Mainz, ehem Residenzschloss

Das Residenzschloss der Mainzer Kurfürsten, ein 1628 begonnener und ab 1751 erweiterter Bau, besaß bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg in mehreren Innenräumen Deckenmalerei; herausragend war der Akademiesaal mit einem Fresko (1787) von Januarius Zick.

Geschichte und Beschreibung

Das Mainzer Schloss präsentiert sich heute als dominierend-solitärer Baukörper an der Mainzer Rheinfront, bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts war es jedoch von mehreren Bauten umstanden, insbesondere war die Rheinfront durch die noch mittelalterliche sog. Martinsburg verdeckt. Nach Abbrüchen in napoleonischer Zeit und Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg entwickelte sich der zweiflügelige Bau zu einem prägenden Element im Stadtbild. Während der parallel zum Rhein angeordnete Flügel ab 1628 in mehreren Abschnitten errichtet wurde, ergänzte man den rechtwinklig dazu angeordneten Nordflügel ab 1751. Pläne für größer angelegte Erweiterungen blieben auf dem Papier.

Kurzbeschreibung und Lage

Der dreistöckige, aus zwei Flügeln bestehende Bau liegt an der nordöstlichen Ecke der mittelalterlichen Mainzer Altstadt, ehemals im Winkel zwischen der (heute abgebrochenen) mittelalterlichen Stadtmauer und dem Rhein. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts war der Rheinfront noch die mittelalterliche Martinsburg, Keimzelle der Residenz, vorgelagert. Südlich des Schlosses lagen die Kanzlei, die Schlosskirche St. Gangolph und ein Zeughaus mit der kurfürstlichen Münze.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstand südwestlich des Schlosskomplexes als barocke Stadterweiterung, freilich innerhalb der Stadtmauer, das Bleichenviertel zu dem nicht nur Adelshöfe sondern auch bürgerliche Wohnhäuser und der Neubau der Kirche St. Peter gehörten.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

deckenmalerei.eu

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Die bereits erwähnte Martinsburg entstand 1478 bis 1489 im Auftrag des Mainzer Erzbischofs Diether von Isenburg (1459-1461 und 1475-1482), wahrscheinlich unter Einbeziehung des älteren sog. Grinsturms, der den rheinseitigen Abschluss der Stadtmauer bildete. Anlass für den Bau der Burg dürfte ein Aufstand der Mainzer Bürger 1476 gewesen sein.

Ab 1628 entstand unmittelbar südwestlich der Martinsburg der erste Bauabschnitt des Schlosses, das wohl moderne Repräsentationsräume für den Auftraggeber Erzbischof und Kurfürst Georg Friedrich Greiffenclau zu Vollrads (1626-1629) enthalten sollte. Die Baumaßnahme wurde zwar von seinem Nachfolger Anselm Casimir Wamboldt von Umstadt (1629-1647) fortgesetzt, blieb jedoch unvollendet.

Es handelte sich dabei um ein dreistöckiges Gebäude auf rechteckigem Grundriss, das acht Fensterachsen umfasste und heute den entsprechenden südlichen Teil des Rheinflügels bildet. Entsprechend den heute noch am südlichen Ende vorhandenen beiden Eckerkern war wohl auch an der Nordwestecke ein solcher Erker vorhanden, während der Bau mit seiner Nordostecke in halber Tiefe an die Martinsburg anstieß.

1675 bis 1678 erfolgte eine Erweiterung um nochmals acht Fensterachsen im Auftrag des Kurfürsten Damian Hartard von der Leyen (1675-1678). Als Bauleiter, aber wohl nicht als Planer, gilt der Kapuziner Matthias von Saarburg.Dabei griff man die ursprüngliche Fassadengestaltung wieder auf, setzte allerdings im Bereich der Martinsburg die Fassade ein wenig zurück. Um den Zugang in den Innenhof der Burg zu erhalten musste das Erdgeschoss in diesem Bereich als Durchfahrt ausgebildet werden. Wahrscheinlich war bereits zu diesem Zeitpunkt an den Anbau eines rechtwinklig zum Rheinflügel angeordneten, zweiten Traktes gedacht. Begonnen wurde diese Maßnahme unter Anselm Franz von Ingelheim (1679-1695), wie sichtbare ältere Fundamente unter dem heutigen Nordflügel belegen, die die Jahreszahl 1687 tragen, kam jedoch nicht darüber hinaus.

1749 entstanden Pläne des Architekten Franz Anselm Freiherr von Ritter Groenesteyn, sowohl einen nördlichen Flügel anzubauen, als auch die Martinsburg abzubrechen und durch einen Neubau zu ersetzen. Dieser sollte aus drei regelmäßig angeordneten Flügeln um den alten Burghof bestehen. Insgesamt hätte das Projekt die vorgegebenen Formen des 17. Jahrhunderts wieder aufgegriffen und mit einem neuen Mittelrisaliten auf der Nordseite kombiniert.Da der Nordflügel (anders als der heutige) Richtung Rhein an der Stelle der Martinsburg verlängert worden wäre, hätte sich hier eine durch ihre Länge von 25 Achsen sehr beeindruckende Fassade entstanden.

Ausgeführt wurde 1750-1752 im Auftrag des Kurfürsten Johann Friedrich Carl von Ostein (1743-1763) jedoch eine reduzierte Variante, bei der ein lediglich leicht in Richtung Rhein vorspringender Nordflügel, der auf der Hofseite die Architektur des Ursprungsbaus übernimmt, auf der Außenseite jedoch in vereinfachter und modernisierter Form abwandelte.

An der Stelle der Tordurchfahrt in den Hof der Martinsburg wurde ein repräsentatives Treppenhaus eingebaut, wobei die zwei Arme der Treppe sich auf der Rheinseite in einem Podest vereinigten unter dem der Durchgang in den Innenhof weiterhin möglich war.Aus der Zeit Osteins stammten zudem einige Stuckdecken im Rheinflügel, da auch die dortigen Räume neu ausgestattet wurden.

Die letzte größere Baumaßnahme in der Zeit des Alten Reiches war der Einbau des Akademiesaales im Nordflügel 1786/87 unter Kurfürst Friedrich Karl Joseph von Erthal (AZ 1774-1802).

1792 sah man sich durch die herannahenden französischen Truppen zum Abtransport der Ausstattung gezwungen. Das Mobiliar gelangte nach Aschaffenburg, bei der Belagerung 1793 diente das Schloss als Lazarett und wurde so verwüstet, dass es (vom fehlenden Mobiliar abgesehen) bei einer kurzfristigen Rückkehr des Kurfürsten nicht benutzt werden konnte.

In französischer Zeit diente das Schloss als Zollager, vor allem aber brach man die Martinsburg und einen großen Teil der übrigen Residenzgebäude ab, auch das repräsentative Treppenhaus im Rheinflügel verschwand, während der Akademiesaal als Gerichtssaal diente, in dem der Prozess gegen den berühmten Räuberhauptmann Johannes Bückler („Schinderhannes“) stattfand. Im Zusammenhang mit der Nutzung als Zollager wurde der Schlosshof durch eine Mauer eingefriedet, an der westlichen Seite entstand die sog. Steinhalle, später Teil des römisch-germanischen Zentralmuseums (z. z.T, 2021, provisorischer Sitzungssaal des rheinland-pfälzischen Landtags).

Nach Übernahme des Schlosses durch die Stadt Mainz 1827 wurde die Nutzung des Schlosses als Warenmagazin zunächst fortgeführt, erst 1842 begann eine würdigere Nutzung als Unterkunft für verschiedene Museen und die Mainzer Stadtbibliothek. Hierfür wurden verschiedene Umbauten vorgenommen, u. A. brach man die im Erdgeschoss des Nordflügels die Gewölbe der ehemaligen Archivräume aus, auch wurde eine neue Treppe eingebaut, die die Zugänglichkeit des Akademiesaales verbessern sollte. Letztere war wohl auch deshalb notwendig geworden, weil der Rheinflügel weiterhin zu wirtschaftlichen Zwecken genutzt werden sollte und daher eine bauliche Trennung beider Gebäudeteile notwendig wurde.

Nachdem 1875 ein neuer Zoll- und Binnenhafen angelegt worden war, wurde die Nutzung des Schlosses als Zollager obsolet. In den Folgejahren entstanden Pläne die einen historistischen Ausbau des Schlosses vorsahen, aber nicht umgesetzt wurden. Da sich die denkmalpflegerischen Grundsätze gewandelt hatten, beschloss man eine Wiederherstellung des vorhandenen Bauwerks ohne Erweiterungen.

