Oggersheim, ehem Schloss

Im Winterflügel des 1794 zerstörten Oggersheimer Schlosses befand sich ein Deckengemälde von Nicolas Guibal, das im Auftrag Elisabeth Augustes, Kurfürstin von der Pfalz und Bayern, entstanden war und durch Entwürfe, eine Kopie auf Porzellan sowie eine Beschreibung überliefert ist.

Schloss Oggersheeim

Geschichte und Beschreibung

Schloss Oggersheeim

Das Oggersheimer Schloss gehört zu den zahlreichen rheinischen Schlössern die nach der französischen Revolution zerstört wurden. Da von der einst stattlichen Anlage mit bedeutendem Garten keine sichtbaren Reste mehr erhalten sind, ist die Rekonstruktion lediglich aufgrund von Archivalien und wenigen Architekturzeichnung bzw. Abbildungen möglich. Zudem war das Schloss in seiner letzten Form das Ergebnis zahlreicher Umbauten und Erweiterungen innerhalb relativ weniger Jahre, die den Baukörper immer wieder vergrößerten und zu einem einheitlichen Erscheinungsbild umformten.

Das Schloss lag entlang der Mannheimer Straße nahe der Stadtmauer des heute zu Ludwigshafen gehörenden Ortes Oggersheim, wobei heutige Einmündung der Orangeriestraße ungefähr die nordöstliche Ecke des ehemaligen Baukörpers markiert, dabei soll unter dem Eckhaus Mannheimer Straße 19 (um 1800) noch der Keller (-teil?) des Kavalierflügels als einziger Rest der eigentlichen Schlossanlage erhalten sein.

Während die Hauptfassade des Schlosses am Verlauf der Mannheimer Straße ausgerichtet und daher nach Südwesten orientiert war erstreckten sich dahinter die aufwendigen Gartenanlagen.

Im Zustand vor der Zerstörung durch Brand 1794 bestand das Schloss aus dem eigentlichen Corps de Logis, das den südlichen Teil des entlang der Mannheimer Straße stehenden Baukörpers bildete und an den sich im Verlauf der Straße der Kavalierflügel anschloss. An dessen nördlichem Ende stieß rückwärtig, entlang der heutigen Orangeriestraße, der Küchen- und Wirtschaftsflügel an. An dessen Ende schloss sich wiederum rechtwinklig der Winterflügel an, so dass zwischen diesen drei Gebäuden ein quadratischer Hof entstand. Am südlichen Ende des Winterflügels erhob sich ein insgesamt ungefähr 35m hoher Turm mit geschweifter Haube und Laterne. Von diesem Turm aus führte ein einstöckiger Arkadengang zum Kavalierflügel, so dass der Hofraum zuletzt auf allen Seiten umbaut war, wobei der Arkadenbau den Ausblick auf das hinter dem Corps de Logis gelegene Gartenparterre ermöglichte.

In Verlängerung des Parterres erstreckte sich in Richtung Nordosten, hinter einem chinesischen Pavillon mit einem Wasserbecken beginnend und damit auf die Mittelachse des Corps de Logis ausgerichtet, der Schlosskanal. Dieser stand mit einem Nebenarm des Rheins in Verbindung und war damit ganzjährig mit Wasser gefüllt und ermöglichte eine Anreise mit der kurfürstlichen Lustjacht.

Ein weiterer Gartenteil lag vor dem Winterflügel und wurde in nordwestlicher Richtung von der Orangerie begrenzt. Weiter nordöstlich lag innerhalb eines Wäldchens ein Badehaus, hinter dem noch ein Wasserbecken und verschiedene Gebäude, darunter eine Menagerie, folgten.

In seiner letzten Ausbauphase hatte das stattliche Schlossgebäude entlang der Straße eine Fassadenlänge von gut 105 Metern.Es war zweistöckig mit Mansardach.

Der südliche und der nördliche Teil, also das Corps de Logis und der Kavalierflügel, waren dabei sehr ähnlich gestaltet: Jeweils am Ende war durch Pilastergliederung und ein entsprechend abgesetztes Dach eine Art Pavillon ausgebildet, wobei die beiden Gebäudeteile sich allerdings durch die Länge unterschieden - das Corps de Logis war kürzer. Dafür besaß es allerdings einen mit Dreiecksgiebel bekrönten Mittelrisalit, der den Haupteingang betonte und die Höherwertigkeit dieses Bauteils unterstrich. Zwischen den beiden Gebäudeteilen lag noch ein Verbindungsbau mit gleicher Fassadengestaltung, Trauf- und Firsthöhe, der im Erdgeschoss mit einer Einfahrt versehen war. Am südlichen Ende des Corps de Logis war zudem noch ein einstöckiger Pavillon angefügt der mutmaßlich noch von der ersten Anlage stammte und dessen Pendant am Nordende der späteren Errichtung des Kavalierflügels zum Opfer gefallen war.

Auf der Gartenseite wiederholte sich dieses Schema weitgehend, allerdings trat hier optisch der vor den Kavalierflügel gesetzte Winterflügel als nördlicher Teil der Anlage in Erscheinung, hinzu kam der mächtige, auf Höhe des ersten Stockwerks von einem Balkon umzogene Turm hinzu, der sich wie erwähnt an der südlichen Giebelseite des Winterflügels befand. Durch die Gartenanlage war allerdings eine Betrachtung der gesamten Gartenfassade wohl nur bedingt möglich, da der vor dem Winterflügel gelegene Gartenteil von Hecken bzw. Mauern umgeben war. Eine Zeichnung aus dem Jahr 1786 zeigt diese Situation.Hinter der Hecke befindet sich der Winterflügel mit dem Turm, links des Betrachters, deutlich zurückliegend und daher nicht sichtbar, das Corps de Logis. Ein etwas früherer Gesamtplan (1781) überliefert die ganze Anlage, insbesondere den Garten.

Die Rekonstruktion der Raumaufteilung im Corps de Logis ist einerseits durch Pläne, andererseits auch durch Inventare möglich, wobei im Detail Ungenauigkeiten unvermeidlich sind.Im Erdgeschoss betrat man durch den Haupteingang zunächst ein schmales Vestibül in dem links und rechts jeweils eine Treppe nach oben führte. Diese etwas ungeschickte Lösung war dadurch entstanden, dass man dem 1751 im Rohbau errichteten Corps de Logis erst 1752-56 ein erstes Stockwerk aufgesetzt hatte und somit im vorhandenen Erdgeschossgrundriss die notwendigen repräsentativen Treppen unterbringen musste. Vom Vestibül aus gelangte man in einem zum Garten gelegenen Saal, an den sich beiderseits jeweils ein aus Vorzimmer, Schlafzimmer und Kabinett bestehendes Appartement anschloss. In dem am Südende angebauten, einstöckigen Pavillon lag das Speisezimmer, in einem bis zum Bau des Kavaliersflügels noch vorhandenem Pendant am Nordende das Billardzimmer.

Im aufgestockten Obergeschoss wiederholte sich die im Erdgeschoss bereits vorgeprägte Einteilung, wobei hier zur Straßenseite hin jeweils noch eine Retirade und eine Garderobe angelegt waren. Während das rechte Appartement vom Kurfürsten genutzt wurde, stand das linke dem Kurfürsten zur Verfügung. Beide verfügten im Kabinett, also dem letzten Raum am Ende des Baukörpers, über einen Austritt auf das teilweise als Altan ausgebildete Pavillondach. Auf der Seite der Kurfürsten befand sich hier ein Vogelhaus.

