München, Residenz, Lusthaus im nachmaligen Hofgarten
Saalbau, um 1800 abgebrochen, zwei Deckenbilder erhalten
Zum Bauwerk: Ab 1560 wurde etwa auf dem Terrain des späteren, jetzt bis auf die Kuppel zerstörten Armeemuseums ein großer neuer Garten angelegt und in seiner NO-Ecke 1565/67 ein Lusthaus erbaut, an dessen östlicher Seite ein Stadtbach vorbeifloß.
Als Architekt ist der herzogliche Baumeister Wilhelm Egkl anzunehmen. Maximilian I. ließ anstelle der alten Gartenanlage zwei große rechteckige Weiher anlegen, die in den neuen Hofgarten integriert wurden. An deren O-Seite wurden als Abschluß zwei neue Gebäude aufgeführt: ein mittleres, zweistöckiges Haus mit Giebel und abschließender Balustrade als Komödienhaus (Wening, S. 9), südlich ein langer, pilastergegliederter Bau als Orangerie mit Gärtnerwohnung. Als Pendant zu diesem Bau wurde das alte Lusthaus im Norden mit einer entsprechenden Westfassade versehen, so daß sich im Osten des neuen Hofgartens ein Prospekt von drei breitgelagerten, symmetrisch angelegten Gebäuden ergab. Kurfürst Max IV. Joseph ließ um 1800 die beiden großen Weiher trockenlegen, die drei Gartenbauten abreißen und an ihrer Stelle 1801/03 die Hofgarten-Infanterie-Kaserne errichten. 1900/05 wurde nach dem Abbruch der Kaserne das Armeemuseum erbaut, das im Zweiten Weltkrieg bis auf den Mittelpavillon zerstört wurde.
Ursprünglich fast freistehender Saalbau zu 5 × 3 Fensterachsen, zweistöckig. Daran im spitzen Winkel nach SW anschließend ein Wohntrakt. Bei der Anlage des großen Hofgartens durch Maximilian I. 1615/20 wurde die westliche Schmalseite des Saalbaues nach S bis zur SW-Ecke des Wohntrakts verlängert; dadurch entstand eine lange, der neuerbauten Orangerie im S entsprechende Fassade zu neun Achsen zum neuangelegten großen Gartenweiher hin (Plan bei Hartig 1933, S. 194). Der Saal (ca. 18 × 11 m) war ursprünglich von allen Seiten belichtet. Nach dem Umbau Maximilians hatte er fünf Fenster nach N, drei nach O und zwei nach W. Im Saal waren zwei große Portale aus rotem Marmor mit je vier Säulen auf hohen Postamenten. Zwischen den Säulen standen weiße Marmorstatuen der Vier Jahreszeiten. Reliefs in weißem Marmor zierten die Postamente und die Friese. Ein Portal führte im O der S-Seite zum Wohntrakt, eines im N der W-Seite auf eine Altane, die auf Arkaden ruhte (Reste dieser Arkaden mit Groteskenmalereien im Gewölbe wurden 1985 wieder aufgedeckt). Nach dem Umbau Maximilians I. führte das zuletzt genannte Portal in das neuangelegte Obergeschoß der nördlichen Hofgartenarkaden. An seiner Außenseite befand sich über einem Portalaufbau aus weißem und rotem Marmor in einem Relief das Urteil Salomons (Wening, S. 8). Unter der Saaldecke waren »rings herumb die alte Römische Kayer in Brustbildern gemahlt, unnd ober den zehen Fenstern vil gar rare Hirschgeweyhe zu sehen« (ebda). Der Boden des Saals bestand aus roten, weißen und grauen polierten Marmorplatten.
Auftraggeber: Herzog Albrecht V. von Bayern (1550–79)
Autor und Entstehungszeit: Melchior Bocksberger (*vor 1540 Salzburg † 1589 Regensburg) ab 1565
Zuweisung an Bocksberger, der in der fraglichen Zeit viel für den Münchner Hof beschäftigt war, durch Goering (S. 215ff.) aus stilistischen Gründen. In früheren Inventaren und Beschreibungen wurden die Deckenbilder teils Melchior Bocksberger, teils Hans Bocksberger d.J., teils Christoph Schwarz zugeschrieben.
Melchior Bocksberger war wohl Brudersohn Hans Bocksbergers d.Ä. lernte vermutlich bei seinem Onkel, danach Aufenthalt in Italien. Niederlassung in München, dort 1558 Heirat und 1561 Meisterrecht. Er war Lehrer von Christoph Schwarz. Für den Münchner Hof arbeitete er u.a. in Schloß Dachau und Schloß Isareck.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Aus den Bildformaten läßt sich schließen, daß die Decke im Saal des ehemaligen Lusthauses eine flache Holzkassettendecke war. Die erhaltenen wie die verschollenen Deckenbilder sind in den BSGS inventarisiert.
Technik: Öl auf Leinwand; polychrom
Maße: A (Inv.Nr. 3785) 2,45 × 2,86 m B (Inv.Nr. 3784) 2,42 × 2,85 m C (Inv.Nr. 3783) 2,45 × 2,95 m 1 (Inv.Nr. 3775) 2,53 × 4,05 m F (Inv.Nr. 3787) 2,46 × 2,91 m G (Inv.Nr. 3788) 2,51 × 2,92 m 4 (Inv.Nr. 3779) 2,53 × 4,05 m 5 (Inv.Nr. 3781) 2,53 × 4,09 m 6 (Inv.Nr. 3778) 2,53 × 4,05 m 7 (Inv.Nr. 3782) 2,53 × 4,05 m 8 (Inv.Nr. 3789) 2,45 × 2,95 m 9 (Inv.Nr. 3786) 2,51 × 2,99 m 10 (Inv.Nr. 37035) 2,53 × 4,05 m 11 (Inv.Nr. 3703) 2,53 × 4,05 m 12 (Inv.Nr. 3777) 2,53 × 4,05 m
Erhaltungszustand und Verbleib: Die Deckengemälde wurden beim Abbruch des Lusthauses 1801 abgenommen und deponiert; erst 1922 wurden sie auf dem Dachboden des Schleißheimer Schlosses wieder entdeckt (Hartig, Münchner Neueste Nachrichten). 1937 befanden sich zwei von ihnen, 3 (Inv.Nr. 3788, Neptun) und 8 (Inv.Nr. 3789, Vita Tenuis) am Podest der Treppe zum Schwarzen Saal in der Residenz (Thoma/Kreisel, S. 44). Sie sind heute in den BSGS deponiert. Die übrigen Bilder waren vor dem Krieg noch in Schleißheim und sind heute nicht mehr auffindbar. Die Vorkriegsphotos zeigen sämtliche Bilder ungerahmt und in sehr schlechtem Zustand.
tem Zustand. Die beiden erhaltenen Bilder wurden inzwischen nicht restauriert. Faßmann (fol. 455) überliefert eine Restaurierung aller Bilder 1759 durch Balthasar Augustin Albrecht (Auftrag schon 1751; BHStA I, HR I, 22/61/23). Goering (S. 218) nennt als Restaurator Johann Adam Mölckh.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
- S - - - - - - - - - - - - - - - - - - Die Decke läßt sich nach den in den BSGS überlieferten Bildformaten und nach der Beschreibung Faßmanns rekonstruieren. Drei der Bilder (A. B C) waren in der Mitte angeordnet, die übrigen (1-12) an den Seiten. Der Raummaßen (18 × 11 m) steht die Summe der Bildmaße gegenüber: ca. 14 × 8 m, wenn man die unteren Ränder von Bild 1-12 zusammenrechne und ca. 10 × 4 m bei den oberen Rändern. Bei einem angenommener gleichmäßigen Bildabstand von 1 m ergibt sich für das mittlere Deckenfeld ein Maß von ca. 13 × 6 m. Die Mittelbilder A-C, die dort angebracht waren messen zusammen etwa 9 × 2,50 m, wenn die Breitseiten aneinanderliegen, und 7,50 × 3 m, wenn die Längsseiten aneinanderliegen. Beide Anordnungsformen sind möglich. Die Inschriften waren wohl zwischen den Mittelfeldern (für A-C) und in dem umlaufenden Kassettenwerk zwischen Deckenmitte und -seiten (für 1–12) angebracht. Die Inschriften von Faßmann überliefert, nennen die Bildthemen. Es sind durchwegs mythologische Themen, alle szenischen Darstellungen sind den Metamorphosen Ovids entnommen. Die Darstellungen halten sich eng an die literarische Vorlage. Die Abfolge der Bilder geht aus der von Faßmann überlieferten Abfolge der Inschriften hervor.