1903 begann eine Restaurierungskampagne, die, durch den ersten Weltkrieg unterbrochen und durch die wirtschaftlichen Schwierigkeiten der Nachkriegsjahre verzögert, 1922-25 beendet wurde.Sie verzichtete weitgehend auf Zutaten und Veränderungen, auch wenn z. B. die Fenstergewände mit neuen Büsten versehen wurden und an den Schmalseiten des Osteinflügels Giebelaufsätze angebracht wurden.

1942 wurde das Schloss bei einem Luftangriff bis auf die Außenmauern zerstört. Durch diese frühe Zerstörung existieren leider auch keine Farbaufnahmen der bis zur Zerstörung erhaltenen Deckenmalereien, wie sie ab 1943 von vielen anderen Schlossausstattungen angefertigt wurden.

Der Wiederaufbau des Schlosses nach dem Zweiten Weltkrieg stellte zwar die Fassade in alter Form wieder her, nicht jedoch die zuletzt vorhandene Raumaufteilung; nur geringe Reste der ehemaligen Stuckaturen blieben in den Fensternischen des Rheinflügels erhalten.

Auftraggeber

Im Zusammenhang mit den zumindest fotografisch überlieferten Deckenmalereien des Schlosses sind die beiden Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn (AZ 1695-1729) und Friedrich Karl Joseph von Erthal (AZ 1774-1802) zu nennen.

Schönborn wird zwar gemeinhin vorrangig mit dem Ende des 18. Jahrhunderts zerstörten Lustschloss Favorite bei Mainz in Verbindung gebracht, ließ aber offensichtlich auch die Räume des kurfürstlichen Appartements im zweiten Stockwerk des Rheinflügels neu ausstatten. Lediglich für zwei Räume, das Tafelzimmer und das Spiegelzimmer, sind genauere Nachrichten bzw. Fotografien der Deckenmalereien überliefert, wobei der Reisende Blainville, der Mainz 1705 besuchte, vermerkte: „die Decken der Zimmer sind prächtig ausgezieret und das Geräthe ist sehr prächtig und kostbar.“

Da er in diesem Zusammenhang die Deckengemälde des Tafelzimmers eigens erwähnt, dürften also seinerzeit auch weitere Räume auf diese Weise ausgestattet gewesen sein. Ein Verzeichnis ausgemusterter Hofmöbel von 1780 nennt jedenfalls verschiedene, ehemals in die Decken des Tafelzimmers und anderer Räume eingelassene Gemälde, über deren jedoch Darstellungen nichts weiter bekannt ist (siehe unten) und die vielleicht mit der Ausstattungsphase unter Schönborn in Verbindung zu bringen sind.

Zwar verleitet der Name des Auftraggebers dazu, eine reiche und qualitativ hochwertige Ausstattung aller Räume anzunehmen, doch ist aufgrund fehlender Quellen kaum eine verlässliche Aussage möglich.

Für die umfangreiche Erweiterung und die Neuausstattung einiger Räume im Rheinflügel unter Johann Friedrich Carl von Ostein Mitte des 18. Jahrhunderts sind bislang keine Deckenmalereien nachweisbar. Die reich mit Rokoko-Ornamenten dekorierten Stuckdecken des Mainzer Stuckateurs Johann Peter Jäger (1708-1790) die in dieser Phase entstanden, ließen, zumindest soweit sie durch Fotografien überliefert sind, keine größeren Malereien zu, figürliche Darstellungen trugen sie dagegen in feingearbeiteten Reliefs. Sehr wahrscheinlich wurden in diesem Zusammenhang die erwähnten, im Verzeichnis von 1780 genannten, ehemals in Decken des Rheinflügels eingelassenen und vermutlich aus der Schönborn-Zeit stammenden Gemälde ausgebaut und magaziniert.

Unter Friedrich Karl von Erthal erfolgte Ende des 18. Jahrhunderts eine Neuausstattung der Räume des 2. Obergeschosses im Rheinflügel wovon noch bis zur Kriegszerstörung mehrere Stuckdecken erhalten waren, darunter auch eine mit Deckenmalerei. Ähnlich wie bei der unter Schönborn durchgeführten Neuausstattung des ersten Stockwerks muss offen bleiben, inwieweit hier möglicherweise noch weitere Malereien vorhanden waren. Zwar ließen die meisten der Stuckdecken kaum die Anbringung von Malerei zu, doch gerade der am Ende des Flügels gelegene Raum wies ein von Stuck umrahmtes Feld auf, das zumindest die Möglichkeit einer Ausmalung geboten hätte.

Mit dieser Neuausstattung wurde eine Hinwendung zum Klassizismus vollzogen, wie sie etwa gleichzeitig rheinabwärts mit dem Bau des Koblenzer Residenzschlosses sichtbar wurde. Dieses Bauprojekt diente Erthal offensichtlich auch als Quelle für künstlerisch-handwerkliche Kompetenz, da er nicht nur den dortigen Architekten, sondern auch den Maler Januarius Zick und weitere Künstler für den Einbau des Akademiesaals im Nordflügel heranzog als sie die Koblenzer Aufträge erledigt hatten.

Architekten, Künstler und Handwerker

Über die an der Ausstattungsphase unter Lothar Franz von Schönborn beteiligten Handwerker ist kaum etwas bekannt. Die noch genauer zu besprechende Stuckecke des Spiegelzimmers wurde jedenfalls dem Stuckateur Johann Jakob Vogel zugeschrieben. Möglicherweise bezieht sich die 1710 gemachte Angabe Vogels, er habe für Lothar Franz in Mainz (und Gaibach) gearbeitet, auf den Stuck im Mainzer Schloss. Jedenfalls gehörte Vogel zu den wiederholt für die Familie Schönborn tätigen Künstlern und Handwerkern.

In der Ausstattungsphase unter Friedrich Karl von Erthal wurden, wie erwähnt, vor allem für den Akademiesaal Künstler und Handwerker herangezogen, die kurz zuvor am Koblenzer Schloss gearbeitet hatten das im November 1786 eingeweiht worden war. Da die Arbeiten in Mainz vom Sommer 1786 bis Sommer 1787 dauerten, konnten die zuvor in bzw. für Koblenz beschäftigten Kräfte hier Anschlussaufträge erhalten. Dementsprechend wurden, wie auch in Koblenz, Teile der Ausstattung bzw. Modelle aus Paris geliefert.

Neben dem entwerfenden Architekten Antoine François Peyre le jeune (1739-1823) waren dies der kurtrierische Hofmaler Januarius Zick (1730-1797), die Bildhauer Fréderic Wiffel (1739-1805)und Felix Lecomte (1739-1817) sowie Pierre François Berruer (1733-1797). Auch der vorher gemeinsam mit Zick in Koblenz tätige, aber zuvor in Mainz ansässige kurtrierische Hofstuckateur Andreas Henckel (1731-1819)wurde mit dem Mainzer Akademiesaal in Verbindung gebracht, der Stuckrahmen des Freskos war jedenfalls in gleicher Form auch in Koblenz um die Deckengemälde des Audienz- und des Paradeschlafzimmers vorhanden.

Diese Orientierung an Koblenz ging so weit, dass auch der Entwurf des Deckengemäldes ursprünglich sehr wahrscheinlich für den dortigen Akademiesaal bestimmt war (siehe unten).

Zick hatte bereits im Mai/Juni 1786 in Mainz gearbeitet, jedenfalls entstand damals eine heute nur in Resten erhaltene Malerei hinter dem Hochaltar der Pfarrkirche St. Ignaz. Sehr wahrscheinlich gleichzeitig dürfte ein Deckengemälde in der in diesem Jahr fertiggestellten Dompropstei (ein Bau des ebenfalls in Koblenz, aber auch für den Mainzer Akadamiesaal tätigen François Ignaçe Mangin) entstanden sein, das aber nur eine Erwähnung in einer Reisebeschreibung bekannt ist („das Vergnügen der Götter in den sieben Planeten“), da die Dompropstei bereits 1793 zerstört wurden.

Baubeschreibung

Trotz der Entstehung in mehreren Bauphasen stellt sich das Mainzer Schloss heute als einheitlicher Baukörper dar. Die Fassade des Rheinflügels zu drei Stockwerken und 15 Achsen ist in einheitlichen Spätrenaissanceformen gehalten: Fenster mit steinernen Kreuzstöcken und geschweiften Verdachungen, die mittig jeweils eine (erneuerte) Portraitbüste einschließen. Die Brüstungsfelder besitzen einen Rollwerkdekor, in den Obergeschossen sind zudem jeweils drei Balkone vorhanden, in der von Nordwesten zweiten Achse führt ein rundbogiges Durchfahrtstor in die heute an der Stelle des Haupttreppenhauses befindlichen Durchfahrt, die bereits ursprünglich als Zugang zum Innenhof der ehemals hier anschließenden bzw. vorgelagerten Martinsburg notwendig war. Inwieweit die Details der Fassade heute noch Originalsubstanz darstellen, bleibt offen, da nach Abbruch der Martinsburg eine entsprechende Ergänzung der ehemaligen Anschlussstellen des mittelalterlichen Baukörpers an das frühneuzeitliche Schloss stattgefunden haben muss, nicht zu vergessen die Restaurierung Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts.

