Mannheim, Jesuitenkolleg

Das 1727 gestiftete, 1943 schwer getroffene Jesuitenkolleg barg in der Kirche Szenen aus dem Leben der Patrone S. Ignatius von Loyola in der Kuppel und Franz Xaver im Langhaus von Egid Quirin Asam. Im Refektorium von diesem das schon 1927 zerstörte Deckengemälde der Speisung der Fünftausend.

Das Mannheimer Jesuitenkolleg

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Am 26. Mai 1727 erhielt der Orden durch eine Schenkung des Kurfürsten Baugrund für ein Kolleg und eine Kirche, welche die Jesuiten am 3. Juli in Besitz nahmen. Die Vermessung übernahm Bauingenieurleutnant Baumgratz. Die Schenkungs- und Gründungsurkunde datiert vom 23. April 1729, wurde aber erst am 16. Juni 1731 bekannt gemacht; hinzu gekommen war Bauplatz für eine Schule. Hinzu traten eine finanzielle Unterstützung von 10.000 fl. und die Übernahme jährlicher Baukosten in Höhe in Höhe von 1200 fl. und Naturalien.

1735 wurde die Ansiedlung in den Rang eines Kollegs erhoben und von jeglichen Abgaben befreit. Es stand unter dem Schutz des Herrschers und die Ordensangehörigen waren von der Gerichtsbarkeit ausgenommen, zusätzlich besaß es das Recht auf Kirchenasyl.

Die Archiv- und Schriftquellen des M.er Jesuitenkollegs sowie seine Bau- und Ausstattungsgeschichte führte Huth 1982 zusammen.

Das Titelblatt der „Basilica Carolina“ zeigt eine zeitgenössische Ansicht des Kollegs. Eine weitere Abbildung der Kirche und des Kollegs aus der Erbauungszeit enthält der „Thesaurus Palatinus“ aus den Jahren 1747–1752. 38 historische Aufnahmen des Jesuitenkollegs und seiner Innenausstattung sowie dazugehöriger Bildwerke Egells bewahrt das M.er Stadtarchiv (MARCHIVUM). Das Deckengemälde Asams im Refektorium des Jesuitenkollegs ist auf S/W Fotos des Fotografen Hans Grasmück im Auftrag des Hochbauamtes und einer Aufnahme des Hoffotografen Lill dokumentiert.

Zeidler diskutierte 1982 das ehemalige Deckengemälde im Sommerrefektorium des ehemaligen Jesuitenkollegs nach Huth erstmals ausführlich. Weich widmete sich 1997 der Errichtung des Kollegs im Spiegel der Haus- und Ordensgeschichte der Jesuiten.

Kirche Sankt Ignatius und Franz Xaver

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Die Jesuitenkirche Sankt Ignatius und Franz Xaver liegt nördlich des Mannheimer Schlosses auf der städtischen Seite in einem Gebiet, das Kurfürst Karl III. Philipp 1727 den Jesuiten gestiftet hatte. Durch die räumliche Enge infolge der ehemals benachbarten Festung ist der Chor der Kirche gegen Westen ausgerichtet. [1] 1727 erfolgte im Zuge des Wiederaufbaus von Mannheim eine Schenkung des Kurfürsten Karl III. Philipp für die Jesuitenkirche und das Kolleg westlich des Schlosses. Der ab 1738 von Galli da Bibiena begonnene Bau der Jesuitenkirche wurde nach dessen Tod bis 1760 von Rabaliatti vollendet. Die bauliche Verbindung von Kirche und dazugehörigem Kolleg zum westlichen Schlossflügel verdeutlichte die Bemühungen des katholischen Kurfürstenhauses zur konfessionellen Umgestaltung der Stadt in seinem Sinn.

1943 geriet die Kirche in Brand. Eine Sprengbombe hatte 1945 schwere Zerstörungen der Kuppel und des Inneren zur Folge. Zwischen 1957 und 1960 erfolgte der Wiederaufbau der Jesuitenkirche.

Die ehemals durch das Jesuitenkolleg mit dem benachbarten Schloss verbundene Jesuitenkirche liegt an zentraler Stelle im Norden der Stadt Mannheim. Es handelt sich um eine Kreuzkuppelkirche auf basilikalem Grundriss. Sie steht baulich in der Nachfolge der römischen Jesuitenkirchen „Il Gesù“ und „Sant’Ignazio“, jedoch besitzt sie im Gegensatz zu diesen ein verkürztes Langhaus, was aufgrund der monumentalen Außenwirkung der Kuppel und Innenwirkung der Vierung den Eindruck eines Zentralbaus hervorruft. Ihre als repräsentative Schauseite ausgebildete Doppelturmfassade mit mehreren Geschossen und einer Kuppel mit Laterne bildet im Mannheimer Stadtbild eine Dominante. Die Hauptfassade wird an den Seiten einachsig weitergeführt.

Die architektonische Ausbildung der Fassade stellt eine eigenständige Leistung der deutschen Barockarchitektur dar.

Planungs- und Baugeschichte

Am 12. März 1733 legte man den Grundstein zur Kirche. Die erste Bauphase verlief von 1738 bis 1742 nach einem Entwurf Galli da Bibienas und unter dessen oberster Leitung. 1742 standen die Umfassungsmauern der Kirche und die Kuppel; ein Jahr später wurden die Bauarbeiten unterbrochen. Nach Wiederaufnahme der Arbeiten 1744 wurde eine Gruft in den Bau aufgenommen. 1745 wurde das Richtfest gefeiert; 1746 das Dach gedeckt und der Chor sowie die Kuppelbögen vollendet. 1747 fertigte man die oberen Turmkapitelle und führte andere Bildhauerarbeiten aus; das Langhaus wurde eingewölbt und die Turmdächer beendet.

Nach der „Hausgeschichte der Jesuiten“ wollte Kurfürst Karl III. Philipp ab 1738 jedes Jahr 10.000 fl. für den Bau gewähren; 1739 kamen noch 5.000fl. dazu und 1740 waren es somit insgesamt 15.000 fl. wie auch 1741. Von 1743 bis 1746 waren insgesamt 666.900 fl. eingeplant. Für den Bau der Krypta erhielt der Orden 1744 33.400 fl. 1745 gewährte die kurfürstliche Kasse nur 16.000 fl., so dass zusätzlich noch 12.000 fl. geliehen werden mussten. 1747 und 1748 erhielten die Jesuiten nochmals jeweils 24.000 fl. 1749 erhielt Asam mit seinem Gehilfen für 22 Wochen Kostgeld.

1750 ergingen Zahlungen für Kostgeld für insgesamt 19 1/2 Wochen an Egid Quirin Asam und einen Mitarbeiter für die Ausführung der Deckenfresken und nochmals für 11 Wochen an ihn allein. Er verstarb am 29.04.1750. Er hatte Zahlungen in Höhe von 10.500 fl. und italienischen Marmor erhalten. Die Stuckarbeiten übernahmen wohl Stuckateure nach Asams Anleitung. Die Gesamtsumme für die Ausführung der Arbeiten am Äußeren und Inneren der Kirche in den Jahren 1738 bis 1757 belief sich auf mehr als 400.000 fl. 1760 fand die Weihe der Kirche statt.

Kurfürst Karl III. Philipp wurde am 4. November 1661 in Neuburg an der Donau geboren. Er wuchs in Neuburg in der Umgebung von Jesuiten auf und reiste auch nach Rom, wo er vom General der Jesuiten empfangen wurde. Während seiner Feldzüge gegen die Türken wurde er im Feldlager von Jesuiten begleitet. Aufgrund der engen Verbindungen des Herrschers zu den Jesuiten war die „Gesellschaft Jesu“ auch in Heidelberg und am M.er Hof aktiv und bemühte sich intensiv um die Rekatholisierung der Pfalz. Die konfessionelle Nähe des herrschenden Hauses kam auch in der engen baulichen Verbindung des Schlosses mit der das Stadtbild beherrschenden Jesuitenkirche und dem -kolleg zum Ausdruck, für das der Kf. den Baugrund zur Verfügung stellte. Die Jesuitenkirche diente als Hofkirche und Grablege des Kf.en und die Ordensmitglieder mussten auch den Gottesdienst in der Schlosskirche verrichten.

Der ebenfalls im katholischen Glauben erzogene Nachfolger Kurfürst Karl IV. Theodor trat in der Religionsausübung in die Fußstapfen seines Großvaters, nahm an Kirchenfesten, Prozessionen und Wallfahrten teil, war Mitglied der Marianischen Sodalität und pflegte die Kontakte seines Großvaters zu den Jesuiten weiter. Vor allem aber ließ er den Bau der Jesuitenkirche vollenden. Aus diesem Grund huldigten ihm die Jesuiten in der anläßlich des Vollendung des Kirchenbaus 1760 erschienen Festschrift „Basilica Carolina“.

Die Bauarbeiten zur Jesuitenkirche begannen 1738 nach einem Entwurf und unter der Oberleitung Galli da Babienas. Rabaliatti (1716–1782) wurde ab 1746 als Steinhauer für Galli da Bibiena bei der Errichtung der M.er Jesuitenkirche erwähnt. 1747 wurde er Baumeister genannt. Er übernahm nach Galli da Bibienas Tod 1748 die Leitung der Bauarbeiten. Pigage (1723–1796) leitete ab 1749 den Innenausbau der Kirche.

Egid Quirin Asam (1692–1750) ließ die Mannheimer Jesuitenkirche von Mitarbeitern unter seiner Leitung stuckieren und setzte zugleich die Mannheimer Freskantentätigkeit seines Bruders Cosmas Damian von 1749 bis zu seinem Tod 1750 mit Fresken aus dem Leben des Hl. Ignatius in der Kuppel und einem Zyklus zum Leben des Hl. Franz Xaver im Langhaus fort, anscheinend unterstützt durch einen Gehilfen. Brinckmann (1709–1760) malte die Pendentifs der Kuppel der Jesuitenkirche mit Allegorien der Vier Erdteile aus.

Egell (1692–1751) führte in den Jahren 1749/1750 ein Giebelrelief mit zwei Engeln in „Anbetung des Namens Jesu“ für die Jesuitenkirche aus. Desweiteren schuf er auch ornamentalen Fassadenschmuck. Ein Holzmodell des Hochaltars stammt ebenfalls von seiner Hand. Verschaffelt (1710–1793) schuf 1757 Nischenfiguren für die Fassade mit Tugenden der Gerechtigkeit und Klugheit und an der Vorhalle Mäßigkeit und Tapferkeit, zwischen ihnen die Skulptur der Fama.

Baubeschreibung

Die Jesuitenkirche erhebt sich auf dem Grundriss eines Kreuzes mit kurzen Armen; sie hat ein einschiffiges Langhaus mit Seitenkapellen, einen halbrund geschlossenen Chor und eine achtseitige Vierungskuppel. Der Chor ist nordwestlich ausgerichtet, die Vorhalle ist so breit wie das Langhaus, ebenso das Vorjoch. Seitlich der Vorhalle befinden sich die Türme. Die zwei anschließenden Joche umschließen jeweils eine Kapelle, deren Tiefe den Kreuzesarmen entspricht. Der Chor ist bogenförmig geschlossen, im Längsjoch befinden sich Oratorien. Den Chor umgebenden Sakristeien vervollständigen den Grundriss zum Rechteck. Tragende Architekturelemente sind das äußere Mauerwerk, die Langhauspfeiler, die Türme Vierungspfeiler. Alle Pfeiler weisen Durchgänge zu ebener Erde und im Emporengeschoss auf.

Die dreigeschossige Doppelturmfassade der Jesuitenkirche besitzt einen dreiachsigen Portalvorbau und wird durch die monumentalen Pilaster in fünf Achsen gegliedert. Diese sorgen durch Achsenabweichungen, beispielsweise im zurückspringenden Mittelgeschoss, für eine Rhythmisierung. Die streng wirkende Kirchenfassade wird vor allem durch ein Skulpturenprogramm belebt, namentlich das Giebelrelief der Vorhalle von Egell sowie die von Verschaffelt ausgeführten vier Allegorien der Tugenden und die Figur der Fama.