Die Mittelbilder, die sämtlich Himmelsszenen zeigen, sind – besonders die Darstellung des Phaethon (B) – in Untersicht konzipiert. Bei den Seitenbildern sind die illusionistischen Effekte schwächer. Sie sind durchwegs einansichtig, haben einen steil nach hinten abfallenden Schauplatz und damit eine sehr niedrige Horizontlinie; die Hintergrundsfiguren sind oft durch den Vordergrundsschauplatz überschnitten.
Die Lusthaus-Decke Albrechts V. steht mit am Beginn der Deckenmalerei im süddeutschen Raum. 1542/43 waren die Deckenbilder der Landshuter Stadtresidenz entstanden. Melchior Bocksbergers Onkel, Hans Bocksberger d. Ä., war maßgeblich beteiligt gewesen. 1543 hatte Hans Bocksberger d. Ä. die Schloßkapelle in Neuburg/Donau ausgemalt. Melchior Bocksberger zeigt große stilistische Ahnlichkeit mit seinem Onkel. Beider Vorbild ist die Deckenmalerei in Mantua, besonders im Palazzo del Te.
A JUPITER Auf einem riesigen fliegenden Adler thront Jupiter, auf dem Haupt eine Krone, in den Händen Zepter und Blitzbündel. Sein bauschig auffliegendes Gewand umgibt ihn. Zu seinen Häupten sieht man in Wolken die Sonne, zu seinen Füßen den Mond. In den vier Ecken fliegen Putti, die die Vier Elemente darstellen: Links unten die Erde als Putto mit Spaten, dessen Haar aus Ähren und Blättern gebildet ist; links oben das Feuer als Putto mit Flammenbündel; rechts oben die Luft als blasender Putto mit Vogel und rechts unten das Wasser als Putto, der Wasser aus einem Gefäß schüttet. Zwei weitere Putti zu Seiten der Jupiterfigur haben keine ikonographisch faßbare Bedeutung.
B STURZ DES PHAETHON (Ovid, Metamorphosen II, 320 u. ö.) Phaethon, dem die Zügel des Sonnenwagens entglitten sind, stürzt mit ausgebreiteten Armen jählings in die Tiefe, umgeben von stürzenden und sich aufbäumenden Pferdeleibern. Die Gruppe ist in direkter Untersicht gegeben. Links oben in den Wolken ist die kleine Figur Jupiters, der ein Blitzbündel schleudert, zu sehen, rechts unten die Mondsichel.
C VENUS Zwei fliegende Schwäne ziehen den Wagen der Liebesgöttin. Venus, reich gekleidet, hält die Zügel; neben ihr steht der Amorknabe mit Pfeil und Bogen, hinten auf dem Wagen ein Putto mit Fackel. Ein weiterer Putto in den Wolken hält ebenfalls eine Fackel, das Symbol der entzündeten Liebe. Links oben sieht man zwei turtelnde Tauben als weitere Attribute der Venus.
Die Inschriften zu den Mittelbildern A-C lauteten »Jupiter Phaëton ignarus regni perdit orbem duo naturam Venus eiusque Cupidinis Laeti amores varios gerunt« (Jupiter – Der des Herrschens unkundige Phaethon zerstört beides, den Erdkreis und die Natur - Venus und die fröhlichen [Gefährten] ihres Cupido bringen verschiedene Arten der Liebe hervor)
ORPHEUS (Ovid, Metamorphosen X, 143 ff.; XI, 1 f.) Der jugendliche Orpheus sitzt unter einem Baum und hält eine Kniegeige; ihm lauschen ein bärtiger Hirte, Ziege, Hirsch, Flamingo, Einhorn, Löwe, Elefant, Hund, Affen, Kuh, Kamel, Adler, Pfau und Vögel.
2 PLUTO Auf einem Wagen, der von einem wilden Schimmelgespann gezogen ist, fährt Pluto, der Gott der Unterwelt, mit seiner Gemahlin Proserpina. Feuer und Rauch steigen auf und umgeben den Wagen mit düsteren Wolken. Pluto hält den Zweizack in Händen.
3 NEPTUN Neptun steht in seinem Nachen, der von drei Meerespferden gezogen ist. Er führt die auseinanderstrebenden Pferde am Zügel und hält den Dreizack in der erhobenen Hand. Rechts reitet ein Triton auf einem Fisch. Das Meer ist bewegt, der Himmel düster bewölkt. Pelikan, Möwe und Kranich fliegen vor den dunklen Wolken.
4 OPFERUNG IPHIGENIES (Ovid, Metamorphosen XII, 30 ff.) Auf dem geschmückten, aus Stein errichteten Altar wird die Hirschkuh geopfert. Der greise Agamemnon kniet vor dem Altar. Bei ihm sind vier Gefährten. In der Ferne sieht man ein Schiff. Am Himmel erscheint Diana, die, Iphigenie umschlingend, zu ihrem Wagen fliegt.
Die Inschrift zu den vier Bildern dieser Seite lautete nach Faßmann: »Orpheus arguto ista trahit Sono Pluto orci Deus Neptunus Maris Agamemnon Redux Constans Litat« (durch seinen durchdringenden Ton zieht Orpheus jene an – Pluto, Gott des Orkus – Neptun, Gott des Meeres – Zurückgekehrt, opfert der standhafte Agamemnon)
5 ERYSICHTHON (Ovid, Metamorphosen VIII, 738 ff.) Erysichthon, Sohn des Thessalierkönigs Triopas, schändete den heiligen Hain der Göttin Ceres, indem er eine riesige alte Eiche, Wohnung einer Dryade, fällte. Die Göttin lieh einer anderen Dryade ihren Drachenwagen und sandte sie zu Fames, damit diese den Frevler mit unstillbarem Hunger strafe. – Das Bild zeigt eine Tafel mit links davon aufragender Säule, um die sich eine Draperie schlingt. Darunter sitzt Erysichthon, von Hunger gepeinigt, bleich und abgezehrt; er blickt zum Himmel und hebt abwehrend die Hand, denn dort ist der Drachenwagen der Ceres mit der Dryade zu sehen. Hinter Erysichthon steht ein bärtiger Mann, der ein Ruder in Händen hält: in dieser Gestalt verbirgt sich wohl seine Tochter Mestra, die er verkauft hatte, um nach dem Verlust seines Vermögens weitere Nahrung kaufen zu können. Mestra aber wurde von Neptun, dem sie einst ihre Jungfräulichkeit geschenkt hatte, in einen Fischer verwandelt und dadurch gerettet. – Zwei von den drei Begleitern Erysichthons führen das Thema vom unstillbaren Hunger weiter: ein Mann am linken Bildrand leckt gierig eine Schüssel aus, ein zweiter am Ende der Tafel greift in einen Topf und hält dabei noch die Axt über der Schulter, mit der die heilige Eiche frevelnd gefällt worden war.
6 BACCHUS Der Gott des Weines thront, rebenbekränzt und mit ausgebreiteten Armen, rittlings auf einem riesigen Weinfaß, ein Trinkgefäß am Mund. Er ist begleitet von einer jungen Frau, die ein Weingefäß trägt, drei Putti, von denen einer einen Krug hält, zwei Satyrn, Ziegen und Affen. Ein Holzzaun, mit Reben bewachsen, ist im Hintergrund um die Szene geführt.
Inschriften zu 5 und 6: »Erysichthon Cereri poenas luit – Bacchus munera sua donat« (Erysichthon hat wegen Ceres Strafe erlitten – Bacchus gibt seine Geschenke)
7 DIE DREI PARZEN Der Bildschauplatz wird durch eine berankte Mauer rechts und eine ebenfalls berankte Hermensäule mit Draperie links als Gartenterrasse charakterisiert. Neben einem gedeckten Tisch mit Weinflasche und Früchteschale erscheinen die drei Parzen: links Clotho als junge Frau; sie hält in der Hand den Spinnrocken. Ein Putto lehnt sich an sie. Lachesis in der Mitte, wie Clotho schön gekleidet und mit offener Brust, führt Faden und Spindel. Rechts sitzt Atropos als alte, arm gekleidete Frau mit welken Brüsten und Krücke und schneidet mit einer großen Schere den Faden ab.
