Ludorf, Herrenhaus

Das landschaftlich sehr attraktiv gelegene, ehemalige Herrenhaus Ludorf birgt einen in Mecklenburg-Vorpommern einmaligen Kulturschatz von an Holzbalken gemalten Deckenbildern, die zugleich auf deren damalige historische Bedeutung und kulturellen Anspruch verweisen.

Lage, Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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Lage

„Das Ortsgebiet Ludorfs östlich der Stadt Röbel/Müritz liegt am südwestlichen Ufer der Müritz, Norddeutschlands größtem Binnensee. Zwei Drittel der Ortsfläche bestehen aus einem Teil der Müritz, ein Drittel ist Landfläche – eine Halbinsel, die im Nordwesten durch die Müritzbucht des Binnensees und im Südosten durch den Südzipfel der Müritz selbst gebildet wird. Im Norden ragen mit dem Großen Schwerin und dem 19m über dem Seespiegel [...] liegenden Steinhorn zwei Landzungen in den See [...].“

Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Entstehungsgeschichte des Gutes und Herrenhauses in Ludorf bekommt erst ab Mitte des 17. Jahrhunderts historisch verlässliche Konturen. Bis zum Jahre 1659 war Ludorf im Besitz von „drei Adelsfamilien [...], die von Marin, von Knuth und von Kerberg (Kerkberg). Nach dem Tode des [...] Levin Ludwig von Marin theilen sich die beiden letztgenannten Familien in die Herrschaft, und erst 1686 kommen die von Knuth in den Alleinbesitz der Begüterung, die von nun an unter dem Namen Ludorf zu einem einzigen Lehngute konsolidiert wird [...].“

Ludorf erbte Adam Levin von Knuth als ältester Sohn von Jakob Ernst von Knuth. Im Jahr 1698 hatte er sich dazu entschlossen, ein Herrenhaus errichten zu lassen, wovon die mit dem Wappen der von Knuth versehene ovale Inschrifttafel berichtet: „Anno 1698 Hat H Adam Levin v.Knut Ritter den uhralten Adelichen Hoff Ludorff anhero tranportiren und neu bauen lassen. Gott lasse dieses Haus wolbeglückt bestehen und ehe nicht als mit der Welt vergehen.“

Die ehemals reiche Ausstattung der Räume mit Deckenbildern entdeckte man erst während der Sanierung kurz vor dem Jahr 2000. Die vom damaligen Restaurator vorgeschlagene Datierung von 1711–1714 ist auch von kunstgeschichtlicher Seite zu bestätigen.

Das Bauwerk

Das ehemalige Herrenhaus Ludorf ist ein stattlicher Klinkerbau mit einem den gesamten Baukörper zusammenfassenden Walmdach. Über dem durchfensterten Sockel entwickeln sich zwei Geschosse, die sowohl an der Hof- wie Gartenfront 15 Fensterachsen aufweisen. Die großen Hochrechteckfenster bilden hierbei die allein gliedernde Struktur der beiden Fassaden, mit dem Unterschied, dass auf der Hofseite Fensterläden Bestandteil der Gliederung sind, auf der Gartenseite man jedoch darauf verzichtete.

Auch die Gesamt-Organisation beider Fronten ist verschieden. Die Hofseite ist als Hauptfassade gestalterisch aufwändiger, indem die 15 Achsen nicht nur gleichmäßig in drei Abschnitte zu je fünf Fenster eingeteilt sind, sondern die Mitte als eigenständiger Risalit eine Klinkerbreite von der Wand abgerückt und im Dachbereich mit einem großen Dreiecksgiebel kombiniert ist. In diesem Großmotiv befindet sich das Eingangsportal, über dem das Wappen des Auftraggebers mit der Inschrift zum Baubeginn 1698 angebracht ist.

Das Herrenhaus gilt in Mecklenburg-Vorpommern als ein besonders gelungenes Beispiel im Stile der sogenannten dänischen Klinkerrenaissance.

Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber

Auftraggeber war Adam Levin von Knuth (1648–1699), der aus einem uralten mecklenburgischen Adelsgeschlecht stammte. Er kam bereits als Page an den dänischen Königshof, wo er eine äußerst erfolgreiche Ämterkarriere bis zum Oberkammerjunker (1684) durchlief, nachdem 1679 Christian V. König geworden war. „Zudem diente er als Verwalter der Kabinettsgelder. Adam Levin erreichte [sogar] den Status eines Favoriten am dänischen Hof.“

1686 war „von Knuth in den Alleinbesitz der Begüterung [gekommen], die von nun an unter dem Namen Ludorf zu einem einzigen Lehngute konsolidiert wird, über welches der Oberkammerjunker Adam Levin von Knuth am 14. Juli 1688 den Lehnbrief erhält.“

Künstler

Die Namen von Künstlerpersönlichkeiten, welche sowohl für die qualitätvolle Gestaltung der Architektur als auch der Deckenbilder verantwortlich waren, sind bis jetzt archivalisch nicht fassbar.

Der Barocksaal

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Der Hauptsaal ist längsrechteckig und verläuft in Nord-Süd-Richtung. Er liegt an der Ostseite des ehemaligen Herrenhauses zum Garten hin und wird von fünf fast wandhohen Fenstern belichtet. Der Zugang erfolgt vom Mittelgang aus und eine kleinere Tür an der Südseite bietet zudem die Gelegenheit, in das Nachbarzimmer zu gelangen.

Mit einer Gesamtlänge von 11,2m, einer Breite von 5,45m und einer Höhe von circa 3,2m weist der Raum stattliche Abmessungen und sehr gelungene, anthropomorph ausgewogene Proportionen auf. Den Hauptsaal schließt nach oben hin eine bemalte Holzdecke ab.

Drei Deckenbilder zur Aktäon-Diana-Geschichte: eine Einführung

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In dem längsrechteckigen Hauptsaal sind auf der hölzernen Deckenfläche drei Bildfelder gleichmäßig verteilt. Hervorgehoben ist das zentrale Mittelbild, das sich in Größe und wappenähnlicher Umrahmung von den beiden Seitenbildern unterscheidet. Diese sind kleinformatiger, rund und mit einem Akanthusrahmen umgeben. Die Distribution der Deckenbilder ist sehr großzügig mit viel Freiraum dazwischen angelegt; die dabei entstandenen Restflächen füllte man dezent zurückhaltend mit Akanthusranken.

Dieser formalen Gewichtung entsprechen auch die in den Bildfeldern dargestellten Inhalte. Diese beziehen sich auf die bekannte und von Ovid in seinen Metamorphosen ausführlich dargestellte Geschichte von dem passionierten Jäger Aktäon und Diana, der Göttin der Jagd.

Im Zentrum der Geschichte und der Deckenbilder steht die Verwandlung des Aktäon in einen Hirsch. Diese von der Göttin Diana eingeleitete Metamorphose ist die Folge davon, dass Aktäon sie und ihre jungfräulichen Nymphen unvorsichtigerweise beim Baden überraschte (südliches Rundbild). Das eigentlich sorglose und unbekümmerte Gemüt Aktäons, dessen alleinige Leidenschaft die (Hirsch-)Jagd ist, wird einleitend auf dem gegenüberliegenden Bild festgehalten.

Die thematische Auswahl und flächenmäßige Anordnung weist in der Ludorfer Konzeption der Hirschjagd des Aktäon und der Entdeckung der Diana beim Baden die Funktion zweier Nebenszenen zu, welche die allegorische Hauptaussage des Mittelbildes vorbereiten (siehe Programm und Synthese).

Die drei Deckengemälde sind nicht auf einen in den Raum eintretenden Betrachter ausgerichtet, sondern die Bildanlage ist erst von der östlichen Fensterseite aus erschließbar.

Zugleich ist an den beiden Rundbildern, vor allem an der kompositorischen Ausrichtung der Bäume zueinander, die künstlerische Absicht erkennbar, die Gemälde über die Entfernung der Deckenfläche hinweg gestalterisch aufeinander zu beziehen.