Das Langhaus ist zweijochig ausgebildet mit einem Vorjoch. Über den Seitenkapellen befindet sich ein Emporengeschoss. Auf die Vierung mit der achtseitigen Kuppel folgt ein Joch mit den Emporen und der eingezogene Chor mit den daran anschließenden Sakristeibauten. Das Langhaus der Jesuitenkirche erstreckt sich hinter einem Vorjoch zwischen den Türmen der Eingangsfassade und ist vor der Vierung lediglich zweijochig ausgebildet. Daran schließt sich nach einem Zwischenjoch der Halbkreis der Apsis an. Die Langhaus- und Vierungspfeiler haben Durchgänge, so dass Seitenkapellen und Querarme miteinander verbunden sind. Die Apsis ist von Sakristeiräumen umgeben. Doppelreihige Fenster sorgen für eine gleichmäßige Belichtung des Innenraums. Trotz der heute fehlenden Deckenmalereien Asams sorgen hellgrüne Wandpfeiler mit rosa Medaillons, vergoldete Kapitelle und Stuckornamente für eine repräsentative Wirkung des Innenraums. Der Boden des Langhauses wird bis an den Chor herangeführt, welcher durch Stufen zu betreten ist und etwas höher liegt.

Das den ganzen Innenraum umziehende und über den Kapitellen der Pfeilerpilaster verkröpfte Gesims liegt über einem hohen Gebälk. Auf halber Höhe hinter den Altären liegen zurückgesetzt vom Querhaus bis zu den Oratorien Emporen im Vorjoch der Chorapsis.

Das Langhaus wird von einer Tonne gedeckt, in welche über den breiten Fenstern Stichkappen schneiden. Die Vierungskuppel wird von Fenstern beleuchtet; der Tambour der Außenkuppel wird von einer Laterne bekrönt, welche Licht aus den Fenstern der äußeren Kuppelschale erhält.

Quellenmaterial und Forschungsstand

Die Archiv- und Schriftquellen zur M.er Jesuitenkirche sowie ihre Bau- und Ausstattungsgeschichte sind in der Denkmälertopografie von Hans Huth aus dem Jahr 1982 mustergültig erfasst. Ein Stichwerk zur M.er Jesuitenkirche mit Grund- und Aufrissen sowie diversen Schnitten durch das Bauwerk und Ansichten des Äußeren, bildet die anlässlich ihrer Einweihung 1760 erschienene Festschrift „Basilica Carolina.“ Eine weitere zeitgenössische Abbildung der Kirchenfassade enthält der „Thesaurus Palatinus“ aus den Jahren 1747–1752. Das Fotoarchiv Marburg bewahrt 207 Aufnahmen der Jesuitenkirche und ihrer Ausstattung auf. In diesen Bestand sind auch die Aufnahmen des Landesdenkmalamtes Baden-Württemberg aufgenommen worden. In der Reihe „Archivbilder“ erschienen 2000 „Streiflichter aus Alt-Mannheim“ von Keller, darin zwei historische Aufnahmen der Jesuitenkirche von außen und innen.

Ellrich hat 2006 in derselben Reihe eine Publikation zum M.er Schloss mit einer Aufnahme der Jesuitenkirche herausgegeben. Eine ausreichende fotografische Dokumentation der zerstörten Kuppelfresken von Egid Quirin Asam ist nicht vorhanden. Bereits Wackernagel widmete sich 1915 der Jesuitenkirche. Feulner untersuchte 1929 Egells Giebelrelief. Daran schloss Lankheits Egell-Monografie von 1988 an. Leibetseder setzte 2013 Egells Fassadenrelief in den künstlerischen Bezug zu seinem Relief der Hofkirche und seinen weiteren Reliefs. Feulner sah in Brinckmanns Fresken in den Pendentifs der Vierungskuppel eine gelungene Adaptation Asamscher Gestaltungsprinzipien.

Eine detaillierte Beschreibung der Bezahlung und Ausführung der Fresken Asams sowie ihres Bildprogramms bietet Zeidlers Dissertation von 1981. Eine Würdigung des Kirchenbaus unter Berücksichtigung erhaltener Bild- und Schriftquellen zur Haus- und Ordensgeschichte der Jesuiten nahm Weich 1997 vor. Die Bedeutung des Kirchenbaus für die konfessionspolitischen Bemühungen des Kurfürsten würdigte Wiegand 2007 und nochmals 2013. Albert und Saltin fassten 2008 die wichtigsten Fakten der Bau- und Ausstattungsgeschichte kurz zusammen.

Innenraum

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Pigage war ab 1749 für den Innenausbau der Kirche verantwortlich. 1749 erhielt Asam mit seinem Gehilfen für 22 Wochen Kostgeld. 1750 war Asam mit seinem Mitarbeiter 19 1/2 Wochen mit der Ausführung der Deckenfresken im Langhaus und der Vierungskuppel beschäftigt und nochmals für 11 Wochen allein. Die Stuckarbeiten führten seine Gehilfen unter seiner Aufsicht durch. Stuckarbeiten und Quadraturen führte auch Brau aus, nach dem Tod Asams zusammen mit Heiß. Rohrer erhielt 1752 den Auftrag für die Errichtung der Orgel. Paul Egell führte die geschnitzten Ornamente der herrschaftlichen Oratorien aus. Marmorierer Pozzi schliff Alabasterschäfte. Das Gestühl lieferte Graff, er führte auch 1753 die Kanzel und das Orgelgehäuse aus. Augustin Egell schuf Schnitzereien an der Kanzel und am Orgelgehäuse, Bildhauer Bäumgen schuf Schnitzereien an vier Beichtstühlen und Tragsteine der Oratorien. Die Nebenaltäre wurden Strahl verakkordiert. Die Vergoldungen des Schnitzwerkes schuf die Werkstatt Lehr. Düchert arbeitete 1755 an den Tabernakeln der vorderen Seitenaltäre. Die Fassung der Hochaltarstatuen stammt von Besold. Brinckmann führte nicht nur die Gemälde in den Pendentifs sondern auch das Altarblatt für den Seitenaltar mit dem „Englischen Gruß“ aus. Branden schuf Schnitzarbeiten an zwei Beichtstühlen und dem Kanzeldeckel aus. Die Gesamtsumme für die Ausführung der Arbeiten am Äußeren und Inneren der Kirche in den Jahren 1738 bis 1757 belief sich auf mehr als 400.000 fl. Die Ausführung des Hochaltares besorgte Verschaffelt nach einem Modell Egells. Am 18. Mai 1760 fand die Weihe der Kirche statt. Eine Sprengbombe richtete 1945 schwere Zerstörungen im Inneren an. Zwischen 1957 und 1960 erfolgte der Wiederaufbau der Jesuitenkirche.

Die Decke des Langhauses und die Vierungskuppel wurden nur architektonisch wieder hergestellt.

Innengestaltung

Das Innere der Jesuitenkirche ist weiß gehalten; die Spiegel auf den Langhauspfeilern, dem Gebälk und den Gewölberippen sind heute hellgrün mit Stuckmarmor versehen und mittig mit runden bzw. rechteckigen rötlichen Flächen aus Stuckmarmor geschmückt. Die Voluten der Pfeilerkapitelle der kompositen Ordnung und die Kartuschen als Schlusssteine der Langhausarkaden sind vergoldet. Die Pendentifs der Kuppel sind in rötlichen Farben ausgemalt und der Kuppelring ist ebenfalls rötlich gehalten. In den Bogenlaibungen der Seitenkapellen befinden sich zwischen den Spiegel Stuckrosetten. In der Chorwölbung über dem Ziboriumsaltar ist der Ordensname der Jesuiten im Strahlenkranz angebracht. Die Scheitel der Vierungsbögen und den Kuppeltambour verbinden Stuckkartuschen mit gekrönten Monogrammen des Kf. Karl IV. Theodor auf der Westseite, gerahmt von einer Fama und einem Putto und im Osten dem Monogramm des Kf. Karl III. Philipps gehalten von zwei Putten. Nach Süden tragen die Kartuschen emblematische Zeichen.

Das wichtigste architektonische Gliederungselement im Inneren der Jesuitenkirche sind Pfeiler; alle Pfeiler tragen zum Innenraum hin Vorlagen. Im Langhaus sind die Pilaster gedoppelt; im äußersten Winkel der Ostwand und des östlichen Vierungspfeilerpaars stehen Eckpfeiler, ebenso als Begrenzung des Querschiffs: an der Ostwand gibt es lediglich zwei einzeln stehende Pfeiler. Die Langhausarkaden aus Pfeilervorlagen mit toskanischen Kämpfern bilden den Abschluss der Seitenkapellen. Das Langhaus trägt „Quertonnen mit Stichkappen an den Pfeileranschlüssen“. Sie „ruhen an der Außenwand der Seitenkapellen auf schlanken Eckvorlagen“. Das Langhaus besitzt ein Emporengeschoss. Die Orgelempore ist von den ehemaligen kurfürstlichen Oratorien aus zu begehen. Diese befinden sich auf jeder Chorseite am Fuß der Chorwölbung, wobei die Herrschaftsoratorien in Emporenhöhe angeordnet sind. Die Orgelempore befindet sich an der Eingangsseite und wird von gebündelten Kompositsäulen und seitlich von Doppelpfeilern getragen; in den Kartuschen über den Emporenbögen befinden sich Embleme der Kardinaltugenden. Die Chorfenster sind rundbogig geschlossen. Die unteren Fenster tragen Kartuschen mit Stuckverzierungen. Die oberen Chorfenster waren in den Laibungen stuckiert. Die unteren Fenster in den Querarmen und im Langhaus hatten auch Rundbogenabschlüsse.

Die breiteren Fenster darüber sind mit Segmentbögen versehen.

Stuckaturen und Quadraturarbeit

Die Stuckaturen und Quadraturarbeit im Inneren der Jesuitenkirche führte der Quadrierer Brau ab 1750 aus; der Marmorierer Noll und Strahl lieferten Marmor. 1751 gingen die Arbeiten weiter; der Quadrierer Brau erhielt für sein Werk 1450 fl. und beendete nach Asams Tod mit Heiß zusammen die Stuckierung. Die Stuckaturen waren Bestandteil von Asams Auftrag, wurden also sicher unter seiner Leitung ausgeführt. Der Marmorierer Mathes Butz (Pozzi) polierte Stuckmarmorsäulen in Chor und Langhaus. Vergoldungen an Säulen, Hochaltar, Oratorien, Kanzel und Orgel stammten von der Vergolderwerkstatt Lehr. Die architektonischen Umrahmungen der Kuppelfenster wurden nach dem WK II durch Trompe-L’Œeil-Malereien, die Stuck darstellen, ersetzt.

Die Stichkappen der Kuppel wurden etwas erhöht. Das Jesuitenmonogramm wurde wieder hergestellt. Die Brüstungen der Orgelempore tragen Ornamente; des Weiteren die Kappen der Orgelempore. Der obere Abschluss der Emporen hat stuckverzierte Rahmungen; die Kartuschen über den Emporenbögen tragen Kennzeichen der christlichen Kardinaltugenden. Die Fensterlaibungen des Chors sind mit flach ausgebildeten Ornamenten verziert; ebenso die oberen Chorfenster (diese Verzierungen wurden beim Wiederaufbau nicht rekonstruiert). Die Fenster der Querarme und des Langhauses hatten nicht nur ornamentierte, sondern auch marmorierte Rahmungen; im Scheitelpunkt bzw. Schlussstein trugen sie Kartuschen. Das Orgelfenster hatte eine gemalte Rahmung; ebenso die Kuppelfenster. Die Gurtbögen zwischen den Fenstern und die Gewölberippen des Chorgewölbes waren von einem großen Jesuitenmonogramm vor dem göttlichen Auge als Hintergrund im Kreis von Engeln in einem Strahlenkranz bedeckt. Die Bögen der Vierung tragen im Scheitel gekrönte Stuckkartuschen am Übergang zum Kuppeltambour, im Westen das Monogramm des Kf. Karl Theodor mit Fama und Putto, im Osten das des Kf. Karl III. Philipp mit zwei Putten; seitlich tragen sie im Süden die Sonne der Gerechtigkeit mit Sonnenblume und Vogel, der nach Gerechtigkeit sucht und nach Norden mit einem Löwen und Palmen.