Leider ist die Raumaufteilung des Winterflügels nur anhand von Handwerkerrechnungen und Beschreibungen ungefähr rekonstruierbar. Man betrat diesen Flügel durch eine mittig gelegene Tür vom Innenhof und gelangte in ein Vestibül, von dem aus in Richtung Garten ein kleiner Empfangssaal lag, zur Hofseite lagen die Treppen. Links schloss sich der Speisesaal an, der die gesamte Tiefe des Gebäudes einnahm, also sowohl in Richtung Hof als auch zum Garten Fenster besaß. Für seine (marmorierte) Wandgliederung ist eine Entwurfszeichnung des Architekten de Pigage erhalten. Die Anlage des Speisesaals an dieser Stelle dürfte praktische Vorzüge gehabt haben, da sein Ende auf den Küchen- und Bedientenflügel zulief.

Auf der gegenüberliegenden, rechten Seite schloss sich an den kleinen Mittelsaal der sog. „Compagniesaal“ an. Auf diesen folgte eine nicht näher bekannte Folge kleiner Räume, wobei sich in diesem Bereich auch eine teilweise im Erdgeschoss des Turms gelegene Grotte befunden haben muss.

Im Obergeschoss lagen, beiderseits eines Pendants zum unteren, kleinen Mittelsaal, zwei Appartements, wobei hier wiederum das rechte der Kurfürstin vorbehalten war. Hinter dem Schlafzimmer, bereits im Eckpavillon gelegen, befand sich zur Gartenseite ein Kabinett, das mit Lacktafeln ausgestattet war und über ein Deckengemälde verfügte weswegen unten genauer darauf eingegangen wird. Auf dieses Kabinett folgten ein Toilettenzimmer und ein Oratorium, innerhalb des Turms soll ein „Mosaikkabinett“ gelegen haben. Auf der Hofseite lagen hinter diesen Räumen Zimmer für die Kammerfrauen, durch die man wieder in das obere Vestibül gelangen konnte.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Schloss Oggersheeim
• Datei:Hd323961.jpg

Der oben beschriebene Zustand war, wie erwähnt, das Ergebnis mehrere Bauphasen, in denen das Schloss jeweils erweitert bzw. aufgestockt wurde, wobei am Ende aber dennoch ein geschlossen und weitgehend einheitlich wirkender Bau entstanden war.

Dabei hängt die Entstehung des Oggersheimer Schlosses mit der zunehmenden Orientierung des Hauses Pfalz-Neuburg weg vom Niederrhein in die eigentlichen Gebiete der Kurpfalz zusammen: Nach dem Tode Johann Wilhelms („Jan Wellem“) von Pfalz-Neuburg (1658-1716) verlegte sein jüngerer Bruder und Nachfolger Karl Philipp (1661-1742) die Residenz nach Mannheim. Da er seinerseits ohne männliche Nachkommen geblieben war, sollte sein Schwiegersohn Joseph Karl Emmanuel von Pfalz-Sulzbach (1694-1729) die Nachfolge antreten.

Er begann um 1720 mit dem Bau eines bescheidenen Landhauses in Oggersheim, der Keimzelle des späteren Schlosses. Zunächst bestand diese Anlage aus zwei einstöckigen Pavillons an der Stelle des Corps de Logis die getrennt voneinander am späteren Standort des Corps de Logis angeordnet und durch eine Mauer verbunden waren.

Von diesen Pavillons ausgehend entwickelte sich der Schlossgarten an seinem späteren Platz, 1728 ergänzte man sie durch einen ebenfalls freistehenden und mit den Pavillons durch Mauern verbundenen Mittelbau, gleichzeitig entstand, wohl als Wahrzeichen der Anlage und vielleicht bereits als Wasserturm zur Versorgung der Wasserspiele des Gartens, der ebenfalls freistehende Turm. 1729, kurz vor seinem Tod, errichtete der Prinz noch in der Nähe des Schlosses eine Loreto-Kapelle, die später Zielpunkt von Wallfahrern werden sollte.

Nachdem der Erbprinz 1729 verstorben war (seine Frau starb bereits im Jahr zuvor) hatte Kurfürst Karl Philipp keine Verwendung für die Anlage, die daher, nach Verkauf des Inventars, für ungefähr 22 Jahre wenig genutzt wurde, bis sie der Schwiegersohn des Erbprinzen, Pfalzgraf Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld (1724-1767) übernahm.

Er zog hierzu den erst 28 Jahre alten Architekten Nicolas de Pigage (1723-1796) heran. Offenbar entwickelte sich in den folgenden Jahren ein vom Bauherren selbst als „konfus“ bezeichnetes Bauprojekt, das von mehreren Umplanungen und Streitigkeiten über die Beibehaltung der vorhandenen Substanz geprägt war.

Pigage plante offenbar, die vorhandenen Bauten, d. h. die beiden äußeren Pavillons und den durch Mauern an sie angeschlossenen Mittelbau, durch Zwischentrakte zu einem einstöckigen Baukörper zu verbinden. Der Trakt zwischen den Pavillons sollte demnach ein Mansarddach erhalten, auf der Gartenseite wäre die Mitte durch ein Zwerchhaus betont worden. Dabei gab es verschiedene Überlegungen die beiden Pavillons entweder durch ein gemeinsames Dach in den Gesamtbaukörper aufzunehmen oder aber ihre geschweiften Dächer beizubehalten, wobei 1751 die letztere Lösung beschlossen wurde. Der südliche der beiden Pavillons hatte dabei bis zum Ende der Schlossanlage Bestand.

1753 entschied man sich jedoch, die an die Stelle der Mauern zwischen den Pavillons und dem Mittelbau gesetzten Bauteile zweistöckig auszuführen, so dass sie als Eckpavillons des Mitteltrakts wirken sollten.Letztlich wurde aber das Corps de Logis insgesamt zweistöckig ausgeführt, was wie bereits erwähnt, nachträgliche Änderungen im Erdgeschossgrundriss nötig machte.

In den folgenden Jahren wurden weitere Bauten in Angriff genommen, neben der Anlage des Gartens und seiner Gebäude wie Orangerie, Badehaus und chinesischer Pavillon war es vor allem der nördlich des Corps de Logis gelegene Komplex: Entlang der Mannheimer Straße und der heutigen Orangeriestraße entstanden der zunächst einstöckige Kavalier- und der Küchenflügel. Vor allem aber wurde der zweistöckige Winterflügel errichtet, aber im Inneren nur teilweise ausgebaut. An Stelle des älteren Küchenflügels wurde 1767 der einstöckige Verbindungstrakt zwischen Turm und Corps de Logis bzw. Kavalierflügel errichtet.

Damit allerdings fand das Bauprojekt vorerst sein Ende, da der Bauherr im gleichen Jahr verstarb. Sein Sohn und Erbe Karl August lebte in Zweibrücken, am Hof seines Onkels Christian IV. von Pfalz-Zweibrücken, und hatte kein Interesse am Oggersheimer Schloss, so dass er es an seinen Onkel, Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz (1724-1799) verkaufte.