Die Technik der Deckenbilder

Die erhaltenen Deckengemälde sind alle auf Holzbalken gemalt. Die hierbei angewandte Maltechnik ist allerdings nicht einheitlich, sondern sie differiert zwischen Öl und Öl-Tempera.

Die nördliche Nebenszene: Aktäon auf der Hirschjagd

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Aktäon, der passionierte Jäger wird vor einem Waldstück gezeigt, das sich auf der linken Seite perspektivisch nach hinten in eine Gebirgslandschaft weitet. Er ist auf der Jagd nach einem Hirsch, der, tödlich getroffen, sich aufbäumend zu Aktäon umblickt und auf diese Weise sein prächtiges Geweih vorzeigt.

Diese Inszenierung des Gehörns wird in der mittleren Hauptszene erneut aufgegriffen, nur ist dort der Geweihträger der sich gerade in einen Hirschen verwandelnde Aktäon selbst. So wird in dieser narrativen Anfangssequenz bildmotivisch bereits sein zukünftiges Schicksal angedeutet bzw. vorweggenommen.

Die südliche Nebenszene: Aktäon überrascht Diana und ihre Nymphen beim Baden

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Die Göttin Diana, die es liebt, nach einer erfolgreichen Jagd sich mit ihrem jungfräulichen Gefolge einem erfrischenden Bade in einem geschützten Hain hinzugeben, wird eher zufällig und absichtslos von dem jagdfiebrigen Aktäon überrascht. Er wird der nackten Göttin ansichtig, weshalb ihre Begleiterinnen auf das schnellste versuchen, sie den Augen des Jägers zu entziehen, indem sie Diana blickschützend umringen und ihr Kleider umlegen.

Das Mittelbild: Die Verwandlung des Aktäon in einen Hirsch

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Aktäon wird für den von ihm begangenen Frevel, die Göttin Diana nackt gesehen zu haben, durch die Verwandlung in einen Hirsch bestraft. Diese Metamorphose wird in ihrem Anfangsstadium gezeigt, denn Aktäon ist großteils noch in seiner menschlichen Gestalt erkennbar, nur das auf seinem Kopf wachsende Hirschgeweih weist auf die beginnende Transformierung hin. Erschrocken über diesen ihn gänzlich verändernden Prozess blickt er sich um und erkennt, dass einerseits drei Nymphen aus der göttlichen Gefolgschaft vor ihm flüchten und andererseits seine eigenen Jagdhunde gerade im Begriff sind, ihn als Beuteobjekt anzufallen, um ihn zu zerfleischen.

Dieses dramatische Geschehen findet in einer Landschaft statt, welche die drei Hauptelemente der Geschichte und der Deckenbilder in variantenreicher Kombination zusammenbindet: den dichten Wald und offenen Gebirgszug (auch ein gestalterisches Gegensatzpaar) sowie das Gewässer als motivische Anspielung auf den Diana-Quell.

Programm und Synthese: Warnen und Streben

Der Mythos von Aktäon und Diana hat verschiedene Verschriftlichungen erfahren, am „meisten verbreitet und daher am bekanntesten und in der Folge wirkmächtigsten ist die Version, nach der Aktaion in einen Hirsch verwandelt und so seinen Hunden ausgeliefert wurde, weil er – ob zufällig oder absichtsvoll – während einer Rast in der Mittagshitze [Diana] in Begleitung ihrer Nymphen in einer Quelle überrascht habe.“ „Seine im Detail reichste, poetisch anspruchsvollste und für die Rezeption in Literatur, Kunst und Musik wirkmächtigste Gestaltung hat der Mythos von Aktaion in den Metamorphosen des Ovid gefunden.“