Hochaltar

1752 lieferte Egell ein Holzmodell des geplanten Hochaltares in 1: 1 Größe und einen Entwurf der Mittelgruppe. Verschaffelt zahlte der Witwe Egells für das Modell 1753 100 fl. Verschaffelt führte die Mittelgruppe mit wenigen Veränderungen in Gips aus. Eine Zeichnung Egells für die Mittelgruppe entspricht der späteren Ausführung, wurde allerdings vermutlich von fremder Hand überarbeitet. Verschaffelt fertigte den Hochaltar nach Egells Konzeption an; wobei er die Einzelheiten, namentlich Tabernakel, Verzierungen und Statuen nach eigenen Entwürfen ausführte und hier größere Änderungen vornahm. Die Bronzearbeiten des Tabernakels stammen vom Gürtler Haberstroh, 1754 wurden diese durch die Werkstatt Lehr vergoldet; 1755 malte (?) Anton Besolt die Statuen auf dem Hochaltar gegen 50 fl. Lohn und für vier Entwürfe wurde er mit 130 fl. bezahlt. 1758 folgte die Aufstellung des Altars, dessen Kosten 7300 fl. betragen sollten. Zu diesem Zeitpunkt war mit der Ausführung der Gipsskulpturen noch nicht begonnen worden; hierfür verwandte Verschaffelt Marmor, der für die Herrscherstatuen im Rittersaal vorgesehen war. Am 18. Mai 1760 wurde die Altarweihe vorgenommen. Es handelte sich hierbei um einen Ziboriumsaltar auf sechs Marmorsäulen auf quadratischen Sockeln mit korinthisierenden Kapitellen, auf welchen ein mehrfach verkröpfter Architrav mit bronziertem Fries ruhte.

Die zum Langhaus gerichteten Säulen trugen die Monogramme Kf. Karl IV. Theodors und seiner Gattin Elisabeth Auguste. Volutenspangen über dem Abschlussgesims vereinigten die Säulen zu einem Baldachin. Engel mit Girlanden standen über den seitlichen Säulen. Die bekrönende Strahlenglorie schmückte ein Ring von Engeln und Putten. Der Tabernakel im Inneren war geschmückt mit der Gruppe der Hll. Ignatius und Franz Xaver, zu deren Linken ein Engel ein Buch mit der Devise „AD MAIORE DEI GLORIAM“ trug. Die Gruppe war links von einer Allegorie des Glaubens und rechts von der Personifikation Afrikas gerahmt. 1943 zerstörte eine Bombe den Hochaltar. Die Tabernakeltür hatte Verschaffelt 1758/59 mit einer Darstellung des „Mahls zu Emmaus“ versehen; vom Ziboriumstabernakel erhielt sich ein vergoldeter Bronzekelch vor einem Strahlenkranz mit Wolken; ein gegossenes Bronzelamm als einstige Bekrönung des Tabernakels, desweiteren ein vergoldeter Bronzeengel und eine einst vergoldete Bronzekartusche mit dem Zeichen JHS, drei Nägeln und dem Strahlenkranz. Der heutige Altar wurde 1957/60 unter Verwendung des Drehtabernakels und der rahmenden Engel von anderer Herkunft aus dem 18. Jh. behelfsmäßig ausgeführt. Während der ursprüngliche Ziboriumsaltar die Höhe des Chores bis ins abschließende Hauptgesims ausgefüllt hatte, wirkt der heutige Altar dagegen wenig repräsentativ.

Seitenaltäre

Zwei Grundrisse mit Aufstellungsort der Altäre und Beschriftung belegen das früheste Planungsstadium zu den Seitenaltären der Jesuitenkirche, die Altäre sollten den wichtigsten Ordenheiligen gewidmet sein. Hinzu kamen die ebenfalls von ihnen verehrten Hll. Joseph und Johannes von Nepomuk. Diese Entwürfe wurden jedoch nicht ausgeführt. In einem der zwei Pläne sind sechs statt vier Altäre eingetragen und nicht beschriftet. 1753 hatte Krahe 60 Scudi von der kurfürstlichen Kasse für Entwürfe der Altargemälde erhalten; hierbei handelte es sich um: Der Hl. Karl Borromäus bei der Krankenheilung; die Almosenspende der Hl. Elisabeth; das Keuschheitsversprechen des Hl. Luigi Gonzaga; der Hl. Stanislaus-Kostka mit dem Christuskind aus den Händen der Jungfrau. Auf Verschaffelts Aufforderung hin, führte er einige Verbesserungen durch.

Von den bisherigen Planungen kamen sechs Altäre zur Ausführung: drei auf jeder Seite, davon einer in den Querhäusern; alle jedoch auf die Längsachse der Kirche ausgerichtet. Die Altarauszüge stehen vor den Emporenbrüstungen. Im Süden auf der Evangelienseite befinden sich im Querhaus: Der Kreuzaltar; im Langhaus der Karl-Borromäus-Altar und Aloysius-Altar. Im Norden auf der Epistelseite im Querhaus steht der Marienaltar. Im Langhaus wurden der Elisabethaltar und der Stanislaus-Kostka-Altar errichtet. Die Aufstellung der Altäre erfolgte 1754. 1756 malte Besolt für 150 fl. das Altargemälde des Kreuzaltares; der „Englische Gruß“ des Marienaltares entstand im selben Jahr aus der Hand Brinckmanns für 170 fl. Die bildhauerischen Arbeiten der Tabernakel des Kreuz- und Marienaltares stammen von Düchert, der hierfür 1755 18 fl. erhielt. Im selben Jahr wurden von Verschaffelt die Architrave der vorderen Seitenaltäre entfernt und erneuert; mit der Ausführung zweier Marmorengel von Verschaffelt für den Kreuzaltar war seinerzeit noch nicht angefangen worden.

Die Altarauszüge wurden mit Flachreliefs von Verschaffelt geschmückt; der Kreuz- und Marienaltar erhielten anstelle der Altargemälde ebenfalls Flachreliefs von Verschaffelt für 7000 fl. Die Altarweihe fand am 16. Mai 1760 statt. Alle Seitenaltäre sind ausgestattet mit „marmornen Aufbauten und sarkophagförmiger Mensa vor dem zwei korinthische Säulen tragenden Sockel“. Diese besitzen entsprechende Pilastervorlagen, auf denen Gebälk und Auszug ruhen, der zu den Seiten von Voluten gerahmt ist und von einem geschwungenen Gesims bekrönt wird. Die zuvorderst stehenden Altäre im Querhaus erlitten im WK II schwere Beschädigungen und wurden später von der Fa. Hembus aus Frankfurt wiederhergestellt.

Vierungskuppel mit Szenen aus dem Leben des hl. Ignatius von Loyola

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Zwischen 1749 und 1750 zahlte man Egid Quirin Asam und seinem Mitarbeiter 10500 fl. und italienischen Marmor für ihre Arbeit, die neben Malerei auch Stuckwerk einschloss. Nach Asams Tod wurden die Gemälde von seinem Mitarbeiter beendet. Als Vorlage diente eine Entwurfszeichnung, die heute in Washington D. C. aufbewahrt wird. Auch das Vorlagenbuch für das Kuppelfresko wurde aufgefunden. Die Malereien sind im Längsschnitt des Langhauses in der Huldigungsschrift „Basilica Carolina“ von 1760 ebenfalls zu erkennen. Die Kuppel war vor ihrer Zerstörung im WK II vollständig ausgemalt. Die Ausführung der Malereien zeigte eine stärkere Farbwirkung als im Entwurf. Die figuralen Darstellungen waren in Grisaillemalerei geplant, was Asam durch gelbe Ornamente und grüne Dekorationen der Vierungsbögen sowie Fenster in Blau, einen roten Kurfürstenhut und rot bei den Flammenvasen absetzen wollte. In der Ikonografie und Abfolge der Szenen folgte er dem erhaltenen Entwurf. Die Kuppel wurde beim Wiederaufbau nur architektonisch wiederhergestellt.

Anlässlich der 150jährigen Kirchweihe und des 300jährigen Stadtjubiläums erfolgte 1906 eine umfassende Renovierung der Kirche. Zu diesem Zeitpunkt sollen die Gemälde, insbesondere das Kuppelgemälde, schadhaft gewesen sein. Schon vorher sollen allerdings Putzstücke von der Decke gefallen sein, deren schadhafte Stellen man notdürftig ausbesserte. Die Deckengemälde wurden von Prof. Waldemar Kolmsperger unter Beteilung der Maler Bischof und Dietrich 1906 restauriert. Laut einem Gutachten sollen alle Pigmente mit Ton- und Erdanteilen damals bereits zu Staub zerfallen gewesen sein.

Am 31. Januar 1945 kam es durch den Einsatz von Sprengbomben zum Einsturz der Kuppel und der völligen Zerstörung des Chors. Die Reste der Malereien beseitigte man. Ein Jahr später begann der Wiederaufbau unter Architekt Kmoch und wurde im selben Jahr wieder beendet. 1947 übernahm das Erzbischöfliche Bauamt Heidelberg die künstlerische und technische Leitung unter Beratung durch eine Gutachterkommission.

Vorrang hatte die Bestandssicherung, so dass bereits im Gange befindliche Arbeiten am Stuck und der Ausstattung sowie ausgegangene Aufträge in den Hintergrund traten. Als leitenden Grundsatz formulierte man die Sicherung des bestehenden baulichen und bildkünstlerischen Schmuckes. Nur dokumentierte Hinzufügungen waren erlaubt, spätere Ergänzungen sollten in zeitgenössischer Formsprache ausgeführt werden, sich aber dem Altbestand ästhetisch unterordnen. 1949 ging die Ausführung der Arbeiten an das Bauamt über und das Hauptschiff kam im selben Jahr unter Dach. Die Kuppel wurde zwischen 1954 und 1955 nach Fotos wieder hergestellt.

Der Wiederaufbau erfolgte nur architektonisch. 1957 begann man mit der Erneuerung des Inneren. Zwei Jahre später wurden der Chor und die Kuppel verputzt und die Vierungskartuschen durch Alfred Keller restauriert. Die Tonnen der Querhausarme sollten ebenfalls ausgemalt werden, wie man 1906 und nach dem WK II anhand von erhaltenen Bruchstücken erkannte; vermutlich mit einer „Himmelfahrt Mariens“. Stattdessen erhielten die Querarme Stuckierungen, die nach dem WK II durch gemalte Partien ersetzt wurden. Die Kriegsschäden gaben auch Einblicke in Asams Entwurfs- und Ausführungspraxis: er legte zur Angleichung der Gurte an die Malfläche Stroh und Holzkohlenstücke als Füllmaterial ein, an denen der Gips als Malgrund gut haftet. Sodann fertigte er mit Rötel eine erste Vorzeichnung auf dem frischen Putz an, manchmal mit und manchmal ohne Quadrierung. Die Quadrierung diente ihm jedoch nur zur groben Orientierung, die endgültige Redaktion nahm der Künstler während der Ausführung vor. Weiterhin konnte anhand dessen festgestellt werden, dass er eine monochrome Fläche mit einem mittleren Farbton grundierte, sodann die Schatten abdunkelte und die Lichter in weiß aufsetzte. Die Farbe wurde vermutlich dick aufgetragen, sie hatte offenbar nicht ganz mit dem Untergrund abgebunden.

Beschreibung und Ikonographie

Leider können heute nur noch einzelne S/W Fotos der Vorkriegszeit Informationen über deren einstige malerische Ausgestaltung geben. Die Bildfelder in der Vierungskuppel waren durch architektonisch wirkende Bogenstellungen in hellen Tönen voneinander getrennt, zur Chorseite hin wurde einer dieser pfeilerartigen trennenden Elemente von einer Wolke überspielt; einige der Bildfelder wiesen eine Architekturkulisse als Hintergrund auf. Die rahmenden Bogenstellungen bilden eine gemalte Tempelarchitektur. Diese „steht auf vier zierlichen Säulenpaaren, ist oben offen und endet oberhalb der Säulenpaare in einem von Blumengirlanden umgebenen Ring, der mit dem Laternenring zusammenfällt“. Die Hauptszenen nahmen die breiteren Felder der Hauptachsen ein; ihre Grundlinie befand sich über dem oberen Abschluss der Fenster: die Partie der stärksten Verkürzung zwischen Kuppelring und Fensteroberkante schmücken Treppenmalereien mit Figuren. Diese verkörpern Inhalte der Gegenreformation verkörpern und erweckten den Eindruck, sie würden in die Kuppel steigen.

