim Brand 1833 verloren, doch immerhin konnten die Partien, die übrigblieben, 1998 freigelegt werden. Am besten erhalten sind dabei die Ausmalungen am westlichen Fenster, das schon seit dem späten 18. Jh. vermauert war. Hinzu kommen geringere Reste an den Fensterlaibungen der Süd- und Nordwand, die zudem freilich Hackspuren aufweisen, die ihnen im Zuge ihrer Überputzung zugefügt wurden. So ist man auf die beiden Wandbilder in der westlichen Fensterlaibung angewiesen, um einen Eindruck von der einstigen Wandausmalung zu erhalten.

Die Darstellung in der südlichen Laibung dieses Fensters zeigt unten zwei bräunliche Sphingen, die durch Goldhöhungen an Brillanz gewinnen. Sie liegen auf einer rotbrauen Sockelplatte und bilden die Basis der hochrechteckigen Darstellung. Ihre Schwänze sind wie Schlangen gewunden und wirken geradezu ornamental. Über ihnen schwebt ein phantastisch anmutender Baldachin, der von Voluten getragen wird. Aus deren Schnecken sprießen Akanthusblätter und -stängel, um sich gleichfalls zu ornamentalen Gebilden auszuwachsen, während am anderen Ende der Voluten ein Blütenkelch hängt, der auf den Köpfen der Sphingen aufliegt. Ein weiterer, umgedrehter Kelch hängt unter der Plattform des Baldachins. Vier rot-goldene Stängel tragen die graue Kalotte des eigentlichen Baldachins, die sich aus kannelierten Rippen zusammensetzt, die unten in einzelnen Voluten auslaufen und sich oben in einer gemeinsamen Volute vereinen. Ihr unterer Rand, der von Lambrequins geziert ist, ist eingespannt zwischen die beiden Architraven, die jeweils zwei Stängel untereinander verbinden. So wird der Raum geschaffen für Fama, bekleidet mit einem gelben Gewand und einem purpurroten Mantel, die in jeder Hand eine große Trompete hält und eine davon gerade bläst. Auf dem vorderen Ende der beiden Architrave steht je eine prächtige Henkelvase, die mit bunten Tulpen gefüllt ist. Darüber formen Blätter und Stängel erneut ein ornamentales Gerüst, in Blau-, in Beige- und in Rottönen, in welches drei maskenartige Köpfe eingespannt sind. Der mittlere en face und die beiden seitlichen, ein wenig exotisch erscheinenden im strengen Profil.

Weniger gut erhalten ist die gegenüberliegende Darstellung an der nördlichen Laibung des Westfensters, deren dekorativer Aufbau weitgehend identisch ist. Nur anstelle der Fama erblickt man hier nun den leicht bekleideten Chronos, in muskulöser Erscheinung und mit langem Bart. Er hat die Pose des klassischen Kontraposts eingenommen, mit austariertem Stand- und Spielbein, und hält in seiner Rechten eine Sense, deren Blatt über seinem Kopf schwebt.

Die Parade- und Wohnräume des Kurfürsten und Königs

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  Die Vorkammer von Südosten
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  Die Vorkammer von Südwesten
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  Tapisserie mit Militärparade, Vorkammer
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  Tapisserie mit Ritterduell, Vorkammer
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  Tapisserie mit Theatervorstellung mit Dolchtanz, Vorkammer
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  Tapisserie mit galoppierenden Reitern und Reitern mit Fanfaren, Vorkammer
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  Schreibkabinett
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  Die Erste Kammer
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  Die Porzellankammer von Nordwesten
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Groteskensaal
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  Groteskensaal
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  Die Porzellankammer
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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  Putto mit Porzellanvase
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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa
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  Decke des Lackkabinetts
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  Putti mit Vase

Mit dem 1688 begonnenen Umbau durch Johann Arnold Nering ging die Einrichtung neuer Wohn- und Paraderäume in Schloss Oranienburg einher. Dafür waren von Anfang an der westlich an das alte Schloss angebaute Flankenbau sowie der rechtwinklig davon nach Norden abgehende Seitenflügel vorgesehen. Die Inventare von 1699 und 1743 überliefern die Distribution und Ausstattung der Räume detailliert und geben auch Aufschluss über die im Laufe der Zeit erfolgten Veränderungen.

Anfänglich, also ab 1690, lagen das Vorzimmer und das Audienzzimmer (beide Raum 3) noch im alten Schloss, während die anschließenden Räume, darunter das Schlafzimmer (Raum 6)

im neu errichteten Flankenbau untergebracht wurden. Mit der Fertigstellung des Seitenflügels 1695 wurde das Schlafzimmer bereits das erste Mal verlegt (Raum 8).

Eosander wagte ab 1699 den großen Wurf und teilte das Appartement neu und großzügiger ein. An der Stelle der Vorkammer und des Audienzgemachs legte er den Orange-Saal (Raum 3) als repräsentativen Festsaal an, dafür wanderte das Audienzgemach in den Flankenbau (Raum 5). Auch das Schlafzimmer wurde verlegt und nochmals tiefer in den Seitenflügel hinein verschoben (Raum 9). Ein zweites Schlafzimmer schloss sich unmittelbar dahinter an (Raum 10). Am Ende des Seitenflügels, also hinter den Schlafzimmern, hatte bereits Nering das Lackkabinett (Raum 12) und die Porzellankammer (Raum 13) eingerichtet.

Friedrich III./I. schenkte Oranienburg nach seiner Thronbesteigung viel Aufmerksamkeit, auch wenn er das Schloss nur sporadisch bewohnte. Nach dem Tod seiner Gemahlin Sophie Charlotte galt sein Hauptinteresse allerdings Schloss Charlottenburg.

Die Vorkammer

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  Die Vorkammer von Südosten
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  Die Vorkammer von Südosten
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  Die Vorkammer von Südwesten
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  Tapisserie mit Militärparade, Vorkammer
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  Tapisserie mit galoppierenden Reitern und Reitern mit Fanfaren, Vorkammer

Die Vorkammer erhielt ihre Ausstattung im Zuge der Neueinrichtung des Schlosses unter Eosander ab 1699. Einst hatte der Raum Kurfürst Friedrich III. als Schlafgemach gedient, doch wird er im Inventar von 1699 bereits als das alte Schlafgemach bezeichnet, während sich das neue Schlafgemach (Raum 8) damals zwei Räume weiter im ersten Zimmer des nordwestlichen Seitenflügels befand. Nun also wurde er zur repräsentativen Vorkammer vor dem Eintritt in das ebenfalls neu eingerichtete Audienzgemach (Raum 5). Dabei erhielten seine Wände ein umlaufendes weißes Paneel, über dem eine Garnitur Bildteppiche mit den vier Jahreszeiten angebracht war. Daran erinnert die heutige Ausstattung des Raums mit – für ihn allerdings zu großen – Wandteppichen aus dem Berliner Schloss, die die beigefarbenen Wände weitgehend bedecken. Für die Andeutung einer Paneelzone fehlte es dem nur vereinfacht wiederhergestellten Raum an Höhe. Die flache Decke ist heute weiß gestrichen; hinzu kommt ein neuer Fußboden mit Dielen aus Eichenholz.