Die ausschlaggebenden Beweggründe der Göttin Diana für ihre dem Aktäon den Tod bringende Reaktion lassen sich auf drei wesentliche Aspekte reduzieren: sie „sei[en] Ausdruck ihres Zornes gewesen oder aber ihrer Vorsicht: Sie habe verhindern wollen, dass Aktaion von dieser Begegnung berichten könnte.“ Das dritte Moment bezieht sich auf die Schamhaftigkeit: „Nicht allein dass Aktaion Diana nackt gesehen hat, ist das Skandalon – wenn ein Mensch einen Gott leibhaftig erblickt, muss er nach antikem Glauben sterben –, vielmehr, dass er sie, die Göttin der Keuschheit, unbekleidet, nackt, gesehen hat.“ Die Lesart und das mögliche Aussagepotential dieser mythologischen Strafaktion war für einen damaligen Betrachter nicht ein-, sondern vieldeutig. Es konnte von Hybris (Hochmut, Vermessenheit, Überheblichkeit), Einhalten göttlicher Ordnung, Schicksal, aber auch von Jagd nach Erkenntnis handeln.

Die mythologische Hybris des Aktäon bestand darin, sich mit der Göttin in der Kunst des Jagens nicht nur zu messen, sondern sie gar übertreffen zu wollen. Diese Herausforderung einer Gottheit durch ein menschliches Wesen sollte einen zeitgenössischen Betrachter darauf hinweisen, vielleicht sogar davor eindringlich warnen, sich selbst und die eigenen Fähigkeiten nicht zu überschätzen, bestehende Grund-Ordnungen nicht in Frage zu stellen, sondern sich weiterhin in dem etablierten, traditionellen Verhaltenskodex zu bewegen.

Ein vergleichbares, ebenfalls beliebtes Thema, das ähnliche Kerninhalte transportiert, ist die Erzählung von dem Lichtgott Apoll und dem Satyr Marsyas, der den Gott zu einem Musikwettbewerb herausforderte und seine Niederlage mit einer grausamen Häutung durch Apoll bezahlen musste.

Die ovidische literarische Vorgabe (und ihre Umsetzung in die Deckenbilder) bot eine weitere interpretatorische Vorlage an, indem der Sagenstoff „die Kontingenz menschlicher Existenz zur Vorstellung [...][bringen konnte], den Wechsel von Glück zu Unglück.“

Die erlebbaren Grunderfahrungen menschlichen Lebens, seine Unbeständigkeit und Launenhaftigkeit, waren unter der direkt erfahrbaren Prämisse von Zufall und/oder Schicksal dabei genauso reflektierbar wie auf einer höheren philosophischen Ebene. „In der Metapher des Jagens, die philosophisch-erkenntnistheoretisch auf Platons ,Jagd nach dem Sein‘ zurückgeht, können sodann Eros [ein weiterer Aspekt der Aktaion-Diana-Geschichte] und Erkenntnis zusammengeführt werden: als das platonisch-neuplatonische Streben nach dem Wahren, Guten, Schönen.“

Einem damaligen Betrachter genauso wie einem heutigen Interpreten bot der Dichter Ovid am Schluss seiner Erzählung einen „Verweis auf die Unentscheidbarkeit der Relation von ,Verbrechen‘ und ,Strafe‘ an“. „Zwiespalt gab es im Urteil: es glaubten die einen, die Göttin strafe wohl über Gebühr, die anderen lobten: der Jungfrau ziem die Strenge. Auf Gründe beriefen sich beide Parteien.“

Das sogenannte Drachenzimmer

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Der Raum liegt an der westlichen Hofseite des ehemaligen Herrenhauses, direkt anschließend an das südliche Eckzimmer (heute sogenanntes Hochzeitszimmer). Sein Licht erhält er von zwei hohen Fensteröffnungen.

Die ehemaligen Ausmaße des Raumes waren nahezu quadratisch, 5,5 x 5,6m, und sind heute noch an der Deckenfläche verifizierbar.