8 DAS HARTE LEBEN DER MENSCHEN NACH DEM GOLDENEN ZEITALTER (Ovid, Metamorphosen I, 113 ff.) Auf einem steinigen Hügel sitzt links eine Frau im Lendenschurz aus Fell, die zwei nackte kleine Kinder bei sich hat. Ein bärtiger Mann hält eine brennende Fackel an einen Baum, um den sich Reben winden. Rechts bauen drei Menschen an einer primitiven Hütte aus Ästen mit einem Strohdach; einer pflückt Früchte vom Baum, einer bricht mit primitivem Werkzeug den Boden auf. Zwei Frauen im Hintergrund blicken erschreckt zu dem Mann mit dem Feuer auf. Alle Menschen sind bis auf Lendenschurze aus Fell nackt.
9 APOTHEOSE DER HERKULES Mitten in Wolken ziehen zwei lebhaft bewegte Schimmel einen zweirädrigen Wagen nach oben, wo auf Wolken thronend ein Gott (Jupiter?) zu sehen ist. Im Wagen steht aufrecht Herkules, die Keule in der Linken, in der hochgehobenen Rechten die Zügel haltend. Seine kräftige Gestalt ist nur mit dem Löwenfell angetan, das sich hinter ihm im Wind bläht. Oben, zwischen Sternen, erscheinen zwei Zeichen des Zodiakus: der Löwe und die Jungfrau.
10 IRIS BEI SOMNUS (Ovid, Metamorphosen XI, 589ff.) Das Bild zeigt eine dunkle Höhle in einem steil ansteigenden Felsen. Von rechts nähert sich ihr Iris, die Botin der Juno, in flatterndem Gewand, das Haupt vom Regenbogen umgeben, die Arme ausgebreitet. Somnus, der Schlafgott, liegt schlummernd auf Felsen und Baumstrunk gebettet, die nackte Gestalt nur von einem hellen Tuch umgeben. Um ihn sind drei seiner Söhne, die Träume, zu sehen. Icelos links (Phobetor), der sich in alle Tiere verwandeln kann: Ihm wächst am Rücken ein Schwänzlein, aus den beiden Armen eine Ziege, eine Gans und ein Vogel. Zwischen Somnus und Iris im Hintergrund ist Morpheus dargestellt, der sich in alle Menschen verwandeln kann: als junger Mann mit Genienflügeln. Unter ihm im Vordergrund sieht man Phantasos, der sich in alle lebenden Dinge verwandeln kann, als alten Mann, dessen Arm zum Felsen wird und aus dessen Ohr eine Quelle entspringt. Links vor Somnus sieht man die Quelle Lethe, das Wasser des Vergessens.
Inschriften zu 7–10 »Dant, alunt, perdunt Parcae hic vitam – Vita tenuis – Hercules fit Deus – Somnus tristia tegens refert Laeta« (Die Parzen geben, erhalten, vernichten hier das Leben – Das dürftige Leben – Herkules wird Gott – Der Schlaf verhüllt die traurigen Dinge, bringt die frohen wieder zurück)
11 WETTSTREIT DER MUSEN MIT DEN PIERIDEN (Ovid, Metamorphosen V, 663 ff.) Unter Bäumen sind auf steinernen Stufen die neun Musen versammelt, junge Frauen in vornehmen Gewändern und Haartrachten. Fünf von ihnen sind mit musikalischen Instrumenten dargestellt: einer Posaune, einer Laute, einem krummen Zink, einer Leier und einer Orgel. Links am Bildrand ein aufgeschlagenes (Noten-)Buch und eine Kanne mit Wein. Auf den Ästen des großen Baumes sitzend oder um ihn fliegend sieht man die Pieriden, die Töchter des Königs Pierus, die im Wettstreit mit den Musen jenen unterlegen und zur Strafe in Elstern verwandelt worden waren.
12 GASTMAHL DER CERES Ein halbrund in die Tiefe geführter, rebenbewachsener Zaun umschließt einen runden Tisch mit weißer, spitzenbesetzter Decke. Links am Tisch sitzt Ceres auf einem thronartigen Sessel mit Sitzkissen, über dem von einer jungen Frau und einem fliegenden Putto eine baldachinähnliche Draperie gehalten wird. Fünf junge Frauen nehmen am Gastmahl teil, eine mit einer großen Fruchtschale, eine mit einem Pokal und eine mit einer Frucht. Aus dem Hintergrund tritt eine Magd mit einer weiteren Fruchtschale. Drei Kinder, nur mit Lendenschurzen aus Fell bekleidet, balgen sich unter dem Tisch um einen Trunk aus einer (Wein-)Kanne. Über der Szene ein Putto mit Garbe.
Inschriften zu 11 und 12: »Musae concordiae symbolum Deae – Exulta Cereris lauta (laeta?) convivia« (Die Musengöttinnen sind Symbol der Eintracht – Preise die glänzenden bzw. frohen Gastmähler der Ceres)
HERRSCHERBILDNISSE (nicht erhalten) Nach Faßmanns Beschreibung befanden sich an den Wänden zwölf Herrscherdarstellungen: »Nach diesen sind auch an den vier Wänden die Portraits der ersten 12 Römischen Kaiser fresco Blau in Blau in Brustbildern zu sehen, alß Julius Caesar [100–44 v. Chr], Augustus [35 v. Chr.–14 n. Chr.], Tiberius [14–37], Caius [37–41], Claudius [41–54], Nero [54–68], Galba [68–69], Otho [69], Vitellius [69], Vespasianus [69–79], Titus Vespasianus [79–81], Domitianus [81–96].«
Ikonologie
Auf den ersten Blick läßt sich in dem Zyklus der Deckenbilder im Lusthaus Albrechts V. kein übergreifendes Programm erkennen. Da der Saal aber als Schauplatz fürstlicher Feste zu den wichtigen Räumen der Repräsentation gehörte, ist nicht anzunehmen, daß die Deckenbilder nichts anderes waren als eine Sammlung mythologischer Darstellungen, deren Sinn sich in der Freude an der neuen Illusionsmalerei und an selten oder noch nie dargestellten Themen erschöpft. Dem Zyklus liegt mit Sicherheit ein bisher nicht gedeuteter Gedankengang zugrunde, ein hermetisches Bildprogramm, zu dem der Zugang nicht offensichtlich ist. Dabei sind die einzelnen Bildvorwürfe klar, und die überlieferten Inschriften geben eine Anweisung zur Deutung (z. B. 10 = Iris bei Somnus: Der Sinn des Bildes ist laut Inschrift die wohltuende Wirkung des Schlafs auf den Menschen; die Figur der Iris ist sekundär).
Mit Ausnahme eines einzigen Bildes, des vom mühsamen Leben der Menschen (8 = Vita tenuis), lassen sämtliche Bilder mehrere Deutungen zu, könnten in mehrere übergreifende Zusammenhänge eingeordnet werden. Die Darstellung der mühsam ackernden Menschen, des ersten primitiven Hüttenbaues aber kann nur entweder im christlichen Sinn als Leben der Menschen nach der Vertreibung aus dem Paradies oder mythologisch als Leben der Menschen nach dem Goldenen Zeitalter gedeutet werden. Da eine primär christliche Deutung wegen der ausschließlich mythologischen Bildvorwürfe ausscheidet (zur christlichen Deutung in zweiter Sinnschicht s.u.), müssen also – wenn man ein übergreifendes Programm annimmt – alle übrigen Darstellungen mit dem Silbernen Zeitalter in Zusammenhang stehen. Dies trifft zu.
Der Entwurf dieses wohl einzig dastehenden Programms geht auf Ovids Metamorphosen als Hauptquelle zurück. Obwohl die gängigen Ovidkommentare bekannt waren – das läßt sich an einzelnen Stellen nachweisen – wurden diese im Hinblick auf das Thema der Decke, das Silberne Zeitalter, neu und selbständig interpretiert. Hauptstütze bei dieser eigenständigen Deutung war die Mythologia des Natalis Comes, die 1551 in Venedig zum ersten Mal erschienen war. Eine Besonderheit des Programms besteht in der Anordnung der Bilder (die durch Faßmann überliefert ist): ein eigentliches Ordnungsprinzip, wie es im Barock selbstverständlich werden sollte, ist nicht zu erkennen – vom Mittelbild mit der Darstellung Jupiters abgesehen. Es bestehen jedoch zwischen den einzelnen Bildern literarische Querverbindungen – eine inhaltliche Komplexität zwischen den Einzelszenen –, so daß die Bilder nicht nur einem Hauptgedanken untergeordnet sind, sondern untereinander aufs engste verwoben durch Anspielungen aus den Ovidstellen: z.B. Das Lied der Musen im Wettstreit mit den Pieriden (11) ist ein Preislied an Ceres (12), gleichzeitig rühmt es die Macht der Venus und Cupidos (C) und erzählt die Geschichte von Pluto und Proserpina (2), in der auch Jupiter (A) und die Parzen (7) vorkommen (Ovid, Metamorphosen V, 341 ff.).