Die Szenen des Zyklus waren auf einer Linie oberhalb der Fensterrahmungen angesiedelt, so dass diese der realen Sphäre entrückt wirkten, was von den gemalten doppelläufigen Treppen um die Fenster herum verstärkt wurde. In den einzelnen Bildfeldern waren Einzelszenen aus der Vita des Hl. Ignatius, eines der zwei Kirchenpatrone, abgebildet. In der Längsachse der Kirche befinden sich die wichtigsten Einzeldarstellungen; die „Heilung durch Petrus“ und „Tod und Verklärung“, denen zu beiden Seiten jeweils eine Nebenszene beigeordnet ist, so dass es auf der Längsachse des Baus zwei Gruppen aus je drei Bildern gibt.

Der „Heilung durch Petrus“ ist auf der rechten Seite eine Darstellung des Heiligen, der sein Schwert der Muttergottes zu Füßen legt, zugeordnet, und zur anderen Seite ein Bild, auf dem sein Kleidertausch mit einem Bettler dokumentiert wird. Der im Bett liegende Hl. Ignatius und seine zwei Gefährten zu seiner Rechten werden von der Erscheinung des mit erhobener Hand auf ihn in Begleitung eines Engels zutretenden Hl. Petrus in der Gloriole sichtlich emporgehoben, wofür Asam einen thematisch verwandten Kupferstich aus der Vita des Hl. Franz Xaver als Vorlage für seine Komposition dramatisierte. Auch für die Nebendarstellung der Schwertniederlegung des Heiligen, d. h. dem Gebet auf dem Monte Serrato, verwendete Asam einen Kupferstich aus der Vita des Hl. Franz Xaver als Vorlage. Diese geht auf die reale Begebenheit zurück, wonach Ignatius am 25. März 1522 im Kloster Montserrat bei Monistrol sein Schwert der Jungfrau Maria weihte, der er fortan dienen wollte. In der Entwurfszeichnung legte Asam beide Protagonisten, den demütig kniend sein Schwert niederlegenden Heiligen und die vor ihm im Strahlenkranz stehende Muttergottes, etwa gleichgroß an. Hierdurch wird aus der Anbetung Mariens eine Begegnung mit ihr oder eine Vision. In der Ausführung kehrte er wieder zur hoheitsvoll oberhalb vom Hl. Ignatius mit seiner Waffe in der Hand thronenden Maria zurück.

Der „Kleidertausch des Heiligen mit dem Bettler“ ist der Vorlage gegenüber seitenverkehrt ausgeführt, der Bettler läuft nach rechts auf den prächtig gekleideten Hl. Ignatius zu. Eine Säulenarkade als Palasteingang, anstelle der Haustür der Vorlage, die den Hintergrund bildet, betont den Kontrast zwischen dem Heiligen und dem Bettler und erzeugt den Eindruck von Tiefe. Diese Darstellung geht vermutlich auf die Zeit nach der Schwertniederlegung des Heiligen zurück, als er ein Jahr in tiefster Armut lebte.

Demgegenüber steht auf der Chorseite die zweite Dreierdarstellung mit der Hauptszene von „Tod und Verklärung“: diese chronologisch letzte Szene der Himmelfahrt ist in einer Vorkriegsaufnahme erhalten: eine Dreieckskomposition, in deren Zentrum der sterbende Ignatius auf seinem Bett mit der Heiligen Schrift in seiner Hand im Beisein seiner Ordensbrüder steht. Darüber verweisen ein schwebender Engel und zwei Cherubim auf die Gegenseite, wo auf einer zweiten Wolke ein sitzender Engel ein Buch mit den Worten „OMNIA MAJOR AD DEI GLORIAM“ vorweist. Dieser Szene lag der Kupferstich „Ignatii pia mors“ aus der Folge zur Vita des Heiligen zugrunde. Asam übernahm Kompositionen und Personen und fügte zu den Häupten des Heiligen zwei Personen sowie eine weitere Person zwischen dem Priester mit Kerze und dem Sterbenden hinzu, wobei er den Ersteren etwas vergrößerte und die diagonale Ausrichtung der Komposition stärkte. Auch die Rückenfiguren im Vordergrund wurden etwas aufgerichtet. Eine weinende Person aus einer Dreiergruppe steht für die Trauer der Gläubigen. Aus dem den seitlichen Vorhang beiseite schiebenden Putto des Entwurfs wurde ein schreibender Geistlicher im Vordergrund rechts. Auch fügte Asam der Darstellung zusätzliche Attribute ein, vor allem aber die Darstellung von dessen Apotheose. In Bezug auf Asams zeichnerischen Entwurf ist zu erkennen, dass er die zwei Hauptpersonen übernahm und durch die genannten Personen ergänzte, während er auf die Vision des Kreuztragenden Christus zugunsten der Apotheose des Heiligen verzichtete.

Die Grenze zur Nebenszene auf der rechten Seite wurde von der Wolke des Engels überspielt. Sie ist von einem Bogen mit seitlichen Ohren und bekrönenden Segmentbogengiebeln gerahmt. Die Bildfelder der Nebenszenen sind schmaler und dadurch vertikal ausgerichtet, zur Linken entweicht der Teufel als Wolke aus dem Mund einer Frau, während der Heilige das Kreuz auf ihn richtet und mit erhobener Hand betet. Auch hier wurde ein Kupferstich als Vorlage verwendet, aber dessen Inhalte auf die Begegnung des Heiligen mit der vom Teufel Besessenen reduziert. Diese dramatisierte Asam durch den Gegensatz zwischen der Ruhe des Heiligen und der ekstatischen Bewegtheit der an Händen und Füßen angeketteten Frau, die er aus der Entwurfszeichnung übernahm. Zur anderen Seite sieht man den Heiligen in einem hellen Kirchenraum von der Kanzel zu einer Menge von andächtig empor schauenden Zuhörern beten; die Figuren sind als Stand- bzw. Sitzfiguren in Seiten- und Untersicht dargestellt. Eine Kupferstichvorlage für dieses Fresko konnte nicht nachgewiesen werden. Im Vergleich zum Entwurf wurde der Kanzelkorb des Heiligen erhöht. Die Szene beruht historisch auf der intensiven Tätigkeit des Heiligen als Prediger.

Die Szene des durch die Hilfe des hl. Petrus geheilten Ritters Hl. Ignatius ist dem Sterbenden Heiligen entgegengesetzt. Das Gemälde der „Priesterweihe“ hat sein Gegenstück in der „Bestätigung der Ordensbulle“ durch den Papst. Die „Priesterweihe“ des Heiligen findet offenbar in einer zeitgenössischen Kirche statt. Der Bischof sitzt unter einem Baldachin, umgeben von Geistlichen, während der Hl. Ignatius im Ordensgewand in Begleitung seiner Gefährten demütig sein Haupt zur Segnung beugt. Die Begegnung wurde von Asam entgegen der Vorlage in Untersicht gezeigt und das Bildpersonal im Hintergrund reduziert. Die Bewegungsrichtung verläuft schräg ansteigend von links nach rechts. Im Vergleich zum Entwurf hat Asam die Komplexität der Anordnung reduziert. Die historische Priesterweihe des Heiligen fand 1537 in Venedig statt. Ähnlichkeiten zu dieser Vorgehensweise bietet auch die „Ordensbestätigung“; in Entsprechung zur leicht untersichtigen Vorlage zeigt sie den knienden Heiligen in Begleitung seiner Gefährten auf der rechten Seite vor dem sich ihm zuneigenden Papst in einem Kirchenraum. Die horizontale Fläche des Bildfeldes füllte Asam durch eine Erweiterung seines Bildpersonals um einen Bischof mit einem Begleiter und einen Ordensangehörigen, während die Anzahl der Figuren im Hintergrund reduziert wird. Zunächst war auch ein Rollenporträt Asams als sitzender Mann auf einem Stuhl vorgesehen war, der sich aus dem Bild wendet, fehlte dies in der realisierten Version. Die Bestätigung des Ordens erfolgte 1540 durch Papst Paul III. Die Laternendecke ziert Gottvater.

Der untere Teil der Laterne war illusionistisch gestaltet, er wies „zwischen einer gemalten architektonischen Rahmung durch Spiegelglasscheiben imitierte Segmentbogenfenster auf. In den Fenstern darüber waren die liegenden Ovalfenster über gemalten Schalläden angeordnet. Den Abschluss bildete über den Ovalfenstern Gottvater in einem Strahlenkranz. Am Rande Engelsköpfe zwischen Wolken.“ Die einzelnen Bildfelder waren in Schrägsicht von unten abgebildet; die tempelartig wirkende architektonische Kulisse in einigen Bildfeldern auf der östlichen Hälfte wirkte gestalterisch vereinheitlichend. Die einzelnen Kompositionen sind in ihren Fluchtlinien so angelegt, dass sie wie Radspeichen auf die zentrale Darstellung in der Laterne ausgerichtet sind. Diese antwortet mit einer Gegenbewegung. Sie weisen kompositorische Übereinstimmungen auf:

Auf den beiden längsseitigen Hauptbildern liegt der Hl. Ignatius jeweils auf einem Bett. Sie sind von entgegengesetzten Bewegungsrichtungen geprägt, denn im ersten Bild kommt der Hl. Petrus auf ihn zu und im letzten Bild verlässt der Heilige das Diesseits zugunsten des Jenseits. Während in der ersten Szene ein Strahl vom Himmel auf den Heiligen fällt, ist die Geste des Engels über dem sterbenden Heiligen dieser im letzten Bild in der Richtung genau entgegengesetzt. Der Verscheidende wendet sich Gottvater in der Laternendecke zu. Nur auf der ersten und letzten Einzelszene erscheinen auch Cherubim. Eine weitere Parallele bilden die knieenden Darstellungen des Heiligen in der Szene der Priesterweihe und Ordensbestätigung. Der Entwurf zeigte alle Szenen und Personen in Graumalerei, den ornamentalen Dekor kennzeichnet ein kräftiges gelb, der Schmuck der Vierung ist in grün gehalten und für die Fenster wählte er ein wässriges Himmelblau. Der Kurfürstenhut, die Flammenvasen, einige Fensterrahmungen und andere Stellen waren in rot gehalten. Die ausgeführte Malerei wies im Vergleich zum Entwurf, ein stärkeres Kolorit auf, wobei hell leuchtende Farben für die Ausgestaltung der Details gewählt wurden. Den S/W Fotos der Vorkriegszeit nach zu urteilen, wurden die Darstellungen durch die Fenster der Vierungskuppel von unten beleuchtet, was die Wahl kräftiger Valeurs erklärt. Diese dienten neben der Erzeugung eines wirkungsvollen Kontrastes auch der Fernwirkung. Die Laterne bildete den dunkelsten Punkt innerhalb der Vierungskuppel.

Entwürfe und Vorläufer

Asams Entwurf ist 412 x 302 mm groß und an der Schmalseite rechts mit seinem Namen signiert. Bei dessen Anbringung hat er das Blatt so gedreht, dass der Chor unten (im Westen ) erscheint, der Eingang und das Langhaus oben im Osten. Die Bezeichnung des Blattes mit „Nr. 1“ lässt darauf schließen, dass es mehrere Entwürfe gab. Die vorliegende Graphik wurde auf die Jahre 1748/49 datiert. Sie zeichnet sich durch „rasche Kohlevorzeichnung und mit dem Pinsel leicht hingetupfte Farbtöne“ aus. In der Ausführung der Vierungskuppel wurde die Aufteilung der Fläche „in vier schmale Felder in der Diagonalen und vier breitere Felder in der Hauptachse [wurde] übernommen. Die Differenz wurde aber gegenüber der Zeichnung verkleinert. Der architektonische Rahmen wurde stärker betont. Die Girlanden um den Ring der Laterne wurden weggelassen.“

Die Chorseite des Entwurfs trägt das Wappen der Kurpfalz, gerahmt von zwei Putti mit Posaunen. Die anderen drei seitlichen Anknüpfungspunkte zeigten Allegorien der Caritas in Begleitung zweier Kinder und Spes mit dem Anker, angeschnitten am linken und rechten Bildrand. Den Übergang zum Langhaus besetzte Fides. Sie trug einen Kreuzstab und hatte ein Modell der Kirche neben sich. Diese Werke wurden jedoch nicht ausgeführt. In der Abfolge und den Bedeutungsinhalten hielt man sich mit den erwähnten Änderungen im Detail an den Entwurf. Die Einteilung der Vierungskuppelschale „sollte […] vier zierliche illusionistische Säulenpaare eines Tempels darstellen und so das gesamte Leben des Ordensgründers dem Lob Gottes zuordnen.“ In Asams Nachlass sollen sich insgesamt 230 Risse auf Papier befunden haben, zu denen höchstwahrscheinlich auch weitere Vorarbeiten zu den M.er Fresken gehörten.

