Oberschleißheim, Neues Schloss Schleißheim, Maximilianskapelle
Schloßkapelle (Raum 48), auch Große Kapelle genannt, z.Z. der Ausmalung von den Franziskanern in Unterschleißheim vikariert
Patrozinium: St. Maximilian von Lorch
Zum Bauwerk: Ausstattung der Kapelle ab 1721, Weihe am 7. 9. 1724. Stuckdekoration von Charles Dubut und seiner Werkstatt.
Rechteckiger, einschiffiger Raum zu vier Achsen, durch alle drei Geschosse des Hauptgebäudes reichend, an dessen SW-Ecke er gelegen ist. Erd- und Mezzaningeschoß werden durch Kolossalpilaster zusammengefaßt, darüber ein umlaufendes Gesims. Im zweiten Geschoß ebenfalls Pilastergliederung, durch eine stuckierte Hohlkehle abgeschlossen. Auf der O-Seite Oratorien, Zugang vom Appartement des Kurfürsten, auf der N-Seite Doppelempore als eigene Raumzone. Vier Fensterachsen mit vier übereinanderliegenden, abwechselnd hochformatigen und quadratischen Fenstern, im W durchlichtet, im O als Oratorienfenster ausgebildet - ursprünglich befanden sich in allen Geschossen die Oratorien des Hofes. Im Obergeschoß zwei Fenster nach S. Eine vierte Fensterreihe befindet sich im Dachbereich in den Stichkappen der Tonnenwölbung. Nach S gerichtet.
(Planskizze S. 527)
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726), dessen Namenspatron die Kapelle geweiht ist
Autor und Entstehungszeit: Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 München), 1721.
Asam quittierte am 18. Juli 1721 eine Zahlung von 800 Gulden für die Fresken in der Neuen Kapelle (BHStA I HR I, 227-102/6, fol. 191): »Daß von dem Löbl: Churfrtl Pauambt Schleisshamb mir Endtsunderschribnem für Die in der Neuen Capellen zugedachten Schleisshamb fresch Mallerei arbeith accordiertermassen achthundert Gulder sag 800 f: bezalt worden, bekenne ich crafft diser Ouittung München den 18. Juli 1721 Cos: Dam: Asam Maller.«
Zusammen mit Asams Fresko im Treppenhaus ist diese Ausmalung die früheste im Neuen Schloß Schleißheim. Für Asam blieben es mit Ausnahme der 1724 entstandener Malereien in der südlichen Antecamera (S. 496–98) die einzigen Arbeiten für den Kurfürstlichen Hof
Asam wurde unterstützt durch den Maler Johann Adam Müller. Im Gemäldeinventar von 1761 wird diesem »ein Plafond ob dem Thor« mit dem hl. Maximilian in der Glorie zugewiesen, möglicherweise ein – nicht erhaltenes – Fresko unter der Empore am Eingang.
Johann Adam Müller (* Erding † 18. 4. 1738 München) wurde 1718 in München in die Malerzunft aufgenommen (Lippert-Nachlaß im Stadt A. München, Gewerbeamt 1792/4 und 1718, Liedke-Meisterbuch S. 44. Thieme-Becker, Bd 25, 1931, S. 234f.). Er wird gerühmt als »ein sehr geschickter Maler, sonderbar auf frischen Kalch«. Eigenhändige Werke sind von ihm nicht gesichert. Frobenius Ferdinand Fürst von Fürstenberg erwähnt, daß Müller »auf Auftrag der beiden Asams die fresco mallerey zu Meßkirch zu sonderbarem Vergnügen würklich ausgemacht habe« (BHStA I HR I 285, Nr. 269, zitiert im Trautmann-Nachlaß 58/8). Überzeugende stilistische Übereinstimmungen zeigen die Grisaillemalereien 1-6 mit entsprechenden szenischen Darstellungen in den Kuppelfeldern der Schloßkapelle in Meßkirch (Bad. Württ. Lkr. Konstanz), welche 1720, 25 zu datieren sind.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Tonne (A, B, C) mit Stichkappen (a-d), W Schildbogen
Rahmen: Die Tonnenwölbung setzt über einem weißem Stuckgesims mit Hohlkehle an, das von korinthischen Pilastern getragen wird, die gesamte Dekoration im Gewölbebereich ist gemalt.
Technik: Fresko; A, B, C polychrom, 1–6, a–d Grisaillen Maßa. A II:ha.-G.-- (Ct.-1...)
Maße: A Höhe 16,70 (Stich 3,00) m; 3,00 × 4,10 B Höhe 16,70 (Stich 3,00) m; Ø 4,40 C Höhe 16,70 (Stich 3,00) m; 3,70 × 4,10 1–6 Ø 1,20 W 3,00 × 4,10
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Deckenbilder wurden im Krieg 1944 stark beschädigt; die Restaurierung von 1965/67 kommt nahezu einer Rekonstruktion gleich. Die Arbeiten wurden von Günther Schelling und Ulrich Thiele durchgeführt. Von den Medaillonfresken 1-6 sind die der O-Seite (1-3) original, die der W-Seite (4-6) erneuert.