Das Deckengemälde der Vorkammer

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Zur Neuausstattung der Vorkammer griff Eosander auf ein bereits vorhandenes Gemälde zurück, das er kurzerhand an der Decke anbringen ließ. Dargestellt ist der Gründungsmythos von Stadt und Schloss Oranienburg, und aus diesem Anlass werden der Große Kurfürst und seine Gemahlin Luise Henriette prominent in Szene gesetzt. 1713 wird das Gemälde erstmals an seinem neuen Platz an der Decke erwähnt. Wo Eosander es vorfand, bevor er es zu neuen Ehren kommen ließ, ist nicht bekannt. Im Zuge der zunehmenden Vernachlässigung des Schlosses in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist das Gemälde abgenommen worden. 1800 war es in der Markgrafenkammer abgestellt, 1802 wurde es dem Oranienburger Waisenhaus überlassen, von wo es nach dem Krieg in das Kreismuseum Oranienburg gelangte. Als dessen Leihgabe hing es von 1999 bis 2021 im Orange-Saal des Schlosses. 2021 wurde es auf Verlangen des Kreismuseums in dessen Räume verbracht, die sich ebenfalls im Schloss befinden.

Im Inventar von 1743 wird es wie folgt beschrieben: „Der Sims und der Plat fond ist weiß von feiner Stuccatur=Arbeit und in der Mitte deßelben ein großes vierkantiges Gemählde in einen verguldeten Rahm, welches die Stifftung von Oranienburg vorstellen soll. In denselben siehet mann den höchstseeligen Chur=Fürsten Friederich Wilhelm mit dero Höchstseel. Gemahlin Louise in Lebensgröße, welche mit dero Zepters einen vor Ihnen stehenden Minister in Gestalt eines Schlächters mit bloßen Armen zeigen, wie er die vor sich habende Ochßenhaut zerschneiden soll, und hinter Ihnen stehen noch verschiedene Ministres.“

Sehr wahrscheinlich entstand das Gemälde nicht als Deckenbild, sondern wurde für diese Rolle erst nachträglich von Johann Friedrich Eosander ausgewählt. Es handelt sich um eine Allegorie auf die Gründung Oranienburgs, wobei sich Honthorst dafür entschied, einen antiken Mythos nicht in seiner Zeit, also einer idealisierten Antike, darzustellen – um es dann dem Betrachter zu überlassen, die entsprechenden Analogien herzustellen –, sondern in der Gegenwart durch den Herrscher und seine Gemahlin sowie das Gefolge des Hofstaats nachspielen zu lassen.

Vorbild ist eine Episode aus Vergils Aeneis, die sich auf die Gründung Karthagos bezieht (I, 364–368):

dux femina facti.

devenere locos ubi nunc ingentia cernes

moenia surgentemque novae Karthaginis arcem, mercatique solum, facti de nomine Byrsam,

taurino quantum possent circumdare tergo.

Die Königstochter Dido war auf der Flucht vor ihrem Bruder an der nordafrikanischen Küste gelandet. Dort versprach ihr der ortsansässige Numidierkönig so viel Land, wie man mit einer Ochsenhaut bedecken könnte. Da griff Dido zu einer List und schnitt die Haut in dünne Streifen, um damit ein möglichst großes Areal zu umspannen. In Honthorst Gemälde nun tritt Kurfürstin Luise Henriette als Königin Dido auf – doch eben dargestellt in der Kleidung ihrer Zeit, so wie sich denn auch die Handlung nicht in Karthago, sondern auf den Feldern vor Oranienburg abspielt.

Die zentralen Akteure – das Kurfürstenpaar und sein Hofstaat – sind im Vordergrund aufgereiht. Dazu gesellt sich am rechten Bildrand ein Hund. Im Mittelgrund der rechten Bildhälfte erblickt man fünf Handlanger, dargestellt in unterschiedlichen Posen, die sich auf einem Feld, das von einer Busch- und Baumgruppe nach hinten abgeschlossen wird, daran machen, die Lederstreifen auszulegen. Am linken Bildrand ragt ausschnitthaft der dunkle Block einer antik anmutenden Ruine empor, aus welcher – als weiteres Zeichen der Vergänglichkeit – ein schütterer Efeuzweig sprießt. Zwischen der Ruine und der Buschgruppe geht der Blick in die Weite. Hier erhebt sich im Hintergrund, aufgrund der Entfernung bereits leicht im Dunst verschwindend, Schloss Oranienburg, und zwar in der Gestalt, wie es sich nach dem in den 1650er Jahren durch Johann Gregor Memhardt für Luise Henriette durchgeführten Umbau präsentierte.

Drei Personen ragen im Vordergrund hervor: Der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm im Bildzentrum, flankiert von seiner Gemahlin Luise Henriette und dem Oberpräsidenten Otto von Schwerin. Die Kurfürstin trägt ein prächtiges rotes Gewand, das unten auf der Borte mit Edelsteinen besetzt ist. Um ihren Hals ist eine enge Perlenkette gelegt, die angesichts ihres weiten Ausschnitts gut zur Geltung kommt. Auf dem Haupt trägt sie eine Krone, deren Zacken mit Perlen besetzt sind. In der Rechten hält sie elegant das Zepter und verweist damit auf die Ochsenhaut, die über einem Steinblock ausgelegt ist, der als Tisch dient. Dabei ist das Zepter parallel zum Kommandostab ihres Gemahls geführt, der direkt rechts neben ihr steht und die Bildmitte einnimmt. Als die Hauptpersonen des Geschehens nehmen beide den Blick des Betrachters auf. Der Große Kurfürst erscheint, die Linke in die Hüfte gestemmt, in der Tracht eines römischen Feldherrn, mit Kürass und den charakteristischen Pteryges – also schmalen Lederstreifen – vor dem Unterleib. Zeitgenössisch sind dagegen die roten Beinkleider, die aus hellem Wildleder gearbeiteten hohen Stiefel sowie der lange purpurne Mantel mit Hermelinbesatz, der von den Schultern beginnend und hinter seinem Rücken entlang bis fast zum Boden reicht. Er hat einen Degen umgebunden, dessen Knauf an seiner linken Seite zu erkennen ist. Auch er trägt eine Zackenkrone mit Perlbesatz. Rechts von ihm ist der Oberpräsident Otto von Schwerin dargestellt, der sich leicht über die Ochsenhaut herabbeugt und im Begriff ist, sie mit seinem Messer in weitere Streifen zu zerschneiden. Er ist eher wie ein Handwerker gekleidet und trägt über dem weißen Hemd ein rotes, ärmelloses und halblanges Gewand, vor das er sich eine blaue Schürze gebunden hat. Fest im Griff seiner Linken befindet sich ein weißes Band mit der treffenden Aufschrift: „PLUS OUTRE“ („Über das Mögliche hinaus“).