An der südwestlichen Schmalseite besitzt das Gebäude zwei von ersten Stock bis zur Dachtraufe reichende Eckerker, wie sie wohl vor der Errichtung des Nordflügels auch an der anderen Schmalseite vorhanden gewesen sein dürften.

Dieser barocke Nordflügel ist auf der Rheinseite leicht vor die Fassade des Rheinflügels verlängert, so dass eine Art Risalit entsteht. Er nimmt die Renaissaceformen der übrigen Fassade wieder auf und entwickelt sie durch (wegen der größeren Achsenabstände hinzugefügte) Pilaster weiter, wobei auch die Ornamentik getreu übernommen wurde.

An den übrigen Fassaden entfernt er sich jedoch mehr oder weniger von den Formen des älteren Bauteils. Die Hoffassade übernimmt zwar grundsätzlich das Formengut, lässt jedoch in den oberen Stockwerken die steinernen Fensterstöcke weg, auch die Ornamentik ist vereinfacht bzw. modernisiert.

Offensichtlich war hier ein harmonisches Erscheinungsbild der aneinanderstoßenden und für einen Betrachter unmittelbar zusammen sichtbaren Fassaden angestrebt. Die rückwärtige Fassade des Nordflügels, die nur alleine gesehen werden kann, ist dagegen freier gestaltet. Zwar blieb auch hier die Gliederung grundsätzlich gleich, und auch die zu Risaliten zusammengefassten ersten drei Achsen an jedem Ende verwenden wieder das recht genau imitierte Formengut des älteren Teils. Der mittlere Fassadenteil zeigt dagegen stärkere Abwendung vom Formengut des 17. Jahrhunderts, ohne dabei jedoch die Herkunft seiner Grundelemente zu verleugnen.

Die innere Raumaufteilung des Schlosses bestand nach der letzten Baumaßnahme in der Zeit des Alten Reiches, dem Einbau des Akademiesaals, aus den im ersten Stock des Rheinflügels gelegenen Appartements und im Nordflügel aus dem im ersten Stock gelegenen Marmorsaal und dem durch zwei Stockwerke reichenden Akademiesaal. Die Räume des zweiten Stocks im Rheinflügel dienten zunächst wohl als Gästeappartements, in der letzten Bauphase unter Kurfürst von Erthal wurden sie neu ausgestaltet und dienten fortan als kurfürstliche Wohnräume.

Das repräsentative Haupttreppenhaus lag, wie erwähnt, am nördlichen Ende des Rheinflügels und bildete zugleich einen Durchgang zum Innenhof der Martinsburg. Da dieses Treppenhaus nur vom Erdgeschoss ins erste Stockwerk führte, musste ein danebenliegendes, zweites Treppenhaus für die Verbindung aller Geschosse sorgen.

An dieses Nebentreppenhaus schloss sich der die gesamte Breite des Flügels einnehmende Gardesaal an, auf den das auch als erstes Antichambre genutzte Tafelzimmer folgte. Ab hier lagen auf der Rheinseite das kurfürstliche Privatappartement und auf der Hofseite das Paradeappartement. Ersteres bestand aus Kammerdienerzimmer, Schlafzimmer, Kabinett und schließlich, als letzter Raum, das Spiegelzimmer zu dem auch der Eckerker gehörte.

Auf der Hofseite folgte auf das Tafelzimmer das zweite Antichambre, das Audienzzimmer und das Oratorium, zu dem auch hier der Eckerker gehörte.

Im Rheinflügel lag hinter der zum Fluss gelegenen Schmalseite im ersten Stock der ebenfalls vom Haupttreppenhaus aus zugängliche Marmorsaal, auf den der durch zwei Stockwerke reichende Akademiesaal folgte. Ursprünglich hatte der Architekt Groenesteyn diesen Raum als Gardesaal für darauffolgende, ähnlich wie im Rheinflügel angeordnete Appartements vorgesehen. Da keine Grundrisse der anschließenden Räume vor dem Einbau des Akademiesaals erhalten sind, lässt sich nur aus einem Zeremonialprotokoll erschließen, dass hier tatsächlich auf den Saal ein Tafelzimmer und ein Antichambre folgten, wobei auch von einer Galerie die Rede ist, die in einem nach Einbau des Akademiesaals entstandenen Plan allerdings auf der Hofseite lag.

Schrift- und Bildquellen

Die Quellenlage zum Mainzer Schloss ist vergleichsweise schlecht, erhalten haben sich vor allem einige Aktenstücke, die sich heute überwiegend im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin befinden. Im Hinblick auf Deckenmalereien von besonderem Interesse ist ein von Franz Stephan Pelgen publiziertes Inventar, das gelagerte Möbel und Ausstattungsstücke nennt sowie einen Nachtrag mit zum Verkauf bestimmten Objekten enthält. Ferner existiert eine Aufstellung von Möbeln, die Ende des 18. Jahrhunderts bei der Flucht des Kurfürsten nach Aschaffenburg transportiert wurden, aber nur ungefähren Rückschluss auf die Räume im Mainzer Schloss zulässt, aus denen die Möbel entnommen worden waren. Die sicherlich wichtigsten Quellen dürften die 1786/87 geführten Baurechnungen über den Akademiesaal sein.

Die vorhandenen SW-Fotografien sind überwiegend in dem 2021 erschienenen Tagungsband (siehe unten) enthalten; durch die relativ frühe Zerstörung des Mainzer Schlosses 1942 wurden seine Deckenmalereien leider, anders als bei der nahegelegenen Kirche St. Peter und dem Deutschhaus, nicht in Farbfotografien dokumentiert.

Forschungsstand

Im Gegensatz zur Bedeutung des Baues steht das geringe Interesse, dass ihm die kunsthistorische Forschung lange Zeit entgegenbrachte. Eine erste, populärwissenschaftliche Monographie legte Ernst Neeb 1924 vor, eine ausführliche Darstellung der Baugeschichte folgte mit der 1988 veröffentlichten Arbeit von Ursula Zahler. Sie berücksichtigte allerdings die wandfeste Ausstattung nur am Rande, so dass insbesondere Stuck und Malerei kaum erwähnt werden.

Neben einer Reihe von Aufsätzen zu einzelnen Aspekten brachten vor allem die 2021 veröffentlichten Beiträge einer 2016 veranstalteten Tagung wesentlichen Erkenntnisgewinn. Für die hier behandelten Fragen sei vor allem auf den Beitrag von Georg Peter Karn verwiesen, der die Innenräume des Schlosses behandelt und erstmals die vorhandenen historischen Fotografien von Stuckdecken einzelnen Räumen zuordnen konnte.

Deckenmalereien in verschiedenen Räumen des Rheinflügels (1. Stockwerk)

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Für mehrere Räume im ersten Stock des Rheinflügels lässt sich nachweisen, dass sie vor der Mitte des 18. Jahrhunderts Deckenmalereien auf Holz oder Leinwand besaßen. Ein Nachtrag zu dem bereits erwähnten Inventar magazinierter „Mobilien“ (wozu Teile ephemerer Dekorationen, Textilien, Möbel aber auch Gemälde zählten) von 1780 listet nämlich zum Verkauf bestimmte Objekte auf - und darunter auch mehrere „Blaffons“, also ehemalige Deckengemälde. Im Zuge der Errichtung des Nordflügels wurden, wie erwähnt, auch die Räume im Rheinflügel zu großen Teilen modernisiert, sie erhielten Stuckdecken von Johann Peter Jäger, die teilweise bis zum Zweiten Weltkrieg erhalten waren und keine Deckenmalereien besaßen.

Man kann also davon ausgehen, dass die Malereien zu diesem Zeitpunkt ausgebaut und dann rund 30 Jahre aufbewahrt wurden, bis man sich schließlich zum Verkauf entschloss. Dass auch nach diesem Zeitraum noch bekannt war, aus welchen Räumen diese Gemälde stammten ist ein Indiz dafür, dass man ihnen zumindest zum Zeitpunkt des Ausbaus einen gewissen Wert beigemessen haben und diese Angaben notiert haben muss. Umso bedauerlicher ist es, dass die 1780 erstellte Liste überwiegend keine Angaben zur Darstellung enthält.