Beschreibung und Ikonographie
Die flach gewölbte Tonne ist einem einheitlichen Dekorationssystem unterworfen, ähnlich dem einer vergoldeten Kassettendecke, in die seitlich acht Stichkappen einschneiden, die in Grisaille-Technik ausgeführt bzw. mit Brokat-Imitation geschmückt sind. In den äußeren vier befinden sich über den Fenstern kleine Medaillons mit Puttodarstellungen (a-d), dazwischen sechs Medaillons mit szenischen Darstellungen (1-6). In der Hauptachse des Gewölbes sind drei Hauptszenen der Maximilians-Vita dargestellt, einge-bunden in ein dreigeteiltes Rahmensystem (einheitliche Blickrichtung gegen S, Betrachterstandpunkt unterhalb von A). Durch imitierte Goldrahmung wird in der Mitte ein großes rundes Bildfeld ausgegrenzt, an das von den Schmalseiten des Raumes zwei rechteckige Ausschnitte angeschoben sind. Der südliche Bildausschnitt (C) über dem Altar wird dabei als irdischer Schauplatz zu der Glorienszene in der Gewölbemitte (B) gesehen, was durch die rahmenüberspielenden Figuren und Wolken verdeutlicht wird. Das Fresko A im N stellt dagegen eine für sich abgeschlossene Bildräumlichkeit dar.
Die Farbigkeit - sofern sie nach der Rekonstruktion beurteilt werden kann – ist überwiegend an Lokalfarben (Gold-)Gelb, (Rost-)Rot, Grün und (helles) Blau gebunden, sie erhält durch die Rahmung ein festlich-sakrales Gepräge.
A-C, 1-6 MAXIMILIANS-SZENEN Im Gemälde-Inventar des Schlosses Schleißheim von 1761 wird die Malerei des Cosmas Damian Asam beschrieben (BHStA I, HR 210 Nr. 18/2, fol. 42 v und 43 r): »In der Hof Capellen. Cosmas Damianus Asam. Der Plafond enthaltet von dem Leben, Marter und Glorie des Heiligen Maximiliani, welcher zu Celeja in Panonien gebohren, und hernach von Pabst Sixto den zweyten zum Bischof der Laureacenischen Kirchen geweyhet worden, vier besondere abtheillungen, davon Die Erste, so nächst dem Chor ist, daß Leben desselben vorbildet, wie er Denen um sich stehenden Armen, und Presthafften Leuthen mit reichen Allmosen beyspringet (= Fresko A). In der zweyten Abtheillung ob dem altar ist einerseiths der Panonische Landt-Pfleger Ejulasius zu sehen, welcher den Heiligen Maximilianum, weil Er den Götzen nicht opfern wollen, um des wahren Glaubens willen zum Todt verurtheillet hat; andererseits aber ist der Heilige Maximilianus auf der Köpf-Statt Knyender zu bemercken, wie er dem hinter ihm stehenden Hencker sein Haupt willig darbittet, und zugleich jene unter der Köpf-Statt liegende gefesselte Christen zur standthafftigkeit ermahnt, welche ebenfahls um des Wahren Glaubens willen zu sterben sich entschlossen haben (= Fresko C). Alßdann ist In der dritten und Mitteren abtheilung der Heilige Maximilianus in seiner Glorie gemahlen, wie Er in Begleitung der Englen von der allerheiligsten Dreifaltigkeit in dem Himmel aufgenommen wird (= Fresko B). Und In der Vierten stelle an der Wandt des Altars, seynd die Miracul des Heiligen Maximiliani enthalten, wie er denen kranken und betrübten in unterschiedlichen Nöthen und anliegen beyspringet (=Fresko D). Zwischen denen obern Fenstern, folglich in denen Ornamenten des Plafonds, ist ferners in 6 Runden Gemählden das Leben und Marter des Heiligen Maximiliani al Schiaro et Scuro nochmahls Entworfen (= 1-6). – Miller. Und in dem Plafond ob den Thor ist der heilige Maximilianus in seiner Glorie mehrmahls zu sehen» (Emporenunterseite?, nicht erhalten).
A ALMOSENSPENDE Auf den Stufen vor einem Säulenportikus steht der Heilige im Bischofsornat, hinter ihm hält ein Mann einen Schirm über ihn, zu seiner Rechten trägt ein anderer eine Schale mit Silbermünzen, die von Maximilian verteilt werden. Eine Frau am rechten Bildrand hält schon eine Münze in Händen, neben ihr drängen Kranke und Arme die Treppe hinauf, vor der Treppenbalustrade am linken Bildrand kauern ein halb enblößter Kranker und eine Frau mit Kind. Im Hintergrund sind ein Palast mit Figurenschmuck und ein Turm angedeutet, wohl die bischöflichen Gebäude von Lorch (Lauriacum).