Links hinter dem Kurfürsten steht der Stallmeister Obrist Pierre de la Cave, mit Kürass und gelbem Mantel sowie Lanze und Barett. Die Schleppe der Kurfürstin wird von ihrer Hofdame, Frau von Blumenthal, gehalten. Diese trägt ein elegantes gelbes Gewand, das an der Brust mit einer auffallenden roten Brosche geziert ist. Auch sie trägt ein mit bunten Federn geschmücktes Barett. Der Behelmte links neben ihr, mit dem feisten Gesicht, ist Obermarschall Hans von Rochow, und auch er ist mit einer Lanze bewaffnet. In Dreiviertelrückansicht steht am linken Bildrand der Oberjägermeister Jobst Gerhard von Hertefeld, der aufgrund seines Turbans und seines langen Barts eine eher exotische Erscheinung abgibt. Bleiben zwei weitere Personen, die sich unauffällig unter das Gefolge gemischt haben und von denen man nur die Köpfe sieht. Hierbei könnte es sich, ganz links außen, um ein Selbstbildnis des Künstlers handeln, der zudem links neben die Kurfürstin noch seine Gemahlin platziert hätte.

Das Schreibkabinett

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  Schreibkabinett
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  Schreibkabinett

Im Inventar von 1699 wird der kleine Raum noch als Antichambre zum neuen Schlafzimmer bezeichnet, der mit einer Ledertapete ausgestattet war. Man muss annehmen, dass die Wände schon damals mit einem Lambris versehen waren, dessen überlieferte Bemalung möglicherweise jedoch erst unter Eosander erfolgte, als dieser gegen 1700 das Königliche Appartement umfassend renovierte und hier nun ein Schreibkabinett einrichtete. In diesem Zusammenhang verschwand die Ledertapete zugunsten eines „Behängsel von Blau gewässerten Cadis.“ Das Deckengemälde hingegen stammte noch aus der Neringschen Umbauphase und wurde für das Schreibkabinett übernommen. Heute sind die Wände fliederfarben, die flache Decke weiß gestrichen, und der Fußboden weist Dielen aus Eichenholz auf.

Das Deckengemälde des Schreibkabinetts

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  Putti mit Vase
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  Putti mit Vase

Eine Gesamtansicht der Stuckdecke, die 1945 ebenso wie das Deckengemälde zerstört wurde, ist nicht im Foto überliefert. Das erhaltene Farbdiapositiv erfasst lediglich die Deckenmitte. Dort befand sich ein wulstiger Lorbeerkranz, der ein Hochoval formte und so die Malfläche für das Deckenbild aussparte, das in Öl auf Putz gemalt war. Akanthusranken, von denen man Ansätze auf dem Dia sieht, dürften den restlichen Plafond, der ja nicht groß war, ausgefüllt haben. Als Maler des Deckenbilds kommt eigentlich nur Samuel Theodor Gericke in Frage, dem „ein Löwenanteil an der malerischen Ausschmückung des Schlosses“ zufiel. Immerhin ist auch die Anwesenheit seines Lehrers, des Architekten und Malers Rutger van Langevelt in Oranienburg erwähnt.

Im Inventar von 1743 findet sich folgende Beschreibung: „Der Plat fond ist von weißer Stuccatur=Arbeit, in der Mitte ein ovales Gemählde, darauf Kinder so mit Porcelain umgehen, gemahlet in einen Rahm von Gips mit Lorbeer Blättern und verguldeten Einfassung.“

Dargestellt sind drei feiste Putti, die auf einer dunklen Wolke stehen, während sich der Himmel dahinter ein wenig gelichtet hat. Sie sind nahezu nackt, bedecken ihre weißen Mäntel ihre Körper doch kaum, sondern flattern stattdessen in langen, teils zackigen Bahnen hinter ihnen im Wind. Zwei von ihnen sind damit befasst, eine schwere japanische Porzellanvase zu stemmen, während der linke dem mittleren den Rücken stärkt, damit er aufgrund der Last nicht hintüber kippt. Dem Maler war daran gelegen, die Körper der Putten in verschiedenen Drehungen, mal von schräg hinten und mal von schräg vorne, darzustellen; außerdem wollte er deren Kraftakt veranschaulichen, der im Kontrast zur Zerbrechlichkeit und Eleganz der wertvollen Vase steht; und nicht zuletzt lieferte er das getreue Abbild eines authentischen Objekts aus der kurfürstlichen Sammlung. Hierbei handelt es sich um eine japanische Deckelvase (oder Schultertopf) mit mehrfarbiger Schmelzfarbenmalerei in der Art des Sakaida Kakiemon. 1743 stand sie noch zusammen mit drei anderen auf dem Buffet im Orange-Saal, doch bald darauf gelangten alle vier nach Schloss Charlottenburg. Eine davon wird heute im Schreibkabinett gezeigt und erinnert somit anschaulich an die verlorene Decke.

Die Paneelmalereien des Schreibkabinetts

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Die Paneele des Lambris waren mit figürlichen Malereien geschmückt. Ähnliche Bemalungen sind auch für die Lambrisfelder anderer Räume überliefert (Raum 8, Raum 9, Raum 11). Ob sie noch unter Nerings Ägide erfolgten oder schon zu Eosanders Umbaumaßnehmen gehörten, lässt sich nicht entscheiden. Auch über den ausführenden Maler kann man nur mutmaßen, da man die Malereien nicht vor Augen hat. Hier und in der anschließenden Ersten Kammer (Raum 8) käme durchaus auch Samuel Theodor Gericke in Frage, nachdem dieser schon die entsprechenden Deckengemälde geliefert hatte. Überliefert ist 1699 die Tätigkeit von Christoph Boy, der das Porzellankabinett mit Gold und Malereien ausstaffierte. Im Schreibkabinett wurde mit der Darstellung von Porzellan ein direkter Bezug zum Deckengemälde hergestellt. Im Inventar von 1743 heißt es: „Das Panel=Werck an den Wänden unten herum weiß mit verguldeten Leisten angestrichen, in den Füllungen aber ist blau buntes porcelain angemahlet, das Panel=Werck an dem Fenster ist von eichen Holtz.“ Irgendwann nach 1802 gingen die Lambrisfelder verloren.