Die Inschriften sind keinen antiken Autoren entnommen, sondern wurden für das Programm entworfen, wobei man sich bemühte, den Forderungen der jungen Wissenschaft der Epigraphik nach Prägnanz und Kürze nachzukommen. Sie lassen sich jedoch mit den Inschriften der maximilianischen Programme in der Qualität nicht vergleichen.
Vita tenuis (8), die Darstellung vom harten Leben der Menschen, geht auf Ovids Schilderung des Silbernen Zeitalters zurück: »Jetzt erst suchte man Obdach: die Häuser bestanden aus Höhlen, / Auch aus dichtem Gesträuch und aus Ruten, von Rinde umkleidet; / Jetzt erst warf man die Samen der Ceres in längliche Furchen« (Metamorphosen I, 121–23; zu den Weltzeitaltern s. Hesiod, Werke und Tage 109–201; Plato, Politikos 271–74; Aratos, Phainomena 101–36; Ovid, Metamorphosen I, 89–150; Ovid, Fasti II, 289–302; Vergil, Bucolica IV, 4–44; Vergil, Georgica I, 125–59; Tibull, Elegien I, 3, 35–51; Horaz, Epoden 16, 43–66; Seneca zugeschr., Octavia, 395–436; zum Kulturprogress s. Lucret, De rerum natura V, 925–1457).
Bild 8 zeigt: Die Menschen sind mit Fellen bekleidet; alle Altersstufen sind vertreten; die dornige Erde wird mit primitivem Werkzeug aufgebrochen; eine Hütte aus Ästen und Zweigen wird gebaut; ein Jüngling pflückt eine Frucht vom Baum; ein Mann hält eine Fackel empor, von zwei erschreckten Frauen beobachtet; eine Mutter hütet zwei hilflose Kinder. Es sind dies sämtlich Topoi, die bei der Beschreibung der ersten Stufe der Kultivierung der Erde – die von der Mythologie im Silbernen Zeitalter angesiedelt wird – immer wieder benutzt werden. »Denn es sollte die Not erst langsam mancherlei Künste / denkend erobern, das Korn aus Ackersfurchen erwerben, / sollte aus Kieselsteins Adern den schlafenden Funken sich wecken... Mancherlei Künste entstanden; in allem bewährte sich siegreich / arge Mühsal und, drängend in hartem Dasein, das Darben« (Vergil, Georgica I, 134ff.). »Necdem res igni scibant tractare neque uti / pellibus et spoliis corpus vestire ferarum« (Lukrez V, 953f.). Im Goldenen Zeitalter entstanden keine Krankheit, kein Alter, keine Notwendigkeit der Arbeit (Hesiod, Werke und Tage, 112 f.).
Der Herr des Silbernen und der nachfolgenden Zeitalter war Jupiter. Er hatte Saturn, den Herrscher des Goldenen Zeitalters, abgelöst. Jupiters Darstellung nimmt die wichtigste Position in der Bildmitte ein (A). »Aber nachdem man Saturn in des Tartarus Dunkel geworfen, / und die Welt unter Jupiter stand, erschien ein Geschlecht von / Silber, geringer als jenes von Gold, wertvoller als Bronze« (Ovid, Metamorphosen I, 113 ff.). Vergil nennt das Goldene Zeitalter »Einst, vor Jupiters Zeit« (Georgica I, 125) und Hesiod »Als Kronos im Himmel herrschte als König« (Werke und Tage 111; Saturn als Herrscher des Goldenen, Jupiter als der des Silbernen und der nachfolgenden Zeitalter auch bei Tibull, Elegien I, 3, 35–50).
Jupiter ist im Mittelbild von den Personifikationen der Vier Elemente umgeben. Schon vor Jupiters Herrschaft war die Materie in vier Elemente geordnet (Ovid, Metamorphosen I, 21 ff., 52 f.). In der Zuordnung Jupiter – Elemente tritt der Gott als Herrscher über die Welt auf, die aus den Elementen besteht; als Herrscher ist er zugleich Ordnungsprinzip. Er ist hier aber auch – sein Platz wird von der Sonne über ihm, dem Mond unter ihm bestimmt – als Verkörperung des fünften Elementes anzusehen, des Äthers, der obersten, reinsten Schicht der Luft im supralunaren Bereich (nach Plato, Timaios 58 d; Ovid, Metamorphosen I, 26 f., 67 f.), der quinta Essentia, deren Bereich zwischen Mond und Fixsterne ist. Unter ihm ist die Welt, der sublunare Bereich, in dem alle mythologischen Szenen des Programms (bis auf B und C, die übrigen Bilder der Deckenmitte) spielen.
Natalis Comes (Mythologiae libri X, Venedig 1551; hier benutzt die Ausgabe Venedig 1567; fol. 32 v) weist auf ein Zitat Ciceros nach Euripides hin (Cicero, De natura Deorum II, 65): »Vides sublime fusum, immoderatum aethera: Qui tenero terram circumvectu amplectitur, Hunc summum habeto Divum, hunc perhibeto aethera« und vertritt die Gleichsetzung Jupiter – Aether. Jupiter, dessen Herrschaft das Silberne Zeitalter anbrechen hatte lassen, teilte die Herrschaft: seinem Bruder Neptun gab er Macht über die Meere, seinem Bruder Pluto Macht über die Unterwelt (Kallimachos, Hymne an Zeus 59; Natalis Comes fol. 51 erzählt, die Brüder hätten das Los entscheiden lassen). »Omnia sunt partes in tres divisa: et honorem / Quisque suum cepit, mihi parent aequoris undae. / At tristis Pluto defunctis imperat umbris. / Mox aether, celumque Jove conceditur altum« zitiert Comes nach Homer (fol. 29). In ihrer Eigenschaft als Herrscher der Unterwelt und des Meeres (Inschrift) sind Pluto (2) und Neptun (3) im Zyklus dargestellt, wie Jupiter Saturns Söhne, deren Herrschaft erst mit dem Silbernen Zeitalter begann. Saturns Tochter ist Ceres; sie vertritt die Erde: »Cicero tamen in primo de Natura Deorum Cererem terram esse scribit hoc pacto: idemque disputat, aethera esse eum, quem homines Iovem appellarent; quique aer per maria manaret, eum esse Neptunum; terram, eam quae Ceres diceretur« (Comes, fol. 159). Ceres spielt im Programm eine wichtige Rolle (5, 12).
Am Beginn seiner Herrschaft ließ Jupiter die vier Jahreszeiten entstehen. Im Goldenen Zeitalter war immerwährender Frühling gewesen. »Jupiter kürzte den einstigen Frühling: durch Winter und heiße / Sommer, durch wetterwendische Herbste und einen gar kurzen / Frühling ließ er das Jahr« in vier Perioden verlaufen« (Ovid, Metamorphosen I, 116–18). Die Vier Jahreszeiten waren im Saal des Lusthauses durch die Statuen zu Seiten der beiden Portale vertreten. Vermutlich sind sie aber auch durch vier Götter innerhalb des Deckenprogramms personifiziert. Jupiter = Sommer, Neptun = Herbst, Plutone = Winter und Juno = Frühling: »Jupiter et ignem calidum et siccum: et aestatem significat. Juno aerem humidum et calidum. aut veris temperiem representat. Aquam frigidam et humidam: aut autumnum dat intelligere Neptunum. Siccam et frigidam, ac eiusdem complexionis hyemem a Plutone accipimus« (Ovid, Metamorphosen mit Kommentaren, Lyon, bei Huguetan 1518, Kommentar zum Beginn des Silbernen Zeitalters, 9 v).