Die Szene ist untersichtig angelegt, die Figuren scheinen kleiner im Maßstab zu sein, als die der beiden anderen Szenen.
B GLORIE DES HL. MAXIMILIAN Das runde Mittelfresko ist durch einen besonderen goldenen Rahmen ausgezeichnet, der den Schrägblick durch eine kreisrunde Deckenöffnung in den Himmel vorstellen soll. Am unteren Bildrahmen überschneiden große Wolkenzüge die Raumgrenzen, verbinden aber nicht den realen Kirchenraum mit dem Himmelsausblick, sondern knüpfen an der Marterszene (C) an, die durch Wolken dem Beschauer entrückt ist. Engel tragen hier den Heiligen und seine Attribute, Bischofinsignien und Buch, Schwert und Martyrer-Palmzweig in die Glorie zur Hl. Dreifaltigkeit empor. In Begleitung musizierender Engel reicht Gottvater Christus die Krone für Maximilian, links weist Christus auf das Kreuz der Passion, wo Engel Dornenkrone, Palmwedel, Kelch und die Geißelsäule auf einem Postament halten.
C HINRICHTUNG Die Enthauptungsszene ist auf einem gemauerten Rundbau in der Mitte des Bildes dargestellt. Am linken Bildrand als Repoussoir die Götzenfigur, daneben ein alter Priester vor dem Opferaltar, rechts halten römische Soldaten mit Feldzeichen nackte Gestalten in Fesseln. Die rundgemauerte Richtstatt auf schmalem Erdstreifen und die Stufen des Throns des römischen Beamten schließen sich nicht eigentlich zu einem erfaßbaren Schau platz zusammen, sie sind vielmehr wie auch der Altar und die Götzenfigur Versatzstücke, die zur Schilderung der Vorgänge notwendig sind.
verschiedenen Anliegen anrufen: links eine Mutter mit Kindern, davor ein Kranker, rechts ein Krüppel, im Hintergrund ein Kerkerturm, aus dessen Fenster sich Hände recken.
Am Schildbogen der N-Seite ist um ein Blindfenster Dekorationsmalerei in Grisaille-Technik angebracht.
Ergänzungen zur Ikonographie: Die überwiegend legendäre Vita des hl. Maximilian von Cilli, auch von Lorch teilweise eine Umformung der Vita des Martyrers Pelagius, wurde 1721 von P. Hieronymus Pez, Stiftsbibliothekar in Melk, veröffentlicht. Maximilian soll im 3. Jh. gelebt haben und aus Celeia (Cilli) in der ehem. österreichischen Steiermark stammen. Er verlor als 12/13jähriger Knabe die Eltern und verteilte sein reiches Erbe unter die Armen (in 1 als Knabe, in A als Bischof). Auf Missionsreisen kam er nach Lauriacum (Lorch an der Enns), wo er zum Erzbischof gewählt wurde (3); er stand dem Erzbistum 20 Jahre vor. Als er von Christenverfolgungen in seiner Heimatstadt Celeia hörte, hielt er dem Statthalter des Kaisers Numeria Eulesius, sein Unrecht vor (4.). Dieser ließ ihn fesseln und versuchte vergeblich, Maximilian zu einem Weihrauchopfer im Götzentempel zu zwingen (5, C). Daraufhin erlitt er außerhalb der Stadt den Tod durch Enthauptung (6, C). Seine Reliquien sollen im Dom von Passau bestattet sein (Josef Oswald, Der hl. Maximilian, in: Bavaria Sancta, Bd 1 Regensburg 1970, s. 59-69; Vita S. Maximiliani Laureac. archiepiscopi et martyris autore anomymo, in: Hieronymus Pez, Scriptores rerum austriacarum I, Leipzig 1721, S. 19–34; AASS Oct., Tom VI, 12. 10., S. 22-57 (Brüssel 1853)).
Maximilian ist Namenspatron der Habsburger und Wittelsbacher; erstmals trug Kaiser Maximilian I. (1493-1519) seinen Namen.
Quellen und Literatur
Crammer, Teutsches Rom 1776, s. 168 f. Mayer-Westermayer, Bd 2, S. 494. Kat. Max Emanuel 1976, II, S. 273 f. Rupprecht, Bernhard, Die Brüder Asam, Regensburg 1980, S. 19. Schmid 1980, S. 114. Hojer/Schmid 1984, S. 55-56.