Die Erste Kammer im hinteren linken Flügel

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  Die Erste Kammer
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  Die Erste Kammer

Unmittelbar vor 1700 hatte der Raum Friedrich III. als Schlafzimmer gedient. Im Zuge des Umbaus ab 1699 wurde das Schlafzimmer jedoch einen Raum weiter nach Norden verlegt (Raum 9), so dass hier nun Platz war für eine Art Vorkammer war. Es scheint jedoch, dass Eosander an der wandfesten Ausstattung wenig änderte. Denn er beließ nicht nur die Stuckdecke samt Deckengemälde an ihrem Ort, sondern in diesem Falle außerdem die Wandbespannung, bei der es sich um einen „Beschlag von seidenen Brocatell, roth und weiß geflamet, und gestreiffet, von grün nebst aurora Bluhmen“ handelte. Seit den Wiederherstellungsmaßnahmen der 1990er Jahre sind die Wände orangefarben und die flache Decke weiß gestrichen; der Fußboden weist Dielen aus Eichenholz auf.

Das Deckengemälde der Ersten Kammer im hinteren linken Flügel

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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa
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  Putto mit Porzellanvase
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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa
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  Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa

Das in Öl auf Putz gemalte Deckenbild wurde samt seiner Stuckdecke 1945 zerstört. Zugeschrieben wird es ebenfalls Samuel Theodor Gericke. Eine lebendige Beschreibung gibt das Inventar von 1743: „der Plat fond und der Simß ist von Stuccatur Arbeith, mit verguldeten Festons und Figuren in der Mitte aber ein Gemählde mit Öhl=Farbe in einen verguldeten Rähm, darauf Frauens Bilder und Kinder, welche Porcelaine Gefäße halten, und vorstellen soll, wie mann mit Porcelain vorsichtig umgehen müße.“

Der Stuckateur, bei dem es sich im Giovanni Simonetti handeln dürfte, hat die Decke mittels geometrischer Formen strukturiert. In den vier Ecken sind Dreiecke ausgespart, auf denen vier Ovale sitzen, die zugleich als Malgrund dienen. Die Seitenmitten sind mit Halbkreisen versehen, auf welchen schlanke Adler sitzen, die mittels einer umlaufenden Girlande verbunden sind. Adler und Ovale verspannen den Mittelplafond – ein Quadrat mit eingezogenen abgerundeten Ecken – an der Decke, der außerdem von einem breiten und mehrfach profilierten Rahmen gefasst wird.

Wo der Fußpunkt der annähernd quadratischen Decke lag, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Man darf aber vielleicht davon ausgehen, dass er sich an der östlichen Innenwand befand, so dass sich – nicht zuletzt aufgrund der Lichtverhältnisse – die optimale Sicht auf das Gemälde einem Betrachter bot, der mit dem Rücken vor den Fenstern stand. Wie beim Deckenbild im Schreibkabinett bildet auch hier eine dunkle Wolke die Bühne für die Protagonisten, während der Himmel hinter ihnen in helleren Farben gehalten ist. Es dominieren zwei weibliche Gestalten, denen insgesamt neun Putti, arrangiert zu vier Gruppen, als Assistenzfiguren beigegeben sind. Die linke der beiden, in rotem Gewand und weißem wehenden Mantel, ist die Personifikation der Weisheit, wie an ihren Attributen – Spiegel und Schlange –, die sie mit ihrer Rechten demonstrativ emporhält, unschwer zu erkennen ist. Die zweite trägt ein grün-rotes Gewand und hat ihren blauen Mantel, der zu einer schmalen Bahn zusammengelegt ist, über ihren linken Arm gelegt. Blumen schmücken ihr Haar. In der Linken hält sie außerdem eine Art Doppelkürbisvase und in der Rechten eine Teekanne, beides kostbare chinesische Porzellane. Sie lässt sich weniger leicht identifizieren. Gerd Bartoschek hat sie als Personifikation des Überflusses gedeutet. In diesem Sinne würde die Weisheit den Reichtum an fernöstlichem Porzellan ermöglichen, wie er auf dem Bild demonstrativ zur Schau gestellt wird. Dabei dürften sämtliche Stücke aus der kurfürstlichen Sammlung von Schloss Oranienburg stammen, die dem Maler mit Sicherheit als Vorlagen bei seiner Arbeit zur Verfügung standen.

Der große Schultertopf in unterglasurblauen Tönen, der im Vordergrund leicht gekippt zwischen den beiden Frauen steht, stammt aus der chinesischen Übergangsperiode (1620–1681). Exakt dieses Exemplar mit den beiden Zeremonialfächerträgern war bis zum Krieg noch in Schloss Charlottenburg vorhanden, wohin es gegen Mitte des 18. Jahrhunderts aus Oranienburg gelangt war, und ist dort auch noch fotografiert worden. Darüber hinaus sind die Putten, ob sitzend oder schwebend, mit Vasen in unterschiedlichsten Formen, aber alle in blauer Unterglasurmalerei, ausgestattet, die sie meist voller Bewunderung betrachten. Einer von ihnen streichelt voller Ehrfurcht die glatte Oberfläche des Schultertopfes. Vier weitere Putti, gleichfalls ausgestattet mit einem Stück Porzellan, sind schwebend in den vier Eckmedaillons dargestellt.

Die Paneelmalereien der Ersten Kammer im hinteren linken Flügel

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Wie in einigen anderen Räumen (Raum 7, Raum 9, Raum 11) waren auch die Lambrisfelder der Ersten Kammer bemalt, und zwar thematisch passend zur Decke. Das Inventar von 1743 führt dazu aus: „auf den Seiten [der Fenster; G.H.] ist Panel=Werck weiß mit gelben Leisten angestrichen, und unten an den Wänden herum ist das Panel=Werck gleichfalls weiß aber mit verguldeten Leisten, und in den Feldern sind blau bunte Porcelainen Gefäße angemahlet.“

Die Rote Schlafkammer

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1699 wird der Raum, in dem bald darauf die Rote Schlafkammer eingerichtet werden sollte, lediglich als Kammer bezeichnet. Wie deren Wandverkleidung beschaffen war, wird dabei nicht überliefert. Im Zuge der in diesem Jahr unter Eosanders Leitung einsetzenden Umbauarbeiten wurde hierhin das Schlafzimmers Friedrichs I. verlegt. Dass dazu auch eine neue Wandbespannung gehörte, versteht sich eigentlich von selbst. Laut dem Inventar von 1743 war dies „ein Beschlag von Cramoisen groß geblühmten Damast, oben mit einer von Goldbrodirten Borte […], “ also eine Wandbespannung aus rotem Damast, die über dem umlaufenden Lambris angebracht war. Womöglich schon zur Kammer gehörte hingegen die flache, 1945 zerstörte Stuckdecke, in der ein großes Mittelfeld für ein Gemälde freigelassen war. Es fehlen Hinweise, dass es jemals realisiert worden wäre. Heute sind die Wände des vereinfacht wiederhergestellten Raums rot und die flache Decke weiß gestrichen; der Fußboden besteht aus Dielen in Eichenholz.