Das Deckenbild: Lilien mit Dekorrahmen

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  Kraus, Johann Ulrich
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Das annähernd quadratische Deckenbild hat ein hochovales Zentrum mit einer Vielfalt an Dekormotiven und Schriftband. Die vier Restflächen werden von vier Akanthusranken ausgefüllt, die allerdings nicht alle formal gleich sind. Es gibt zwei verschiedene Arten der Gestaltung, die sich jeweils auf der Diagonalschräge entsprechen: einmal werden die von einer Muschel ausgehenden Akanthusranken einer Umrissform kompakt eingepasst. Ein andermal erscheint das Akanthusbündel bewegter, weil ein Strunk sich aus der geometrischen Grundfigur befreit.

Das Interieur des hochovalen, medaillonartigen Bildes bestimmen zwei Hauptbestandteile. Einerseits das zentrale Bildnis eines Lilienstrauches, der in einer Gebirgslandschaft steht und andererseits das ihn umgebende hochdekorative Rahmenwerk. Der dargestellte Aufbau ist eine Kombination aus Misch-, und Fabelwesen, die zwischen bzw. mit den Dekorelementen eine belebte Einheit bilden. Als tragende Standfüße des Bildnisses dienen Kopf und Bocksbeine von zwei körperlosen Satyrn, die voneinander wegsehen. Aus diesen Mischwesen entwachsen zwei Dekorbänder, an die sich zwei Drachen krallen und angriffslustig zum oberen Dekorteil überleiten. Den Kopfteil des Bildes bestimmt ein Dekorgestänge, auf dem eine Maske ruht, von der aus sich ein Schriftband herunterwindet, dessen Inschrift ,Candore omnia vincit‘ lautet.

Das Drachenzimmer: Bild-Vorlage

Kraus, Johann Ulrich

Die Bildvorlage mit ihrer auffälligen Verbindung der Darstellung eines Lilienstrauches in der Mitte, umgeben von einer höchst aufwändigen Rahmung mit Dekorband, Satyrn und Drachen ist eine sehr genaue Adaption aus den ,Tapisseries du roy‘.

Dieses „1679 in Paris bei dem königlichen Buchdrucker Sébastian Mabre-Cramoisy“ erschienene Werk ist im ersten Teil „den vier Tapisserien mit den Elementen Feuer, Luft, Wasser und Erde gewidmet, der zweite den vier Tapisserien der Jahreszeiten Frühling, Sommer, Herbst und Winter.“ Ergänzt werden diese Hauptbilder von jeweils vier Devisen, in denen in panegyrischer Auslegung die „vier Elemente beziehungsweise vier Jahreszeiten als Zeichen der friedvollen Regierung Ludwigs XIV. erläutert“ werden.

Die konkrete Bildvorlage für das sogenannte Drachenzimmer in Ludorf stammt aus dem Zyklus der vier Jahreszeiten und bezieht sich auf eine den Sommer begleitende Devise. Der ausführende Künstler hat sich in Ludorf sehr genau an diese Vorlage gehalten, indem er die formalen Vorgaben nahezu kopierte. Der einzig wirklich gravierende Unterschied besteht darin, die Rundform des mittleren Medaillons ins Oval übersetzt zu haben.

Bei der Frage nach Vermittlung und Kenntnisnahme dieses Bildbestandes durch Auftraggeber und/oder Künstler sind in Ludorf grundsätzlich zwei Möglichkeiten vorstellbar, die man eher inklusiv und nicht exklusiv verstehen sollte.

Eine erste Option eröffnet sich mit der hervorgehobenen Stellung des Auftraggebers Adam Levin von Knuth am dänischen Königshof, wo er als erster Minister und Berater von Christian V. dessen politische und persönliche Nähe genoss. Am dortigen Hof wurden im Rahmen von Audienzen die ,Tapisserie du roy‘ als „exklusive Staatsgeschenke“ von den französischen Botschaftern verschenkt. Exklusiv und einzigartig wurden die ,Tapisserie du roy‘ erst dadurch, weil die Bände „nicht auf dem freien Markt erhältlich“ waren.

