Luttenwang, Filialkirche Mariä Himmelfahrt
Filialkirche der Pfarrei Grunertshofen (schon 1315), seit 1988 Pfarrverband Mammendorf, Gemeinde Adelshofen, Erzbistum München und Freising; z. Z. der Ausmalung bestand in Luttenwang eine Wallfahrt zum Gnadenbild Mariä Vorsprache (AEM, PfB Grunertshofen). Die Luttenwanger Kirche wird in der Schmidtschen Matrikel als Filialkirche von St. Michael in Adelshofen bezeichnet; Adelshofen war Wechselpfarrei; siehe hierzu Grunertshofen, S. 149. Gericht Landsberg
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Spätromanische Chorturmanlage (Blendarkaden und Zahnschnittbänder am unteren und mittleren Turmgeschoß), im frühen 15. sowie im 17. und 18. Jh. umgebaut. Umfassende Sanierung der Kirche in den späten siebziger Jahren des 18. Jh., hierbei Einziehen eines neuen Gewölbes für die Freskierung (s. Kirchenrechnungen 1780). 1875 Verlängerung des bis dahin vierachsigen LHs um zwei Achsen nach W.
Sechsachsiger, pilastergegliederter Saalraum mit stark eingezogenem, quadratischen AR im Erdgeschoß des Chorturms; W-Empore. Die Belichtung erfolgt im LHs durch barocke Rundbogenfenster von N und S; im AR durch ein Fenster auf der S-Seite.
Auftraggeber: Pfarrer von Grunertshofen z. Z. der Ausmalung von Luttenwang war Johann Joseph Peisl (1774–86).
Autor und Entstehungszeit: Ignaz Paur (* 1723 Großhausen/OB † nach 1780) 1780. Signatur im LHs-Fresko A, an der untersten Stufe über dem östlichen Bildrand J. Paur pinxit. j780 Ignaz Paur war Schüler von Matthäus Günther (* 1705 † 1788); er läßt diese Schülerschaft auch in seinen späteren Arbeiten noch erkennen. Für die Luttenwanger Marienglorie übernimmt Paur wesentliche Kompositionselemente aus Günthers LHs-Fresko der Pfarrkirche von Moorenweis: Martyrium und Glorie des hl. Sixtus, signiert und datiert 1775 (s. S. 203, 205). Das frühklassizistische Luttenwanger LHs-Fresko steht dem Spätstil Günthers näher als Paurs eigener Ausmalung der Pfarrkirche von Eschenlohe, LKr. Garmisch (signiert und datiert 1776; s. CBD, Bd 2, S. 375–93), wo noch eine stärkere Buntfarbigkeit und lebhaftere Gestik herrschen.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs extreme Flachtonne mit Stichkappen; AR Stichkappentonne, im O abgemuldet. Rahmen: Gemalte Stuckimitation; A zart ockerfarbener, geschweifter Profilrahmen mit Laubstab, goldgehöht, an den Längsseiten mit den Bild- und Zierkartuschen der Zwickel bzw. Stichkappen verklammert; B zart ockerfarbener Profilrahmen mit Laubstab, an den Längsseiten verkröpft; A1-4 Rocaillekartuschen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 6,30 m; 9,30 × 4,80
B Höhe 5,65 m; 2,95 × 2,90
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Ende des 19. Jh. Waschen und Ausbessern der Deckenbilder sowie ornamentale Ausmalung der Kirche im Zeitgeschmack durch Joseph Natzi, München. Hierbei wurde auch die Stuckrahmung übermalt. Die neugeschaffenen Fresken einer Lourdes-Madonna und der vier Evangelisten über der Empore sind wohl ebenfalls von Natzi. 1951 Ergänzung eines abgefallenen Stücks in Fresko A durch Hans Pfohmann, München. Letzte Restaurierung der Deckenbilder 1983/84 durch Dieter Schütz und Gerhard Jehl, München, des gemalten Stuckdekors durch Hans Hausch, Fürstenfeldbruck: Reinigen und Ausbessern der Fresken, Beseitigung der Risse und Wasserschäden in A (vor allem SO-Ecke), Festigung abblätternder Partien, Entfernung der Übermalungen sowie der restlichen Bemalung des späten 19. Jh. am Chorbogen. Der heutige Zustand erscheint relativ gut, das Blau des Mantels von Maria in A und B etwas hart und laut im Vergleich mit den übrigen zarten Farbtönen. Die Kirchenväter (A1-4) wirken stark überarbeitet. (Photographische Aufnahmen von 1970.)