Die Paneelmalereien der Roten Schlafkammer

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Die Lambrisfelder der Roten Schlafkammer erhielten – vergleichbar denjenigen in einigen anderen Räumen (Raum 7, Raum 8, Raum 11) eine dekorative Ausmalung. Sie wird im Inventar von 1743 wie folgt beschrieben: „das Panel=Werck an den Wänden herum ist weiß und die Leisten blau angestrichen, in den Feldern aber sind blau=bundte Landtschafften angemahlet.“

Die Betkammer

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Die Betkammer entstand als Neuschöpfung im Zuge der von Johann Friedrich Eosander durchgeführten Umbaumaßnahmen. Noch 1699 bildete sie gemeinsam mit dem südlich anschließenden Raum (Raum 10) den Neuen Saal. Sie erhielt einen umlaufenden bemalten Lambris, über dem umlaufend eine rote Damastbespannung angebracht wurde: „1 Beschlag von rothen Damast mit großen grünen Laubwerck.“ Die Decke war stuckiert und weiß gestrichen.

Die Paneelmalereien der Betkammer

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Auch die Lambrisfelder der Betkammer waren bemalt und glichen damit in diesem Punkt der Ausstattung anderer Räume (Raum 7, Raum 8, Raum 9). Das Inventar von 1743 macht einige knappe Bemerkungen zu Thematik und Farbigkeit der Malereien: „Darinnen die Thüren und das Panel=Werck weiß, mit blauen Landtschafften und Leisten bemahlet.“

Das Lackierte Kabinett

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  Decke des Lackkabinetts
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  Decke des Lackkabinetts

Das wertvolle Lackkabinett wird bereits im Inventar von 1699 erwähnt. Seine Entstehungszeit ist also parallel zum Lackkabinett Friedrichs III. im Berliner Schloss anzusetzen, das bis 1945 erhalten blieb und somit immerhin auf Fotos überliefert ist. Johann Friedrich Eosander hat es im Rahmen seiner Umgestaltungen ab 1699 nicht angetastet. Seine Wände waren vollständig mit einer Holzvertäfelung verkleidet, die mit Lackmalereien versehen war. Als deren Schöpfer kommt eigentlich nur Gérard Dagly in Frage. Hinzu kam eine feingliedrige und elegante Stuckdecke, die auf einem gleichfalls stuckierten Gesims mit umlaufenden Konsolen aufsaß. Der ovale Deckenspiegel war für ein Gemälde reserviert, das jedoch wahrscheinlich niemals ausgeführt wurde. Jedenfalls ist im Inventar von 1743 keines überliefert. Während die Lackvertäfelungen spätestens im 19. Jahrhundert verlorengingen, ist die Decke erst 1945 zerstört worden und glücklicherweise in einer Farbaufnahme festgehalten.

Die Wand- und Paneelmalereien des Lackierten Kabinetts

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Die gegen 1695 wohl von Gérard Dagly geschaffenen Lackmalereien werden im Inventar von 1743 kursorisch beschrieben: „Die Thüre nach der Porcelain Cammer ist in diesem Cabinet gleich also lacquiret, nicht weniger dasPanel-Werck unten an den Wänden herum. Die Wände darüber sind mit Brettern überall biß an den Simß ausgefüttert, und mit schönen Indianischen Figuren lacquiret.“ Man wird sie sich ähnlich denjenigen im Chinesischen Kabinett im Berliner Schloss vorstellen dürfen.

Die Porzellankammer

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  Die Porzellankammer von Nordwesten
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  Die Porzellankammer von Nordwesten
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  Die Porzellankammer

Schon unter Kurfürstin Luise Henriette befand sich eine Porzellankammer in Schloss Oranienburg. Ihre Sammelleidenschaft erfasste auch ihren Sohn, der die ererbten Porzellane in Oranienburg beließ, um sie künftig noch grandioser unterzubringen und zu präsentieren. Als Höhepunkt seiner Parade- und Wohnräume entstand deshalb bereits beim ersten Umbau, der von Johann Arnold Nering geleitet wurde, bis 1695 ein neues Porzellankabinett im nordwestlichen Pavillon. Als der Architekt Christoph Pitzler Oranienburg im Jahr 1695 besuchte, war die Porzellankammer weitgehend vollendet. Er hat sie ausführlich beschrieben. Später kam beim zweiten Umbau durch Eosander noch die Porzellangalerie (Raum 4), die sich im westlichen Erweiterungsbau des Corps de Logis befindet, hinzu.

Die Porzellankammer ist ein Raum auf quadratischem Grundriss, der abgesehen vom Orange-Saal alle anderen Räume, insbesondere die ihm vorangehenden, an Weite und Höhe übertrifft. Schon die drei hohen Rundbogenfenster deuten die gesteigerte Dimension an, und tatsächlich wölbt sich die stuckierte Decke bis weit in den Dachraum hinein. Die wandfeste Ausstattung der Porzellankammer war bis 1945 noch vollständig erhalten, wozu vor allem die freistehenden Säulen mit vorgekröpftem Holzgebälk und hinterlegten Pilastern zählten, aber auch die von Segmentbogen überdachten Türgewände mit den bekrönenden Puttenpaaren oder die aufgespannten Gehänge in der Kapitellzone. Während die vorangehenden Wohn- und Paraderäume Holzfußböden aufwiesen, war – und ist seit 1999 wieder – der Fußboden der Porzellankammer mit Marmorfließen belegt. Der ursprüngliche Eindruck wurde freilich wesentlich von den zahlreichen Porzellanen bestimmt, die in regelmäßiger Reihung an den Wänden sowie den Pilaster- und Säulenschäften angebracht waren. Ein Zustand, den glaubwürdig der 1733 publizierte Kupferstich von Jean-Baptiste Broebes überliefert, der inzwischen auch maßstabsgerecht auf die südliche Eingangswand projiziert wurde, um dem heutigen Besucher eine ansatzweise Vorstellung zu vermitteln, wie die Porzellankammer ursprünglich ausgestattet war. Hinzu kamen noch sieben Etagèren, auf denen größere Porzellangefäße aufgestellt waren. Sie wurden 1742 ebenso wie ein Großteil der Porzellane nach Schloss Charlottenburg überführt und erst 1999 nach Oranienburg zurückverbracht.