Dieser schenkte es umgehend seiner Frau, Elisabeth Auguste von Pfalz-Sulzbach (1721-1794). Hintergrund dieser Schenkung dürfte gewesen sein, dass die von Beginn an wenig glückliche Ehe der beiden nach dem Tod des einzigen Kindes 1761 endgültig zerrüttet war.

Eine beiderseitige tiefe, an Hass grenzende Abneigung machte ein Zusammenleben der Eheleute kaum mehr möglich, zumal beide sich anderweitig orientierten: Sowohl Elisabeth Auguste als auch Karl Theodor gingen verschiedene außereheliche Beziehungen ein.

Elisabeth Auguste nutzte das Schloss als Sommeraufenthalt, die Winter verbrachte sie in Mannheim, notgedrungen traf sie dort wieder auf ihren Ehemann bis dieser 1777 /78 auch Kurfürst von Bayern wurde und nach München übersiedelte. Somit blieb Elisabeth Auguste gewissermaßen alleinige Landesherrin in der Pfalz, die Karl Theodor nur noch selten aufsuchte. Andererseits gestatte er ihr nicht, in Mannheim repräsentative Aufgaben wahrzunehmen so dass Oggersheim vor allem ihrer Repräsentation gedient haben dürfte.

Sie ließ nach der Übernahme des Schlosses den Kavalierflügel und die Küchenflügel um ein weiteres Stockwerk aufstocken und den Verbindungstrakt zwischen Corps de Logis und Winterflügel erneuern. Die Räume des Winterflügels wurden bis 1771 ausgestattet und teilweise wohl auch erst ausgebaut, wobei aufgrund der ungünstigen Quellenlage nur allgemeine Angaben möglich sind. Zumindest im Hinblick auf die Nutzung waren die Jahre unter Elisabeth Auguste die bedeutendsten des Schlosses.

Das Ende der Schlossanlage wurde mit der Flucht der Kurfürstin vor den französischen Truppen 1793 eingeleitet; gleichzeitig erfolgte wohl der Abtransport des Mobiliars und wohl auch besonders kostbarer Teile der wandfesten Ausstattung.

Als die Franzosen Anfang des nächsten Jahres Oggersheim erreichten, nahmen sie im leerstehenden Schloss Quartier; Teile der Gartenbepflanzung und der wandfesten Ausstattung dienten ihnen als Brennmaterial und schließlich wurde „der auf die Straße stoßende Seithenflügel[=Wirtschaftsflügel] bis an das eigentliche Schloss ein Raub der Flammen“ wie es ein Bericht an die Regierung in München beschrieb.

Nachdem Oggersheim von deutschen Koalitionstruppen besetzt worden war, ruinierten diese das Schloss weiter, indem sie neben der wandfesten Ausstattung sogar die Dächer zerstörten und als Brennmaterial verwendeten, offenbar beteiligte sich auch die Bevölkerung an dieser Plünderung, so dass die pfälzische Regierung ihrerseits damit begann, noch brauchbare Bauteile zu bergen und abzutransportieren. 1797 wurde schließlich in München beschlossen, das Schloss der bereits 1794 in Weinheim verstorbenen Kurfürstin wegen seiner starken Beschädigungen endgültig aufzugeben und zu veräußern.

Das Material der Ruine sollte daraufhin, ebenso wie das Grundstück, zum Verkauf ausgeschrieben werden und sie verschwand in den folgenden Jahren endgültig: Schon auf einem 1812 entstanden Plan sind nur noch der Schlosskanal und eines der Wasserbecken sowie die Orangerie eingetragen. Erhalten blieb bis heute lediglich ein Keller des ehemaligen Kavaliersflügels unter dem nach 1812 neu errichteten Haus Mannheimer Straße 19. Auf dem ehemaligen Schlossgelände entstand später eine Textilfabrik, nach deren Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wurden dort Wohnhäuser für Angestellte der BASF errichtet.

Noch gut 90 Jahre länger als das Schloss selbst bestand die Orangerie als einzig sichtbare Spur der ehemals eindrucksvollen Anlage - bevor sie ebenfalls, im Jahr 1892, durch Brand zerstört wurde.

Auftraggeber

Für die Architektur des Schlosses war vor allem Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld bedeutend, da die wesentlichen Bauteile (Corps de Logis und Winterflügel) während seiner Zeit entstanden. Leider liegen über das auf seine Bautätigkeit zurückgehende Deckengemälde im Speisezimmer des Corps de Logis keine weiteren Nachrichten vor, so dass seine Person im Hinblick auf Wand- und Deckenmalerei nicht weiter fassbar bleibt.

Besser erkennbar ist dagegen die Kurfürstin Elisabeth Auguste von der Pfalz, die den Winterflügel ausstatten ließ und dabei auch das durch zwei Entwurfszeichnungen, eine Beschreibung und eine Porzellanmalerei dokumentierte Deckengemälde Nicolas Guibals in Auftrag gab.

Sie ist auch durch die politischen Umstände bemerkenswert, da sie, nachdem ihr Ehemann Karl Theodor 1777 Kurfürst von Bayern geworden war und die Pfalz nur noch selten aufsuchte, die Rolle der eigentlichen Landesherrin einnahm auch wenn sie keine wirklichen Befugnisse hatte. Dabei hoben bereits die Zeitgenossen hervor, sie habe das Schloss nach dem Tode des Bauherren „an sich gebracht und völlig neu einrichten lassen“ obwohl sie es von ihrem Ehemann geschenkt bekommen hatte. Letztlich dürfte auch dies ein Beleg dafür sein, dass Elisabeth Auguste in der Bevölkerung sehr beliebt war. Sie hielt sich die Sommermonate über in Oggersheim auf und verfügte über einen Hofstaat von rund 160 Personen, vor allem war ihr Favorit Carl Ludwig Freiherr von Rodenhausen meist bei ihr in Oggersheim.

Anderseits entbehrte es wohl nicht einer gewissen Pikanterie, dass die Kurfürstin ausgerechnet das Schloss Franz-Michaels von Zweibrücken von ihrem Ehemann geschenkt erhielt: Sagte man ihr bereits zum Zeitpunkt ihrer Eheschließung ein Verhältnis mit Franz-Micheal nach.Zudem ließ Elisabeth Auguste die bereits für Franz-Michael eingerichteten Räume im Corps de Logis weitgehend unverändert, möglicherweise spielte dabei eine gewisse Memoria für ihren ehemaligen Verehrer (und verstorbenen Schwager) eine Rolle. Offiziell dürfte aber wohl im Vordergrund gestanden haben, dass Elisabeth Augustes Vater Joseph Karl Emmanuel von Pfalz-Sulzbach die ersten Bauten auf dem Schlossgelände ausgeführt hatte. Allerdings dürfte dies für Elisabeth Auguste auch sonst nicht ohne Symbolik gewesen sein: Als „eigentliche“ Erbin der Kurpfalz fühlte sie sich ihrem jüngeren Ehemann Karl Theodor überlegen, der sich seinerseits als „Fremder“ am Hof seines Vorgängers fühlte.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die Architektur des Schlosses wurde im Wesentlichen durch Nicolas de Pigage (1723-1796) geprägt, da vor allem der Umbau des Corps de Logis auf ihn zurückgeht an dem sich die späteren, teils namentlich nicht mehr bekannten Architekten orientierten. Im Speisezimmer des Corps de Logis befand sich ein Deckengemälde von Hieronymus Philipp Brinckmann (1709-1760) kurfürstlicher Hofmaler in Mannheim, im Kabinett der Kurfürstin im Winterflügel dagegen ein Deckengemälde von Nicolas Guibal (1725-1784) württembergischer Hofmaler aus Stuttgart.