Ikonologie
Das Neue Schloß Schleißheim war als Residenzschloß geplant und erbaut, vergleichbar in der – intendierten – Funktion und Bedeutung etwa mit Versailles. Die absolutistische Herrscherideologie, die im Bau ihren Ausdruck fand, bestimmte mit ihren Ambitionen teilweise auch die Bildinhalte der Innenausstattung. Diese Bildinhalte zeigen in den verschiedenen Bereichen des Schlosses kein übergreifendes Gesamtprogramm, sondern verschiedene Möglichkeiten in Art und Gewichtung der Bildaussage. In Schleißheim bediente man sich bei der Vermittlung der Bildgedanken einiger Instrumente nicht mehr, die bei Beginn der Regierung Max Emanuels – in den Alexanderzimmern der Residenz – noch eine große Rolle gespielt hatten. So fehlen in Schleißheim die Embleme ganz, ebenso die Inschriften. Personifikationen abstrakter Begriffe kommen selten vor, und wenn, dann meist in der Form antiker Göttergestalten. Es fehlen auch fast durchwegs die dem Hauptbild untergeordneten Nebenbilder und damit die Möglichkeit, die Bildaussage zu erweitern, zu erläutern oder zu präzisieren; wenn Nebenbildfelder vorhanden sind, wie in einzelnen Räumen der Appartements, dann werden sie nicht in diesem Sinn genutzt.
Bei den in der Erbauungszeit ausgemalten unteren Räumen – Salle des Colonnes, Sala Terrena, südliche Antecamera – sind die Malereien vorwiegend dekorativer Art. Auch die Götterdarstellungen in der Sala Terrena und der südlichen Antecamera haben keine verbindliche Bedeutung im Rahmen eines übergreifenden Bildprogramms, sondern sind Bestandteile der traditionellen Bildsphäre dieser gartennahen Räume mit ihrer Thematik von Jahreszeiten, Fruchtbarkeit, Wasser und Erde.
Die großen Repräsentationsräume – Treppenhaus, Weißer Saal, Viktoriensaal (= ehem. Salle à manger) – zeigen Themen aus Vergils Aeneis. Nach der Tradition ist hier die Hauptaussage des Bauherrn über das Wesen seiner Herrschaft und seinen politischen Anspruch zu erwarten, außerdem ein enger Bezug zwischen der Hauptfigur der Deckenbilder und dem Auftraggeber. Ein Vergleich Max Emanuels mit Aeneas war nicht neu. 1701 erschien eine Lobschrift zur Rückkehr des Kurfürsten aus den Niederlanden: »Allegoricus Aeneas Illius decennalis Trojae defensio, ... id est: Serenissimi Electoris Bavariae decennalis Hispalis propugnatio« (Seelig, in: Kat. Max Emanuel I, S. 11, Anm. 182).
Treppenhaus
Beim Entwurf des Schleißheimer Programms verzichtet man auf die bildlichen Möglichkeiten, eine Gleichsetzung Max Emanuel – Aeneas unmittelbar sinnfällig zu machen. Nur Cosmas Damian Asam bringt im Treppenhaus-Fresko einen aktualisierenden Hinweis in Form der weißblauen Rautenfahne auf einem Schild unter den Waffen des Aeneas. Da auf dem Schild, den Vulkan für Aeneas geschmiedet hatte, die ganze zukünftige ruhmreiche Geschichte Roms dargestellt war (VIII, 626ff.), ist das als Hinweis auf die ruhmreiche Zukunft Bayerns bzw. des Hauses Wittelsbach zu sehen. Auch läßt sich – weniger in porträthaften Zügen als in der barock-höfischen Pose – die Gleichsetzung von Aeneas mit Max Emanuel in der Figur neben Venus im gleichen Fresko vermuten; diese Art der Verdeutlichung entspräche Asams persönlichem Stil, steht aber im Widerspruch zum ikonologischen Stil der übrigen Bildausstattung. Auch der Flußgott Tiber, der den glücklichen Ausgang von Aeneas' Sendung geweissagt hatte, hat mit der eigentlichen Szene nichts zu tun. So malt Asam nicht nur die Szene, sondern deutet sie gleichzeitig: Götter (himmlische Mächte) geben dem Helden nicht nur seine Bestimmung, sondern sie lenken und unterstützen ihn auch bei seinen Taten. Der glückliche Ausgang nach langer Mühen, geweissagt durch den Flußgott, wird durch den göttlichen Beistand gesichert. – Die Nymphen und Flußgötter (N.G. Stuber), die durch die Tambouröffnungen gesehen werden können, gehören in diesen Zusammenhang. Aeneas fleht sie nach der Prophezeiung des Tiber an: Nymphen, laurentische Nymphen, von denen die Flüsse entstammen, / und du, Vater Thybris, mit deinem heiligen Strome, / nehmet Aeneas auf, schützt endlich ihn vor Gefahren (VIII, 71ff.). – In den Waffen und Trophäen des Stucks wird das Thema fortgeführt. Über dem mittleren Eingang zum Weißen Saal halten Genien das bayerische Wappen mit dem bekrönenden Kurhut.