Das Deckengemälde der Porzellankammer

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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Allegorie auf den Triumph des Porzellans
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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  Deckenstuckatur der Porzellankammer
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Glücklicherweise entging Augustin Terwestens Allegorie auf die Einführung des Porzellans in Europa den Zerstörungen, die gegen Kriegsende Schloss Oranienburg heimsuchten, während alle anderen Stuckdecken und Deckenbilder, die sich bis dahin noch im Schloss erhalten hatten, damals entweder vernichtet oder in der Nachkriegszeit nicht wiederhergestellt und abgetragen wurden. Nach enormen Kriegsverlusten in zahlreichen Schlössern – wobei an erster Stelle der Untergang des Berliner Schlosses zu nennen ist –, gilt sie heute als eines der bedeutendsten erhaltenen hochbarocken Deckengemälde in Brandenburg-Preußen. Als der Architekt Christoph Pitzler 1695 Oranienburg besuchte, existierte das Deckenbild bereits. Bei einer 1965 durchgeführten Restaurierung wurde auf dem Rand eine überstrichene Signatur aufgedeckt und freigelegt: „A. Terwesten inv. et fec. A. 1697.“ Die Jahreszahl 1697 steht im Widerspruch zu der Tatsache, dass Christoph Pitzler das Gemälde nachweislich 1695 gesehen hat.

Gesteigert wird sein Rang noch durch die prächtige Stuckdecke, die zu den schönsten gehört, die um 1700 in den kurfürstlich-königlichen Schlösser geschaffen wurden. Gemeinhin wird sie Johann Michael Döbel d.J. zugeschrieben, doch spricht einiges dafür, dass dieser lediglich als Bildhauer tätig war und die Stuckaturen im Porzellankabinett stattdessen ebenfalls in Giovanni Simonetti geschaffen wurden. Hierzu laufen derzeit Forschungen, die mehr Klarheit in dieser Frage bringen werden. Charakteristisch für den Stil dieser Decke sind die langgezogenen, manchmal sogar etwas schlaff wirkenden Akanthusblätter, die sowohl die Eck- als auch die Mittelkartuschen formen, die die sanft ansteigende Voute besetzen. Erstere enthalten den Stern des englischen Hosenbandordens, letztere das Radmonogramm Kurfürst Friedrichs III., bestehend aus dessen Initialen F III sowie Kurhut und Kurzepter. Die auffallende Farbigkeit der Decke mit den vergoldeten Stuckaturen vor blassem hellblauen Grund bei pointierter farbiger Betonung bestimmter Details dürfte dem Originalzustand entsprechen und wird so bereits von Christoph Pitzer erwähnt, als dieser Oranienburg angeblich 1695 besuchte: „die Decke wahr flach und mit Stucho von Laub welches vergüldet wie auch die cornic in der Decke und der grund blau.“ Eingestreut sind vier weißgefasste Puttenpaare, die jeweils den Kurhut über den Eckkartuschen stemmen. Zudem sind weiße Festons zwischen die Eck- und Mittelkartuschen gespannt. Im Bildzentrum fasst ein äußerer Rahmen – ein Quadrat mit konkav eingezogenen Ecken –, der von Eichblättern besetzt ist, den eigentlichen Bilderrahmen, der kreisrund von einer wulstigen Lorbeergirlande gebildet wird. Den Zwischenraum zwischen beiden Rahmen füllen zarte Lorbeerzweige aus. In den kreisrunden Rahmen ist das kreisrunde Deckengemälde eingelassen, das sich, wie deutlich sichtbar ist, aus zwei Leinwänden zusammensetzt.

Im Inventar von 1743 wird die Decke knapp beschrieben: „Der Platfond ist von feiner Stuccatur Arbeit mit verguldeten Rancken in deßen Mitte ein Gemählde auf Leinewandt von Tervesten, in welchen Frauens Bilder und Kinder Ein Gemälde so mit Porcelain umgehen abgemahlet, welches den Überfluß des Porcelains in Europa vorstellen soll.“

Der Fußpunkt der Decke befindet sich an der Südseite, d.h. der Betrachter des Gemäldes muss sich für die beste Ansicht erst in den Raum hineinbegeben und mit dem Rücken vor das nördliche Fenster stellen. Auf einer dunklen Wolkenbank thront Europa, in rotem Gewand und weiß-violett schimmerndem Mantel, der die Hälfte ihres Oberkörpers unbedeckt lässt und sich hinter ihr im Wind hoch aufbauscht. Terwesten liefert hier hinsichtlich Typus und Gestus eine Variante seiner Darstellung der Europa aus seinem Zyklus der Vier Erdteile, der 1694 entstanden war. Teilweise hat sie sich auch auf einer Weltkugel niedergelassen, die nur mit einem Segment aus den Wolken herausragt. Deutlich sind darauf Umrisse und Beschriftungen zu erkennen. Eine gleichfalls halb in Wolken versunkene muskulöse männliche Gestalt, bei der es sich um Atlas handeln dürfte, wuchtet den Globus mit seinen starken Armen empor.

In ihrer Rechten hält Europa eine kleine bauchige Porzellanflasche, während sie in der erhobenen Linken eine Vierkantflasche präsentiert. Sie nimmt also gerade die fernöstlichen Porzellane in Empfang, die zwei nur mit einem lose den Körper umhüllenden dunkelgrün-bräunlichen Mantel bekleidete Träger soeben herbeischaffen. Beide tragen große runde Schüsseln. Einige der angelieferten Porzellane hat Europa außerdem vor sich abgestellt, nämlich eine Langhalsflasche und eine große, runde, tiefe Schüssel aus China oder die japanische Deckelvase, zu deren Dekor ein fliegender Phönix gehört. Vor allem jedoch hat sie einige von ihnen an die ihr assistierende Schar nackter Putten weitergereicht, neun an der Zahl, die sich über die Stücke freuen, sie bewundern oder gar bereits in Gebrauch nehmen – wie die beiden am linken Rand, wo der eine mit seinem Teekännchen das Koppchen des anderen befüllt. Eine besonders wohlgeformte Teekanne hält der am unteren Bildrand schwebende Putto in seiner Rechten.