Der Entwurf des Bildprogramms ging auf Mitglieder des M.er Jesuitenordens zurück, die hierfür die Vitenliteratur des Hl. Ignatius als Grundlage heranzogen. Die Porträts des Hl. Ignatius zeichnen sich durch Askese und Leidenschaft im Gesichtsausdruck aus und gehen wohl auf ein Porträt nach seiner Totenmaske zurück. Als sein Urheber wurde der M.er Jesuitenpater François-Joseph Terrasse Desbillons (1711–1789) benannt. Als unmittelbare Vorlage für die einzelnen Szenen dienten Asam kleinformatige Kupferstiche zur Vita des Hl. Ignatius und auch des Hl. Franz Xaver aus dem Besitz der M.er Jesuiten, welche auch die umzusetzenden Szenen auswählten. Asam blieb es vorbehalten, diese zu einem geschlossenen Bildprogramm umzuformen.

Egid Quirins ab 1758 entstandene Stuckfigur des Hl. Ignatius in der Straubinger Ursulinenkirche nach dem Vorbild der Heiligenfigur auf Andrea Pozzos Grabaltar in der römischen Kirche „Il Gesù“ (1696 und 1700) war sicher ein wichtiges Vorbild für die jugendliche Gestaltung der Figur des Hl. Ignatius in den Gemälden der Vierungskuppel. In diesem Sinn dienten höchstwahrscheinlich auch Andrea Pozzos 1694 vollendete Fresken mit der Apotheose des Heiligen im Mittelschiff von „Sant’Ignazio“ in Rom als Vorbild; die Vierungskuppel wies eine illusionistisch gemalte Scheinarchitektur auf.

Pendentifs mit Allegorien der vier Erdteile

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Brinckmann stattete die Pendentifs der Vierungskuppel zu einem unbekannten Zeitpunkt, vielleicht um das Jahr 1750, mit gemalten Allegorien der „Vier Erdteile“ aus. Bei der Renovierung 1906 zeigte sich, dass diese Gemälde den besten Erhaltungszustand aufwiesen. Eine Herstellung der im WK II beschädigten Malereien erfolgte 1957 durch den Restaurator Schwinck.

Beschreibung und Ikonographie

Die Pendentifs der Vierungskuppel zeigen Personifikationen der Vier Erdteile: im Westen Europa [Abb. 87] und Asien [Abb. 90], im Osten Afrika und Amerika mit ihren Insignien.“

Sowohl Europa als auch Asien sind als Standfiguren wiedergeben, die nach Osten oder Westen aus dem Bild heraus sehen, während die anderen beiden Personifikationen kniend bzw. liegend abgebildet sind. Die Personifikationen von Amerika und Afrika zeigen einen freien Oberkörper, während sie ansonsten mit Draperien verhüllt sind. Desweiteren übernehmen die Putti als Nebenfiguren eine kommentierende Funktion; in diesem Kontext steht der dunkelhäutige Putto der Europa für die von diesem Erdteil eroberten Kontinente Afrika und Amerika. Hierfür könnte auch die Herrscherpose der Europa stehen. Umgekehrt lässt sich in Bezug auf Amerika und Afrika diese Bezugsebene nicht herstellen; die Bedeutung der hellhäutigen Putti muss offen bleiben.

Thematisch entspricht die Stellung der Erdteilallegorien innerhalb der Kuppel ihrer Bedeutung innerhalb des Bildprogramms: Gottvater ist allem übergeordnet, ihm folgt der Hl. Ignatius als Vermittler des Glaubens und die vier Erdteile stehen für die Ausbreitung des Glaubens auf allem Kontinenten durch die Missionstätigkeit der Jesuiten.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Bildfelder sind einheitlich komponiert: Die Erdteile sind als Personifikationen in landestypischer Tracht mit ausgewählten Attributen umgeben von hell- und dunkelhäutigen Putti abgebildet, dem Diesseits entrückt, vor einer wolkigen Himmelszone als Hintergrund abgebildet. Sie sind in Untersicht und jeweils zur Seite gewendet. Die Beleuchtung der Szenen erfolgt durch die seitlichen Fenster im Westen und Osten. Der ideale Betrachterstandpunkt befindet sich in der Vierung.

Gestalterische Mittel

Auf den Zwickelbildern dominieren kräftige Farbtöne: die Inkarnattöne der Personifikationen werden von grau, blau und ocker begleitet, das in den Gewandpartien mit weiß aufgehellt ist und die Erdteildarstellungen auf diese Weise hervorhebt. Auf diese Weise stehen sie im Kontrast zu den dunkleren Farbtönen des Hintergrundes. Die Personifikationen überragen ihr Gefolge jeweils und werden durch die Untersicht in ihrer Wirkung monumentalisiert. Die Landschaftshintergründe der Gemälde sind auf wesentliche Attribute der Personifikationen reduziert und verweisen auf Brinckmanns Tätigkeit als Landschafts- und Theatermaler des Kurfürsten Karl IV. Theodor, die er seit 1733 ausübte und von der er erst 1755 befreit wurde. Eine „Waldlandschaft mit Schafherde“ von Brinckmann befand sich auch in der Graphischen Sammlung des Kurfürsten.

Entwürfe

Die Entscheidung über die Ausgestaltung der Zwickelgemälde wurde offenbar erst später getroffen, denn auf dem Entwurf sind verschiedene Gestaltungsideen eingetragen und zwar paarweise, zu den Seiten des Wappens sind die Evangelisten Lukas und Johannes mit ihren Attributen abgebildet und in den anderen zwei Zwickeln ein Chinese als Verkörperung Asiens und Amerika mit einer Erdkugel und einem überquellenden Füllhorn.

Schrift- und Bildquellen

Wie schon die Analyse von Egells Erdteildarstellungen im Treppenhaus und Rittersaal des M.er Residenzschlosses sowie von Pellegrinis Gemälde im Zweiten Vorzimmer, dem Kaiserlichen Speisezimmer im Kaiserlichen Quartier zeigte, ist die Darstellung der Erdteilallegorien vom Wissenszuwachs im Zeitalter der Entdeckungen beeinflusst. In „Zedlers Universallexikon“ heißt es über Europa im Sinne des oben Gesagten: „Die Europäer haben auch durch ihre Geschicklichkeit und Tapfferkeit die vortrefflichsten Theile der Welt unter sich gebracht.“ Über Asien weiß Zedler zu berichten, dass es in die „Asiatischen Türcken, Arabien, Persien, Indien, Chinam eingetheilet wird“ was an dem Turban als Kennzeichen der Gestalt abzulesen ist. Jedoch passen weder die Schlange noch das Steuerruder, nach Zedler die wichtigsten Attribute Asiens, zu Brinckmanns Gemälde. Dies verweist auf die Verwendung unbekannter Bildquellen.

Die einheimischen Amerikaner tragen nach Zedler „Kleidung aus Thier-Haeuten, und ihre Waffen [bestehen] aus Keulen, Pfeil und Bogen.“ Afrika soll hingegen einen „Scorpion, oder Löwen oder eine Schlange neben sich“ haben, die von Brinckmann der Gestalt Asiens beigeordnet wurde. Auch wird davon berichtet, dass die Afrikaner „allesammt entweder schwartzbraun und gelbe, oder gantz schwartz“ sind. Der imperiale Charakter des Bildprogramms ist im Vergleich zu den Darstellungen im M.er Residenzschloss etwas abgeschwächt, jedoch werden die Gestalt der Afrika und Amerikas durch ihre partielle Nacktheit als Naturvölker dargestellt.

Vorlagen und Vergleiche

Das unmittelbare Vorbild nicht nur für Brinckmanns Erdteildarstellungen bildet das Bildprogramm des Langhauses von Pozzo 1691–1694 in der Kirche „Sant’Ignazio“ in Rom, da es die Ikonografie der Erdteile mit der Weltmission der Jesuiten verknüpft. Das M.er Bildprogramm schließt von allen ähnlich gearteten Bildprogrammen am engsten an das römische Vorbild an.

Europa

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Europa ist als hellhäutige blonde Standfigur in einem langen Gewand, dessen Äußeres vergoldete Stickereien aufweist, in herrscherlicher Poste auf einem mehrstufigen Podest abgebildet, die rechte Hand auf ihr Zepter gestützt. Auf ihrer rechten Seite verweist ein Schimmel auf ihre militärische Stärke, ebenso wie ein Putto mit Helm und Federbusch und einer eingerollten Fahne in der linken Hand. Zu seinen Füßen ist ein Kanonenrohr abgebildet. Sein Gefährte reicht ihm einen Olivenzweig empor. Aus einem Füllhorn neben ihm quellen Trauben als Zeichen des Überflusses, wie auch Zirkel, Globus und Bücher auf Europas geistige Stärken verweisen. Ein Kreuz vor der aufgehenden Sonne auf einem Hügel im Hintergrund rechts verweist auf die christliche Religion. Auf der anderen Seite stehen eine Staffelei mit Pinseln und eine monochrome Statue stellvertretend für die Schönen Künste.

Asien

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Neben Europa ist Asien abgebildet: eine hellhäutige Frauengestalt in einem prächtigen Gewand mit einem halbmondverzierten Spitzhut, die mit der rechten Hand in eine geöffnete Truhe mit einer Perlenkette greift, die ihr ein dunkelhäutiger Mann vor einem Kamel hinhält. Mit der anderen Hand greift sie ihr Zepter. Zu ihrer Seite sieht man einen bärtigen Orientalen mit spitzem Hut, aus dem ein Stock hervorsteht, und einem Halbmond als dessen Verzierung. Im Hintergrund ist eine Wüste mit Pyramide zu erkennen. Den Zwickel füllen zwei Putten zu ihren Füßen aus, der eine ist hellhäutig und hält eine goldenen Schale in der Hand, der andere ist dunkelhäutig und bietet ihr ein Weihrauchbecken dar.

Afrika

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Afrika ist als dunkelhäutige Frau mit negroiden Zügen in langem goldfarbenem Gewand unter einem Sonnenschirm kenntlich gemacht. Sie wendet sich mit misstrauischem Blick nach rechts, wo ein dunkelhäutiger Putto einen Skorpion hochhält. Zur anderen Seite hat sich ein Putto voller Angst in ihre Arme geflüchtet, in dessen Rücken ein brüllender Löwe und ein Elefant zu sehen sind. Zu ihren Füßen ist im Zwickel, völlig unbeachtet von ihr, ein blonder Putto mit einer Schlange und einer Weizengarbe, als Zeichen für die Bedeutung Afrikas als Kornkammer des Römischen Reiches abgebildet.

Amerika

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Amerika ist als dunkelhäutige männliche Figur im gelb-roten Umhang mit weißer Federkrone dargestellt, den Köcher mit Pfeilen auf dem Rücken, den Bogen in der rechten Hand. Vor ihr ist ein zweiter Indianer mit buntem Federschmuck auf zwei aufeinandergestapelten Quadern abgebildet. Quader werden auch auf der anderen Seite von zwei hellhäutigen Putti wie für einen südamerikanischen Tempelbau emporgehoben. Auch ein zuschnappendes Krokodil zu Füßen Amerikas verweist auf eine Allegorie Südamerikas, ebenso die zwei exotischen Palmengewächse auf der linken Seite und der Vogel mit dem farbenprächtigen Federkleid auf der anderen Seite.