Beschreibung und Ikonographie
Die im 15. Jh. einsetzende Wallfahrt zu dem um 1420 geschnitzten Marienbild vom Typus der »Schönen Madonna« erfuhr in der zweiten Hälfte des 18. Jh. einen starken Aufschwung, der die Freskierung von 1780 zur Folge hatte.
A MARIA ALS FÜRSPRECHERIN DER WALLFAHRER Einansichtige, nach Osten gerichtete Bildanlage, welche die drei östlichen LHs-Joche durchmißt. Betrachterstandpunkt annähernd in der LHs-Mitte. Das in drei übereinandergestufte Zonen gegliederte Bildfeld zeigt im östlichen Drittel in starker Untersicht eine terrestrische Szene, deren Figurenanordnung Höhenillusion vermittelt und deren architektonische Folie im Bildhintergrund jäh absackt (vgl. den ähnlichen Güntherschen Bildraum in der St. Ottilien-Kapelle bei Rott, LKr. Landsberg, um 1775 zu datieren, s. CBD, Bd 1, S. 217-19; sowie in Moorenweis, s. S. 203 f.). Die Figuren des zweistreifigen himmlischen Bereichs, der zwei Drittel der Bildfläche einnimmt, entfalten sich mehr tafelbildartig, ohne größere Höhen- und Tiefenillusion.
Auf einem mehrfach abgetreppten Stufenpodest mit seitlich vorgezogenen Rampen entwickelt sich in bühnenmäßiger, fast statischer Anordnung ein Halbkreis alter und junger Hilfe suchender um die zentrale Vierergruppe. Hier wird ein nackter, auf einem Laken halb aufgerichtet sitzender Kranker - der als einziger auf den Betrachter herabschaut - von einer hinter ihm stehenden Frau der Gottesmutter anempfohlen, flankiert von einer weiteren Frau mit Strohhut und demonstrativer Geste sowie einem als Pilgerführer herausgestellten Mann mit Pilgerstab, Brustpanzer und rotem Mantel. Ein der Komposition unterlegtes, rechtwinkliges Schema bestimmt die Parallelanordnung der Figuren und die Verbindung übereinandergestellter Figuren mit den prägnanten Vertikalen der Architekturfolie. In das Bild hineinschreitende Repoussoirfigur versuchen dem Bühnenraum Tiefe zu verleihen. Der fast symmetrische Bildaufbau gerät durch die am nördlichen Bildrand eingeschobene, übereckgestellte Portalarchitektur, die von dem südlichen, kleinen Pyramidenbau kaum aufgewogen wird, etwas aus dem Gleichgewicht, weil Paur auf einen westlichen Architekturabschluß des Freskos, wie er in Moorenweis gegeben ist, verzichtet.
Maria als Immaculata, den Fuß auf die Mondsichel gesetzt, wird von Engeln auf einer quergelagerten Wolkenbank zum Himmel emporgetragen. Auf einer Wolkenbank darüber befinden sich Gottvater und Christus zu seiten der Weltkugel, überhöht von der Taube des Hl. Geistes, von Putten und Engeln umkreist. Die Zueinanderordnung der Gruppen bleibt rein additiv; eine räumliche Beziehung entsteht nicht. Vergleicht man mit dem Deckenbild A in Moorenweis, so zeigt sich, daß dort die Figuren der Glorie des hl. Sixtus noch in einer diagonal geführten Bewegungskurve angeordnet sind, die die Gestalten miteinander verbindet. Obwohl Paur mit der Gruppe der Dreifaltigkeit eine von Günther erprobte Ausprägung fast wörtlich übernimmt, verdirbt er deren höhenillusionistische Wirkung dadurch, daß er das Kreuz Christi nicht zur Bildachse hin, sondern nach außen kippt. Die Illusion eines Durchblicks in den Himmel wird aufgegeben.
Die kompositionell nur ungeschickt eingebundene Immaculata, deren anatomisch unstimmige Haltung nicht eindeutig als Stehen oder als Thronen zu bezeichnen ist, entstammt nicht dem Güntherschen Fundus, sondern erscheint eher als eine abgewandelte Übernahme aus dem Fürstenfelder Altarblatt der Marienhimmelfahrt des jüngeren Schöpf (ca. 1760). Hieraus würde sich die verschwommene Haltung von Stand und Spielbein erklären. Die eng um Maria angeordneten Engel zeigen alle vier Anklänge an Schöpfsche Formgebung. Auch das intensive, kaum gebrochene Blau des Mantels von Maria, das von der jetzt kühlen, mit gebrochenen Farbtönen arbeitenden Palette Paurs abweicht, läßt sich vielleicht durch das Schöpfsche Vorbild erklären. Im Luttenwanger LHs-Fresko bilden Architektur und Wolken einen fast durchgehenden Farbhintergrund in Rosa-Beige; Rostrot, blasses Rosa und blasses Violett, Ocker, Gelbgrün und fahle Blautöne stellen die wesentlichen Farben der Gewänder. In der Rückbildung räumlich-illusionistischer Werte, in der Beruhigung der Gesten, in dem stärker belehrenden als agierenden Charakter der Figuren kündigt sich der Klassizismus an.