Daneben waren in Oggersheim auch der Bildhauer bzw. Architekt Anton Peter von Verschaffelt (1710-1793) und in geringerem Maße sein Vorgänger Paul Egell (1731-1786) bzw. dessen Sohn Augustin (1731-1786) tätig. Stuckateure waren Giuseppe Antonio Albuccio / Albuzzio (1720-1776) und Joseph Anton Pozzi (1732-1811), beide Hofstuckateure in Mannheim.

Schrift- und Bildquellen

Zu Schloss Oggersheim existieren, wie bereits erwähnt, nur wenige Pläne bzw. Zeichnungen, daher muss die Rekonstruktion der Architektur und wandfesten Ausstattung weitgehend auf der Basis von Rechnungen, Briefen und Inventaren aus den Jahren 1769/71 erfolgen. Zwar hat Karl Locher dies bereits akribisch durchgeführt, eine erneute Auswertung könnte jedoch sehr wahrscheinlich neue Erkenntnisse, auch zu Decken- und Wandmalereien, zu Tage fördern, war hier jedoch aus Zeitgründen nicht zu leisten.

Am besten ist die Überlieferungslage für das Deckengemälde im Kabinett der Kurfürstin im Winterflügel, wofür eine Entwurfszeichnung erhalten und eine zweite wenigstens fotografisch dokumentiert ist. Ferner existiert zu diesem Gemälde eine ausführliche zeitgenössische Beschreibung, worauf weiter unten noch einzugehen sein wird. Ein weiteres und kurioses Zeugnis ist eine Porzellanmalerei bei der es sich wohl um eine Teilkopie des Deckengemäldes handelt.

Forschungsstand

Die nach wie vor umfassendste Darstellung zu Schloss Oggersheim ist Karl Lochners Baumonographie, deren erste Fassung ab 1922/23 erarbeitet und 1942 der TH Darmstadt als Dissertation vorgelegt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand eine überarbeitete Fassung die 1960 im Druck erschienund 1980 eine Neuauflage erlebte. Da nur verhältnismäßig wenig Planmaterial erhalten ist mussten hierfür vor allem Rechnungen und Inventare ausgewertet werden. Nach den Angaben Lochners entstand zudem 1958 ein von A. Weigel angefertigtes Modell des Schlosses (Stadtmuseum Ludwigshafen).

In seiner Arbeit ging Lochner auch auf Wand- und Deckenmalereien ein, darunter das Deckengemälde Nicolaus Guibals, dessen Existenz bereits durch zeitgenössische Beschreibungen bekannt war und zu dem auch eine (seit dem Zweiten Weltkrieg verschollene) Entwurfszeichnung existierte.

1977 machte Dietmar Jürgen Ponert auf eine weitere Entwurfszeichnung Nicolas Guibals für das Deckengemälde im Kabinett Elisabeth Augustes aufmerksam, die Wolfgang Uhlig in seine 1981 veröffentlichte Monographie über Guibal aufnahmund die auch im 1989 erschienenen, einschlägigen Katalog der Staatsgalerie Stuttgart enthalten ist. Carl Ludwig Fuchs identifizierte 1993 die Malerei auf dem Tablett eines Solitaires aus der Frankenthaler Porzellanmanufaktur als teilweise Wiedergabe des ausgeführten Deckengemäldes.

Deckengemälde im Speisezimmer

Das bereits unter Friedrich-Michael von Pfalz-Zweibrücken um 1756 ausgebaute Speisezimmer befand sich am südlichen Ende des Corps de Logis, in dem wohl im Kern noch aus der ersten Bauphase stammenden Pavillon, dessen Inneres es komplett ausfüllte. Der Raum besaß somit an drei Seiten Fenster und dürfte entsprechend gut belichtet gewesen sein. An der Gartenseite führte eine Tür in das angrenzende Appartement, an der Straßenseite eine weitere in Richtung des Vestibüls. Die Wände des Raumes waren mit einer Vertäfelung aus Eichenholz, geschnitzt von Augustin Egell versehen. Der Bericht des Bildhauers spricht von Lisenen und Panneaux sowie Rahmen für drei Supraporten und einen Trumeau. Die Eichenholzvertäfelung soll im Naturholzton gewesen sein mit vergoldeten Leisten und Ornamenten, der Boden des Raums war mit weißen und roten Platten ausgelegt. Konsoltische und Buffets waren grün gefasst, die sechzehn Stühle mit rotem Leder bezogen, die Tischplatte mit blauem. Die Decke war mit wenig Stuck von Giuseppe Antonio Albuccio versehen, denn sie besaß ein Deckengemälde von Hieronymus Philipp Brinckmann, der auch die drei Supraporten gemalt hatte. Leider ist weder etwas über die Technik des Deckengemäldes, noch über die Darstellung bekannt, auch eine frühe Beschreibung des Schlosses erwähnt nur den „von Herrn Brinckmann ausgemahlten Speisesaal“

Inwieweit der Raum noch in der Zeit Elisabeth Augustes regelmäßig als Speisezimmer benutzt wurde, ist unklar. Sie nutzte schließlich vor allem die Räume im Winterflügel wo ein neuerer, von Nicolaus de Pigage entworfener, repräsentativer Speisesaal vorhanden war.Zudem lag das alte Speisezimmer seit der Verlegung der Küche in den ganz am anderen Ende des Gebäudes befindlichen Küchenflügel sehr weit von dieser entfernt, während der neue Speisesaal von der Küche aus leicht erreichbar war.

Malereien im chinesischen Pavillon und den chinesischen Kabinetten

Der 1752/53 zwischen Gartenparterre und Kanal errichtete chinesische Pavillon, dessen Aussehen durch eine Entwurfszeichnung Paul Egells überliefert ist, war von Brinckmann „à la chinois“ausgemalt worden, und zwar besonders die Kuppel aber auch die Wände, an denen wiederum Stuck von Albuccio angebracht war.

Ebenfalls in chinesischem Geschmack gehalten waren zwei kleine Räume im Turm, die ebenfalls noch auf Friedrich-Michael von Pfalz Zweibrücken zurückgingen. Vermutlich standen sie mit dem Balkon des Turmes in Verbindung, von wo aus der Blick über den Garten auf den chinesischen Pavillon möglich war.

Rotes Lackkabinett / Kabinett der Kurfürstin

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das spätere Kabinett der Kürfürstin gehörte zu den bereits vom Vorbesitzer des Schlosses, Friedrich Michael von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld in Auftrag gegebenen Räumen. Seine wandfeste Ausstattung, sieht man Deckengemälde Guibals ab, muss also bereits nach dem Bau des Winterflügels entstanden sein, also wahrscheinlich 1765-67, da in diesen Jahren andere Räume des Winterflügels, insbesondere der Speisesaal im Erdgeschoss, nach Entwürfen Pigages ausgebaut wurden. In einem 1771 entstandenen Bericht an die Kurfürstin ist lediglich die Rede davon, dass man den Raum nun möbliert habe.