Alle dargestellten Porzellane, bei denen es sich durchgehend um unterglasurblaue Dekore handelt. befanden sich damals in der kurfürstlichen Sammlung in Oranienburg. Wie beim Deckengemälde der Ersten Kammer ist auch hier davon auszugehen, dass Terwesten sich Stücke daraus aussuchen durfte bzw. vorgelegt bekam, die er dann detailgenau abbilden musste. Winfried Baer hat in einem grundlegenden Aufsatz die einzelnen Stücke identifiziert und konnte dabei in vielen Fällen, wenn auch nicht allen, auf Objekte zurückgreifen, die sich nach wie vor in den Sammlungen der Preußischen Schlösser befinden. Er konnte außerdem nachweisen, dass viele Porzellane noch aus der sogenannten Übergangsperiode stammten, also vor der Mitte des 17. Jahrhunderts entstanden waren, was darauf hindeutet, dass Friedrich III. sie nicht selbst erworben, sondern mit der Sammlung seiner Mutter ererbt hatte.

Hinter den genannten Personen blickt man in den glühend roten Morgenhimmel, der teilweise noch von dunklen Wolken durchzogen ist. Doch bringt die Ankunft Apolls das Licht, das ebenso aus dem Osten kommt wie das herangeführte Porzellan. Er sitzt am rechten oberen Bildrand auf seinem goldenen Sonnenwagen, der von vier sich aufbäumenden Schimmeln gezogen wird. Ein orangefarbener Mantel ist um seinen muskulösen Körper gewunden. Am linken Bildrand sieht man Aurora, die die Wolken der Nacht beiseiteschiebt.

Das ebenso farbenfrohe wie figurenreiche Gemälde strahlt Unruhe und Dramatik aus, die durch ein ausgefeiltes Spiel von Licht und Schatten sowie die unterschiedlichen Posen der Akteure noch gesteigert wird. In Kontrast dazu stehen die Ruhe und Souveränität der Europa. Terwesten gibt sein Bestes, den Betrachter zu fesseln und ihn in das Geschehen hineinziehen. Leider sind die Vorstudie und Zeichnungen, die 1757 anlässlich einer Versteigerung im Nachlass seines Bruders Matthäus Terwesten bis heute nicht wieder aufgetaucht: „Eeen dito [gecouleurde] Plafond op Orangenburg in die Porceleyn-Kamer, en twee gewasse Teekeningen, door denzelven.“

Der Vollständigkeit halber sei abschließend noch Pitzlers Bildbeschreibung aus dem Jahr 1695 zitiert. Sie geben den Eindruck wieder, den ein Zeitgenosse bei flüchtigem Besuch davon erlangte: „das gemählde in der Decke zeugete an, wie mercur anbefohlen wurde nacher ostIndien zureißen und dergl. Güter zu hohlen, welcher auch schon in lüfften wahr und aurore ihm den Weg zeugete durch die lufft, unten lag Europa welche ihm zurück ruffete, mit vermelden, daß in teutschland dergl. bereits genug vorhanden auch so viel, daß die kleinen Kind damit spieleten, denn es lagen unten etl. Kind mit blauem geschirren.“

Der Groteskensaal

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  Groteskensaal
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  Groteskensaal
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  Groteskensaal

Direkt unter dem Porzellankabinett befindet sich im Zwischengeschoss der Groteskensaal, der auch als Speise- oder Hasensaal bezeichnet wird. Seinen Namen erhielt er aufgrund einer exzentrischen Ausmalung, die Wand und Decke vollständig erfasste. Der Saal ist zeitgleich mit dem Porzellankabinett entstanden. Damals standen in der Raummitte vier Pfeiler, die den Grundriss in neun Kompartimente unterteilten, die mit Gewölbekappen gedeckt waren. 1797 musste das Gewölbe aus statischen Gründen entfernt werden. Heute besitzt der Raum eine flache, weißgestrichene Decke mit Unterzügen. Die Pilaster als Auflager der Gewölbe haben sich rundherum erhalten.

Die Decken- und Wandmalereien des Groteskensaals

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Mit dem Abbruch des Gewölbes 1797 verlor der Saal einen Großteil seiner malerischen Ausstattung, die sich vor allem an den Gewölbekappen befand. Fragmentarisch erhalten blieben die Groteskenmalereien in den Fensterlaibungen und auf einigen wenigen Pilasterschäften, die bis 1999 wieder freigelegt und restauriert wurden. Als ausführender Maler wird Samuel Theodor Gericke genannt, der sie bis 1696 vollendete. Gegenstand der Gewölbemalereien waren burleske Szenen, in denen Tiere die Herrschaft über die Menschen oder andere, ihnen normalerweise überlegene Tiere übernommen hatten. Gezeigt wurde etwa, wie die Tiere nun die Menschen peinigten, was sich zugleich als eine Darstellung der menschlichen Schwächen und Laster entpuppte. Hinzu kamen „Tiermusiken“ und „Hasenwirtschaften.“ Grundlage dieser verkehrten Welt war der Zorn Dianas über den Ungehorsam ihrer Vasallen, so dass sie den Tieren die Macht übertrug. 1938 existierte auf einer Fensterbrüstung noch die Szene, in der Hasen die Bären tanzen lassen.

Das komplizierte ikonographische Programm verlangte schon seinerzeit nach Erläuterungen. Bereits 1697 veröffentlichte der Kastellan von Oranienburg, Jean de Porré, dazu eine Schrift im Eigenverlag: „Erklärung, der in Seiner Chrusfürstlichen Durchlauchtigkeit zu Brandenburg SpeiseSalet zu Ouranienburg, gemahleten Grottesco-Figuren.“ Gegen 1730 erschien Georg Petrus Schultz‘ PreußischerTodes-Tempel(Leipzig o. J.), wo das Bildprogramm ein weiteres Mal beschrieben und erläutert wird. Im Inventar von 1743 heißt es dagegen vereinfachend: „Das gantze Salette ist gewölbet, und ruhet auf 4 vierkantigen Pfeilern, an welchen und an den Wänden herum besonders aber in den Bogens auf weißen Grund allerhand Sachen die Jägerey betreffende en grotesco angemahlet sind.“

Entsprechend zu den Gewölbeausmalungen wurden die Fensterlaibungen und Pilasterschäfte mit Grotesken dekoriert, wobei der Maler hier auf Figürliches verzichtete und sich auf rein ornamentale Formen beschränkte. Dabei wandte er eine spezielle Freskotechnik an. In den Kalkputz wurden die Umrisse eingeritzt und dann mit roter Farbe nachgezogen, um danach mit Temperafarben ausgemalt zu werden. Schließlich kamen noch Ergänzungen in Seccotechnik dazu. Über dem Kamin gab es zudem „ein rundetes Gemählde en fresco“, bei dem es sich um eine Allegorie der Vergänglichkeit handelte.