A1-4 KIRCHENVÄTER Die Halbfiguren der Kirchenväter in den Zwickelkartuschen wirken stark überarbeitet, doch dürfte die manieristische Farbgebung, z. B. bei Augustinus: zartlila Pluviale, blau gefüttert, dem ursprünglichen Kolorit entsprechen.
A1 AUGUSTINUS mit flammendem Herzen und Trinitätssymbol
A2 AMBROSIUS mit dem Bienenkorb
A3 HIERONYMUS im Kardinalsgewand
A4 GREGOR mit der Taube des Hl. Geistes
B MARIA BEI ELISABETH Das einansichtige, nach O gerichtete AR-Fresko der Heimsuchung zeigt die beiden Frauen in der Bildmitte, vor dem flächigen Pfeiler eines Hauseingangs, hinter dem Zacharias hervorlugt. Maria und Elisabeth reichen sich die linke Hand zum Gruß. Die nördliche Bildhälfte zeigt einen Torbogen mit Ausblick in eine ferne, tiefliegende Landschaft. Hinter Maria ist ihre das Reisegepäck tragende Dienerin den Torweg heraufgeschritten. Paur benutzte als Vorlage eine Radierung von H. Sperling nach einem Fresko mit der Darstellung der Heimsuchung, das Johann Georg Bergmüller - neben vier weiteren Marienszenen – 1721 für die Marienkapelle am Augsburger Dom geschaffen hatte (Augsburg, Städtische Kunstsammlungen, Graphische Sammlung Inv.Nr. G 11579; s. Hans Heinrich Diedrich, Die Fresken des Johann Georg Bergmüller, Diss. Mainz 1959, S. 22-27). Diese Vorlage erklärt die linkshändige Begrüßung. Paur hielt sich eng an das Vorbild, ließ jedoch die männliche Begleitfigur neben der Magd und die zu Füßen Mariens sitzende weibliche Figur weg; hierdurch ist die Komposition unausgewogen. Zu dieser letztlich auf Rubens zurückgehenden Heimsuchungsgruppe (linker Flügel des Antwerpener Kreuzabnahmealtars) gehört auch die Magd, die eine Kopflast trägt, ursprünglich einen mit einem Tuch zugedeckten Korb. Bei Paur ist die Figur stark verunklart, vielleicht ein Ergebnis älterer Restaurierungen.
Vor einem beige-graubraun getönten Hintergrund zeigen die Gewänder gebrochene Farben: weißtoniges Rot, Hellgrün, Ocker, Gelb, Taubenblau und Lila. Nur das kräftige, nach Stahlblau tendierende Blau des Mantels der Maria hebt sich sehr ab.
Quellen und Literatur
AEM, PfB Grunertshofen: »Verzeichniß. Deren Altär, Abläß groß und kleinen Patrocinien der Pfarrey Grunertshofen.. 1784«.
StAM, Geistlicher Rat, Kirchen- und Stiftungsrechnungen. Kirchenrechnungen Gericht Landsberg, 1780, fol. 1186 ff., fol. 1207v-12v.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 262, 264. Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 290.
KDB I OB (1), S. 468
Heimatbuch Fürstenfeldbruck (o.V.), Fürstenfeldbruck 1952, S. 274.
Landkreis Fürstenfeldbruck (o.V.), Heimatbuch, Pörsdorf 1963, S. 172 f.
Dehio-Gall OB, S. 139
Historischer Atlas I, Bd 22/23, S. 170 f.
Kunst- und Kulturdenkmäler, S. 300
Kraft, Klaus und Florian Hufnagel, Landkreis Fürstenfeldbruck (= Baudenkmäler in Bayern, Bd 12), München 1978, S. 64, Abb. S. 59 (als Hörbach).
Festschrift »Mariä Himmelfahrt in Luttenwang«, Luttenwang 1984.
Paula, Georg, Ignaz Paur. Maler von Großhausen. Ein Beitrag zur Augsburger Kunst des 18. Jahrhunderts, in: Aichacher Heimatblätter 35, Nr. 8, 1987, S. 29 f. (Chronologie der Fresken).
Krämer, Gode, Matthäus Günther: Leben, Kunst, Wirkung, in: Kat. Günther 1988, S. 22 f.
Dehio 1990, S. 607 f. B. S.