Beschreibung

Da bislang keine Pläne des Winterflügels aufgefunden wurden, lassen sich keine Angaben zur Größe des Raumes machen. Sicher ist nur, dass er zur Gartenseite hin lag, wohl innerhalb des an den Schlossturm anschließenden Pavillons. Er bildete einen Teil des Appartements der Kurfürstin, wobei auf das Schlafzimmer dieses Kabinett, ein Toilettezimmer und ein Oratorium folgten.

Das Aussehen des Raumes wird in dem schon erwähnten, 1780 gedruckten Kalender folgendermaßen beschrieben: „Das aus altem Lack gefertigte, mit Bronze, marmornen Brustbildern und Bildsäulen, auch einem vom berühmten Guibal gemahlten Deckenstuck gezierte Kabinett ist eines der kostbarsten in seiner Art […].“

An anderer Stelle wird von dem Raum als rotes Lackkabinett oder „japanoesischen“ Kabinett gesprochen, es muss sich also um eine Wandvertäfelung aus asiatischen Lacktafeln gehandelt haben, die noch Ende des Jahrhunderts als besondere Kostbarkeit angesehen wurden, weshalb man „das lackierte Zimmer“ ausgebaut und vor den heranrückenden französischen Truppen in Sicherheit gebracht haben soll.Kabinette dieser Art erfreuten sich Mitte des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit, etwa das ungefähr gleichzeitige Vieux-Laque-Zimmer Maria Theresias in Schloss Schönbrunn, das aus in China für den europäischen Markt hergestellten Lackparavents besteht, die zerlegt und in die Vertäfelung integriert wurden.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass das erwähnte Solitaire aus der Frankenthaler Manufaktur einen roten Fond mit ornamentaler Vergoldung aufweist und damit wohl auf die rot-goldene Farbigkeit des Raumes rekurriert. Demnach wird man sich die in der Beschreibung genannten Bronzen (Ornamente oder Reliefs?) wohl vergoldet zu denken haben. Leider sind die Darstellungen der „marmornen Brustbilder und Bildsäulen“ nicht genannt.

Möglicherweise ist hier jedoch das Porzellan-Solitaire auch hierfür wieder eine (wenn auch vage) Quelle: Die zugehörigen Geschirrteile (Tasse, Untertasse, Kanne, Sahnegießer und Zuckerdose) tragen Darstellungen der Künste, wobei die Darstellung der Architektur unmittelbar auf Oggersheim Bezug nimmt, da auf einem präsentierten Bauplan der Schlossturm, also der Gebäudeteil unmittelbar neben dem Kabinett. Somit könnten die Künste auch tatsächlich im Kabinett selbst dargestellt gewesen sein. Allerdings lassen sich die Malereien auf dem Solitaire nicht als plastische „Brustbilder und Bildsäulen“ umgesetzt denken, so dass sie, anders als die Malerei des Tabletts (die das Deckengemälde wiedergibt) keine Kopien sein können.

Deckengemälde im Kabinett der Kurfürstin: Stiftung des Elisabethenordens

deckenmalerei.eu·Wikidata

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Datierung des Deckengemäldes im Kabinett der Kurfürstin Elisabeth Auguste in Oggersheim ist in der bisherigen Literatur nur am Rande thematisiert worden. Die beiden Entwurfszeichnungen wurden dabei „um 1780“ datiert. Schriftquellen sind hierzu bislang nicht bekannt, durch einige Überlegungen lässt sich die Datierung jedoch genauer eingrenzen.

Auf jeden Fall muss das Gemälde nach 1769 entstanden sein, da die Stiftung des Elisabethenordens, auf den es Bezug nimmt, in diesem Jahr erfolgte. Grundsätzlich ist ferner festzuhalten, dass Elisabeth Auguste den Winterflügel des Schlosses bereits recht bald nach der Übernahme der Anlage mit Möbeln ausstatten ließ, wobei ihr Geheimsekretär am 22. April 1771 berichtete, dass das sogenannte rote Lackkabinett, der Raum in dem sich das genannte Deckengemälde befand, nunmehr möbliert sei.Für die Datierung des Deckengemäldes hat dies freilich keine zwingende Bedeutung, da es durchaus auch später entstanden sein kann.

Allerdings ist zu bedenken, dass die erste Erwähnung des Bildes in einer „Anzeige der Pfälzischen Merkwürdigkeiten“ betitelten Beschreibung der Pfalz in einem für das Jahr 1781 bestimmten Kalender enthalten ist, somit also bereits Ende 1780 erschienen sein dürfte. Geht man davon aus, dass der Druck noch einige Zeit in Anspruch genommen haben dürfte, so könnte das Deckengemälde wohl bereits 1779 entstanden sein, die beiden Zeichnungen somit noch früher.

Wie bereits erwähnt existiert eine teilweise Kopie des Gemäldes auf Porzellan, dem Tablett eines Solitaires aus der Frankenthaler Manufaktur. Da die einzelnen Teile des Solitaires alle neben der Marke in Unterglasurblau die Zahl „77“ für 1777 tragen, dürfte die Porzellanmalerei in diesem Jahr oder wenig später entstanden sein.

Da die Porzellanmalerei einer ausführlichen, 1782 veröffentlichten Beschreibung des ausgeführten Deckengemäldes entspricht und in den gleichen Punkten wie diese von den Entwurfszeichnungen abweicht, muss für die Porzellanfassung der endgültige Entwurf oder die durch eine weitere Kopie vermittelte Ausführung maßgeblich gewesen sein.

1778 hatte Guibal einen Auftrag aus dem nahegelegenen Mannheim (Deckengemälde für das Palais von Castell auf Bedernau, eine Apotheose des Kurfürsten Karl Theodor), durch die räumliche Nähe und die Verbindung über den kurpfälzischen Hof wäre es denkbar, dass dieser Auftrag eine Folge des Oggersheimer Auftrags war, folglich könnte also das Oggersheimer Bild tatsächlich 1777 oder gleichzeitig mit dem Mannheimer Bild 1778 entstanden sein, zudem musste Guibal im Juni 1778 in Stuttgart eine Erlaubnis zur Verlängerung seines Aufenthaltes in Mannheim erbitten, was darauf hindeutet, dass er in dieser Zeit mehrere Aufträge übernommen hatte.

Zudem existiert noch eine Zeichnung Guibals die möglicherweise eine Alternative für Oggersheim darstellt und eine „Heiligenapotheose“ darstellt - dies wäre dann möglicherweise eine Bezugnahme beider Bilder aufeinander, was ebenfalls für eine gleichzeitige Entstehung spricht.

Das Jahr 1778 hätte auch aus historischen Gründen eine gewisse Berechtigung: Nach dem Tod des bayerischen Kurfürsten war Karl Theodor dessen Erbe geworden und noch in der Neujahrsnacht 1777/78 nach München gereist. Trotz der zerrütteten Ehe war Elisabeth Auguste nunmehr „Kurfürstin von Pfalzbaiern“ gleichzeitig wurde aber auch deutlich, dass sie nur äußerst ungerne nach München gehen wollte, wo ihr Gatte zukünftig regieren würde.

Im August 1778 hielt sie sich noch einmal in Oggersheim auf, im folgenden Jahr, 1779, zeigte sich dann endgültig, dass Elisabeth Auguste nicht gewillt war, in München zu bleiben und dauerhaft in die Pfalz zurückkehren würde.