Deckenmalerei im Gardesaal

Der Gardesaal des unter Schönborn entstandenen Appartements lag im ersten Stock des Rheinflügels, hinter der sechsten bis achten Fensterachse und nutze die gesamte Tiefe des Flügels aus. Er war über die seinerzeit an Stelle der späteren Nebentreppe gelegenen Haupttreppe erreichbar und besaß lediglich zur Hofseite Fenster, da sich auf der Rheinseite die Martinsburg anschloss. Es ist anzunehmen, dass vom Gardesaal auch eine Verbindung zu dem hinter einem Vorraum in der Martinsburg gelegene Kavalierspeisezimmer bestand.

Die 1780 entstandene Auflistung nennt „1 großes Blaffon aus dem Gardesaale des alten Baues 2ten Stocks [=erstes Obergeschoss]“ und „4 dazugehörige kleine Blaffons ohne Rahm“ Man wird also annehmen dürfen, dass es sich um ein (wegen der rechteckigen Raumform) vermutlich ovales Hauptbild handelte, das von vier kleineren Begleitbildern umgeben war, wohl Öl auf Leinwand oder Holz. Über die Darstellung ist leider nichts bekannt.

Deckenmalereien im Tafelzimmer

Die Liste von 1780 erwähnt unter den ausgebauten und zum Verkauf bestimmten Bildern „4 Blaffons aus dem ehemaligen Taffel-Zimmer des alten Baues, 2ten Stocks“. Der Reisebericht des Gesandtschaftssekretärs Blainville, der den Zustand bei seinem Besuch am 23. April 1705 wiedergibt und diese Bilder daher noch in situ gesehen hat, macht genauere Angaben: „Die Decke des Saales, worin der Churfürst speiset, enthält in verschiedenen Abtheilungen die Geschichte des heil. Martins, Patrons von Mainz. Die Tapete, womit er behangen ist, stellet die Geschichte des frommen Aeneas und der Königin Dido vor, welche dieser Erzlandstreicher, nachdem er seine Lust vollkommen an ihr gesättiget, ohne Gott behüte euch zu sagen verlassen hat.“

Dass man als Thema für die Deckenmalerei den Bistumspatron wählte ist grundsätzlich natürlich naheliegend. Zudem gab es in der Martinsburg auf gleicher Ebene zwei nebeneinanderliegende Räume, die der Anfang des 18. Jahrhunderts entstandene Grundriss als „Martinus Saal“ bezeichnet. Ob dies ein später unterteilter Raum war oder der Strich in dem sehr einfach gehaltenen Plan einen massiven Unterzug bezeichnet, ist nicht klar.

Zumindest war aber die Benennung Anfang des 18. Jahrhunderts noch bekannt und dürfte daher auch im Bewusstsein des Kurfürsten Lothar Franz bzw. der mit der Ausstattung der Räume im Rheinflügel beauftragten Personen noch verankert gewesen sein. Möglicherweise sollte daher innerhalb des am zeitgenössischen Zeremoniell orientierten Appartements an eine ältere Tradition aus der Martinsburg erinnert werden.

Das Bildthema der Tapisserie mag als Anspielung auf die zölibatäre Lebensweise des geistlichen Kurfürsten verstanden werden (Dido lässt sich mit Aeneas ein, was für sie schreckliche Folgen hat), vielleicht aber auch die örtliche Legende, wonach Mainz von dem Trojaner Magantius oder Moguntius gegründet worden sei, so dass ein im weitesten Sinne trojanisches Bildthema passend gewesen wäre.

Deckenmalereien in Räumen des zweiten Stockwerks des Rheinflügels

Die schon mehrfach zitierte Liste der zum Verkauf bestimmten Objekte aus dem Jahr 1780 listet auch Malereien aus dem zweiten Stockwerk (dort als 3. Stock bezeichnet) auf: „4 Blaffons aus denen Antichambres des alten Baues 3en Stocks“ und „1 detto großes aus dem Audienz-Zimmer des alten Baues 3en Stocks“. Geht man davon aus, dass der Grundriss dieser Räume auch bei deren Neugestaltung gegen Ende des 18. Jahrhunderts nicht verändert wurde, könnte es sich beim ehemaligen Anbringungsort um die auf der Hofseite gelegenen Räume gehandelt haben, da hier auf das Treppenhaus eine Enfilade von drei Räumen folgte, die man als erstes und zweites Antichambre sowie Audienzzimmer interpretieren könnte.

Dazu passt, dass die Liste auch „Eine große Mahlerey, welche ober dem Kamin im Audienzzimmer des alten Baues 3ten Stock ware, mit vergoldeter Rahm“ aufführt, da der besagte Raum zumindest Ende des 18. Jahrhunderts über einen Schornstein verfügte.Ferner nennt sie „1 detto Support aus dem Audienzzimmer des alten Baues 3ten Stocks, ohne Rahm“, was wiederum zu dem überlieferten Grundriss passt, da der besagte Raum, am Ende der Enfilade gelegen, zumindest Ende des 18. Jahrhunderts nur über eine repräsentative Tür verfügte, wobei diese Schlussfolgerung natürlich mit allem Vorbehalt betrachtet werden muss da eine spätere Veränderung des Raumes ebensowenig auszuschließen ist wie der zwischenzeitliche Verlust einer Supraporte bis zur Aufstellung der Liste.

Leider noch vager ist die Angabe „1 Fresco gemaltes Blaffon“ bei dem nicht einmal der ehemalige Anbringungsort vermerkt wurde. Dies erscheint umso bedauerlicher, als man diesem Gemälde wohl eine gewisse Bedeutung zugemessen hat, da man die Mühe aufwandte, es abzulösen, was bei einer Malerei auf Putz allemal schwieriger war als bei Bildern auf Leinwand oder Holz.

Deckenmalereien im Spiegelzimmer

deckenmalerei.eu

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Deckenmalereien im Spiegelzimmer, dem am Ende des Rheinflügels in Richtung Fluss gelegenen Raum, sind die einzigen des Mainzer Schlosses aus der Zeit des Lothar Franz von Schönborn, die zumindest fotografisch überliefert sind.

Die Entstehung dieses Raumes während seiner Amtszeit lässt sich daran festmachen, dass in der Johann Jakob Vogel zugeschriebenen Stuckdecke sein Wappen, d. h. der auf drei Spitzen schreitende Löwe, dargestellt war. Erstmals erwähnt wird das Spiegelzimmer in einer Neujahrsschrift die für das Jahr 1705 bestimmt ist, somit 1704 verfasst wurde.Die Erwähnung des Raumes könnte immerhin bedeuten, dass er nicht allzu lange vorher fertiggestellt worden war und damit noch eine besondere Sensation darstellte. Dass die von Schönborn begründete Spiegelmanufaktur in Hanau seit 1699 erfolgreich produzierte, mag eine weitere Eingrenzung der Entstehungszeit ermöglichen, die somit zwischen 1699 und 1705 anzusetzen wäre.

Anfang des 20. Jahrhunderts, im Rahmen der Restaurierung des Schlosses die 1903 begonnen wurde, muss es auch zu einer Restaurierung der Deckenmalereien des Spiegelzimmers gekommen sein: Es existiert nämlich ein Foto, das die Decke noch mit weiß überstrichenen Malereien zeigt.Seinem 1924 erschienenen Werk über das Mainzer Schloss fügte Ernst Neeb dagegen eine Aufnahme der Decke in freigelegtem Zustand bei.

Bei der Zerstörung des Schlosses 1942 wurde auch die Decke des ehemaligen Spiegelzimmers zerstört. Nur traurige Reste des Stucks aus dem Bereich der Deckenkehle hatten den Einsturz überstanden und gingen im weiteren Verlauf ebenso verloren wie Stuck und Malerei im Erker, dessen Decke zunächst offenbar nicht eingestürzt war.

Die Wandgestaltung des Raumes war bereits im 19. Jahrhundert nicht mehr vorhanden.

Beschreibung und Ikonographie

Das Spiegelzimmer lag in der Südostecke des Rheinflügels, es umfasste an der Längs- wie Stirnseite des Gebäudes zwar lediglich ein Fenster und etwas weniger als die halbe Tiefe des Gebäudeflügels, jedoch gehörte der an der Seiten durchfensterte Eckerker ebenfalls zu diesem Raum. Das Spiegelzimmer bildete das Ende der Enfilade innerhalb des (rheinseitigen) Privatappartements des Kurfürsten.

Der schon mehrfach zitierte Blainville beschreibt das Spiegelkabinett folgendermaßen: „Am Ende dieses ersten Zimmers ist ein großes und kostbares Spiegelcabinett, welche in kleine vergüdete Vierecke gefasset sind. Die Untergestelle sind mit zierlichen Schildern gezieret, in welche artige Landschaften gemalet sind, welche sich so wol als die Personen, die sie ansehen, in den Spiegeln unzählige mal vervielfältigen. Von hier hat man eine Aussicht auf den Rhein, den Main und die ganze umliegende reizende Gegend.“ Bildquellen zu dieser wohl schon im 18. Jahrhundert verlorengegangenen Wandgestaltung sind bislang nicht bekannt.