Vielleicht hatte Adam Levin von Knuth aufgrund seiner gesellschaftlich hohen Position auf diese Weise zum ersten Mal Kenntnis von diesem französischen Druckwerk erhalten.

Eine weitere Option tat sich für ihn (und auch den ausführenden Künstler) auf, als im Jahre 1679 die ,Tapisserie du roy‘ „mit der einmaligen Veröffentlichung einer begrenzten Auflage auf dem freien Markt“ erschien. Diese Ausgabe diente gleichzeitig dem Augsburger Neu-Verleger Johann Ulrich Kraus als Vorlage, um 1687 eine verkleinerte Version nachzudrucken.

Dieser Nachstich der königlichen Kupfer leitete eine „Popularisierung und Verbreitung der ,Tapisserie du roy‘“ ein, die sich auch in seiner außerliterarischen Rezeption zeigte. Eine zeitlich sehr nahe Rezeption stellt die Übertragung des hier zu behandelnden Bildmotives an die Decke von Ludorf dar. Die genauen Gründe für die Übernahme der Sommer-Devise aus den ,Tapisserie du roy‘ und ihre Übertragung an die Ludorfer Decke sind hingegen nicht zu präzisieren.

Eine chronologisch weiter entfernte Bezugnahme auf diese französisch-deutsche Bildvorlage ist an der Decke des Großen Saales im Schloss Katharinental (heute: Tallinn, Kadriorg) zu beobachten. Dort bezog man sich in der Zeit um 1727, also rund 40 Jahre nach der deutschen Kraus-Edition, ebenfalls auf die gleiche graphische Vorlage der Sommer-Devise aus dem späten 17. Jahrhundert. Allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, von der Vorgabe allein das zentrale Bild (Icon) mit der Lilie und dem Schriftband übernommen zu haben. Die sehr dominante Rahmendekoration fand in diesem bildlichen Kontext keine gestalterische Berücksichtigung, was ihren emblematischen Aussagewert beträchtlich erhöhte.

Programm und Synthese: Jahreszeit (Sommer) oder Tugend?

Die dargestellte Thematik in der Ludorfer Deckenmalerei ist vom heutigen Zustand aus nach zwei Seiten interpretierbar: entweder als ein solitär erhaltener Bestandteil eines ehemals bestehenden oder programmierten Jahreszeiten-Zyklusses oder als aussagekräftiges Einzelstück mit Tugenddarstellung.

Die erste anzunehmende Interpretation als Allusion auf den Sommer basiert hierbei auf der Kenntnis der bildlichen Vorlage aus dem zweiten Teil der ,Tapisserie du roy‘ mit den Darstellungen zu den Jahreszeiten. In der Übertragung des Nachstiches von Kraus liest sich die Aus- und Bedeutung so: „Ein Lilien mit disem Denck=Spruch: Ihr weiser Farben Schnee/behält deß Vortags Höh. Die Lilien ist ein Bild der Aufrichtigkeit/und hat man sie hier außgewöhlet/alle Aufrichtige/Edle und Großmütige Vorfahrten seiner Majestät abzubilden. [...].“

Sollte ein diesbezüglicher Sinnbezug nicht vorgesehen gewesen sein, würden sich Text-Passagen aus dieser Devise auch vortrefflich als einzelne Darstellung für die Tugend der Redlichkeit eignen. In einem diesbezüglichen Zusammenhang stünden dann eher charakterliche Eigenschaften des Auftraggebers im Vordergrund, der, bezieht man sie z.B. auf seine Rolle als Gutsbesitzer, entsprechend den herrschenden Verhaltensregeln gegenüber seinen Untertanen aufrecht, verständig und rechtschaffend sein sollte. Somit wäre das Deckenbild eine stete Erinnerung daran, sich dieser Tugend bewusst zu sein und sie als eine innere Anforderung an sich selbst bei den täglich anfallenden Handlungsentscheidungen mit zu bedenken.