Sehr wahrscheinlich ist also die Entstehung des Deckenbildes auf die Jahre 1777 oder 1778 einzugrenzen, was auch zu der ersten Erwähnung in dem 1780 gedruckten Kalender passen würde.

Entwürfe

Zum Oggersheimer Deckengemälde Guibals „Stiftung des Elisabethenordens“ sind zwei Entwurfszeichnungen erhalten bzw. fotografisch überliefert. Die frühere der beiden zeigt in groben Strichen die grundsätzliche Disposition der Darstellung.Die spätere, heute im Original verschollene war sorgfältiger ausgearbeitet und daher möglicherweise schon zur Vorlage bei der Auftraggeberin gedacht.

Hinzu kommt noch eine dritte Zeichnung, die in ihrer skizzenhaften Form der ersten entspricht. Wie diese trägt sie die alte Nummerierung „No. 136“ und dürfte daher ebenfalls in einem Zusammenhang mit Oggersheim stehen. Sie zeigt eine „Heiligenapotheose“. Da sie in ihrem Ausarbeitungszustand der ersten der beiden Zeichnungen mit dem ausgeführten Thema entspricht, könnte es noch eine weitere, ausgearbeitete Fassung dieses Blattes gegeben haben, die der Auftraggeberin zur Entscheidung vorgelegt wurde.

Bemerkenswert ist, dass diese Apotheose eine gewisse kompositorische Ähnlichkeit mit dem bereits erwähnten, 1778 in Mannheim ausgeführten Gemälde „Apotheose Karl Theodors“aufweist. Sollte es sich also möglicherweise um eine Apotheose der Heiligen Elisabeth als Namenspatronin der Kurfürstin gehandelt haben? Leider ist dies aufgrund des sehr skizzenhaften Charakters der Zeichnung nicht eindeutig zu erkennen, es wäre jedoch vor dem Hintergrund der zerrütteten Ehe des Kurfürstenpaares bezeichnend, dass die Auftraggeberin möglicherweise einen Entwurf, der einen Bezug zu einer Apotheose ihres Ehemannes herstellte, ablehnte. Mangels eindeutiger Quellen muss diese Frage jedoch offenbleiben.

Schriftquelle

Neben den beiden Zeichnungen und der Kopie auf Porzellan ist eine ausführliche Beschreibung des Bildes die wichtigste Quelle: Sie erschien 1782 in der Zeitschrift „Pfalzbaierische Beiträge zur Gelehrsamkeit“. Ein Verfasser ist nicht genannt, möglicherweise stammt sie jedoch von dem Mannheimer Maler Matthias Klo(t)z (1748-1821), denn dieser hatte bereits eine Beschreibung des erwähnten, etwa gleichzeitig entstandenen Mannheimer Deckengemäldes von Guibal verfasst, die wohl auf Betreiben Guibalsim vorigen Jahrgang der (damals noch unter dem Titel „Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit“ erscheinenden) Zeitschrift veröffentlicht worden war. Zudem brachte das Magazin auch andere Artikel von Klotz.

Die Beschreibung sei im Folgenden in ganzer Länge wiedergegeben: „Dieses Gemählde enthält die Vorstellung der Stiftung des heil. Elisabethenordens von unserer Durchl. Frau Kurfürstin. Da dieser Orden nur für Damen bestimmt ist, siehet man mitten im Gemählde die Grosmuth in einer majestätischen weiblichen Figur, auf den Löwen des pfälzischen Wappenhalters gestüzt; zu deren Seithen einige Genii, die sich mit dem Fürstenhute, Ordenskreuzen und Blumenkränzen beschäftigen. Dieser wird von der Tugend eine Kandidatin, die in demüthiger Stellung kniet, empfohlen, die dann von der Großmuth ein Ordenskreuz erhält. Hinter der Tugend erblickt man die nackte Wahrheit, die den Palmbaum, nämlich die Unsterblichkeit, verpfleget. Oben zur linken Seite siehet man ein einem schönen beflügelten Jünglinge den Schuzgott des Ordens, mit einem Gefolge von Geniis, die Ordenskreuze und Bänder, wie vom Himmel zur Großmuth auf einer Lichten Wolke gesandt. Der Schuzgott, als Störer der Laster, mit Donnerkeulen in seiner göttlichen Rechten bewaffnet, schleudert durch den weiten Raum seine mächtigen hellen Blize gegen den unteren Teil des Gemähldes auf die hässlichen Laster, den niedrig lasterhaften Stolz, Trägheit, Undank, deren klumpenförmige Gruppen in Zerstörung vor der mächtigen Verfolgung gestürzt fliehen. Oben zur Linken erblicket man durch die Wolken das Himmelzeichen des Monats der grosmüthigen Stiftung des hohen Ordens.

Die Hauptfigur, nämlich die Grosmuth, ist eine Figur in voller Würde in prächtig fürstlichem Kostume. Der Karakter ganz Gröse, der Ausdruck gütig sanfte Herablassung, und strecket den milden Arm mit hohem Anstande aus, um die verdiente Kandidatin mit dem Preise der Tugend zu beeren. Die Tugend, eine reichlich mit weissem Zeuge bekleidet beflügelte weibliche Figur, ist im vollkommensten Verstande die personifizierte Tugend. Der ganze Puz ist nicht Puz, und doch voller nur fühlbarer Reize. Der Karakter edel und mild, so ganz Zutrauen erweckend. Der Ausdruck gütig vertrauliche Aufmunterung gegen die liebenswürdige Kandidatin, sich der Grosmuth, als Belohnerin der Verdienste, mit Zuversicht zu nahen. Das weisse Gewand und einziger Puz der liebenswürdigen Göttin ist vortreflich gefaltet und mit äusserster Anmuth geordnet. Die kniende Kandidatin auch ganz einfach mit einem rothen Gewande umgeben, ganz eine demüthige Figur, der Ausdruck sanfte Schüchternheit, ihres Werthes wegen zweifelhaft, ob sie sich der majestätischen Grosmuth nahen darf.

Diese drei miteinander handelnden Figuren machen eine äusserst interessante Gruppe aus, die sowohl Gefühl als Gesicht ergözet. Ein besonders schöner Zug der Bildersprache ist die Wahrheit, die den Nachruhm oder Unsterblichkeit der Tugend wartet.

Der Schuzgott des Ordens ist ein ausnehmend schön gezeichneter Jüngling, der, um zu zeigen daß die Laster seines Zorns werth sind, dieselben mit ruhiger Miene in furchtsame Flucht stürzet.

Um die Macht des zarten liebenswürdigen Himmelsbewohners noch mehr zu erhöhen, hat der philosophisch dichterische Künstler die Laster in den Vordergrund als starke Figuren gesezet.

Der niedrige Stolz ist eine weibliche, mit prächtig rothem Gold gesticktem Zeuge bekleidete Figur, ihren Pfauen, der davon zu fliehen sich bemühet, fest im Arme haltend, und in der Flucht vom Rücken zu sehen, ein Meisterstück von Färbung.

Das reiche prächtige Gewand ist zur Verwunderung bis in die kleinsten Einzelheiten ausnehmend wahr und mit tiefer Einsicht über den Leib und die Glieder ausgegossen.