Auch Venus kann statt Juno – die im Zyklus nicht vertreten ist – den Frühling repräsentieren: „Hanc Venerem, cum ex aeris temperie gignatur, omniaque animalia ad procreandum impellat, rerum omnium procreatricem dixerunt antiqui, cum illa fit precipue verni temporis benignitas« (Comes, fol. 124 v). Venus (C) nimmt in der Deckenmitte neben Jupiter einen hervorragenden Platz ein. Laut Inschrift tritt sie in erster Linie als Göttin der Liebe auf. Entstanden aus der abgeschnittenen Scham des Uranus, war sie eine ältere Gottheit als die Saturnskinder. Der Bereich – der Liebe – hatte sie Macht über sie: »Musa refer formosae munia, Divis / Quae superis olim teneros immisit amores./ Quae genus humanum domuit.« zitiert Comes (fol. 121 v) nach der homeri-schen Hymne an Aphrodite (1–3), und nach Theokrit (ebda): »Perdomitus Veneris iaculis, levibusque sagittis / Quae domuisse Jovem valet una, Deosque supernos.« – »Tantae vero eius vires dicuntur esse, ut nullus prope sit Deorum, qui Veneris imperio non cesserit: quae coelo, et terris, et omnibus elementis credita est dominari …« schreibt Comes (fol. 121).
Die Schicksalsmacht der Venus über die Menschen setzte erst mit dem Ende des Goldenen Zeitalters ein, das Sannazaro beklagte: »..O schöne Zeit, o süßes Leben! /..Anmutig die Jünglinge und zart die Mädchen, / sie gingen von Wiese zu Wiese, unbekümmert im Umgang / mit Amors Feuer und Bogen. / Es gab keine Eifersucht. Fröhlich tanzten sie in süßem Reigen / beim Klang der Zeder, vergnüglich / zarte Küsse tauschend. / O Unschuld, o süßer Brauch! / Wohl erkenne ich, wie die wankelmütige Welt / im Älterwerden verdirbt« (Jacopo Sannazaro, Arcadia, 1502, 6. Ekloge). Die Wirkungsmacht von Venus und Cupido bzw. der »Laeti Amores« (Comes, de Cupidine, fol. 127, s. Inschrift an der Decke) wird von Comes als ambivalent dargestellt: Einerseits erzeugt das Liebesbegehren Eifersucht, Ungerechtigkeit, Schmerz, Haß und Krieg. Andererseits wirkt es im Sinne der Kulturaszendenz: „corda domat, mentesque feroces« (Comes, fol. 125 v nach Hesiod), eine doppelte Macht, auf die wohl auch die Inschrift hinweisen sollte.
Das dritte der mittleren Deckenbilder (B) zeigt Phaethon. Wie Venus, deren Macht sogar Jupiter unterworfen ist, nimmt er einen Platz im »Himmel« ein. Phaethons Sturz war in der Deckenmalerei der Renaissance (z. B. Mantua, Palazzo del Te; Sabbioneta, Casino) ein außerordentlich gern dargestelltes Thema, denn ein aus dem Himmel stürzender Mann samt Wagen und vier Pferden eröffnete der Illusionsmalerei reizvolle Möglichkeiten. Vor allem aber fand Phaethons Fahrt im supralunaren Bereich statt, in der Sphäre Jupiters, und mußte deshalb im »Himmelsbereich« der Decke dargestellt werden.
Phaethon, Sohn des Sol und der Clymene, war Halbgott. Sein Vater Sol antwortet ihm, als er den vermessenen Wunsch ausspricht, den Sonnenwagen zu lenken: »Sterblich zu sein ist dein Los, Unsterblichen ziemt, was du wünschest.
Phaethon, laut Inschrift »ignarus regni«, wird Jupiter gegenübergestellt, der die Herrschaft ausüben kann und sie rechtmäßig ausübt. Jupiter stürzt Phaethon, stellt damit die Ordnung der Welt wieder her und verteidigt göttliches Recht gegen menschliche Anmaßung.
Mit Phaethon ist schon in der Deckenmitte ein Thema angeschlagen, das im Zyklus eine große Rolle spielt: Der Frevel und seine Bestrafung. Auch im 16. Jh. war der alte christliche Gedanke noch lebendig, daß das Goldene Zeitalter der Mythologie gleichzusetzen sei mit dem Paradies. Die Vertreibung aus dem Paradies geht Hand in Hand mit der Erkenntnis von Gut und Böse. So ist das Silberne Zeitalter gleichbedeutend mit dem Verlust des Unschuldszustandes, in dem die Menschen von sich aus und ohne Gesetze »sponte sua, sine lege« (Ovid, Metamorphosen I, 91) richtig handelten. Mit dem Silbernen Zeitalter wird das Verhältnis der Götter zu den Menschen geordnet, durch göttliche Gesetze, durch festgelegte Kulte. Damit kommt in die Welt die Tugend der Pietas, aber auch die Nichteinhaltung der festgesetzten Regeln und Grenzen, der Frevel.
Außer den Beherrschern der Welt, des Meeres und der Unterwelt, den Söhnen Saturns, und Venus, der Liebesmacht, treten im Programm noch andere Götter auf: Bacchus (6), Ceres (12) und – als Gemahlin Plutos – Proserpina (2). Es sind die Götter, die die Gaben der Erde spenden, die Fruchtbarkeitsgötter. Als solche sind Bacchus und Ceres auch in den Inschriften genannt. Bacchus und Ceres sind die Götter des Feld- und Weinbaues, der Kultivierung der Erde, die ein Hauptcharakteristikum des Silbernen Zeitalters ist. Ceres lehrte die Menschen, das Land zu bebauen. Durch einen Querbezug im Programm – im Wettstreit der Musen mit den Pieriden (11) singt Calliope das Preislied auf Ceres – wird die Göttin in den Sinnzusammenhang des Programms eingeordnet: »Ceres wars, die zuerst mit gekrümmtem Pfluge die Scholle / Teilte, zuerst die Früchte der Erde, die mildere Nahrung, / Schenkte, Gesetze bestimmte: von ihr stammt jegliche Gabe ...« (Ovid, Metamorphosen V, 341 ff.). Die Nahrung der Menschen im Goldenen Zeitalter waren Wildfrüchte, Kornelkirschen, Baumerdbeeren, Brombeeren und Eicheln (ebda I, 104ff.). »Ceres als erste belehrte die Sterblichen damals, mit Eisen / umzuwenden das Land, als schon die Eicheln und Beeren / schwanden dem heiligen Wald und Dodona die Nahrung versagte« (Vergil, Georgica I, 148–50). Dadurch, daß Ceres die Menschen Feldbau lehrte, besteht ein enger Zusammenhang mit der Darstellung des mühsamen Lebens der Menschen (8) und mit der Darstellung des Bacchus (6). Auch Bacchus ist ein Gott, der eng mit der Kultivierung der Erde zusammenhängt und damit dem Silbernen Zeitalter zugehörig ist. »Ich besinge das Land, die Götter des Landes: sie wiesen, / Daß man den Hunger hinfort nicht mehr mit Eicheln nur stillt; / Und sie lehrten zuerst die Stangen zusammenzufügen / Und mit dem grünen Laub winzige Hütten zu bauen ... / Damals schwand die barbarische Kost, man pflanzte den Obstbaum ... / Damals, von Füßen gepreßt, gab Saft die goldene Traube ... « (Tibull, Elegien II, 1, 37 ff.).
Das harte Dasein der Menschen wird durch die Gaben der beiden Götter erleichtert. Der Wein, die »munera« des Bacchus, trösten die müden Bauern (Tibull, Elegien I, 7 36ff.), er lehrt sie, » ... die Stimmen zum Sange zu modeln, / Glieder, denen es fremd, rhythmisch zu regen im Tanz« (ebda). Flöte und Reigen werden erfunden. Die »convivia« der Ceres waren sowohl kultische Handlung als auch Fest nach der harten Arbeit der Ernte: »Fiebant privata huic Deae sacrificia, cui post messen primitias frugum pro frumenti proventu offerebant, et convivia celebra bantur inter coniunctos, ut testatur Theocritus ... Nanque viri Cerer celebrant convivia laeta, / Primitiasque ferunt; quoniam plena area frugum / Frugiferae messes siccavit munere Divae« (Comes, fol. 158). Auf die hier angeführten Convivia laeta dürfte die Ceresdarstellung und die Inschrift zurückgehen.