Fotografisch überliefert sind die Decken des eigentlichen Spiegelzimmers wie auch des Erkers.

Entsprechend dem Grundriss des Raumes war die Decke des Spiegelzimmers nicht rechteckig, sondern an der Südostecke abgeschrägt, wo sich der Durchgang zum Erker befand. Den Übergang zwischen Wand und Decke vermittelte ein Stuckgesims, jeweils in der Mitte einer Seite saß darauf ein querformatiges, leicht herzförmiges und von Voluten und Akanthus gerahmtes Feld. Diese vier mit Malerei gefüllten Felder bildeten die Verbindung zu einem ovalen Mittelfeld, das außen in einem breiten Streifen Fruchtgehänge mit drauf sitzenden Putten zeigte. Innerhalb dieses breiten Rahmens saß das wiederum ovale Deckengemälde, das noch einmal mit einem schmalen Rahmen gefasst war.

In den drei rechtwinkligen Ecken waren jeweils von einer Grafenkrone bzw. Kurhüten bekrönte Stuckwappen angebracht: In der nordwestlichen Ecke der über drei Spitzen schreitende Schönborn’sche Löwe, in der nordöstlichen Ecke der Bamberger Löwe und in der südwestlichen Ecke das Mainzer Rad. Durch die Abschrägung in der südöstlichen Ecke musste das Wappen dort entfallen, stattdessen war dort ein halb liegender Putto mit Palmzweig und Schriftband zwischen Gesims und Mittelfeld eingefügt.

Im Erker waren zumindest an drei Seiten ebenfalls solche herzförmigen Felder vorhanden, wobei nicht ganz klar ist, ob das vorhandene Foto die gesamte Decke zeigt oder ob der Bereich des vierten Feldes abgeschnitten ist. Aus Symmetriegründen und weil der Erker einen annähernd quadratischen Innenraum aufweist, wird man letzteres annehmen dürfen, zumal der auf dem Foto nicht sichtbare Bereich in Blickrichtung eines in den Erker eintretenden Betrachters gelegen hätte. Demnach wären vier solcher Felder vorhanden gewesen die ein rundes Mittelfeld umgaben. Die vier herzförmigen Felder waren mit Akanthusblättern eingefasst die bis zum ansonsten ungerahmten Mittelfeld reichten.

Die herzförmigen Felder waren sowohl in der Decke des Spiegelzimmers als auch im Erker mit Landschaftsdarstellungen gefüllt. Soweit erkennbar handelte es sich dabei um Ideallandschaften, auch wenn sie in ihrem Charakter durchaus von den tatsächlichen Gegebenheiten an Mittelrhein und Main inspiriert gewesen sein dürften. Leider lässt die Qualität der vorhandenen Fotografien eine genauere Beurteilung nicht zu, allenfalls im Erker könnte man aufgrund der Dunkelheit eines der Landschaftsbilder vermuten, dass hier die vier Tageszeiten dargestellt werden sollten. Zu vermuten wäre, dass im Spiegelzimmer vielleicht die Jahreszeiten wiedergegeben werden sollten, doch anhand des Fotos ist dies nicht zu belegen.

Zudem wurden zumindest die Mittelfelder der beiden Decken ganz offensichtlich bei der Freilegung und Restaurierung stark überarbeitet - vor allem das Gesicht des Puttos im Mittelfeld des Erkers wirkte eher wie ein Gemälde des späten 19. Jahrhunderts. Der Putto schwebte aufrecht und wandte den Kopf leicht nach hinten, in der linken Hand hielt er einen unten leicht geöffneten Kranz aus Blüten und Laub, in der Rechten trug er einen Blumenstrauß unter dem ein Tuch nach hinten flatterte.

Im eigentlichen Spiegelzimmer waren ebenfalls Putten dargestellt: Links lagerten zwei auf einer Wolke, einen Blumenkorb zwischen sich. Rechts schwebte ein weiterer Putto der mit der Rechten einen Ölzweig (?) nach oben hielt, in der Linken dagegen einen Blütenkranz.

Komposition und Ansichtigkeit

Das mittlere Deckenbild des Spiegelzimmers war auf einen Betrachter ausgerichtet der mit Blick Richtung Hof, d. h. mit dem Rücken zum Rhein stand. Dies entspricht der Laufrichtung aus dem Privatappartement des Kurfürsten in Richtung Oratorium, dem letzten Raum des Paradeappartements. Im Erker war es auf einen vom Spiegelzimmer aus eintreten Betrachter ausgerichtet.

Vorlagen und Vergleiche

Bekannt ist, dass für den Stuck der Decke des Spiegelzimmers ein als Druckgrafik verbreiteter Entwurf von Jean Lepaultre (1618-1682) verwendet wurde, den der Stuckateur Vogel auch für eine Decke in der Prälatur Seligenstadt verwendet hat. Daraus wurde der Rahmen des mittleren Ovals mit den auf Fruchtgehängen sitzenden Putten übernommen, wobei allerdings den geänderten Proportionen (in der Vorlage ist das Mittelfeld rund und wesentlich kleiner, nur mit einer Rosette gefüllt)dahingehend Rechnung getragen wurde, dass die Putten in Mainz eine aufrechtere Haltung einnahmen und die Abstände teilweise vergrößert waren.

Möglicherweise dienten die Entwürfe Lepautres auch als Inspiration für die Malerei, da sich in Haltung und Gestaltung der Blumenbuketts bzw. -kränze durchaus vergleichbare Figuren darin finden, auch in eben der Serie, aus der das für den Stuck verwendete Blatt stammt.Eine unmittelbar verwendete Vorlage war bislang allerdings nicht auszumachen, was bei dem umfangreichen Werk Lepautres recht aufwendig wäre, zumal der Grad der Veränderung der Malerei bei ihrer Restaurierung unklar bleibt.

Die Seitenfelder mit den Landschaftsmalereien haben eine Parallele zur Decke des Treppenhauses im Koblenzer Jesuitenkolleg (heute Rathaus), die 1700/01 entstand, wobei der Stuck von Carlo Maria Pozzi (1676-nach 1736) stammt. Die Deckenmalerei in Koblenz wurde laut Rechnungseintrag von einem „Meister Lucaes“ ausgeführt, wohinter man seit Karl Lohmeyer Luca Antonio Colomba vermutet.Letztlich bleibt dies jedoch unsicher, zumal etwa auch ein kurtrierischer Hofmaler Johann Peter Lucas nachweisbar ist, der zu diesem Zeitpunkt freilich bereits älter gewesen sein müsste da er 1670 zum Hofmaler angenommen worden war und vermutlich 1673 den Koblenzer Bürgereid leistete.

Da die Datierung der Decke des Mainzer Spiegelzimmers nicht jahrgenau festzustellen ist, lässt sich nicht näher bestimmen, welche der beiden Arbeiten möglicherweise Vorbild für die andere gewesen sein könnte. Aufgrund der räumlichen Nähe und der verschiedenen Verbindungen der beiden Residenzen wäre eine Anregung zumindest denkbar.

Der Akademiesaal

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Einbau des Akademiesaals im Nordflügel erfolgte ausweislich der Baurechnungen von Sommer 1786 bis Sommer 1787. Da das Koblenzer Schloss im November 1786 bezogen wurde, dürfte sich die Mainzer Baumaßnahme unmittelbar angeschlossenen haben, da somit sowohl der Architekt als auch die Handwerker bzw. Künstler übergangslos zum neuen Auftrag wechseln konnten und man nicht Gefahr lief, dass ihre Kapazitäten durch anderweitige Aufträge blockiert wurden.

Eine Zeichnung des Architekten Johann Andreas Gaertner (1744-1826) die einen Schnitt durch den Mainzer Saal bietet, ist bezeichnet „Entwurf zu einem großen Speiße Saal Coblenz 1785“, es erscheint also möglich, dass der Entwurf bereits ein Jahr zuvor entstand. Allerdings könnte Gaertner diese Datierung auch nachträglich angebracht haben, da die Zeichnung eine von Gaertner für den eigenen Gebrauch angefertigte Kopie eines Entwurfes von Peyre sein dürfte.

Das Deckengemälde von Januarius Zick wies die Datierung 1787 auf, so dass es gegen Ende der Baumaßnahme ausgeführt worden sein dürfte.

Auch nach dem Ende des Kurfürstentums Mainz blieb der Saal unverändert bestehen, da er als aufgrund seiner Größe für verschiedene Zwecke nutzbar war. So fand hier 1803 der Prozess gegen den bekannten Räuberhauptmann Johannes Bückler, genannt Schinderhannes, statt.