Weißer Saal
Das Deckenbild zeigt mit dem Zweikampf des Aeneas mit dem Rutulerfürsten Turnus die entscheidende Szene, Höhepunkt und Ende der Aeneis. Die letzten drei Verse beschreiben den Inhalt der Handlung: »Also wütend stöß er tief sein Schwert in die Brust ihm, / dem aber sinken im Todesfrost die Glieder dahin, sein / Leben fährt, aufstöhnend, voll Unmut hinab zu den Schatten« (XII, 950ff.). Mit dem Sieg gewinnt der Held die Herrschaft und die Hand der Latiner-Erbin Lavinia. Die Erneuerung Trojas in Rom, die Gründung des römischen Weltreichs, ist damit durchgesetzt.
Auch in der Versammlung der Götter im Himmel ist das Ende der dramatischen Auseinandersetzung der dem Helden freundlich oder feindlich gesinnten Mächte abgeschlossen. Die Schicksalswaage, auf die Jupiter die Geschicke der beiden Helden gelegt hatte (XII, 725f.), hat sich zugunsten des Aeneas geneigt. In der Hauptansicht thronen die Gewinner des himmlischen Machtkampfes: Jupiter, von dem die Troer abstammen (VII, 219), Neptun, der auf Seite des Aeneas war, und Venus, die Mutter des Aeneas und sein wichtigster himmlischer Beistand, sowie die mächtige Gestalt des Saturn neben Jupiter. Saturn war der Stammvater der Latiner, damit auch der zukünftigen Aeneas-Gattin Lavinia. Unter Augustus wird mit dem Goldenen Zeitalter auch Saturns Herrschaft wiederkehren: »Goldene Weltzeit / bringt er wieder für Latiums Flur, wo einstens Saturnus / herrschte« (VI, 792ff.); »Redeunt Saturnia regna« (Hirtengedichte IV, 6). Auf der Gegenseite sind Götter zu sehen, die ihren Schützlingen nicht helfen konnten: Juno mit Iris, Minerva, von den Latinern vergeblich um Hilfe angefleht (XI, 477ff.) und Herkules, der von Pallas, Sohn des mit Aeneas verbündeten Königs Evander, im Kampf gegen Turnus vergeblich um Hilfe angerufen worden war (X, 460ff.). Juno grollt nicht mehr, sie hat sich den »Fata« gefügt.
Die Macht der Fata, der Bestimmung des Helden, der er folgen muß, ist zentrales Thema der Aeneis; sie ist auch im Deckenbild dargestellt. Die drei Parzen erscheinen an wichtiger Stelle in der Nähe Jupiters. Sie sind gleichbedeutend mit den Fata, und ihrer Macht war sogar Jupiter unterworfen, dessen Ratschlüsse sie andererseits auch ausführten. Als der Kampf zwischen den Troern und den feindlichen Völkern sich seinem Höhepunkt nähert, spricht Juno zu Iuturna: »Als es Fortuna noch offenbar litt und die Parzer Erfolg für Latium ließen, beschützte ich Turnus ... Jetz aber ... der Parzen Tag und feindliche Macht ist nahe« (XII, 147ff.). Und Jupiter sagt zu Juno: »Weißt dus doch selbst ... Aeneas gehört als Vaterlandsgott dem Himmel ihn hebt zu den Sternen die Sendung« (XII, 795f.: »Indigetem Aenean scis deberi caelo fatisque ad sidera tolli«). Nicht einmal die Götter haben die Macht, »nova condere fata« (X, 35), die Bestimmung des Helden zu ändern. Aeneas' Fata sind es, die Macht Trojas in Rom neu zu begründen und damit Ruhm für sich und sein Haus zu erwerben. So sehr er persönlich unter Kampf, Krieg und Tod, die er den italischen Stämmen bringen muß, leiden mag, höher steht ihm als Wert seine ruhmreiche Bestimmung. Solange er lebt, ist Trojas Macht nicht besiegt: »quo sospite numquam / res equidem Troiae victas aut regna fatebor« (VIII, 470f.). Einen Teil seiner Gefährten, die ermattet von Leiden und Schicksalsschlägen Frieden suchen, läßt er an den Küsten Siziliens zurück. Es sind »Gemüter, die keinerlei Ehrer bedürfen«. »animi egentes nil magnae laudis« (V, 751).