Langhaus mit Szenen der Missionstätigkeit des hl. Franz Xaver

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Zu den Arbeiten von Asam und seinem Gehilfen in den Jahren 1749 und 1750 zählte auch die Ausmalung des Langhauses. Das Fresko füllte den größten Raum der Wölbung des Langhauses zwischen den Guten des Vorjochs und dem vor dem Vierungsbogen aus. Den Doppelgurt zwischen den Langhausjochen überspielte man mit Stuck, in den Stroh und Holzkohle als leichte Materialien eingelegt waren. Der Entwurfs- und Ausführungsprozess verlief sicher ähnlich dem der Vierungskuppel.

Aus Amateurfotos, die die Kriegszerstörungen dokumentieren, geht hervor, dass die Langhausgemälde die Bombardierung fast unzerstört überstanden hatten. Kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs lösten sich Teile der Malereien von der Decke und in das kriegszerstörte Dach drang Feuchtigkeit ein. Während verschiedener Gottesdienste im Jahr 1946 fielen namentlich freskierte Stücke des Gemäldes aus der Höhe herab und verletzten Anwesende. Deshalb wurden die übrigen Teile auch abgeschlagen und das Werke auf diese Weise vernichtet.

1957 begann die Wiederherstellung des Inneren. Die einst mit Asams Malereien geschmückten Teile des Langhauses wurden lediglich baulich wieder hergestellt. Es sind leider nur wenige Vorkriegsaufnahmen des Freskos erhalten.

Asams Deckengemälde entstand wie die Ausschmückung der Kuppel zwischen 1749 und 1750. 1760 hieß es in der „Hausgeschichte der Jesuiten“ über eine Szene aus Asams Deckenfresko: „,Nun ist im Gewölbe der Kirche das Bild des Hl. Franz Xaver in lebhaften Farben dargestellt, wie er mit dem hl. Kreuzzeichen den Brand eines Palastes löscht… .‘ “ Asams Deckengemälde überzog die ganze Fläche der Decke. Das Langhausgewölbe war zur Orgelempore und zur Vierung im Osten hin durch einen Gurtbogen abgesetzt; es trug aber auch einen mittleren Gurtbogen, der mit der Malerei von Asams Deckenbild überzogen war und seitlich Stuckverzierungen trug. Den Himmelrichtungen Nord, Süd, Ost entsprechend gab es drei Teilflächen, und zwei die gen Westen, d. h. zur Vierungskuppel, ausgerichtet waren. Die Umrahmung war gemalt und rollte sich in den beiden Hauptachsen paarweise ein. Die vier Stichkappen trugen Cherubim in stuckierten Rahmen.

Ikonographie

Die Malereien stellten die Missionstätigkeit des Hl. Franz Xaver dar, dem zweiten Kirchenpatron neben dem Hl. Ignatius. Die Einzelszenen waren zu einer erzählerisch verdichteten Darstellung der Missionstätigkeit des Heiligen in Indien und Japan in den Jahren 1541 und 1542 verbunden. Die Physiognomik des Heiligen entspricht der anderer Porträts: ein schmales jugendliches Gesicht mit einer geraden Nase und dunklen Augen, das von dunklen Haaren und einem Kinn- und Backenbart gerahmt wird.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde war erzählerisch angelegt. Es hatte eine ovale Form und setzte sich aus zwar aus halbkreisförmigen Segmenten zusammen, auf den jeweils eine Szene angeordnet ist; das Trinitätssymbol im Zentrum sendete nach allen Seiten Sonnenstrahlen aus. Es kann als Parallele zu dem Jesuitenmonogramm in der Apsis gesehen werden; die Farbigkeit der Szenen war kontrastreich angelegt. Das Göttliche Auge im Zentrum war der zentralperspektivische Mittelpunkt, um den sich die Betrachtenden im Abschreiten der einzelnen Bildfelder nacheinander herumbewegten, bis sie zuletzt unter dem Fluchtpunkt standen. Erst hier war die weitere Betrachtung durch Sich-Um die-eigene-Achse-drehen möglich. Die Verbindung einer langgestreckten Komposition mit einer Zentrierung auf die Mitte löste Asam durch eine „ideelle Schrumpfung der Langhausachse auf einen Punkt.“ Hierzu kam es zu einer Reduzierung der rechteckigen Malfläche an den Schmalseiten, während sie in der Mitte erweitert wurde. Das so entstandene Ellipsoid ließ die Konzentration auf das Zentrum für die Betrachtenden natürlich wirken.

Gestalterische Mittel

Das Fresko sollte einen illusionistischen Blick vom Kirchenraum in eine transzendente Sphäre erzeugen, an deren Stirnseite die Szenen aus dem Leben des Heiligen angeordnet waren, wobei der Betrachterraum als kirchlicher Festsaal ausgestaltet war. Der Raum erweiterte sich immer weiter in die menschliche und dann himmlische Sphäre mit dem Göttlichen Auge im Strahlenkranz im Mittelpunkt; es wies die größte Helligkeit auf und überstrahlte alle anderen Teile des Gemäldes, womit das Betrachterinteresse auf das Symbol der Trinität gelenkt wurde.

Die Einzelszenen waren in Untersicht angelegt, was dem bis auf die Szene des „Todes des Heiligen“, stets als einzige Standfigur wiedergegebenem Hl. Franz Xaver eine monumentalisierende Wirkung verlieh. Ein wesentliches Gestaltungsmittel stellte für Asam der Hell-Dunkel-Kontrast in den einzelnen Szenen dar: In der „Heidentaufe“ sind es die dunkelhäutigen Menschen, unter denen der Hl. Franz Xaver durch sein weißes Chorhemd auf der schwarzen Kutte herausgehoben wird. Im „Flammenwunder“ bildet das helle Feuer einen starken Gegensatz zur dunklen Kutte des Heiligen. Die dritte und vierte Szene setzte Asam ebenfalls auf diese Weise voneinander ab: Die Helligkeit des untergehenden Schiffes vor dem dunklen Hintergrund und das helle Kolorit der beiden Engel unterscheiden diese von dem unter einem dunklen Felsenvorsprung ruhenden toten Heiligen mit dem Kreuz auf der Brust.

„Die Apotheose des Heiligen“ zeigte diesen als helle Steinskulptur in die dunkle Vierungskuppel mit heller Laterne und Chor weisend. Die in Grisaille gehaltenen Engel der Stichkappen sollten neben einer Füllung der freien Flächen einen Übergang an der Auslattung schaffen und somit eine Verbindung der Architektur mit dem Illusionismus des Deckenbildes herstellen. Die Auslattung verdeckte den Übergang zur Architektur und leitete die Betrachtenden in die Randzone des Bildes. Zudem war sie eingefärbt und trug somit zum Illusionismus des Deckengemäldes bei.

Entwürfe und Vorläufer

Der älteren Literatur zufolge soll Cosmas Damian einen Entwurf zum Plafondgemälde angefertigt haben.

Schrift- und Bildquellen

Das Bildprogramm wurde wie das der Vierungskuppel von den Mannheimer Jesuiten entworfen, wobei die Heiligenvita Franz Xavers als Grundlage diente. Sicher kann auch hier Desbillons SJ als Entwerfer des Bildprogramms angesprochen werden. Als Vorlage dienten Asam die Kupferstiche der Vita des Hl. Franz Xaver, die bereits als Vorlagen für die Vierungskuppel Verwendung fanden.

Vorlagen und Vergleiche

Das Fresko bot hinsichtlich seines Aufbaus Anknüpfungspunkte an das zerstörte Fresko der „Speisung der Fünftausend“ von Cosmas Damian Asam im Refektorium des ehemaligen Jesuitenkollegs, da es sich bei jenem ebenfalls um eine Rundumkomposition handelte, bei der die Einzelszenen nacheinander im Abschreiten gelesen werden mussten.

Für die Darstellung der „Apotheose des Heiligen“ übernahm Egid Quirin fast unverändert den Entwurf seines Bruders Cosmas Damian für die das Deckengemälde der Vita des Titelheiligen im Innsbrucker Dom St. Jakob von 1721, der sich in der Graphischen Sammlung des Kurfürsten Karl IV. Theodor erhalten hat und den er sicher aufgrund von dessen Verbindungen nach Innsbruck von seinem Vorgänger Karl III. Philipp übernahm. Ebenso ist anzunehmen, dass er den Fresko-Entwurf seines Bruders Cosmas Damian für die Schlosskapelle Ettlingen mit der Glorie des Hl. Johannes Nepomuk von 1732 verwendete, denn diese Zeichnung befand sich ebenfalls in kurfürstlichem Besitz.

Der Kranke auf der Schubkarre findet sich ebenso im Deckenfresko der Ettlinger Schlosskapelle wieder. Die Darstellung des Kranken mit dem über die Auslattung hängenden Bein ist eine wörtliche Übernahme, ebenso die flehenden Frau hinter ihm und die dahinter stehenden Gefangen in Ketten.

Als thematische Anregung für das Werk könnte Giovanni Battista Gaullis Altarblatt für die Jesuitenkirche „Il Gesù“ in Rom gedient haben, auf dem er 1676 den „Tod des Hl. Franz Xaver“ an dessen Altar und noch zwei weitere Begebenheiten aus dessen Leben darstellte. Die Verwandlung des dreijochigen Raums in ein eine einheitliche Fläche durch eine Stuckierung hatte Cosmas Damian Asam bereits in seinem Fresko (1755/56) von St. Margaretha in Osterhofen vorweggenommen.

Taufe einheimischer Menschen

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Chronologisch beginnt die Bilderzählung mit der Taufe einer Schar einheimischer Menschen mit Turban und Federkrone durch den sie segnenden Franz Xaver unter der gleißenden Sonne. Diese Szene entnahm Asam der Vorlage, auf der auch noch ein Kruzifix in der Rechten hält und erweiterte sie der größeren Malfläche entsprechend durch eine Auflockerung und Erweiterung des Bildpersonals. Hierzu zählen zwei reich kostümierte Frauen und ein Greis im Schatten einer Palme auf der rechten Seite. Sie werden von einem reichgewandeten König in Richtung des Heiligen gezogen. Anstatt der Taufschale im Vordergrund der Vorlage präsentierte Asam ein Kissen mit der Federkrone des einheimischen Königs. Außerdem zeigte Asam nur zwei Einheimische mit Federkrone und legte den inhaltliche Schwerpunkt auf die zur Taufe kommenden, andächtig knienden, beiden Könige im Vordergrund; der Täufling ist auf der rechten Seite abgebildet. Links neben ihm sieht man einen Mönch. Anstelle des Sonnenschirms der Vorlage ist jetzt ein gefährlich blickender Krieger mit Lanze getreten.

Eine spannungsvolle Gestaltung des Geschehens erreichte Asam durch kontrastierende Blickrichtungen innerhalb der Beteiligten. Direkt unterhalb des Heiligen ist eine Symbolfigur mit Federkrone und Bogen angebracht, deren Blick nach oben ins Bild gerichtet ist. Historisch verbürgt eine Reise des Heiligen im Auftrag Papst Pauls III. des Königs von Portugal im Jahr 1541 über Mozambique nach Goa in Indien, bei der er unter Perlfischern missionierte und 1544 innerhalb eines Monats10000 Fischer, insgesamt wohl 20000 bis 30000 Menschen, taufte. Ein besonderer Erfolg war die Taufe der Königin Neachile von Indien.

Flammenwunder

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Die zweite Szene zeigte das „Flammenwunder“: auf der Vorlage sind ein auf Knien zu dem vor ihnen stehenden und predigenden Heiligen flehendes Paar Einheimischer mit Federkrone vor ihren brennenden Hütten dargestellt, welches Asam auch in sein Fresko übernahm. Die Vorlage wurde durch Asam durch den Heiligen stark dramatisiert. Er stellte sich der nach ihm greifenden Feuersglut aus dem einstürzenden Haus auf der linken Seite auf einer Anhöhe mit dem Kruzifix in der Hand, entgegen.