Nicht ganz klar ist der Hinweis, 1842 sei der Saal im Zuge der ersten Instandsetzung des Schlosses ebenfalls restauriert worden. Allerdings erscheint dies recht wahrscheinlich, da man eigens eine neue Treppe einbaute um die Zugänglichkeit des Saales zu verbessern.Eine größere Restaurierung erfolgte jedenfalls 1925.

Beim Brand des Schlosses nach einem Bombenangriff 1942 wurde auch der Akademiesaal zerstört.Beim Wiederaufbau legte man (gegen den Widerstand der Denkmalpflege) den Akademiesaal und den Richtung Rhein anschließenden Marmorsaal zu einem großen Raum zusammen, der 1949 fertiggestellt war. Seine zunächst etwas nüchterne Ausstattung wurde 1953 „im bieder-barockisierenden „Kaffeehaus“-Stil dieser Zeit“ überarbeitet, so dass ein zwar historisierender, jedoch nicht am Original orientierter Festsaal entstand. Als einzige Überbleibsel der klassizistischen Ausstattung sind das schmiedeeiserne Gitter der Galerie (Privatbesitz) und ein Supraportenrelief erhalten.

Beschreibung

Der ungefähr 15m breite und 22m lange Saal lag im ersten Stock des Nordflügels, dessen gesamte Breit er einnahm. Man gelangte über die Haupttreppe zunächst in den gleichbreiten, am östlichen Ende des Flügels gelegenen Marmorsaal, der als Gardesaal Bestandteil des ursprünglich im Nordflügel gelegenen Appartements gewesen war.Die auf der erwähnten Zeichnung von Gaertner verwendete Bezeichnung „Speiße Saal“ legt nahe, dass der Raum auch zu diesem Zweck genutzt worden sein dürfte, damit orientierte er sich an der Tradition, das erste Antichambre innerhalb eines Appartements auch als Speisezimmer zu verwenden. Diese Nutzung wurde auch durch eine westlich des Akademiesaals gelegene Nebentreppe ermöglicht, die die Bedienung aus dem Erdgeschoss erlaubte.

Der Name Akademiesaal leitet sich jedoch von den als Akademien bezeichneten, öffentlichen Konzerten ab, die hier unter Heranziehung der kurfürstlichen Hofkapelle gegeben wurden.

Der durch zwei Stockwerke reichende Raum lag in seinem östlichen Teil auf einer bereits älteren, gewölbten Erdgeschossdecke auf, deren Ausdehnung vielleicht als Hinweis auf die Abmessungen der früheren Räume an der Stelle des Akademiesaals dienen kann. Auf Höhe der Geschossdecke zwischen ersten um zweitem Stock umlief des Saal an allen vier Seiten eine Galerie, die von korinthischen, jeweils rechts und links der rundbogigen Fensternischen platzierten Säulen getragen wurde. Da der Raum die gesamte Flügelbreite einnahm verfügte er an beiden Längsseiten über Fenster, sowohl unter- als auch oberhalb der Galerie. An den beiden Stirnseiten entsprach die Rhythmisierung der Säulen den Längswänden, hier flankierten sie jedoch jeweils zwei Türen mit geradem Sturz und eine mittlere, den Fensternischen entsprechende, rundbogige (Ofen-) Nische an der Ostwand und wohl auch an der Westwand. Der Entwurf Gaertners zeigt jedenfalls einen offenen Kamin, ein separater Kaminentwurf von dem Mainzer Architekten François-Ignace Mangin (1742-1809) ist ebenfalls erhalten. An der Ostwand scheint sich zumindest Anfang des 19. Jahrhunderts ein Kachelofen in dieser Nische befunden zu haben, möglicherweise befand sich der Kamin daher an der Westwand als Pendant zu diesem Ofen.

Über den jeweils zwei Türen der Schmalseiten (mit geradem Sturz) lagen Supraportenreliefs des Pariser Bildhauers Félix Lecomte, die Puttengruppen als Allegorien von Musik, Dichtkunst, Astronomie und Bildender Kunst (Malerei und Bildhauerei) zeigten.

Das Obergeschoss des Saals war wesentlich schlichter gestaltet, lediglich Reliefs mit Festons gliederten die ansonsten glatten Wandflächen oberhalb der Galerie. In die Ecken waren rundbogige Nischen eingeschoben.

In besonderem Maß war der Saal durch die Farbigkeit des Stuckmarmors geprägt, da keine Farbfotografien und wohl auch keine erhaltenen Fragmente vorhanden sind, kann man sie jedoch nur noch anhand von Beschreibungen nachvollziehen: Demnach rahmten auf den unteren Wandflächen gelbe Streifen rötliche Felder während die Säulen blaugrau mit weißen Äderungen ausgeführt waren. Der gelbe Farbton setzte sich vermutlich auf dem Architrav der Galerie fort, die oberen Wandflächen waren jedenfalls in gelblicher Farbe gehalten. Damit entsprach die Ausführung wohl nicht der Zeichnung Gartners, die einen eher grünlichen Ton für die Säulen vorsieht.

Das schmiedeeiserne Geländer der Galerie zeigte zu großen Voluten aufgerollte Akanthusblätter und könnte ursprünglich ebenfalls vergoldet gewesen sein.

Deckengemälde: Olympisches Konzert

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde des Akademiesaals besaß an der nördlichen Längsseite mittig die Signatur und Datierung „i:ZICK iNV: ET PINX:1717.“ Dies deckt sich mit den überlieferten Daten zum Einbau des Akademiesaales.

Die schon erwähnte Verbindung des Mainzer Akademiesaals zum Koblenzer Schloss wird auch darin deutlich, dass das Deckenfresko sehr wahrscheinlich ursprünglich für den dortigen Akademie- oder Festsaal bestimmt war. Ein Längsschnitt durch den Koblenzer Saal, von Johann Andreas Gaertner, zeigt nämlich ein Deckengemälde, von dem allerdings nur die Randzone sichtbar ist. Hier erkennt man jedoch eine perspektivisch gestaltete Balustrade auf der ein Pfau und ein Hahn sitzen. Dieses Detail entspricht weitgehend der noch zu besprechenden Ölskizze des später in Mainz ausgeführten Freskos.

Bezeichnenderweise wurde genau dies dann aber bei der Ausführung in Mainz abgeändert, da das Fresko dort nicht, wie in Koblenz vorgesehen, auf einem Tonnengewölbe, sondern einer Flachdecke ausgeführt wurde; zudem hätte die Balustrade in Koblenz einen Bezug zum Deckengemälde des dortigen Audienzzimmers genommen, das ebenfalls eine solche Balustrade aufwies, in Mainz dagegen war ein solcher Bezug nicht notwendig. Auch historisch ist ein solcher Verlauf denkbar, da sich spätestens im Verlauf des Jahres 1786 ergeben haben dürfte, dass der Saal in Koblenz (wohl aus Kostengründen) keine Ausmalung erhalten würde. Daher konnte Zicks Entwurf, vielleicht auf Vorschlag des in Koblenz wie Mainz tätigen Architekten Peyre, leicht abgewandelt im Mainzer Akademiesaal umgesetzt werden.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke des Akademiesaales zeigte an allen vier Seiten einen Stuckfries, in dem Akanthusvoluten den Hintergrund bildeten vor dem ein Lorbeerfeston umlief, ein bereits in der Wanddekoration oberhalb der Galerie angebrachtes Motiv. Jeweils in der Mitte der Längs- und Schmalseiten hielten zwei Putten eine Tafel, in den Raumecken lagen Rundfelder mit dem auf den Auftraggeber bezogenen Monogramm FC (Friedrich Carl bzw. Friedrich Carl Churfürst). Flankiert wurde das Monogramm jeweils von zwei Adlern, zu denen wie auch zu den Putten, der Pariser Bildhauer Pierre François Berruer Modelle geliefert hatte. Das eigentliche Bildfeld wurde von dem bereits erwähnten, vergoldeten und mit Akanthusblättern und Früchten dekorierten Rahmen eingefasst.

Dargestellt war ein „Olympisches Konzert“, wobei zwischen Götter musizierende Puttengruppen eingestreut waren, die Bezug auf die Nutzung des Raumes für Konzerte nahmen.

Etwas oberhalb der Bildmitte saß Apoll auf Wolken vor einer Sonne, er hielt mit der Linken einen Ölzweig in die Höhe, neben ihm seine von zwei Putten gehaltene Leier. Rechts oberhalb schwebte Merkur heran, er streckte Apoll seinen Stab entgegen und bestonte damit die Blickbeziehung der beiden. Unterhalb Apolls saßen auf einer dunkleren Wolke Venus und Mars, hinter ihnen schwebte ein Putto mit einer Blütengirlande, links, leicht im Hintergrund, saß Chronos, dem ein Putto die Sanduhr entwendet hatte. Links oben saßen Jupiter und Luna, auf der rechten Seite die von Putten umgebene Hebe. Der Zwischenraum zwischen der Venus/Mars bzw. Luna/Jupiter Gruppe wurde von musizierenden Putten eingenommen, zwei weitere (mit Triangel und Tamburin) schwebten etwas weiter außen.