Die Grotesken an den Fenstern sind symmetrische Gebilde voller Leichtigkeit. Sie gehören mit zu den frühesten Beispielen dieser Art in Brandenburg-Preußen und gehen den Deckenausmalungen in der Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes mit ihren Laub- und Bandlwerkgrotesken im Stile Bérains noch um einige Jahre voran. Alles ist unter Verwendung unterschiedlicher Farben in dünnen und zarten Linien angelegt. Mit C-Schwüngen und Voluten, Gehängen und Girlanden, Blütenkelchen und Bändern, die lose miteinander verknüpft sind, ohne dass sich daraus eine konstruktive Logik ergäbe, wird die hochrechteckige, in einem beigen Farbton gehaltene Bildfläche gefüllt.

Die Schlosskapelle

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Zu den 1688 von Johann Arnold Nering erstellten Umbauplänen dürfte bereits eine Kapelle als Abschluss des Nordostflügels gehört haben. Alle Aufmerksamkeit gehörte zunächst allerdings der Errichtung des Nordwestflügels, so dass der Nordostflügel überhaupt erst 1698 fertiggestellt werden konnte. Die Einrichtung der Kapelle, deren Einweihung 1704 erfolgte, fiel zur Gänze in die Obhut Johann Friedrich Eosanders. Seinen Planungen verdanken die beiden Pavillons auch ihre Turmaufbauten. Jean-Baptiste Broebes gibt einen Schnitt durch den Innenraum, der 1733 als Kupferstich publiziert wurde. Darauf ist die Marmorverkleidung der Wände gut zu sehen, während die Deckenausmalung lediglich skizzenhaft angedeutet wurde. Im Verlauf der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ging die Kapelle allmählich ein, ehe sie beim Brand von 1842 gänzlich zerstört wurde.

Die Deckenausmalungen der Schlosskapelle

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Zur Dekoration des Deckengewölbes wurden vergoldete Stuckaturen mit Malereien kombiniert. Dank der Beschreibung im Inventar von 1743 wissen wir, dass die Decke an ihrem Scheitelpunkt eine Wolkenmalerei aufwies, vor welcher in hebräischen Buchstaben das Wort JAHWE schwebte, und dass sie oberhalb des Hauptgesimses gemalte Szenen musizierender Putti aufwies:

„Der Plat fond ist gleichfalls von feine Stuccatur=Arbeit und verguldet, oben in der Mitte ist ein dergleichen rundter Rahm, in welchen ein bewolckter Himmel, in deßen Mittel=Punct JAHWE stehet, gemahlet ist. In den 4 Ecken sind Bas reliefsvon weißen Gipß, welche die 4 Evangelisten vorstellen, mit blauen Schildern darunter, und in jeden ein kurtzer Spruch aus der Bibel mit guldenen Buchstaben eingeschrieben, auch mit verguldeten Rähmen eingefaßet. Jedes dieser Bas reliefs wird von 2 geflügelten Kindern von weißen Gipß, welche auf den Haupt=Gesimße ruhen gehalten. Zwischen diesen über den Fenstern sind Gemählde mit Kinder so auf verschiedenen Instrumenten musiciren.“

Bibliographie

• Boeck, Oranienburg, 1938. – Boeck, Wilhelm: Oranienburg. Geschichte eines preussischen Königsschlosses, Berlin 1938.
• Lorenz/Engel, Berliner Baukunst, 1998. – Lorenz, Hellmut/Engel, Martin (Hrsg.): Berliner Baukunst der Barockzeit. Die Zeichnungen und Notizen aus dem Reisetagebuch des Architekten Christoph Pitzler (1657-1707), Berlin 1998.
• Vogtherr, Oranienburg, 2001 – Vogtherr, Christoph Martin (Hrsg.): Schloss Oranienburg. Ein Inventar aus dem Jahre 1743, Potsdam 2001.
• Bartoschek, Ansichten, 1990 – Bartoschek, Gerd/Börsch-Supan, Helmut/Schendel, Adelheid (Hrsg.): Blick auf Potsdam. Ansichten aus dem 18. und 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung der Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin und Potsdam vom 1. Juni bis 24. Juli 1990 im Schloß Glienicke, Potsdam-Sanssouci, 1990.
• Bartoschek, Friedrich Wilhelm I., 1990 – Bartoschek, Gerd: Friedrich Wilhelm I. Der Soldatenkönig als Maler, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 8. Juli bis 14. Oktober 1990 in der Turmgalerie der Orangerie in Sanssouci, Potsdam 1990.
• Bartoschek, Potsdam-Sanssouci, 1990 – Bartoschek, Gerd: Potsdam-Sanssouci. Schloss und Park Friedrichs des Grossen, Leipzig, 1990.
• Fontane, Schloss Oranienburg, 2001 – Fontane, Theodor/Delf, Hanna: Schloss Oranienburg. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, Potsdam 2001.
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• Reidemeister, Altjapanische Kunst, 1938 – Reidemeister, Leopold: Die Ausstellung Altjapanischer Kunst in Berlin, In: Die Kunst für alle, Band 54 (1938/39), S. 230-235, München 1938.
• Bartoschek, Preussisch grün, 2004 – Bartoschek, Gerd/Dümpelmann, Sonja (Hrsg.): Preussisch grün. Hofgärtner in Brandenburg-Preussen, Ausstellungskatalog zur Ausstellung Preußisch Grün - vom Königlichen Hofgärtner zum Gartendenkmalpfleger, vom 18. Juli bis 17. Oktober 2004 in Schloss Glienicke/Berlin, Berlin 2004.
• Schacht/ Alex, Onder den Oranje boom, 1999 – Schacht, Markus/ Alex, Reinhard: Onder den Oranje boom. Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, Katalogband zu den Ausstellungen im Kaiser-Wilhelm Museum, Krefeld: 18. April - 18. Juli 1999, Schloß Oranienburg, Oranienburg: 15. August - 14. November 1999, Stichting Paleis Het Loo, Nationaal Museum, Apeldoorn: 16. Dezember 1999 - 20. März 2000, München 1999.
• Wittwer, A royal menagerie, 2001 – Wittwer, Samuel: A royal menagerie. Meissen porcelain animals, Los Angeles 2001.
• Kopplin, Gérard Dagly, 2015 – Kopplin, Monika (Hrsg.): Gérard Dagly (1660 - 1715) und die Berliner Hofwerkstatt, München 2015.
• Colella /Baer, Götter und Helden, 1995 – Colella, Renate L./ Baer, Winfried (Hrsg.): Götter und Helden für Berlin. Gemälde und Zeichnungen von Augustin und Matthäus Terwesten, (1649 - 1711), (1670 - 1757). Zwei niederländische Künstler am Hofe Friedrichs I. und Sophie Charlottes, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Schloß Charlottenburg in Zsarb. mit dem Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam, 16. Dezember 1995 bis 18. Februar 1996, Berlin 1995.
• Baer, Charlottenburg, 1995 – Baer, Winfried/Baer, Ilse: Schloß Charlottenburg.Berlin, Antwerpen 1995.