Mit dem Gedankenstrang des Programms, der sich mit Frevel und Pietas beschäftigt, ist Bacchus ebenfalls eng verbunden: er, der Halbgott, war nicht nur nach Ovid (Fasti III, 727) der erste, der den Göttern geopfert hatte, sondern er wachte auch streng über die Einhaltung seines eigenen Kultes (Ovid, Metamorphosen II, 521 ff.).
Das Thema vom Trost der Menschen wird in Bild 10 fortgeführt. Iris redet Somnus an, als sie auf Befehl der Juno seine Höhle betritt: »Schlaf, du Ruhe der Welt, o Schlaf, du sanfteste Gottheit, / Friede der Seele, Verscheuc vincula, ut servitutem, ut carceres, ut omnia incommoda mortales, ... dum adest, aequo animo fernat, ut omnium malorum obliviscantur, ut omnes animi curae solicitudinesque recedant« (Comes, fol 73 v).
Damit ist im Bild vom Schlaf das Schicksalsthema berührt, dessen Hauptdarstellung im Bild von den Parzen (7) zu sehen ist. Die Parzen messen dem Menschen nicht nur das Geschick, sondern auch die Zeit zu. Das Goldene Zeitalter war zeitlos: »Ver erat aeternum« (Ovid, Metamorphosen I. 107). Die Menschen » ... lebten dahin wie Götter ohne Betrübnis / Fer von Mühen und Leid, und ihnen nahte kein schlimmes / Alter ... « (Hesiod, Werke und Tage 112ff.; s. auch Comes, fol. 37 v). Jupiter setzte mit der Erschaffung der Jahreszeiten den Jahresablauf in Gang (zum Jahresablauf gehört auch das Thema Proserpina in Bild 2): mit dem Jahresablauf kam die vergängliche und bemessene Zeit in die Welt. Dieses Thema von der vergänglichen Zeit scheint auch in den Menschen des Bildes vom harten Leben (8) auf, die alle Lebensalter zeigen, vom Säugling bis zum Greis. Die Inschrift zum Parzenbild betont, daß die Parzen dem Menschen die Lebenszeit zumessen (dant, alunt, perdunt Parcae hic vitam). »Tres sunt Parcae iuxta tempora divisae: quarum alia res transactas, alia venturas, alia praesentes significat« (Comes, fol 64 v). Die bemessene Zeit, die Vergänglichkeit und der Tod, die Macht der Liebe, das Wissen von Recht und Unrecht sind Voraussetzung für das individuelle Schicksal der Menschen, das es im Goldenen Zeitalter, im Unschuldszustand der Menschheit, noch nicht gab. Das Bild der Parzen stellt die Schicksalhaftigkeit des menschlichen Lebens nach dem Goldenen Zeitalter dar. Dieses Schicksalsthema, gleichzeitig aber auch der Gedanke von Frevel und Strafe und das Ceres-Thema werden in Bild 5 mit der Darstellung von Erysichthon fortgeführt. Erysichthon frevelt gegen Ceres, indem er einen ihr heiligen Baum fällt. Ceres, die den Hunger der Menschen stillt, straft ihn mit unstillbarem Hunger. Die Metamorphosen nennen Erysichthon einen Menschen, »qui numina divum spernet«. Natalis Comes kommentiert die Fabel: »Significare voluerunt sane antiqui per hanc fabulam neminem, qui religionem Deorum immortaliu posse: quippe cum omnis improbitatis miseriae sint comites. Deinde patet ex hac fabula imprudentem hominem necesse esse in multa scelera et immortales, et in rebus agendis prudentia, et in praesentibus bonis conservandis parsimonia maxime viro bono est necessaria, quod per Ersichthonis fabulam indicabatur« (fol. 160). In mittelalterlichen Deutungen ist Erysichthon, pp. 1391-1405).
Nach Phaethon, der sich göttliche Vorrechte anmaßt, und Erysichthon, der den Kult der Göttin nicht achtet, ist in Bild 11 mit den Pieriden eine dritte Möglichkeit der Impietas dargestellt: Die neun Töchter des Pierus verspotten in dem Lied, das sie im Wettstreit mit den Musen singen, die olympischen Götter, die Götter des Silbernen Zeitalters, preisen die Taten der Giganten und erzählen vom feigen und lächerlichen Verhalten der Götter in der Gigantomachie (Ovid, Metamorphosen V. 319ff.). Impietas ist nicht nur Anmaßung und Übertreten der Gesetze, sondern auch das Mißachten der »richtigen« und Achten der »falschen« Götter. Folgerichtig antwortet die Muse Calliope im Wettstreit mit dem Preislied auf Ceres.
(ebd. 341-661). Von diesem Preislied aus ergeben sich wieder Querverbindungen zu anderen Bildern des Zyklus, denn Calliope singt vom Raub der Proserpina (2) und rühmt die Macht der Liebesgöttin. Als Pluto der Macht von Venus und Amor (C) widersteht, spricht diese: ... »O Cupido mein Sohn, mein Gewaffen, / Du, meine Macht, meine Arme, so nimm die Geschosse, womit du / Alle bezwingst, und treibe geschwind einen Pfeil in des Gottes / Brust, dem das Los ein Drittel der Herrschaft, das letzte beschert hat / Du überwindest die Himmlischen, Jupiter selbst und des Meeres / Götter und ihn, der sie alle regiert, die Götter des Meeres: / Und da soll sich der Tartarus sträuben? Erweitre der Mutter / Reich und das Deine! Es handelt sich doch um ein Drittel des Weltalls« (Ovid, Metamorphosen V, 365 ff.). Die Macht der Venus über die Götter und die Dreiteilung der Herrschaft unter den Saturnsöhnen, Themen des Programms sind mit dem Lied der Calliope diesem Bild immanent. Pluto - berichte Calliope -, durch Amors Pfeil zur Tochter der Ceres, Proserpina, in Liebe entbrannt, raubt sie. Die Parzen (Querbezug zu Bild 7) bestimmen, dass Proserpina nur zu ihrer Mutter auf die Erde zurückkehren kann, wenn sie in der Unterwelt nichts zu sich genommen hat. Proserpina aber hat einige Körner des Granatapfels – des alten Liebessymbols – gegessen und muss bei Pluto bleiben.
»Jupiter aber vermittelte zwischen dem Bruder (Pluto) und seiner / Trau ernden Schwester (Ceres): in Hälften zerteilt er den Kreislauf des Jahres
Und jetzt weilt sie, die Göttin, die teil hat an beiden Bereichen, / gleich viel Monate dort bei der Mutter und gleich viel beim Gatten« (ebd. 564 ff.). Die Darstellung der Proserpina (2) erinnert damit an den Kreislauf des Jahres, den Jupiter in Gang gesetzt hatte, und wieder an die beiden wichtigen Themen des Programms, die verstreichende Zeit und die Fruchtbarkeit der Erde (Proserpinas Verweilen unter und über der Erde wird schon seit der Antike mit Korn gleichgesetzt, das im Winter im Schoß der Erde ruht und im Sommer wächst, s. auch Natalis Comes, fol. 78 v).