Der Bildrand wurde an allen Seiten von einer gemalten Brüstung eingefasst, auf der unten zudem zwei perspektivisch ins Bild ragende Vasen mit darübergelegten Festons und jeweils einem Putto. An der linken und rechten Seite lag jeweils noch eine Blütengirlande auf der Brüstung.

Komposition und Ansichtigkeit

Ausgerichtet war das Deckengemälde auf einen mit dem Blick zur Hofseite (d. h. nach Süden) stehenden Betrachter. Ausgehend von der zentralen Gestalt Apolls waren die Wolkenformationen mit drauf sitzenden Göttern in einem Oval angeordnet, wobei sich auf der rechten Seite der Venus/Mars Gruppe, am rechten Bildrand und links oben unterhalb der Luna/Jupiter Gruppe dunklere Zonen ergaben.

Weniger überzeugend war die umlaufende Mauerbrüstung eingebunden, da sich zwar durch die am unteren Rand auf der Brüstung stehenden Vasen ein gewisser Blickwinkel der Untersicht vorgegeben wurde, dies jedoch an den drei übrigen Seiten nicht konsequent durchgeführt war. Lediglich durch eine Verschattung der Brüstung an der Oberseite wurde ein diesbezüglicher Versuch unternommen. Letztlich könnte dies damit zu erklären sein, dass Zick das Fresko wie erwähnt vermutlich für die tonnengewölbte Decke des Koblenzer Saales komponiert hatte.

Da in Koblenz lediglich von einer Seite Licht in den Raum fiel, hatte Zick seine Komposition darauf abgestimmt, indem die Venus/Mars/Chronos Gruppe auf der Inneseite, d. h. in dem Bereich gelegen hätte, wo das durch die Fenster auf der gegenüberliegenden Seite einfallende Licht aufgetroffen wäre. In der Ausführung versuchte er, zumindest soweit dies anhand der Fotos des Freskos und des Raumes nachzuvollziehen ist, diesen Effekt etwas zu neutralisieren, da in Mainz das Licht gleichermaßen von beiden Längsseiten einfiel.

Entwürfe

Für das Deckengemälde des Akademiesaales haben sich zwei Entwürfe erhalten: Einmal eine Zeichnung, zum anderen eine Ölskizze. Die Zeichnungweist gegenüber der Ausführung einige Unterschiede auf: So wurde die Figur des schwebenden Merkur von Zick zunächst oberhalb der Luna/Jupiter-Gruppe platziert, wodurch sich eine Blickbeziehung zwischen Merkur und Luna ergab. In der Ausführung wurde Merkur gespiegelt auf der anderen Seite angeordnet, so dass die ehemalige Blickbeziehung zwischen ihm und Luna verlorenging, stattdessen wurde der Kopf des Jupiter leicht angehoben und damit eine Blickbeziehung zwischen Luna und ihm angedeutet. Auch die Handhaltung Lunas wurde verändert: In der Zeichnung deutet sie auf Apoll und scheint damit gewissermaßen Merkur den Weg zu diesem zu weisen, ein Bezug, der durch die Umsetzung des Merkur verlorenging und daher eine lediglich aufrechte Handhaltung angelegt werden musste.

In der Zeichnung noch nicht vorhanden sind Hebe und die begleitenden Putten auf der Wolke rechts, ebenso die musizierende Puttengruppe unterhalb von Jupiter und Luna, deren Einfügung sich wohl letztlich aus der Verschiebung des Merkur ergab: Die Jupiter/Luna-Gruppe wurde nach oben verschoben wo Raum durch das Verschieben des Merkur frei geworden war, dadurch ergab sich aber unterhalb wiederum Freiraum, den Zick mit der musizierenden Puttengruppe ausfüllte. In der Zeichnung sind an dieser Stelle zwar auch Putten angedeutet, jedoch offenbar in größerer Entfernung gedacht und weniger dominant, vor allem fehlt der trommelnde Putto.

Daneben gibt es noch einige kleinere Unterschiede: So entwendet in der Zeichnung ein Putto Chronos die Sense und deutet damit dessen Entmachtung in der Zeit fröhlicher Musik an, hinzugefügt wurde ferner ein Putto mit Weinkanne, der die Funktion des Saals als Speisezimmer und Festraum unterstreicht.

Die Ölskizze entspricht stärker der Ausführung als die Zeichnung, die angesprochenen Veränderungen gegenüber der Zeichnung sind hier bereits vorgenommen. Zur Ausführung besteht als gravierendster Unterschied jedoch die Veränderung der Randzone: Die umlaufende Balustrade wurde, wie erwähnt, durch eine Mauer ersetzt, statt der darauf sitzenden Pfauen wurden die beiden Vasen mit Putten angebracht. Die vorgesehene Balustrade ist, wie oben erwähnt, ein Indiz dafür, dass der Entwurf ursprünglich für den Koblenzer Akademiesaal bestimmt war.

Noch erwähnt sei eine weitere Spur, die ebenfalls nach Koblenz führt: Aus dem Besitz des dortigen Kunstsammlers Joseph Gregor Lang stammt eine Ölskizze „Göttermahl“ von Januarius Zick, die traditionell mit dem Koblenzer Schloss in Verbindung gebracht wird. Da Lang auch einen Entwurf für das Deckengemälde des Paradeschlafzimmers im Koblenzer Schloss besaß (siehe dort) und in seiner 1789/90 erschienenen „Rheinreise“ dem Bau eine ausführliche Beschreibung widmete, könnte eine seinerzeit noch bekannte Verbindung zum Koblenzer Schloss Grund für den Erwerb gewesen sein.

Da bereits Josef Straßer auf die Ähnlichkeit des in dieser Skizze an gleicher Stelle dargestellten Bacchus mit dem Apoll auf dem Mainzer Deckengemälde verwies, wäre zu überlegen, ob es sich hierbei nicht um einen Alternativentwurf für den Koblenzer Akademiesaal und daher ein Gegenstück zu dem später in Mainz umgesetzten Entwurf handelt. Zwar fehlt hier die umlaufende Balustrade, allerdings könnte dies damit zu erklären sein, dass man voraussetzte, der Betrachter könnte dieses Detail gedanklich hinzufügen wenn ihm beide Bilder vorgelegt würden.

Auch einige Details lassen Bezüge zwischen dieser Ölskizze und den beiden Entwurfsvorstufen des Mainzer Deckengemäldes erkennen: Der auf der Balustrade sitzende Pfau taucht in dem Göttermahl als Begleiter eines neben der Göttertafel sitzenden Putto auf. Auch ein auf der genannten Zeichnung vorhandener, in der Ölskizze dann aber fehlender Putto in Untersicht mit einem Blumenkorb auf dem Kopf ist auf der Ölskizze „Göttermahl“ (gespiegelt und mit einem Begleiter ergänzt) wiederverwendet. Auch die gewissermaßen u-förmige Komposition der Götterfiguren und Wolkenformationen um Apoll bzw. Bacchus ist ein gemeinsames Merkmal.

Da sowohl das Thema „Olympisches Konzert“ als auch „Göttermahl“ für den Koblenzer wie Mainzer Fest-, Speise- und Konzertsaal passend gewesen wäre, sei nur nebenbei erwähnt.

Deckenmalerei in einem Raum im zweiten Stockwerk des Rheinflügels (Moguntia?)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Bei der Neuaustattung der Räume des zweiten Stockwerks im Rheinflügel unter Karl Joseph von Erthal wurde mindestens ein Raum wieder mit Deckenmalerei versehen.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Wie bereits erwähnt wurden unter Kurfürst Karl Joseph von Erthal auch die Räume im zweiten Stock im Rheinflügel neugestaltet. Erthal nutzte darüber hinaus auch die Räume innerhalb der Martinsburg, über deren Ausgestaltung lassen sich jedoch durch den bereits Anfang des 19. Jahrhunderts erfolgten Abbruch keine Angaben machen. Immerhin ist bekannt, dass sich in der Martinsburg die privaten Räume des Kurfürsten lagen, und 1780 wird „Dero Appartement des dritten Stocks [=zweites Obergeschoss]“ im Rheinflügel erwähnt.

Zwar sind bislang keine Schriftquellen über diese Baumaßnahme bekannt aus denen die Namen von Künstlern und Handwerkern oder die genaue Datierung hervorgehen würden, die Fotos der bis zum Zweiten Weltkrieg erhaltenen Stuckdecken lassen jedoch eine Datierung in die Zeit um 1780-85 vermuten, damit wäre die Neugestaltung dieser Räume dem Einbau des Akademiesaals zeitlich vorausgegangen.