Zur spannungsvollen Gestaltung trägt auch die Zweiteilung der Menschenmenge zu seinen Füßen bei, die als Rückenfiguren vor ihm unter dem Eindruck der Feuersbrunst starke Abwehrbewegungen ausführen, während eine zweite Menschenmenge in seinem Rücken andächtig kniet. Unter ihnen ragt ein prächtig gekleideter Mann mit Turban hervor. Ganz am rechten Bildrand blicken jedoch drei Personen scheinbar unbeteiligt in den Kirchenraum, möglicherweise Porträts von Asam und seinen Gehilfen? Ebenso blickt der Kopf mit Helm am Fuß des Gemäldes in den Kirchenraum. Der Hl. Franz Xaver selbst begegnet mit seinem Blick der entgegenkommenden Geste eines Engels auf der Spitze des brennenden Hauses, während er mit seiner Geste gleichzeitig auf die Sterbeszene des Heiligen verweist.

Stillung des Seesturms und Tod des hl. Franz Xaver

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Auch für die „Stillung des Seesturms durch Franz Xaver auf der Reise von Malacca nach Goa“ (linke Bildhälfte) und den „Tod des Hl. Franz Xaver“ (rechte Bildhälfte) auf dem vierten Fresko bediente sich Asam der entsprechenden Kupferstiche als Vorlage. Die Vorlage zum Schiffbruch des Heiligen übernahm Asam mit einer seitenverkehrten Anordnung des Schiffes und verlieh ihr eine spannungsvollere Gestaltung: namentlich verzichtete er darauf, den schiffbrüchigen Heiligen am Ufer zu zeigen und versetzte ihn auf das kenternde Schiff.

Auf der zweiten Vorlage sieht man den Heiligen mit der Gloriole in einer Hütte am Meeresufer ruhen; ein Engel kommt von links oben zu ihm und verweist mit einer Geste auf den Himmel. Die Gestalt des mit auf der Brust gefalteten Händen hinscheidenden Hl. Franz Xaver in seiner schwarzen Kutte auf dem Felsvorsprung übernahm Asam fast unverändert.

Auf Asams Fresko sah man, wie der Heilige sich an der Spitze anderer Schiffbrüchiger sich an einem Mast des prächtig ausstaffierten sinkenden Schiffes auf der linken Bildhälfte festklammert, während zwei Engel den am Ufer auf der rechten Bildseite in einer Höhle ruhenden toten Heiligen beweinen. War dieser auf der Vorlage noch lebend in Begleitung des Engels wiedergegeben, so ist er nun verstorben. Der Kopf der Symbolfigur am Fußende des Freskos ist mit Blüten umgeben und auf ihn gerichtet. Hiermit werden zwei zeitlich nacheinander liegende Vorgänge erzählerisch miteinander verknüpft. Die erzählerische Grundlage hierfür bildete eine Legende, nach der der Heilige während einer Schifffahrt auf dem Indischen Ozean 1545 in einen heftigen Sturm geriet, den er mit einem Gebet und durch das Werfen eines Kreuzes an einer Schnur ins Wasser besänftigte. Bei seiner Ankunft auf dem Festland sah er eine Krabbe mit dem Kreuz aus dem Wasser krabbeln. Die Sterbeszene des Heiligen beruht auf einer anderen Legende, wonach er 1552 vor der Grenze des heutigen Chinas allein, aber von Engeln getröstet, starb, da man ihm die Einreise verweigert hatte.

Apotheose des hl. Franz Xaver

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Die abschließende Darstellung der „Apotheose des Heiligen“ zeigt den Heiligen als Statue, als Heiligenbild in die Unsterblichkeit entrückt, auf einem Podest mit mehreren Stufen. Mit seinem Blick und einer Geste seiner linken Hand wies er nach oben zu den Evangelistenrdarstellungen in der Vierungskuppel. Hiermit ist auch eine Bezugnahme auf den realen Anbringungsort des Gemäldes sowie auf den Hl. Ignatius verbunden, dem die Fresken in der Vierungskuppel der M.er Jesuitenkirche gewidmet sind. Zu den Füßen des Hl. Franz Xavers sind zwei Putten als Schmuck des Bildwerks zu erkennen. Zu beiden Seiten der Statue sieht man eine Menge von Menschen unterschiedlichster Herkunft im Zeitkostüm, die sich über die Bildränder hinweg an die seitlichen Fresken anschließen und somit eine Verbindung zu diesen herstellen . Eine männliche Figur auf der linken Bildseite schaut in den Kirchen und stellt somit den Kontakt zum Betrachter her. Für dieses Fresko übernahm Asam einen Entwurf seines Bruders.

Programm und Synthese ehemalige Ausmalung der Kirche

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Asams Fresken in der Vierungskuppel der M.er Jesuitenkirche zeigen, in szenische Darstellungen eingebunden, kanonisierte Ereignisse aus der Vita des Hl. Ignatius von Loyola. Der Hl. Ignatius war der Begründer des Jesuitenordens und zugleich einer der Patrone der Kirche. Diese Darstellungen nehmen daher in Bezug auf ihre Bedeutung innerhalb des Bildprogramms eine übergeordnete Stellung ein. Die Bedeutung der Kirche als Ordenskirche wird durch das benachbarte Jesuitenmonogramm in der Chorwölbung unterstrichen. Der Hl. Ignatius und seine Mitstreiter sahen es als Antwort auf die Herausforderung durch die reformatorischen Bewegungen in ganz Europa als ihre Aufgabe an, sich für die Erneuerung der Katholischen Kirche einzusetzen, wozu im Zuge der damals einsetzenden Kolonialisierung auch die weltweite Mission durch die Ordensangehörigen gehörte.

Die Änderung der Zwickelgemälde von einer Darstellung der „Vier Evangelisten“ hin zu den „Vier Erdteilen“ unterstreicht die Bedeutung dieses zentralen Gedankens für die Jesuiten, der auch in der Fundationsurkunde des Baus ausgeprochen wurde, wonach die „löbliche Societät Jesu, als welcher die in allen Welt theilen durch dieser löblicher Societät ohnermiedeten, mit sehr vieller ihrer treuer arbeithen vergossenen Marter bluth ausgebreitet, erhalten und wider hergestellte]n] catholische Religion […] gar villes zu dancken hat.“

Diese zentrale Aufgabe des Ordens wird in den von Brinckmann ausgeführten Allegorien der Vier Erdteile in den Pendentifs der Kuppel dargestellt. Der Allegorie Europas sind, den kolonialen Bestrebungen der europäischen Mächte entsprechend, die anderen Erdteile untergeordnet. Die physiognomischen Gestaltung der Erdteile und ihrer Attribute aus Fauna und Flora gibt den damaligen Wissenstand wieder. Nicht zuletzt waren es die Briefe des Hl. Franz Xaver aus dem Reich der Mitte, die den Zuwachs an Wissen beflügelten. Die wichtigsten Lebensstationen dieses wichtigsten Missionars der Jesuiten sind im Langhausgemälde dargestellt und somit die Erfüllung des im Kuppelfresko und den Pendentifs dargestellten Auftrags der Jesuiten zur weltweiten Mission.

Die enge inhaltliche Verbindung der beiden Gemäldezyklen zeigt sich in der starken Übereinstimmung innerhalb der Kompositionen der Einzelszenen, diese werden von der Gestalt des Hl. Ignatius und Franz Xaver fast ausnahmslos im weißen Chorhemd über der schwarzen Kutte beherrscht, die jeweils durch ihre Größe unter den zahlreichen, oft andächtig niederknienden Anwesenden herausgehoben sind und diesen predigen, sie also zum Evangelium bekehren wollen. Auf diese Weise fordern die dargestellten Handlungen die in der Kirche Anwesenden zum Mit- und Nachvollzug auf. Da die Kirche auch vom M.er Hof genutzt wurde, wurde die inhaltliche Aussage der Kuppelgemälde auch dadurch unterstrichen, das die Vierungsbögen am Übergang zum Kuppeltambour im Westen und Osten die Monogramme der Kurfürsten und Bauherrn Karl III. Philipp und seines Nachfolgers Karl IV. Theodor als Stützen des Ordens tragen. Ersterer stammte aus dem Katholischen Haus Pfalz-Neuburg und war von Jesuiten erzogen worden.

Dieses Bildprogramm wird durch den Hochaltar fortgeführt, der den Titelheiligen der Kirche Hll. Ignatius und Franz Xaver, gewidmet war. Von den Seitenaltäre galten zwei der Verehrung des Hl. Aloysius von Gonzaga und des Hl. Stanislaus Kostka. Besonders der letztgenannte Heilige wurde sowohl von den M.er Jesuiten als auch vom Haus Pfalz-Neuburg sehr verehrt, wo ein Teil seines Craniums, d. h. seiner Schädelplatte aufbewahrt wurde. Mit dem Kurfürsten Karl III. Philipp kam sie dann nach M. in die Schatzkammer der Schlosskirche.

Die Mission der Jesuiten in Mannheim

Der im Bildprogramm der Jesuitenkirche vorgetragenen Forderung an die Ordensangehörigen zur Mission folgten ihre Mitglieder auch vor Ort: Die der Residenz benachbarte Ordenskirche der Jesuiten spiegelte ihre engen Besitzungen zum Haus Neuburg, aus dem Kf.Karl III. Philipp stammte. Die „Gesellschaft Jesu“ entwickelte aber nicht nur in Heidelberg und am M.er Hof rege Aktivitäten, sondern bemühte sich auch um die Rekatholisierung der Pfalz. Besondere Bemühungen wandten sie diesbezüglich den lutherischen und reformierten Bewohnern der Mannheimer Unterstadt zu. Konvertiten erhielten von Kf. Karl III. Philipp finanzielle Zuwendungen.

In der Öffentlichkeit war der Orden durch Prozessionen zu Ehren der Jugendheiligen des Jesuitenordens sichtbar, denn der Orden führte neben der Kirche ein Gymnasium. Die Heiligenverehrung wurde durch verschiedene ortsansässige Sodalitäten und marianische Bruderschaften gefördert. Die Pilger der Wallfahrt nach Oggersheim wurden von Jesuiten betreut: Die dortige Kapelle entstand 1733 nach dem Vorbild der Casa Santa in Loreto mit einer Kopie des dortigen wundertätigen Bildes. Ihre Weihe fand 1733 zum Fest der Heimsuchung Mariens statt, wobei Maria von Loreto zur Patronin der Kurpfalz erhoben wurde.

Kolleggebäude

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Es handelte sich um einen einflügligen verputzten Bau mit zahlreichen Fensterachsen, der dem WK II zum Opfer fiel. Das ehemalige Jesuitenkolleg war baulich mit dem mit dem benachbarten Schloss verbunden und lag somit an zentraler Stelle im Norden der Stadt Mannheim. Das westlich an die M.er Residenz anschließende Gebäude war äußerlich ein verputzter dreigeschossiger Bau mit Baugliedern aus Werkstein. Zunächst legte man am 10. Mai 1730 den Grundstein für das Jesuitenkolleg, dass man nach einem Plan Galli da Bibienas aus demselben Jahr errichtete.

1730 stellte man den südlichen Teil im Rohbau fertig und bezog ihn im darauffolgenden Jahr. Das Kolleg wurde wie die Kirche und das Gymnasium des Jesuitenordens, von dessen Angehörigen Karl III. Phillip in Neuburg erzogen worden war, in unmittelbarer Nähe des Schlosskomplexes errichtet. Galli da Bibiena (1686–1748) lieferte vermutlich den Plan für die Erbauung des Jesuitenkollegs, da er sich vor der Fassade mit einem auf 1730 datierten Plan abbilden ließ. Asam (1686–1739) schuf 1737 das Deckenfresko des Refektoriums des Jesuitenkollegs mit der „Speisung der Fünftausend“, möglicherweise unter Mitarbeit von Joseph Gregor Winck.

Die Gänge des Kolleggebäudes waren einheitlich zur Straße hin ausgerichtet, während die Räume zur Garten- und Hofseite lagen. Im Süden und an der Verbindung des Baus zur Kirche führte man den Gang rechtwinklig im Bau weiter. Das Haupttreppenhaus war baulich besonders in Szene gesetzt. Das leicht erhöht gelegene Refektorium erreichte man über eine zweiarmige Treppe.