Ein direkter Bezug Aeneas – Max Emanuel ist nirgends im Fresko auch nur angedeutet. Dem zeitgenössischen Betrachter aber wäre er auch ohne die Anweisungen im Treppenhausfresko einsichtig gewesen, einfach aus der Bildtradition von Räumen ähnlicher Bestimmung ebenso wie aus der Tradition der Aeneas-Darstellungen. Auch Max Emanuel war ein Fürst, der den Ruhm seines Hauses, den er für vorherbestimmt hielt, mit allen Mitteln zu mehren und zu erneuern, der ihn vor allem in einem anderem Land (den Niederlanden) neu zu begründen suchte. Auch er fürchtete die Mühen des Krieges nicht, um sein Ziel zu erreichen. Die Aeneas-Thematik in Schleißheim sagt viel aus über seine politische Situation um 1720, wie Max Emanuel sie sah. Kaiser Joseph I., Max Emanuels Feind in langen Kriegs- und Exiljahren, war 1711 gestorben. Nachfolger und Kaiser war sein Bruder Karl VI., der 1713 in der Pragmatischen Sanktion festgesetzt hatte, daß seine eventuellen Töchter (Maria Theresia * 1717) vor denen Josephs I beim Fehlen eines männlichen Nachkommens erbberechtigt sein sollten. Trotzdem eröffnete sich 1722 durch die Hochzeit des bayerischen Kurprinzen Karl Albrecht mit Maria Amalia, der zweiten Tochter Josephs I., eine Heirat, die schon seit 1717 geplant war, wieder eine Hoffnung auf das Habsburgische Erbe (die nach dem Tod Karl VI. 1740 zum Österreichischen Erbfolgekrieg, aber auch zur kurzen Kaiserwürde Karl Albrechts führen sollte). Der Sinnzusammenhang zwischen dieser politisch wichtigen Hochzeit und dem Thema des wichtigsten Deckenbildes in Schleißheim, dem Kampf zwischen Aeneas und Turnus um die Hand der Königstochter Lavinia – und deren Erbe Latium – ist unübersehbar.
»Auch beim Zusammenbruch seiner Pläne hatte Max Emanuel nie an der stolzen Zukunft seines Hauses gezweifelt ... Noch war er nicht in sein Land zurückgekehrt, da legte er schon die diplomatischen Grundlagen für die nächsten Versuche, ein großes Erbe zu erobern, das Erbe des Hauses Habsburg« (Andreas Kraus, in: Spindler, Handbuch der bayerischen Geschichte II, München 1969, S. 458).
Legitimation für das Erreichen höherer und höchster Ehren waren für den Kurfürsten nicht zuletzt seine Türkensiege. Die beiden großen Schlachtengemälde Beichs (schon 1702/04 entstanden) an den Stirnseiten des Saals zeigen die Errettung Wiens vor den Türken 1683 und die
Schlacht am Berg Hársan bei Mohács 1687. Am Berg Hársan hatte Max Emanuel mit einem tollkühnen Angriff Karl von Lothringen, den Oberkommandierenden des Kaiserlichen Heeres, aus der Umzingelung des türkischen Heeres unter dem Großwesir Suleiman befreit und infolge des triumphalen Sieges die Räumung ganz Ungarns von den Türken erreicht. – Über den beiden Gemälden sieht man – stuckiert – das bayerische Wappen und die Ordenskette vom Goldenen Vlies, von Fama-Gestalten umgeben. Der bekrönende Kurhut reicht jeweils bis in die Zone des Deckenbildes.
Viktoriensaal
An den Wänden des ehemaligen Empfangs- und Speisesaales wird das Thema von den Türkensiegen Max Emanuels fortgeführt (die Decke zeigt den Empfang Aeneas' durch Dido). In den Schlachtengemälden Beichs sind Heldentaten des jungen Max Emanuel in den Türkenkriegen dargestellt:
Eroberung der Festung Gran 1683 Zusammenbruch der Donaubrücke zwischen Buda und Pest 1684 Entsatz der Festung Gran 1685 Eroberung der Festung Neuhäusel 1685 Eroberung der Festung Buda 1686 Übergang über die Drau bei Siklos 1687 Rückzug bei Esseg 1687 Übergang über die Saye 1688
Gegenüber vom Eingang, über dem Kamin, hängt an ausgezeichneter Stelle ein Bild Amigonis: Max Emanuel als Türkensieger empfängt eine türkische Gesandtschaft; darüber schweben Fama und Pax. »Der Viktoriensaal ist auf dieses Kaminstück ausgerichtet. Innerhalb eines Gemäldezyklus, ... der den eigentlichen Speisesaal zu einer Ruhmeshalle werden ließ, in dessen Wandschränken erbeutete türkische Fahnen aufbewahrt wurden, wirkt die Dominanz des Audienzbildes ungewöhnlich. Nicht der ... vor Kampfgeschehen posierende Feldherr wird gezeigt, sondern die Gelassenheit, Überlegenheit und auch Großmut des Siegers einem achtbaren Gegner gegenüber« (Baumstark, in: Kat. Max Emanuel II, S. 351). Magnanimitas und Clementia sind die Herrschertugenden, die – in der Tradition der Fürstenspiegel – den Ruhm des Helden vollenden und Frieden bringen.