Die diversen Fotografien, die zumindest Teile der Decken überliefern, ließen sich bislang nicht mit konkreten Räumen in Verbindung bringen. Georg Peter Karn konnte jedoch durch weitere Fotografien, die die Räume während ihrer Nutzung als Museum zeigen, die einzelnen Aufnahmen konkreten Räumen zuordnen. Allerdings lässt sich bislang leider kaum etwas über die ursprüngliche Nutzung der Räume aussagen, da keine einschlägigen Pläne aus der Zeit Erthals vorhanden sind und auch die Listen der bei der Flucht des Kurfürsten abtransportierten Möbel machen zwar Angaben über die Herkunft der Stücke, lassen jedoch ihrerseits keine Lokalisierung der einzelnen Räume zu. Damit ist auch die Nutzung eines Raumes auf der Hofseite dessen Deckengemälde fotografisch dokumentiert ist, nicht eindeutig zu benennen.

Der zweite Stock besaß jedenfalls zwei parallel verlaufende Raumfolgen. Sie waren über das Nebentreppenhaus erreichbar, da die repräsentative Haupttreppe nur bis ins erste Stockwerk reichte. Auf das Treppenhaus folgten dann die parallelen Raumfluchten: Die zum Rhein gelegene könnte mit der Martinsburg in Verbindung gestanden haben.

Daher wäre es möglich, dass hier, ähnlich wie im darunterliegenden Stockwerk zur Zeit Schönborns, zur Hofseite repräsentative Räume angeordnet waren, auf der Rheinseite jedoch die Privaträume, die mit den weiteren Privaträumen in der Martinsburg verbunden waren. Allerdings bestand im ersten Stockwerk die Raumaufteilung im Sinne eines Appartement double, beginnend mit den die gesamte Flügeltiefe einnehmenden Räumen Gardesaal und erstes Antichambre bzw. Speisezimmer. Erst mit dem zweiten Antichambre wurde eine Teilung in zwei parallele Raumfolgen vollzogen, von denen die rheinseitige die Privaträume bildete.

Im zweiten Stock folgte jedoch auf das Treppenhaus bereits ein nur die halbe Flügeltiefe einnehmender Raum, darauf zwei weitere, wobei sich die hier interessierende Deckenmalerei in dem zweiten dieser Räume befand.

Hinter diesem folgte zwar noch ein weiterer Raum, der nur die halbe Tiefe ausnutzte und dann ein die gesamte Breite einehmender Saal, doch gab es zumindest laut dem in französischer Zeit entstandenen Grundriss keine Verbindungstür zu dem vorherigen Raum mit der Deckenmalerei. Anhand der Raumaufteilung würde man daher annehmen, dass der an das Treppenhaus anschließende Raum die Funktion eines Gardesaales hatte, darauf dann ein Antichambre folgte und schließlich das Audienzzimmer mit der fotografisch überlieferten Deckenmalerei.

Nach der Zerstörung aller Räume 1942 bleiben die in ihrer Qualität teilweise schlechten Fotografien als einzige Zeugen dieser Räume.

Beschreibung und Ikonographie

Soweit bekannt existiert kein Foto der gesamten Decke, wohl aber Aufnahmen einzelner Ausschnitte und eine Raumansicht, wodurch zumindest eine verbale Rekonstruktion möglich ist. Der Übergang von der Wandfläche zur Decke wurde durch einen Stuckfries eingeleitet, der Festons zeigte die antiksierende Portraitmedaillon einrahmten. Hieran schloss sich eine Voute an, die mit Draperien dekoriert war auf bzw. an denen Blumengebinde lagen und hingen. In den Ecken flankierten zwei aufrecht sitzende Putten eine Vase und hielten von ihrer Spitze herabhängende Girlanden in den Händen. Die Fläche zwischen dem Abschluss der Voute und dem ovalen Gemälde in der Deckenmitte füllten an den Längsseiten jeweils zwei, an den Schmalseiten dagegen ein mit Määndern gerahmtes Felder bzw. Feld.

Innerhalb dieser Felder lagen an den Längsseiten sehr feine Stuckreliefs die Landschaften zeigten, die Felder der Längsseiten waren dagegen mit Girlanden entsprechend der Voutenzone gefüllt.

Die Beschreibung des Gemäldes muss einigermaßen vage bleiben, da nur ein qualitativ nicht besonders gutes Foto zur Verfügung steht auf dem die Darstellung nur teilweise zu erkennen ist. Sichtbar ist eine auf Wolken sitzende weibliche Gestalt mit antikisierendem Gewand. Sie schaut nach oben, ihren rechten Arm streckt sie zur Seite und hält damit ein Portraitmedaillon, dessen oberer Rand mit Lorbeer geschmückt ist. In ihrem Schoß und vor diesem Medaillon liegen Blumen (?), die sie mit der Linken festhält. Links neben dem Medaillon liegen Manipel und eine Mitra (?), also wohl Verweise auf die geistliche Würde. Rechts oberhalb schweben zwei Putten, Einer der beiden hält eine brennende Fackel nach oben, der zweite hält nicht weiter erkennbare Gegenstände in der Hand, möglicherweise handelt es sich um eine Palette (in der linken Hand) während er in der Rechten evtl. einen Pinsel hält, mit dem er auf die sitzende Person zu deuten scheint.

Der Hintergrund ist leider nur teilweise zu erkennen - hinter der sitzenden Person könnte eine zweite Gestalt stehen, evtl. handelt es sich aber auch um einen Baum (?).

Das große Portraitmedaillon ist jedenfalls als eine Darstellung des Auftraggebers, Kurfürst Karl Joseph, im Profil zu erkennen. Es erinnert, nicht zuletzt durch die Inschrift, stark an Münzen und Medaillen wie sie während seiner Amtszeit geprägt wurden. Zu nennen wäre hier vor allem eine 1784 geprägte Medaille von August Friedrich Stieler, die anlässlich der Wiedereröffnung der Mainzer Universität entstandund damit auch zeitlich in die Entstehungszeit dieser Raumausstattung passt.

Eine Deutung ist wegen der schlechten Dokumentation nur mit aller Vorsicht möglich; zudem wäre eine Überarbeitung des Bildes bei der Restaurierung des Schlosses im frühen 20. Jahrhundert denkbar, die eine damals vielleicht nicht mehr verständliche Darstellung verändert haben könnte.

Denkbar wäre, dass es sich bei der weiblichen Person um Moguntia, die Personifikation der Stadt Mainz handelt. Diese war seinerzeit in Mainz durchaus geläufig, so enthielt das von dem Benediktiner Joseph Fuchs (1732-1782) verfasste Werk „Alte Geschichte von Mainz“ einen Kupferstich von Wilhelm Christian Rücker, in dem Moguntia das Werk dem damaligen Kurfürsten Emmerich Joseph von Breidbach-Bürresheim symbolisch überreicht.Die Büste des Kurfürsten umgeben hierbei nicht nur Zeichen seiner Würde wie Bischofsstab und Kreuz, sondern auch antike Gegenstände, ein schlafender Chronos im Vordergrund deutet die Überwindung der Zeit durch die Geschichtsforschung an.

Ein solcher Bezug auf die lokale Geschichte käme für Erthal durchaus in Frage, da er 1784 eine erstes „Denkmalschutzgesetz“ erließ, das den Verkauf römischer Funde ins Ausland verbat und die Meldung noch vorhandener Altertümer einschließlich ihrer Dokumentation anordnete.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde war wohl auf einen mit dem Rücken zu den Fenstern des Raumes stehenden Betrachter ausgerichtet.

Vorlagen und Vergleich

Als Vorlage für die Stuckdecken wurden Stiche von Jean-Francois de Neufforge (1714-1791) verwendet, damit entschied man sich zugleich im Frühklassizismus für eine „retrospektive Annäherung an die reichen Formen des Hochbarocks“. Eine Decke aus der Stichfolge Neufforges wurde sogar in Mainz fast 1:1 umgesetzt.

Möglicherweise orientierte man sich jedoch auch an einem im gleichen Gebäude vorhandenen Vorbild: Die feinen Landschaftsreliefs, wie sie sich in der Stuckdecke um das Gemälde der (vermutlichen) Mongutia finden (und auch bei der erwähnten, nach Vorlage Neufforges ausgeführten Decke hinzugefügt wurden), könnten einen Bezug auf die Landschaftsmalereien im Spiegelzimmer nehmen, nicht zuletzt weil die darauf dargestellten Architekturen und Waldansichten durchaus Ähnlichkeit aufweisen.

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