Der Haß, eine männliche Figur, die rückwärts in einer gewaltsamen Lage, den Kopf hinter sich abwärts geworfen, das Brustbein hoch empor gebäumt, die Brustmuskeln nach Nothwendigkeit der Lage, mit Zwang ausgedehnet. Der Ausdruck des Kopfes ist Verzweiflung, Furcht und körperliche Leiden. Die rechte Hand mit zischenden Schlangen, und die linke mit der Fackel der Zwietracht bewaffnet. Der Karakter der ganzen Figur ist herkulisch und voller Kraft; und doch so tief, so mächtig gestürzt vom sanften Geiste des hohen Ordens.

Gewiß mit einem Worte der Bildersprache viel gesagt! Dieses und die übrigen Laster alle wegen Eile und Furcht zusammen gedrängt, tragen alle auf ihren scheußlichen Gesichtern den Ausdruck von Furcht, Schröcken und Verzweiflung. Auch ist das Beleuchtungssistem so angeordnet, daß diese zusammengeklumpte Lastergruppe in eine unangenehme Dämmerung fällt.

Ueber und über im ganzen Werke sind alle einzelne auf den ersten Blick unbedeutend scheinend Kleinigkeiten äusserst behutsam mit dem Ganzen, als Nothwendigkeiten oder die Vollkommenheit befördernde Dinge durchgedacht. Wie glücklich für einen gelehrten, denkenden und warm fühlenden Künstler, wenn der Stoff, den er zu behandeln hat, von so hoher Würde ist, daß seine Einbildungskraft, die durch grose und edle Empfindungen gezogen, gleichsam wie von göttlichem Hauche angefacht wird; wenn der Plaz dem Stoffe so angemessen, wenn die Besitzerin von so hohem Gefühle, daß sie mit kaltem Blute all das Grose in seinem ganzen Umfange, in seiner ganzen Stärke augenblicklich durchfühlt, was beim grosen Künstler heilig begeisterte Phantasie schuf.“

Beschreibung und Ikonographie

Die oben zitierte Beschreibung gibt das Gemälde so weitgehend wieder, dass sich eine erneute vollständige Beschreibung erübrigt.

Allerdings muss auf die Unterschiede zwischen den Zeichnungen und der Ausführung hingewiesen werden, die bereits Jürgen Ponert teilweise zusammengestellt hat, und die sich anhand der ihm noch nicht bekannten Kopie auf Porzellan bestätigen lassen.

Der Löwe, als das pfälzische Wappentier ist in der Ausführung der Großmut, d. h. Elisabeth Auguste an die Seite gestellt, während er im Entwurf als Begleiter der Tugend weiter entfernt von ihr steht. Letztlich wird man dieses Detail dahingehend interpretieren können, dass Elisabeth Auguste hier als die eigentliche Erbin der Kurpfalz in Szene gesetzt werden sollte. Dem widerspricht auf den ersten Blick, dass die Großmut, also Kurfürstin Elisabeth Auguste, im Entwurf den Kurhut trägt, aber dieser in der Ausführung von Putten zu ihren Füßen abgelegt wird.

Wenn man allerdings bedenkt, dass das Bild zeitlich im Zusammenhang mit der Ernennung ihres Gatten zum Kurfürsten von Bayern entstanden ist, so lässt sich dies in Verbindung mit dem stattdessen näher an sie herangerückten Wappenlöwen dahingehend interpretieren, dass sie eine gewisse Distanz zu dieser neuen Würde nimmt und sich eher mit ihrer (wenn auch ebenfalls kurfürstlichen) pfälzischen Herkunft identifiziert. Das ist insofern bedeutend, als sie tatsächlich ja den Rest ihres Lebens kein Interesse an München hatte und stattdessen lieber als pfälzische Landesherrin, „durchläuchtigste Mutter und Trost der Pfalzgrafschaft“, in Oggersheim lebte.

Eine solche Bezugnahme auch im Detail ist durchaus anzunehmen, denn zum einen war der 1766 gestiftete Elisabethenorden ein adligen Damen vorbehaltener und eng mit der Person der Kurfürstin verknüpfter Orden, und zum anderen betont ja auch die zeitgenössische Beschreibung, dass „alle einzelne auf den ersten Blick unbedeutend scheinend Kleinigkeiten äusserst behutsam mit dem Ganzen, als Nothwendigkeiten oder die Vollkommenheit befördernde Dinge durchgedacht“ seien.

Wie sehr dieses Bild für Elisabeth Auguste eine persönliche Bedeutung hatte, lässt sich auch an der Kopie auf Porzellan ermessen: Es ist überliefert, dass sie 1769 Prinzessin Christine von Sachsen (1735-1782), die sie häufig in Oggersheim besuchte, in die Frankenthaler Porzellanmanufaktur führte (eine Sächsin in die Porzellanmanufaktur zu führen hatte gewiss seinen eigenen Reiz!) und dieser anschließend Produkte der Manufaktur nämlich „ein schönes Kaffeservice und ein Frühstücksgeschirr“ schenkte. Man kann daher annehmen, dass auch das Solitaire mit der Kopie des Oggersheimer Deckengemäldes als solch ein Geschenk Verwendung fand oder zumindest dafür gedacht war.

Diese Kopie überliefert zudem nur die Hauptgruppe des Deckengemäldes, also die knieende Ordenskandidatin, die Großmut (= Elisabeth Auguste), die Tugend, die die Kandidatin heranführt (wenn auch anders als im Entwurf) und vor allem die Gruppe auf der anderen Seite, die ebenfalls eine Änderung gegenüber dem Entwurf ist.

War hier auf der Zeichnung Athene (bzw. Minerva) vorgesehen, die von den Künsten begleitet wird (erkennbar ist die Geometrie bzw. Geografie, zwei Putten, einer davon zeichnend, mit einem Globus) so waren in der Ausführung die Laster, genauer Eitelkeit mit dem Pfau und der Hass mit Schlange und Fackel der Zwietracht, hier angeordnet, die von dem auf der gegenüberliegenden Seite heranschwebenden Jüngling, den die Beschreibung als Schutzgott des Ordens bezeichnet, in die Flucht geschlagen werden.

Man mag nicht so recht an einen Zufall glauben, dass dieser Jüngling auf der Porzellankopie nicht mit übernommen wurde, so dass die Laster hier vor Elisabeth Augustes Großmut und Tugendhaftigkeit zu fliehen scheinen. Möglicherweise weicht die Kopie allerdings auch ein wenig vom Original ab, da hinter Elisabeth Auguste Genien zu sehen sind, die die Ordenskleinodien heranbringen, während sie der Beschreibung nach die Begleiter des Schutzgottes waren. Möglich wäre aber auch, dass man diese Gruppe verdoppelte, da die hinter der Großmut schwebenden Genien auch eine Pyramide (oder einen Obelisken?) mit Lorbeer umwinden.

Im Entwurf nimmt den Platz der Laster, wie bereits erwähnt, Athene bzw. Minerva ein, die weder auf der Kopie zu sehen ist, noch von der Beschreibung erwähnt wird, auch die hinter ihr angeordneten Künste waren ebenso wie ein Putto mit Ruder (?) zwar vorgesehen, wurden aber offenbar nicht ausgeführt. Sollte die Vermutung zutreffen, dass bereits an anderer Stelle im Raum Darstellungen der Künste vorhanden waren, wäre dieser Verzicht leicht erklärt.