Außer den Sinnbezügen zum Gesamtprogramm, die sich aus dem Lied der Calliope ergeben, sind die Musen als solche in ihrem Wesen, wie es Natalis Comes auffaßt (fol. 228 v. – 231), eng mit dem Silbernen Zeitalter verbundene Gottheiten: Sie ehren die Götter und lehren die Menschen, die Taten der Götter zu besingen, sie künden von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und singen sämtlicher Dinge Gesetz (s. Hesiod, Theogonie 31-67). »Has Deas fuisse sacrorum conviviorum, quae fiunt per lustrationes, et solennitatum, et omnis laetitiae praesides, significavit Orpheus« (Comes, fol. 228 v). Damit sind sie eng mit dem Kult verbunden. Eine innerhalb des Programms wichtige Eigenschaft der Musen ist, dass sie den Menschen trösten: »Hae Deae magnum sunt in adversitatibus solatium« (ebd. fol. 229). Ihre Macht vermag sogar die Wunden der Liebe zu heilen: »Nulla magis flammas medicina repellit amoris, / Non quae potatur, qua unguntur vulnera, quam vis / Pieridum. levis haec et dulcis quippe medela /
Munere concessa est superum mortalibus aegris« zitiert Comes nach Theokrit (fol. 229). Zu ihren Gaben gehört außer dem Trost auch die Verkündung der Tugend »harum [munus fuit] viros bonos in calamitatibus consolari ... har
In die Reihe der Darstellungen, die sich mit Frevel, Strafe und Sühne beschäftigen, lässt sich auch die Darstellung von Agamemnon und Iphigenie (4) einordnen. Indem Agamemnon eine der Göttin Diana heilige Hirschkuh tötet, begeht er einen ähnlichen Frevel wie Erysichthon. Diana straft mit Windstille, so dass die in Aulis versammelte Flotte der Griechen nicht nach Troja auslaufen kann. Agamemnon, zur Sühne seine Tochter zu opfern. Er weigert sich zunächst, gibt aber schließlich nach. Iphigenie aber wird vom Altar weg von Diana entführt, die eine Hirschkuh als Opfer hinterlässt. » … Postquam pietatem publica causa / Rexque patrem vicit castumque datura cruorem / Flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris« (Ovid, Metamorphosen XII, 29); dass das Staatsinteresse die Pietas, der König den Vater in sich besiegt, genügt der Göttin. Sie ersetzt das Menschenopfer durch das »schickliche« Opfer, das richtige, das sich ziemende Opfer. »Ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana‹ (ebd. 35). Eine Parallele ist zur Geschichte Erysichthons zu erkennen: auch er opfert seine Tochter Mestra, indem er sie verkauft, um Geld für Speisen zu haben. (Mestra wird durch stete Verwandlungen durch Neptun vor der Sklaverei bewahrt). In einer ähnlichen Situation ist also Agamemnon bereit, seine Tochter zu opfern, um die Göttin zu versöhnen; Erysichthon tut das Gleiche, aber um die Qual seiner Strafe zu lindern. Agamemnon versöhnt die Göttin, die gleichwohl das Menschenopfer nicht zulässt. Erysichthon geht zugrunde.
Vielleicht geht die Darstellung von Agamemnons Opfer auf die Stelle bei Comes zurück (fol. 22 v), wo er im Kapitel über die Opfer an die Götter (Quod quales Dii, talia fuerunt postea vota et preces, fol. 20 vff.) auch über Iphigenie spricht und Lukrez zitiert: »Religio peperit scelerosa atque impia facta. / Aulide quo pacto Triviai virginis aram / Iphianasaeo turparent sanguine fede« (De rerum natura I, 83 ff.), belegt, mit der Lukrez belegt, dass die Angst vor den Göttern falsche Kulthandlungen zur Folge haben kann. Die Nebenfigur Diana – die sonst im Programm nicht vorkommt - tritt hier vielleicht als Beispiel dafür auf, dass die Götter selbst über die Angemessenheit ihres Kults wachen, und dass Menschenopfer, wie sie in früheren Zeiten üblich waren – »Fama est antiquos Saturno... sacra facere solitos, in quibus homines caederentur« (Comes, fol. 21 v) in der Zeit der olympischen Götter allmählich verschwanden.
Die Götter, die strafen und Sühne verlangen, belohnen auch: »Hercules fit Deus« lautet die Inschrift zu Bild 9. Immanent ist dieser Aussage auch der Grund, warum Herkules Gott wurde. Seit der Antike war Herkules stets das Beispiel eines Menschen, der, zwischen Tugend und Laster wählend sich für das Schwerere und Richtige entscheidet, der in feindlicher Umwelt für Gerechtigkeit, Ordnung und Frieden kämpft, ausgeliefert der Macht von Liebe und Tod (Karl Galinsky, The Herakles Theme, Oxford 1972, Cap. 9: Exemplum Virtutis), »qui sane nihil aliud est, quam probitas, et fortitudo, et virum praestantia tum animi tum etiam corporis, quae universa vitia ex animo depellit, et profligat« (Comes, fol. 209 v). Auf die Tugenden der Stärke und Gerechtigkeit weisen nachdrücklich die beiden Tierkreiszeichen am Zodiakus oben im Bild hin: der Löwe als Symbol der Stärke, das Zeichen, unter dem Helden geboren werden, und die Jungfrau, hier gleichzusetzen mit der Göttin Astraca (oder Dike) des Goldenen Zeitalters, der Verkörperung des Naturrechts (die nach antiken Autoren allerdings die Erde erst im Eisernen Zeitalter verließ und zum Sternbild wurde, s. Hyginus, Poeticon Astronomicon II, 25). Unter dem Zodiakus ist auf dem Bild ein Sternbild am Himmel zu sehen, vermutlich das des Skorpion, denn Herkules nahm seinen Weg zum Himmel auf dem Weg »ad signum Scorpionis, qua Hercules ad deos isse diccretur« (Servius, Kommentare zu Vergil, Georgica I, 34). Weitere Eigenschaften des Heroen sind im Zusammenhang des Programms sicher relevant: er gehörte als Bekämpfer der Naturplagen zu den Göttern des Landsegens, er ist eng mit der Geschichte der Kultivierung der Welt verbunden. Er war Städtegründer: »Primus omnium mortalium civitates dicitur Hercules facere invenisse« (Comes, fol. 208 v). Er war Erbauer von Straßen, machte das Meer für Ruderschiffe befahrbar. Durch die Bezwingung der dem Menschen feindlichen Naturgewalten wurde er zu einem der mythologischen Kulturbringer (s. Pauly-Wissowa, Supplementbd. III, sp. 1009ff.). Das Thema von der Eroberung der Welt durch Städtegründungen, durch Straßen- und Schiffsbau ist ein Thema der Zeit nach dem Goldenen Zeitalter, in dem die Sterblichen keine Gestade außer den ihrigen kannten, von Ovid allerdings erst im Eisernen Zeitalter angesiedelt (Metamorphosen, 132-34). Die Schiffe der Griechen im Hintergrund von Bild 4 (Agamemnon) könnten sich auf diesen Kulturschritt beziehen. Der Herkules-Gestalt kann man in Hinblick auf die Kultur-Evolutionsthematik die des Orpheus (1) zur Seite stellen. »Dieser Orpheus hat zuerst di Menschen dazu veranlaßt, zusammenzuwohnen, und er war ein derar vortrefflicher Ordner, daß er die tierischen und einsam lebenden Menschen zur bürgerlichen Gemeinschaft bekehrte« (Thomas von Aquin, Kommentar zu Aristoteles' De Anima I, 12, 190). »Für den Menschen, der als formende Kraft seine Umwelt gestaltet und damit neben der von Gott erschaffenen Natur das regnum hominis« der Kultur errichtet, bot der antike Mythos verschiedene Symbole: Außer Orpheus noch Herkules und Prometheus, die beide auch in diesem Sinn von der Renaissance gedeutet worden sind« (August Buck, Der Orpheus-Mythos in der italienischen Renaissance, Krefeld 1961, S. 14). Herkules und Prometheus standen für die kulturschöpferische Tat im allgemeinen, Orpheus für »die sittigende Wirkung des Wortes, das den rohen Naturmenschen in den gebildeten Kulturmenschen verwandelt« (ebda). Unter den Tieren, die Orpheus auf unserem Bild lauschen, sieht man links auch einen bärtigen und nackten Menschen. »Feras mites facit, id est homines sanguinum rapacesque, quos sepissime eloquentia sapientis revocat in mansuetudinem et humanitatem « (Bocca humanae politicaeque vitae utilia invenit« (fol. 227), ebenso wie auf seine Eigenschaft als Festsetzer kultischer Riten: »et Deorum initia, et universam theologiam primus aperuit, et nefariorum facinorum expiationes excogi generatione mutua, de vi amoris in rebus naturalibus ... de raptu et luctu Proserpinae, de Cereris erroribus, de laboribus Herculis ... de Veneris ... sacrificiis ... de somniorum interpretatione ... quo pacto Dii irati pl
