Ludwigsburg, Seeschloss Monrepos

Monrepos wurde als Seeschloss Herzog Carl Eugens von Louis-Philippe de La Guêpière ganz in Haustein errichtet. Im Saal an der Decke verknüpfte Nicolas Guibal 1763 das Thema der Liebe mit der Jagd und dem Wasser, indem er Adonis‘ Abschied von Venus und einen Flussgott mit Nymphe und Najaden malte.

Das Schloss

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Geschichte der Namen

Schloss Monrepos erhielt seinen Namen 1804 von dem damaligen Kurfürsten, späteren König Friedrich I. von Württemberg in Erinnerung an dessen Landgut Monrepos bei Wyborg in Karelien. Das heutige Schloss geht auf Herzog Carl Eugen von Württemberg zurück, der es als Seeschloss 1760–1762 von seinem Hofarchitekten Pierre Louis-Philippe de La Guêpière entwerfen und errichten ließ. Bereits 1596 stand an derselben Stelle am Ufer des Eglosheimer Sees das Seehaus, das Herzog Eberhard Ludwig 1714 durch einen achteckigen Pavillon von Johann Friedrich Nette ersetzen ließ. Nettes Pavillon bestand aus Holz, sodass er mitsamt seiner Stuck- und Malereiausstattung von Luca Antonio Colomba schon bald zugrunde ging.

Lage am See

Philippe de La Guêpière entwarf im Auftrag Herzog Carl Eugens ein eingeschossiges Lusthaus, dessen Kellergeschoss unter einer bis an den See heranreichenden Terrasse verborgen war. Am Ende der Schlossterrasse gelangte man über Stufen zum Wasser, seitlich schlossen auf etwas niedrigerem Niveau Orangerieparterres an. Vor der Eingangsfront verlief die vierreihig bepflanzte Bietigheimer Chaussee, die das Schloss über Schloss Favorite mit dem Ludwigsburger Residenzschloss verband. Jenseits der Chaussee befand sich ein bepflanztes Gartenparterre, für das an der Seeseite kein Platz war.

Funktion

Errichtet wurde das Schloss unter Herzog Carl Eugen als Jagdschloss. Die Bestimmung zeigt sich nicht nur an der Ikonographie des Deckengemäldes mit „Adonis Abschied von Venus“, sondern auch am Skulpturenprogramm des Außenbaus. Auf der Kuppel erhob sich überlebensgroß eine vergoldete Steinfigur der Diana. Die Dachbalustrade besetzten Puttengruppen unter anderem der vier Jahreszeiten. In den vier Nischen der viertelkreisförmigen Einzüge der Seitenfronten standen die Statuen von Adonis und Meleager sowie von zwei Nymphen mit Attributen der Jagd.

Architekten, Künstler und Handwerker

Neben Philippe de La Guêpière als Hofarchitekt Herzog Carl Eugens, wirkten an Schloss Monrepos die Bildhauer Wilhelm Beyer und Pierre François Lejeune sowie als Stuckateure der Innendekoration die Brüder Ludovico und Materno Bossi. Das noch zu besprechende Deckengemälde im großen Saal schuf Carl Eugens Hofmaler Nicolas Guibal. Den Umbau unter Kurfürst Friedrich, später König von Württemberg besorgte Nikolaus Friedrich von Thouret.

Baubeschreibung

Dem einstigen Seeschloss liegt ein kompakter Grundriss von vier Achsen Tiefe, 13 Achsen an der Eingangsseite und 11 Achsen an der Seeseite zugrunde, der jedoch nur an den vier Ecken rechteckig ausgebildet ist. An der Seeseite tritt ein großer Ovalsaal als dreiachsiger Risalit vor die Fassade, während die Eingangsseite über 9 Achsen mit konkaven dreiachsigen Anläufen nach innen gezogen ist. Das Motiv der konkaven Anläufe wiederholt sich an beiden Schmalseiten, wo die mittleren zwei Achsen mit viertelkreisförmigen einachsigen Anläufen rechteckig vor die Fassade treten. Vor Freilegung des Terrassensockels setzten sich die Anläufe der Schmalseiten in weich ausschwingenden Freitreppen fort, mit denen man von den seitlichen Kabinetten direkt in die Orangeriegärten gelangte.

Das Innere prägen kleinteilige Raumstrukturen mit raffiniert ineinandergefügten Kabinetten, Degagements, Dienstbotentreppen und Serviceräumen. Für den Empfang einer größeren Gesellschaft standen lediglich der große Saal und die linker Hand sich anschließende vierachsige Salle de compagnie zur Verfügung. Den Saal mit dem Deckenbild Guibals bezeichnete La Guêpière als Salon à manger. Die Küche befand sich im Keller, den La Guêpière in die Substruktionen der Terrasse einsenkte.