Möglicherweise aber wollte man auf diese Weise einen möglichen Bezug zu dem schon mehrfach erwähnten Deckengemälde mit der Apotheose Karl Theodors in Mannheim vermeiden, denn dort waren sowohl Athene als auch die Künste dargestellt - und eine weibliche Person mit einem Ruder die die „Regierung“ personifizierte.

Wahrscheinlich war sich Elisabeth Auguste aber auch im Klaren darüber, dass eine Darstellung der „Regierung“ angesichts der wirklichen Verhältnisse doch zu offensichtlich schmeichelnd gewesen wäre: Zwar war sie die „pfälzische Landesmutter“, aber tatsächlichen Einfluss auf die Handlungen ihres Gatten oder gar einen eigenen Spielraum hatte sie dann doch nicht. Karl Theodor hatte ihr keinerlei Befugnisse übertragen und verbat sich ausdrücklich, dass Oggersheim Residenz genannt wurde. Sogar die von Elisabeth Auguste neu errichtete Wallfahrtskirche des Ortes durfte in offiziellen Dokumenten nicht als „Hof“-Kirche bezeichnet werden.

In diesem Sinne wird man auch den Verzicht auf den im Vordergrund sichtbaren, flüchtenden Mars(der in der ersten Zeichnung übrigens noch nicht vorhanden ist) sehen dürfen, denn dass Elisabeth Auguste besonderen Einfluss auf Krieg und Frieden hätte nehmen können, wäre ebenso übertrieben gewesen wie die „Regierung“. Zwar kam in späteren Jahren die Annahme auf, ihr Tod könne diplomatische Verwicklungen bis hin zu einem Krieg auslösen auf, doch standen diese in Zusammenhang mit einer gesundheitlichen Krise im Jahr 1786, zur Entstehungszeit des Gemäldes war hiervon noch keine Rede.

Technik und Farbigkeit

In der bisherigen Literatur wurde die Frage nach der Technik des Deckengemäldes nicht gestellt. Von Guibal sind sowohl Deckengemälde in Öl als auch Fresken bekannt. Da das Oggersheimer Gemälde jedoch nachträglich in einen Raum mit besonders kostbarer Wandvertäfelung eingebracht wurde, wird man wohl von einer Ölmalerei auf Leinwand ausgehen dürfen, da deren Einbau mit einer geringeren Gefahr der Beschädigung verbunden war. Auch das in etwa gleichzeitige Deckengemälde Guibals in Mannheim war eine Ölmalerei auf Leinwand.

Die oben zitierte Beschreibung erwähnt an verschiedenen Stellen die ausgesuchte Farbigkeit des Deckengemäldes. Die Kopie auf Porzellan ist hierfür aufgrund der grundsätzlich anderen Maltechnik und -materialien nur eine ungefähren Überlieferung. Auch der gelobte Hell-Dunkel-Kontrast im Bereich der Laster ist anhand der Porzellanmalerei nicht nachzuvollziehen.

Zusammenfassung

Das Deckengemälde im roten Lackkabinett des Oggersheimer Schlosses war ein besonderes Zeugnis für die besondere Situation der Auftraggeberin. Obwohl dynastisch eigentlich ihrem Ehemann überlegen, sah sie sich in der ungewöhnlichen Situation einer Landesherrin ohne Macht, aber in räumlicher Entfernung von ihrem Ehemann.

Durch die Bezugnahme auf den Elisabethen-Orden und die zentrale Personifizierung Elisabeths Augustes als Allegorie der Großmut wurde eines der wenigen Felder, die ihr für eigenes Handeln verblieben waren, aufgegriffen.

Dafür reduzierte man den Entwurf um einige Elemente, die Bezug auf ein weiteres Deckengemälde Guibals, nämlich die Apotheose von Elisabeth Augustes Gatten Karl Theodor (im nahegelegenen Mannheim) genommen hätten oder aufgrund der eingeschränkten Handlungsfähigkeit der Auftraggeberin lächerlich gewirkt hätten.

Sollte es zutreffen, dass ursprünglich für Oggersheim sogar eine ähnliche Apotheose vorgesehen war, wie die dritte erwähnte Zeichnung nahelegt, hätte sich der inhaltliche und gestalterische Abstand zwischen den beiden Gemälden ebenso vergrößert, wie der räumliche und emotionale zwischen den Eheleuten Karl Theodor und Elisabeth Auguste.

Bibliographie

• Literatur:
• AK Guibal, 1989 = Kat. Ausst. Nicolas Guibal 1725–1748. Zeichnungen, bearbeitet von Michael Semff, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Stuttgart-Bad Cannstatt 1989.
• Bahns / Fuchs, Solitaires, 1993 = Bahns, Jörg; Fuchs, Carl Ludwig (Bearb.): Die Solitaires der Manufactur Frankenthal. Ausstellungskatalog des Kurpfälzischen Museums Heidelberg, Heidelberg 1993.
• Krist / Iby, East Asian Cabinets, 2015 = Krist, Gabriela / Iby, Elfriede (Hrsg.): The Conservation of East Asian Cabinets in Imperial Residences (1700-1900). Laquerware and Porcellainn 2013 Postprints, Wien / Köln / Weimar 2015.
• Lochner, Schloss Oggersheim, 1960 = Lochner, Karl: Schloss und Garten Oggersheim 1720-1794 (=Veröffentlichungen der Pfälzischen Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften 41), Speyer 1960.
• Mörz, Elisabeth Augusta, 1997 = Mörz, Stefan: Die letzte Kurfürstin. Elisabeth Augusta von der Pfalz, die Gemahlin Karl Theodors, Stuttgart 1997.
• Mörz, Ehe, 1999 = Mörz, Stefan: Keine ideale Ehe - Carl Theodor und Elisabeth Auguste, in: Wieczorek, Alfred; Probst, Hansjörg; Koenig, Wieland (Hrsg.): Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Carl Theodor (1724-1799) zwischen Barock und Aufklärung. Band 1: Handbuch (=Publikationen des Reiss-Museums Mannheim 1.1), Regensburg 1999, S. 23-28.
• Oexner, Kulturdenkmäler, 1990 = Oexner, Mara: Stadt Ludwigshafen am Rhein (=Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Kulturdenkmäler in Rheinland-Pfalz 8), Düsseldorf 1990.

• Quellen:
• Anonym, Deckengemählde, 1782 = Anonym: Ein Deckengemählde, in der Sommerresidenz unserer Durchlauchtigsten Frau Kurfürstin zu Ogersheim, in: Pfalzbaierische Beiträge zur Gelehrsamkeit 1782, 2. Band, S. 129-133.
• Anonym, Pfälzischer kleiner Kalender, 1780 = Anonym: Pfälzischer kleiner Kalender auf das Jahr 1781. Enthält die Geschlechts=Verzeichnisse aller in Europa herrschenden Häuser; nebst einer vollständigen Anzeige der Pfälzischen Merkwürdigkeiten, Mannheim o. J. [1780].
• Kloz, Beschreibung, 1781 = Kloz, Matthias: Beschreibung eines Deckengemäldes in dem Hause des Herrn Geheimen Staatsratthes, Freiherrn von Kastels, zu Mannheim. Verfertigt von Nikolaus Guibal, erster Maler und Galeriedirektor Sr. Durchl., des regierenden Herzogs von Württemberg, von dem Maler Kloz, in: Rheinische Beiträge zur Gelehrsamkeit 1781, Band 2, S. 359-364.