Das Silberne Zeitalter bzw. die Zeit nach dem ersten Unschuldszustand der Menschheit und der Beginn der Kultivierung der Erde wird in der Antike entweder als Deszendenz im Vergleich zum paradiesischen Zustand des Goldenen primeval life of man: the >soft< or positivistic primitivism depicted the primitive form of existence as a Hesiodian >golden age<, in comparison with which the subsequent phases were nothing but successive stages of one prolonged Fall from Grace; whereas the >hard< or negativistic primitivism imagined the primitive form of existence as a truly bestial state, from which mankind had fortunatedly escaped through technical and intellectual progress« (Erwin Panofsky, The early history of man, in: Journal of the Warburg Institute I, 1937, S. 17; dazu vor allem Bodo Gatz, Weltalter, goldene Zeit und sinnverwandte Vorstellungen, Hildesheim 1967; dort weit. Lit.). Ausgehend von den antiken Autoren interpretierte das Lusthaus-Programm das Thema neu. Im Bild vom harten Leben des Menschen spielt sicher die Vorstellung von einem früheren, besseren Leben mit, auch verweist die Darstellung von Jupiters Herrschaft implizit auf die Herrschaft Saturns im Goldenen Zeitalter; doch werden die neuen Möglichkeiten des Menschen, seine Kräfte mit der nun feindlicheren Umwelt zu messen, Tugenden und Fähigkeiten zu entwickeln, eher positiv gesehen. Das Programm hat zwar die Metamorphosen Ovids zur Hauptquelle, folgt in der Wertung aber Vergil und dessen teleologischer Begründung und Befürwortung der Verarmung der Natur. »Jedenfalls ist die Verbindung des teleologischen Gedankens mit dem saturnischen goldenen Zeitalters Vergils eigene Erfindung. Damit das Menschenge-schlecht nicht in dem auf das Automaton gestellten pradiesischen Leben unter Saturn erschlaffe, hat Jupiter die Natur verarmen lassen, um den Menschen zur Entwicklung der nur ihm eigenen Fähigkeiten zu veranlassen« (Gatz, S. 162f.). »Der Heraustritt der Menchen aus dem paradiesischen Urzustand war nötig zu ihrer Selbstverwirklichung« (ebd. S. 85). Es stellt sich die Frage nach einer eventuellen christlichen Deutung des Themas in zweiter Sinnschicht. Bei der Darstellung vom harten Leben des Menschen spielt sicher die Vorstellung von der Vertreibung aus dem Paradies und die Gleichsetzung Goldenes Zeitalter = Paradies eine Rolle, nicht aber in der Weise, daß sie weitere Gleichsetzungen mittelalterlicher Ovidkommentare (wie etwa Saturn = Adam, Saturns Söhne = Adams Söhne) nach sich zöge und zu einem konkreten Gedankengang ausgebaut würde. Auch die Gedanken Pietas und Frevel, Schuld und Strafe können natürlich christlich gedeutet werden, ebenso wie Bewährung und Lohn bei Herkules, wie überhaupt für fast alle Einzelthemen christlich-moralisierende Deutungen überliefert sind. Beim Entwurf des Lusthaus-Programms waren sie aber nicht relevant, denn die möglichen christlichen Deutungen schließen sich an keiner Stelle zu einem übergreifenden Gedankengebäude zusammen; sie tragen das Programm nicht. Eine weitere Frage ist die nach einem Bezug des Programms zur Wirklichkeit von 1565 und zum Herrscher Albrecht V. Unmittelbar ist er nicht herzustellen. Wappen oder diesbezügliche Inschriften sind nicht überliefert. Ein mögliches Indiz dafür, daß ein solcher Bezug bestanden haben kann, ist die Reihe der Porträts römischer Kaiser an den Wänden des Saals, von Julius Caesar bis Domitian. Solche Kaiserreihen waren nicht selten (Pigler II, S. 397 f.) und wurden später oft rein dekorativ verwendet. Die Mantuaner Beispiele (Mantegna, Medaillonsfresken in der Camera degli Sposi; Tizian, Gemälde ehemals ebenfalls im Castello di Corte) hatten noch einen direkten Bezug auf den Herrscher. Auch im Lusthaus ist noch eine ernste ikonographische Bedeutung der Kaiserreihe anzunehmen. Die Reihe beginnt (nach Sueton) mit Julius Caesar, einem Nicht-Kaiser, der aber die Alleinherrschaft vorbereitet hatte und schon im Mittelalter als der eigentliche Begründer des römischen Weltimperiums galt (s. Robert Wyss, s.v. Caesar, RDK III, Sp. 364). Seinem Porträt folgt das des Augustus. Ovid gibt den Bezug zwischen Jupiter – der Zentralgestalt des Programms – und Augustus. Die Metamorphosen schließen im XV. Buch mit Wirken und Apotheose Caesars und einem Preislied auf Augustus. »Er, Erbe des Namens, / trägt dann allein die Last der Regierung« sagt Jupiter von Augustus (XV, 819f.). Augustus, der erste Kaiser und Alleinherrscher, »verbietet, was selbst er geleistet, den Taten des Vaters / überzuordnen. Doch frei ist die Meinung, sie läßt sich nicht meistem, stellt ihn höher als Caesar ... /So tritt Atreus, der große, zurück vor dem Ruhm Agamemnons, /so hat Theseus den Aegeus, den Peleus Achill übertroffen; /Endlich -ich will zu Vergleichen mich wenden, die ihnen geziemen! —/ So steht Jupiter über Saturnus; es waltet im Ather /Jupiter und in den Reichen des dreifachen Weltalls: die Erde / wird von Augustus regiert; sie beide sind Väter und Fürsten« (Ovid, Metamorphosen XV, 852 ff.). Da die Metamorphosen beim Entwurf des Programms eine so große Rolle gespielt hatten, kann man wohl auch diese Stelle als bekannt und die Gleichsetzung Saturn
Jupiter = Caesar / Augustus als beabsichtigt annehmen. Damit liegt die weitere Gleichsetzung Augustus = Albrecht V. sehr nahe.
Es ist daran zu erinnern, daß Ober- und Niederbayern erst seit Albrecht IV. nach dem Landshuter Erbfolgekrieg wieder unter einem Herrscher zusammengefaßt waren. Albrecht IV. hatte für die bayerischen Wittelsbacher das Primogeniturgesetz eingeführt. Sein Sohn Wilhelm IV. erbt zwar die Alleinherrschaft, übte sie aber faktisch nicht aus. 1493, noch vor dem Erlaß des Primogeniturgesetzes geboren, beteiligte er seinen Bruder Ludwig (* 1495) an der Regierung. So war Albrecht V. der erste eigentliche Alleinherrscher in Altbayern. Setzt man diese historische Situation in Bezug zu dem in den Metamorphosen beschworenen Ruhm des ersten Alleinherrschers des römischen Weltreichs, Augustus, der den des Caesar übertraf, so ergäbe sich als Quintessenz des Programms eine sehr verschlüsselte, hermetische und subtile Huldigung an Albrecht V. (die Darstellung des Urteils Salomons als Hinweis auf den weisen und gerechten Herrscher über dem Eingang von der Altane her fügt sich diesem Gedankengang ein). Daß sich damit Albrecht V. als Herrscher eines Silbernen Zeitalters sähe und nicht eines neuen Goldenen wie gleichzeitig etwa die Medici (s. Thomas Puttfarken, Golden Age and Justice in Sixteenth-Century Florentine Political Thought and Imagery, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 43, 1980, S. 130–49) entspräche der typisch Wittelsbachischen Mischung von Humilitas, Phantasie und Pragmatik, der man in der Reihe der Herrscherprogramme in der Münchner Residenz und den Schlössern Schleißheim und Nymphenburg immer wieder begegnen wird.
Quellen und Literatur: Pistorini 1644, fol. 96. Faßmann 1770, S. 455.
Hainhofer 1611–1613, S. 80. Wening 1701, S. 9. Westenrieder 1782, S. 62
Westenrieder 1782, S. 62. Hübner 1803, S. 184f., 354. Schaden 1837, S. 100
Reber, S. 60 f., 180.
Zimmermann, Max Georg, Die Bildenden Künste am Hof Herzog Albrecht V. von Bayern, in: Studien zur Deutschen Kunstgeschichte 5, 1897 (Nachdruck Baden-Baden 1971, S. 20).
Zottmann 1910, S. 71–93 (Zuschreibung an Schwarz S. 75).
Hartig, Otto, Eine historische Ecke im Münchner Hofgarten, in: Münchener Neueste Nachrichten Nr. 260 vom 23. 6. 1922.
Goering, Max, Die Malerfamilie Bocksberger, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst (Neue Folge) 7, 1930, S. 185–280.
Hartig 1933, S. 190–98. Thoma/Kreisel 1937, S. 44
Lieb, München, S. 88
Geissler, Heinrich, Zeichnung in Deutschland, Deutsche Zeichner 1540–1640. Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Ausstellungskatalog Bd. 1, Stuttgart 1980, S. 8, 128–31.