Die herausragende Stellung des Saals, in dem Jagdgesellschaften bewirtet und unterhalten werden sollten, kam am Außenbau dadurch zum Ausdruck, dass La Guêpière die Säulenordnung dem Saalrisalit und einem dreiachsigen Säulenportikus der Eingangsseite vorbehielt. Gekuppelte Halb-, beziehungsweise am Portikus auch Vollsäulen korinthischer Ordnung tragen ein voll ausgebildetes Gebälk, das sich ohne Verkröpfung um den gesamten Bau zieht und diesen zusammenbindet. Die übrigen Achsen werden lediglich von weit hinabreichenden Fenstern mit darüberliegenden, heute zugemauerten Mezzaninfenstern gegliedert. Über den Achsen mit Säulengliederung erhebt sich eine durchfensterte Attika. Sie wird an der Seeseite von Konsolen akzentuiert, die das sich hier nunmehr wirkungsvoll verkröpfende Gebälk des Tambours tragen.

Seit der Wasserspiegel zur Entfeuchtung der Substruktionen abgesenkt wurde, liegen diese frei. Außerdem wurde die das Schloss umgebende Terrasse abgetragen und von Thouret durch den heutigen Altan ersetzt. Typologisch hat sich dadurch das ursprünglich ebenerdige Lusthaus zum aufgesockelten Lusthaus in Anlehnung an Schloss Solitude gewandelt.

Der Saal und seine Zugänge

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Die Erschließung

Der Saal von Schloss Monrepos ist Teil der Erschließungsraumfolge. Der Besucher betritt ihn im Anschluss an ein dreiachsiges Vestibül, das sich als Loggia zum Ehrenhof öffnet. Rechter Hand des Saals beginnt das Appartement des Herzogs. Linker Hand öffnet sich eine Salle de compagnie, die mit vier Achsen die gesamte verbleibende Länge des Baus einnimmt. Die Räume hinter der Salle de compagnie dienten entweder der privaten Nutzung oder als Gästeappartement. Sie werden vom Vestibül aus erschlossen und sind mit der Salle de compagnie lediglich durch eine unscheinbare Wandtür verbunden.

Der querovale Saal, den La Guêpière als Salon à manger bezeichnete, öffnet sich mit drei großen Fenstertüren auf die Terrasse mit freiem Blick auf den See. Durch diese drei Fenstertüren betrat man vorzugsweise den Saal auch von der Seeseite, da das Deckengemälde auf einen Betrachterstandpunkt mit den Fenstertüren im Rücken ausgerichtet wurde.

Der Saal

Der querovale, mit drei Achsen vor die Fassadenfront tretende Saal besitzt heute in seinem Inneren eine klassizistische Gliederung mit kannelierten Doppelpilastern korinthischer Ordnung. Sie tragen einen breiten, ebenfalls klassizistischen Fries mit rhythmisch angeordneten Fruchtfestonen, über dem das Gesims glatt durchläuft. Bauzeitlich befanden sich anstelle der Pilaster schlanke Trumeaus, was auf einem Querschnitt des 18. Jahrhunderts zu erkennen ist. Über den durchgehend rundbogigen Öffnungen der Fenstertüren, Ofennischen und der Überfangbögen der Türen befanden sich Rechteckfelder vermutlich für Gemälde, die von Guibal 1763 ausgeführt worden sein könnten. Über einem auch schon zu Zeiten La Guêpières glatt durchlaufenden Gebälk setzt die Kuppel an, die sich als Voute in einem ovalen Tambour fortsetzt. Voute und Tambour werden von Rechteckfenstern durchbrochen, die am Außenbau in Erscheinung treten. Den Abschluss bildet ein flacher Plafond mit dem Einsatzgemälde Nicolas Guibals.

Als besondere Raffinesse hat La Guêpière die Abfolge von Tambour und Kuppel in der Außen- und in der Innenansicht jeweils umgekehrt. Dem äußeren Tambour entspricht innen die Voute des Kuppelansatzes. Der äußeren Kuppel entspricht innen der Tambour der Laterne. Diese reziproke Gestaltung, die im abgeflachten Plafond, dem am Außenbau die Aussichtsplattform entspricht, wieder in Gleichklang kommt, hatte zur Folge, dass im Inneren das Deckengemälde Guibals schlecht zu sehen ist. Es erscheint am Ende des schachtartigen Tambours und gemessen an der Grundfläche des Raums sehr klein. Diese Unzulänglichkeit wurde auf der Solitude aufgelöst, wo bemerkenswerterweise nicht der Architekt La Guêpière, sondern der Maler Nicolas Guibal zusammen mit Herzog Carl Eugen die ersten Pläne lieferte.