Diesem Bild gegenüber zeigt ein Gemälde Beichs den Kurprinzen Karl Albrecht und den Prinzen Ferdinand Maria bei der zweiten Belagerung Belgrads 1717 (5000 bayerische Soldaten waren an diesem Sieg entscheidend beteiligt). Daß das Lebenswerk des Helden in seinen Nachkommen fortgesetzt wird, ist ein Grundgedanke der Aeneis, die Ruhm und Fortbestand des Geschlechts des Anchises zum Thema hat. Auch Max Emanuel erstrebte die Rangerhöhung nicht nur für sich, sondern für das Haus Wittelsbach (das Wahlkönigreich in Ungarn lehnte er ab). So wird Karl Albrecht als Erneuerer des väterlichen Ruhmes und als Garant für die glorreiche Zukunft der Dynastie gezeigt; hier ergibt sich eine gedankliche Querverbindung zum Treppenhausfresko, wo in den Darstellungen auf den Schilden Fama und Fata der Aeneas-Nachkommen so überdeutlich gleichgesetzt sind mit Fama und Fata des Hauses Wittelsbach.
Die Wandzone des über einem Gesims, das die Vertäfelung mit den Schlachtenbildern abschließt, ansetzenden Obergeschosses ist von Atlantenhermen gegliedert, die mit Löwenfellen und Herkuleskeulen ausgestattet sind. Sie tragen das obere Gesims. Zwischen diesen Figuren zeigen Wandfresken Putti mit Trophäen und den Buchstaben des Namens Max Emanuel (W1-6), Anspielungen auf Ruhm und Waffentaten des Kurfürsten. Der Empfang Aeneas' durch Dido auf dem Deckenbild vollzieht sich in Gegenwart der Venus, die mit Amor, Putti und ihrem taubengezogenen Wagen in Wolken über der Szene erscheint. Sie lenkt Amors Pfeil auf Dido und verschafft so ihrem schiffbrüchigen Sohn Aeneas liebende Gastfreundschaft. Das Prinzip der Bildanordnung in den drei Haupträumen besteht darin, daß zwei in der Aussage weniger wichtige Fresken das Hauptfresko flankieren: Treppenhaus und Viktoriensaal bringen vorbereitende Aussagen zur letzten, wichtigsten Aussage im Weißen Saal.
In beiden Räumen wird Venus gezeigt, wie sie, anteilnehmend am Schicksal ihres Sohnes, ihm ihre Hilfe gewährt. Die Göttin, die die Waffen schenkt, ist auch Garantin dafür, daß diese Waffen endlich siegreich sein werden. Sie, die dem Helden Aufnahme bei Dido verschafft, bezeugt damit auch die Notwendigkeit des Geschehens im Fatum des Aeneas und ist Garantin dafür, daß nichts auf dem Wege des Helden Episode, sondern alles vom Himmel gelenktes Geschick ist.
Es wurde darauf hingewiesen, daß 1701 in der Schrift »Allegoricus Aeneas« (s.o.) Dido mit Brüssel gleichgesetzt worden war, Lavinia mit München (für das Manuskript »Aeneas Bavarus«. Zur Aeneas-Rezeption im Viktoriensaal von Schloß Schleißheim« danken wir Dr. Peter Grau, Eichstätt). Nimmt man diese Gleichsetzung auch für Schleißheim an, so wäre das Fresko im Viktoriensaal ein Verweis auf die Statthalterschaft Max Emanuels in den Niederlanden, eine glanzvolle, aber abgeschlossene Phase im Schicksal Max Emanuels, ebenso abgeschlossen wie die Zeit mit Dido für Aeneas, als er zum entscheidenden Kampf antrat. (Sollte bei der Figur der Dido in Schleißheim tatsächlich eine Allusion auf Brüssel vorliegen, so ist sie allerdings an keiner Stelle im Bild angedeutet.)
Wenn man das Deckenbild im Viktoriensaal als Allusion auf die Statthalterschaft Max Emanuels in den Niederlanden versteht, so muß man es parallel zur übrigen Thematik des Raumes sehen, die sich mit dem Ruhm Max Emanuels in den Türkenkriegen befaßt und im Audienzgemälde den Höhepunkt dieses Ruhmes zeigt: Max Emanuel als Sieger und oberster Befehlshaber des kaiserlichen Heeres (1688). Ein zweiter Höhepunkt seines Ruhms war seine Statthalterschaft in den Niederlanden. Dies waren die beiden höchsten Würden, die er (von seinem ererbten Rang als Kurfürst abgesehen) im Reich erreicht hatte, seine eigenen, persönlichen Verdienste. Wie bei Aeneas dessen Tugend Voraussetzung war für seine ruhmreiche Bestimmung, so sind – wenn man der Gleichsetzung Dido/Brüssel zustimmt – damit im Viktoriensaal als Voraussetzungen für die ruhmreiche Bestimmung Max Emanuels nicht nur die Hilfe des Himmels (Venus), sondern auch seine Verdienste als Türkensieger und glanzvoller Statthalter der Niederlande Gegenstand des Bildprogramms.