Das dreigeschossige Kolleggebäude hatte 30 Fensterachsen. Es war verputzt, hatte einen Sockel, einfache Stockwerkgesimse und ein kräftiges Hauptgesims sowie Rechteckfenster mit Ohrungen und hervorgehobenen Schlusssteinen; das zweite Obergeschoss besaß dagegen Segmentbogenfenster. Der Bau wurde von einem Mansarddach bekrönt. Die Gänge im Inneren des Kolleggebäudes waren überwölbt. Im Obergeschoss bestand ein Durchgang vom Schloss in die Jesuitenkirche. An der Rückseite des Kolleggebäudes war ein Gebäudetrakt mit zwei übereinanderliegenden Sälen in den Garten gebaut, von denen der ebenerdige Saal als Sommer-Refektorium diente. Diesen schmückte ein flaches Muldengewölbe mit dem Deckengemälde der „Speisung der Fünftausend“ von Asam aus dem Jahr 1737.

Refektorium am Südflügel

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Der Speisesaal sollte 70 Fuß Länge und 40 Fuß Breite aufweisen und wurde ab 1732 errichtet. Der Dachstuhl des nördlichen Teils war 1733 vollendet. 1734 wurde der Bau mit den Maßen von 376 1/2 Fuß x 45 Fuß, fertiggestellt. Das Refektorium lag im Norden des Gebäudes auf der Rückseite in einem vorspringenden Gebäudetrakt.[16] Der Speisesaal erhielt 1738 auf Befehl des Kf. Karl III. Philipp eine Ausmalung für 2800 fl. Die Decke des Refektoriums wurde im selben Jahr von Cosmas Damian Asam mit einem Deckenfresko versehen.

An der Rückseite des Kolleggebäudes lag ein Gebäudetrakt mit zwei übereinanderliegenden Sälen, von denen der ebenerdige Saal als Sommer-Refektorium diente. Der Gebäudetrakt des Refektoriums war dreiachsig ausgebildet, im Inneren gab es jedoch „vier Stichkappen an den beiden Längsseiten [..] die innerste Wandnische war demnach fensterlos und die zugehörige Saalachse lag schon innerhalb des im rechten Winkel zum Saal verlaufenden Hauptgebäudes“. Im Inneren waren die Wandflächen mit Pfeilern und einem Gebälk mit stuckierten Aufsatz als Auflagefläche für das Gewölbe mit Asams Deckengemälde geschmückt. Die Ostseite besaß eine Empore in einem dreiteiligen Bogen, die vom oberen Geschoss zugänglich war. Das Deckengemälde von Asam wurde 1927 vernichtet, da es nicht mehr erhaltungswürdig erschien. 1943 brannte das Kolleg aus und seine Reste wurden nach dem WK II abgetragen.

Speisung der Fünftausend

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Das Sommerrefektorium des Jesuitenkollegs erhielt zwischen 1737 und 1738 für 2800 fl. eine Ausmalung. Das Deckengemälde stammte noch von Cosmas Damian Asam (möglicherweise unter Mitarbeit von Joseph Gregor Winck). Das Gemälde nahm die ganze Fläche der Decke ein. Es besaß Stichkappenbilder in Grisaille, die von der farbigen Hauptkomposition abgesetzt waren. Es ist anzunehmen, dass die Künstler, welche die Stuckverzierungen der Decke ausführten, dieselben waren, die später zur Ausschmückung der Jesuitenkirche herangezogen wurden, doch sind ihre Namen nicht bekannt. Das Deckengemälde hatte eine Stuckrahmung mit Girlanden, die im Gegensatz zu den geraden Längsseiten an den Schmalseiten Einziehungen und Rundungen aufwies. Die Zwickel der Fensterseite waren mit flächigem Stuck mit Akanthusmotivik überzogen; der Zwickel unterhalb der Hauptgruppe war mit einer Gloriole und einer schwebenden Figur ausgefüllt. Eine marmorierte Schrifttafel mit dem Horaz-Ausspruch „Sapere Aude“ kam 1878 hinzu. Die Längsseiten waren durch Pfeiler mit Segment- und Dreiecksgiebeln im Wechsel gegliedert. Auf ihnen waren Putten mit kugeligen Gefäßen und Amphoren angebracht. Die Eingangsseite war besonders hervorgehoben; denn auf den Kapitellen der rahmenden Pilaster stand jeweils eine schlanke, bemalte Amphore. Die Zwickel trugen hier stuckierte Ornamente bis zu dem stuckierten Bogen, der die Begrenzung zum Deckengemälde bildete.

Das Deckenfresko Asams wurde 1927 vernichtet, da es schadhaft war und man eine Restaurierung nicht für möglich hielt. Die Reste des im letzten Krieg ausgebrannten Gebäudes nach 1945 beseitigt. Das Fresko mit der „Speisung der Fünftausend“ ist nur noch in wenigen S/W Aufnahmen erhalten. Dargestellt ist die wundersame Brotvermehrung, von dem in den Evangelien berichtet wird, dass Christus 5000 Menschen mit fünf Broten und zwei Fischen sättigte (Mt. 15,32-39, Mk. 8,1-9). Da der biblische Text berichtet, dass Christus vorher das Brot brach und segnete, wird hierin eine Vorwegnahme des Abendmahls gesehen. Den erhaltenen Aufnahmen nach zu urteilen, bestand der Ausgangspunkt der Komposition aus einer Darstellung des segnenden Christus in einer Menschenmenge unter einem Baum in der Mitte der östlichen (?) Schmalseite; unten den Abgebildeten sollten einige historische Persönlichkeiten abgebildet sein. Die Gruppe in der nächsten Nähe von Christus war symmetrisch aufgebaut und erweiterte sich zu den Seiten durch weitere Figuren nochmals symmetrisch, wodurch der Anschluss zu den Szenen auf den Längsseiten hergestellt wurde. Innerhalb der Menschengruppe gab es weitere Gruppen, die durch ihren Habitus als miteinander diskutierende Gelehrte und im Grase lagernde Bauern erkenntlich waren. Diese setzte Asam als Kontrast eine Gruppe von Frauen und muszierenden Männern im zeitgenössischen Hofkostüm entgegen. Auch Christus selbst stellte er eine höfisch gekleidete Frau entgegen.

Im Zentrum stand eine Wolkenzone mit einzelnen Putti. Die Nordseite zeigte die Hungernden vor einem Landschaftshintergrund aus Bergen und Wäldern. Ein Apostel predigt einer vor ihm lagernden Gruppe unterschiedlicher Herkunft, unter ihnen auch Orientalen, Mönche und kranke Menschen im Hintergrund der Szene. Im Westen war ein näher kommendes Segelschiff mit drei Männern als Besatzung abgebildet. Da es sich direkt über den Eintretenden befand, konnte es erst von der gegenüberliegenden Seite aus richtig erkannt werden. Von diesem Schiff werden Truhen ausgeladen und andererseits ein Kranker von zwei Helfern an Bord gebracht. Ein zweites Schiff kommt darauf zu gefahren. Das südliche Bildfeld wurde von einer dicht gedrängten Volksmenge von Angehörigen unterschiedlichster sozialer Gruppierungen beherrscht, an die ein Apostel Brot verteilt. Auf der linken Seite befindet sich eine Gruppe von Damen, die von einer Frau mit Sonnenschirm dominiert wurde. Eine Gruppe von Männern im Fischerbot bietet die Verbindung zur nächsten Szene. Die einzelnen Menschengruppen waren etwas aufgelockerter als an den Längsseiten.

Das Zentrum des Gemäldes bildete die Sättigungsszene, bei der die Reste des Mahles gesammelt wurden und Christus mit der Krankenheilung und Predigt fortfuhr. Es konnte auch ein Gemeinschaftsporträt der drei Enkelinnen des Kurfürsten Karl III. Philipp wie auf Asams früheren Gemälde der „Venus in der Schmiede des Vulkan“ im Treppenhaus von 1728–30 nachgewiesen werden, die hier jedoch bereits zu jungen Damen gereift dargestellt waren. Allerdings wird hierdurch die Bilderzählung in ihrer Glaubwürdigkeit aufgebrochen. In die Stichkappen wurden 1878 durch W. Wißmann Grisaillemalereien aus der Vita des Hl. Ignatius eingefügt, von denen leider nur zwei Szenen mit der „Heilung einer Fiebernden“ und der „Sendung des Hl. Franz Xaver nach Indien“ erhalten sind. Über dem Eingang zum Speisesaal war der Hl. Ignatius in einer Vision dargestellt, bei der er den gekreuzigten Christus anbetete, während hinter ihm 12000 Inder die Bekehrung erwarten. Um das Kreuz wehte der Schriftzug: „GRATIAS AGAMUS DOMINO NOSTRO“. Darüber hinaus hatte der Maler im Gewölbe der Haupttreppe den Heiligen im Messgewand abgebildet.

Das Bildfeld war rechteckig mit Kreissegmenten als Erweiterung an den Schmalseiten ausgelegt. Die Stichkappen schnitten bis in die Ränder des Bildfeldes hinein. Das übergeordnete Thema der Bilderzählung sorgte für eine Vereinheitlichung des Aufbaus; die Inhalte der Längsseiten waren kompositorisch auf Jesus ausgerichtet. Das über der Eingangsseite dargestellte Schiff gibt dem Gemälde einen Höhenakzent und legt den Schwerpunkt auf diese Seite. Der Schwerpunkt der sehr dynamisch angelegten Darstellung lag auf der Seite gegenüber dem Eingang; die Szenen der Längsseiten wirken etwas ruhiger und die Zuhörer des predigenden Christus verharren in Aufmerksamkeit. Somit stellte Asam den Zeitpunkt nach der wunderbaren Speisung der Fünftausend dar, als Jesus wieder zu predigen beginnt.

Die Handlung des Gemäldes baute sich wie auch im Rittersaal des M.er Residenzschlosses von den Rändern her auf; das Zentrum, eine wolkenlose Himmelszone, wies die größte Helligkeit auf und strahlte nach den Seiten aus, wodurch die einzelnen Szenen diesbezüglich eine starke Kontrastwirkung entfalteten. Das Bildpersonal war als Stand- bzw. Sitzfiguren in der Seitenansicht von unten dargestellt, lediglich die drei Prinzessinnen blickten aus dem Bild heraus auf die Betrachtenden. Hierdurch wurde der Eindruck der Transzendenz abgemildert und eine direkte Beziehung zu den Betrachtenden des Gemäldes hergestellt. Das farbige Hauptfresko bildete einen starken Kontrast zu den monochromen Stichkappenbildern mit Szenen der Vita des Hl. Ignatius. Die Decke wurde mit illusionistischen Mitteln geöffnet, indem Asam über den Stichkappen und Gewölbeansätzen ein Scheinmauerwerk malte, welches perspektivisch auf das Zentrum des Gemäldes ausgerichtet war. Den Abschluss bildete eine Auslattung, deren Funktion darin bestand zwischen der Scheinarchitektur und dem illusionistischen Deckengemälde zu vermitteln.

Die Handlung des Deckenfreskos geht auf den biblischen Text zurück, sie ereignete sich am See von Galiläa und wird von allen vier Evangelisten berichtet. Das Thema der Brotvermehrung wurde von der Spätantike bis ins hohe MA in unterschiedlichen Varianten dargestellt, danach trat es im 16. Jh. nochmals im Zusammenhang mit der Mannalese und anderen Speisewundern auf, z. B. in Tintorettos Deckengemälde des Saales der Scuola di San Rocco, Venedig, 1576/84. Das Thema der „Speisung der Fünftausend“ wurde von Asam vorher und hinterher nicht wieder aufgegriffen. Das verweist darauf, dass er auf diese Inhalte von seinen Auftraggebern verpflichtet wurde.

Die biblische Vorlage wird in eine Beziehung zur weltweiten Verbreitung des Glaubens durch den Jesuitenorden gesetzt. In den deutschen Ländern des Hl. Römisches Reiches erfreute sich das Thema seit der Mitte des 17. Jhs. großer Beliebtheit, namentlich in österreichischen Klöstern. Eine direkte Vorlage für das M.er Werk konnte nicht identifiziert werden, doch weist die illusionistische Aufsprengung des Himmsraums und die Komposition des Freskos durch umlaufend angeordnete Einzelsszenen auf Cosmas Damians 1720 vollendetes Deckenfresko der „Weihnachtsvision des Hl. Bernhard“ der ehem. Zisterzienserkloserkirche Mariä Himmelfahrt, Johannes der Täufer und St. Ursula in Alderbach bereits auf das M.er Werk voraus.

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