Deckengemälde - Adonis' Abschied von Venus

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Obwohl das Deckengemälde deutlich sichtbar auf dem Ruder des Flussgottes von Nicolas Guibal signiert und auf das Jahr 1766 datiert ist, weiß man aus Schriftquellen, dass es hauptsächlich 1763 entstand und 1764 fertiggestellt wurde. Guibal forderte im August 1763 3.000 Gulden, sollte jedoch auf 2.056 gekürzt werden. Das Ruder mit der Signatur wurde demnach später hinzugefügt. Hierfür spricht auch ein seitenverkehrter Reproduktionsstich des Stuttgarter Kupferstechers Ludwig Necker (1756–nach 1810), der dieses Ruder noch nicht zeigt. Da das Gemälde direkt am Plafond in Kaseinmischtechnik auf Alabastergips gemalt wurde, legte offenbar Guibal 1766 nochmals Hand an, zumal zum Ende des Jahres 1765 Reparaturarbeiten am Dach dokumentiert sind. Neckers Reproduktionsstich entstand vermutlich in der Absicht, das Gemälde auch nach seiner Ausführung an einem dem Herzog und seiner Entourage vorbehaltenen Ort einem größeren Kreis von Künstlern und Sammlern zu zugänglich zu halten.

Beschreibung und Ikonographie

Im Einklang mit der Ikonographie der Bauskulptur widmet sich das Thema an der Decke des einstigen Speisesaals der Jagd. Dargestellt ist die in den Metamorphosen des Ovid geschilderte Szene, in der Venus ihren sterblichen Geliebten Adonis beschwört, sich von gefährlichen Tieren wie Ebern, Wölfen und Bären fernzuhalten. Der tragische Ausgang der Geschichte, bei dem Adonis von einem Eber getötet wird, war dem gebildeten Publikum bekannt, wurde an der Decke jedoch nicht verbildlicht.

Im Zentrum des Gemäldes lagert Venus mit blondem Haar nahezu unbekleidet auf einer von Laken umhüllten Wolke. Während zwei Putti noch ganz vom Schlaf umfangen sind, hat sie sich aufgerichtet, um den zur Jagd wegstrebenden Jüngling Adonis zurückzuhalten. Adonis ist in dynamischer Schrittstellung im Weggehen begriffen, wendet sein Gesicht und seinen rechten Arm mit dem (später übermalten) Jagdspies jedoch Venus zu, die ihre aus Ovids Metamorphosen bekannte Mahnung ausspricht. Da Venus Adonis an seinem Gewand festzuhalten versucht, überkreuzen sich beider Arme. Guibal hat diese Geste des aneinander Vorbeigreifens prominent auf die Mittelachse des Gemäldes gelegt. Adonis ist außer durch den einstigen Jagdspies durch seine beiden Jagdhunde charakterisiert. Am Boden liegt ein Pfeilbündel.

Einen zweiten Schwerpunkt besitzt die Komposition am rechten unteren Bildrand in einer Gruppe mit Flussgott und Flussnymphe. Passend zur besonderen Lage des Jagdschlosses an einem See schilderte Guibal hier einen muskulösen Flussgott, der mahnend mit erhobenem Arm auf die tragische Abschiedsszene über ihm deutet. Ihm zu Füßen sitzt als akademisch in leichter Drehung begriffener Rückenakt eine Nymphe. Beide halten Fässer mit üppig fließendem Nass. Unterhalb der Nymphe neckt ein Putto einen empört auffliegenden Schwan. Als Attribut der Venus verbindet er die wasseraffine Nebenszene mit dem Hauptgeschehen in der Bildmitte. Ein Triton oder auch Satyr mit bacchantisch erhobenem Tamburin und einige lasziv sich hingebende Najaden vervollständigen die Szenerie.

Während die Hauptgruppe mit Venus und Adonis auf die Jagd verweist und die Gruppe um den Flussgott auf die Lage am See anspielt, betont am linken Bildrand ein Liebespaar mit Taube den Charakter des Seeschlosses als abgeschiedenes Liebesnest. Auch hier verbindet die Taube als Attribut der Venus die Szene mit dem Mittelbild. Zugleich paraphrasiert die Liebesgruppe, bei der sich ein rot gewandeter Jüngling über die unbekleidete Geliebte beugt, dasjenige Geschehen, das dem Abschied von Venus und Adonis vorausgegangen ist. Eine von Putten getragene Blumengirlande, die wie auf der Solitude unter Mitarbeit von Adolf Friedrich Harper entstanden sein könnte, schafft die Verbindung zur Gruppe des Flussgottes.