Zwei große Aeneas-Zyklen waren dem Kurfürsten mit Sicherheit bekannt: In der Galleria Pamphilj von Pietro da Cortona in Rom (1654 vollendet) und in der Galerie d'Enée im Palais Royal in Paris von Antoine Coypel, welch letztere man als direkte Anregung für den Schleißheimer Zyklus betrachten kann, da die Deckenbilder ab 1702 entstanden waren (Max Emanuel weilte während seines Exils längere Zeit in Paris). Das ikonographische Prinzip in Schleißheim brachte diesen beiden Zyklen gegenüber Neuerungen: Historienbildern an den Wänden, die sich ausschließlich auf den Auftraggeber bezogen, wurden an der Decke mythologische >Historienbilder« gegenübergestellt, bei denen der Text der Aeneis als >historische Wahrheit< sorgfältig beachtet wurde. Gerade weil Schicksals-Parallelen nicht direkt ausgesprochen, weil Allusionen – von Asams Treppenhaus-Fresko abgesehen – vermieden sind, hat die Zuordnung der beiden Bildsphären ernsteren Gleichnischarakter als jede mögliche allegorische Gleichsetzung.
Die Berufung auf Bestimmung und Schicksal des Aeneas in den drei Deckenbildern der großen Repräsentationsräume ist letztlich nichts anderes als eine Apologie der Politik Max Emanuels, seiner Ansprüche und seiner lebenslangen Bemühungen, diese Ansprüche durchzusetzen. Gleichzeitig wird in ihnen die Hoffnung ausgedrückt, daß die Wechselfälle des Schicksals zu einem glücklichen Ende führen, zur Erfüllung der Bestimmung des Kurfürsten, Ruhm und Rang des Hauses Wittelsbach zu mehren.
Quellen und Literatur
Hauttmann, Max, Die Entwürfe Robert de Cottes für Schloß Schleißheim, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 6, 1911, S. 256-76.
Hubala, Erich, Henrico Zuccallis Schloßbau in Schleißheim Planung und Baugeschichte 1700-1704, ebd. 3. F. 17 1966, S. 161–200.
Petzet, Michael, Unbekannte Entwürfe Zuccallis für die Schleißheimer Schloßbauten, ebd. 3. F., 22, 1971, S. 179-204.
Vits, Gisela, Joseph Effners Palais Preysing. Ein Beitrag zu: Münchner Profanarchitektur des Spätbarock (= Kiele Kunsthistorische Studien Bd 5), Bern/Frankfurt 1973, S. 100-09.
Götz, Ernst, Beobachtungen am Neuen Schloß Schleißheim zu seiner Planungs- und Baugeschichte unter Zuccall 1701 – 1704, Ms. München 1976.
Riedl, Dorith, Zur Planungs- und Baugeschichte des Neuer Schlosses Schleißheim unter Enrico Zuccalli, in: OA 100 1976, S. 283-300.
Thon, Christina, Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München/Zürich 1977.
Steingräber, Erich, Eröffnung der Staatsgalerie europäischer Barockmalerei im Neuen Schloß Schleißheim, in: Pantheon 37, München 1979, H 1, S. 9–11.
Bauer, Hermann und Anna, Johann Baptist und Dominikus Zimmermann. Entstehung und Vollendung des bayerischen Rokoko, Regensburg 1985.
Braunfels, Wolfgang, François Cuvilliés. Der Baumeiste der galanten Architektur des Rokoko, München 1986.
s. auch die folgenden Quellen und die Literatur zur gesamten Schloßanlage Schleißheim. A.B./W.H.
Quellen und Literatur zur Schloßanlage Schleißheim
»Mobilien«-Inventare im Archiv der BSV: Lustheim und Neues Schloß, 1755, 1761; Altes und Neues Schloß, 1770.
Grundbuch Schleißheim, 1727, BSV.
BHStA I, HR I 210/18, Faßmann, Benedikt, Beschreibung jener kostbahren Gemählden, welche in denen churfürstlichen Residenz Schlössern zu Schleißheim und Lustheim zur Zeit des aldort angestandenen churfürstlichen Commercien-Raths und Schwaig Directors Adrian La Fabrique sich befunden haben in den monath July anno 1761.
BHStA I, HR I 210/19, ders., Beschreibung ... verfast in dem August Monath 1765.
BHStA I, HR I 210/20 Beschreibung deren in der Churfürstlichen Residenz zu Schleißheim und Lustheim befindlichen Gemälden, 1766.
BHStA I, HR I 210/21, Benedikt Faßmann, Beschreibung der Gemälden in der Churfürstlichen Residenz zu Schleißheim, verfast worden im Jahre 1770.
Bretagne 1722 = Bretagne, Pierre de, Réjouissances et fêtes magnifiques, qui se sont faites en Bavière l'an 1722, au marriage de S.A.S. monseigneur le prince electoral, München 1723, S. 17–20.
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