Dem Reproduktionsstich Ludwig Neckers ist zu entnehmen, dass das Gemälde zu einem nicht bekannten Zeitpunkt signifikant übermalt wurde. Dass Adonis ursprünglich den ihm ikonographisch zugehörenden Jagdspies hielt, wurde schon erwähnt. Zudem wird Venus in ihrem transitorischen Gestus des Zurückhaltenwollens auf Neckers Stich von ihrem Sohn Amor unterstützt, der sich in barockem Pathos sogar an das Bein von Adonis Bein klammerte. Oberhalb von Venus und Adonis flog ursprünglich ein Puttenpaar mit einer an die Leine gelegten Taube.

Nicht alle Unterschiede zwischen dem ausgeführten Gemälde und dem Reproduktionsstich müssen auf nachträgliche Übermalungen zurückgehen. Es ist gut möglich, dass Necker seinerzeit eine Vorzeichnung Guibals vorlag, deren Figurentableau für die Ausführung etwas reduziert wurde. So ist es beispielsweise nicht ganz klar, ob die dritte der hinter Venus auf Wolken sitzenden Grazien übermalt oder bereits von Guibal zugunsten einer Konzentration auf die Hauptszene eliminiert wurde. Auch Amor zwischen Venus und Adonis könnte von Guibal bereits während der Ausführung weggelassen worden sein.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Deckengemälde war auf einen Betrachterstandpunkt mit dem Rücken zum See ausgerichtet. Es sollte also denjenigen Betrachter ansprechen, der im Verlauf einer Festlichkeit von der Terrasse mit Seeblick den Speisesaal betrat. Ganz im Sinne des beginnenden Klassizismus stellte La Guêpière Guibal für sein Gemälde nicht eine Kuppel, sondern nur einen Plafond, also eine flache Decke zur Verfügung. Hier berief sich Guibal zwar noch auf die Illusion eines sich im Himmel auf Wolken abspielenden transitorischen Geschehens, setzte die Mittelgruppe allerdings kaum perspektivisch verkürzt und zudem exakt ins Bildzentrum, was beides der Illusion eines Himmelsausblickes abträglich war. Offenbar war es ihm wichtiger, die Hauptfiguren klar verständlich mit möglichst wenigen Überschneidungen zu zeigen als sie in himmlischen Sphären schweben zu lassen.

Vorlagen und Vergleiche

Für den prominent ins Bild gesetzten Rückenakt der Flussnymphe hat Wolfgang Uhlig auf Nicolas Poussins Gemälde „Triumph Neptuns und der Amphitrite“ hingewiesen. Auf Poussin verweist außer dem Rückenakt, den Guibal zu Poussins Gemälde seitenrichtig übernommen hat, auch der Triton, der in ausgreifender Gestik tanzend ein Tambourin in die Höhe hält. Er findet sich bei Poussin mit Muschelhorn. Beide Vergleiche belegen Guibals akademische Schulung. Poussins Gemälde, das auch als Triumph der Galatea und des Neptun gelesen wurde, wurde von Jean Pesne seitenverkehrt gestochen. Der Stich scheint Guibal vorgelegen haben als er 1768 den Bozzetto für das Deckengemälde des Bärenschlösschens malte.

Programm und Synthese

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In ikonographisch raffinierter Verknüpfung und zugleich malerischer Klarheit hat Nicolas Guibal im Deckengemälde von Schloss Monrepos die dreifache Funktion des einstigen Seeschlosses dargestellt. Die mittlere Szene mit Venus und Adonis vergegenwärtigte das Jagdschloss, die Gruppe um Flussgott und Nymphe die Lage am See und ein turtelndes Liebespaar das abgeschiedene Liebesnest.

Bibliographie

• Andreas Klaiber, Der Württembergische Oberbaudirektor Philippe da La Guêpière. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte der Architektur am Ende des Spätbarock (Veröffentlichungen der Kommission für geschichtliche Landeskunde in Baden-Württemberg, Reihe B, 9), Stuttgart 1959.
• Wolfgang Uhlig, Nicolas Guibal, Hofmaler des Herzogs Carl Eugen von Württemberg. Ein Beitrag zur deutschen Kunstgeschichte des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Phil. Diss. Masch.-schriftl. Universität Stuttgart, Institut für Kunstgeschichte, 1981.
• Kat. Ausst. Nicolas Guibal 1725–1748. Zeichnungen, bearbeitet von Michael Semff, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, Stuttgart-Bad Cannstatt 1989.
• Birgit Hlawatsch, Monrepos. 400 Jahre württembergische Geschichte, in: Ludwigsburger Geschichtsblätter, 45 (1991), S. 39–69.
• Klaus Merten, Schloß Monrepos bei Ludwigsburg (DKV-Kunstführer, 174/9), München/Berlin o. J.
• Kat. Ausst. Das Glück Württembergs. Zeichnungen und Druckgraphik europäischer Künstler des 18. Jahrhunderts, von Corinna Höper und Andreas Henning, Staatsgalerie Stuttgart Graphische Sammlung, Katalog: Ostfildern-Ruit 2004.