An dieser Stelle sei dennoch eine von den beiden vorgestellten Vorschlägen als ikonographische These favorisiert, die allerdings weder von archivalischer Seite noch vom Denkmalbestand (bisher) wenig beweislastig ist. Sie stützt sich alleine auf die Beobachtung der vorhandenen (möglicherweise originalen) Mauersubstanz und ihrer räumlichen Dimensionen.

Dabei fallen, soweit dies von dem zur Verfügung stehenden Grundriss aus erschließbar ist, die annähernd gleich großen, quadratischen Räume an der westlichen Hofseite auf. Nachdem das heute sogenannte Drachenzimmer das räumliche Grund-Modul bietet, wären der benachbarte Raum und auf der Nordseite zwei ähnlich geformte Räume in diese Überlegungen miteinzubeziehen. Ausgehend von dieser ähnlichen Grundform der vier Räume, böte es sich an, jeweils eine Darstellung der vier Jahreszeiten in diesen Räumen anzunehmen.

Dem symmetrischen Anordnungs-Bedürfnis dieser Epoche entsprechend, ergäbe sich eine sinnvolle thematische Verteilung der Jahreszeiten, indem man auf der Südseite Frühling und Sommer (Drachenzimmer) und auf der Westseite Herbst und Winter zur Anschauung gebracht hätte.

Diese theoretische Annahme hätte zudem den Vorteil, dass die in dieser Zeit standardisierte Ikonographie der 4 Jahreszeiten als Ausdruck einer guten Herrschaft sich gut mit dem Sinngehalt der anderen in Ludorf erhaltenen Deckenbilder kombinieren ließe.

Die ikonographische Gesamt-Konzeption des Herrenhauses in Ludorf wäre dann einer sehr zeittypischen Auffassung des Gutsbesitzers zuzuordnen, indem ihm die symbolisch zu verstehenden Bildbotschaften eine sprechende Anleitung und gleichzeitige Ermahnung boten, seine innere Einstellung und dementsprechend sein Verhalten und Lebensweise an einen überlieferten und bewährten Tugendkanon auszurichten.

Auf diese Weise wäre auch der thematische Bogen zur Ausgangsgraphik unter der Regentschaft von König Ludwig XIV. hergestellt, denn die Devisen der vier Jahreszeiten galten bereits dort „als Zeichen [seiner] friedvollen Regierung.“

Das sogenannte Hochzeitszimmer

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Der heute als Hochzeitszimmer bezeichnete Raum befindet sich in der Südwest-Ecke des ehemaligen Herrenhauses. Er ist längsrechteckig und schmal und erhielt ursprünglich seine Belichtung durch insgesamt drei Fenster, eines an der West-, und zwei an der Südseite. Das südwestliche Fenster verschloss man in späteren Jahren, wodurch im Rauminneren eine Nische entstand.

Die Grundfläche des Raumes bemisst sich auf 5,41m (Länge) x 2,83m (Breite).

Das Deckenbild: Fruchtschale und Blumengirlande

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An der längsrechteckigen Deckenfläche befinden sich insgesamt fünf Bildmotive: in der Deckenmitte das zentrale Gemälde, das von gleichgestalteten Dekormotiven in den vier Ecken eingefasst wird.

Das mittlere Deckenbild hat einen zweischichtigen Aufbau, der gleichzeitig einer inhaltlichen Wertung gleichkommt.

Die innere Schicht ist in Form eines Längsrechtecks gebildet, das auf den Hauptachsen gerundete Ausbuchtungen besitzt. Die hervorgehobene Farbgebung unterstreicht ihren Bedeutungsgrad, denn inmitten dieses Feldes werden die als wichtig erachteten Gegenstände präsentiert. Dies ist im unteren Bildbereich ein opulenter Früchtekorb, der in Gestalt eines Stilllebens verschiedene Traubensorten, Äpfel und weiteres Obst enthält, das von großen Blättern hinterfangen wird.

In der oberen Bildhälfte ist eine Blumengirlande aufgehängt, deren üppige Pracht die große Vielfalt unterschiedlichster Blumenarten ausmacht.

Dieses innere Bildfeld umgibt ein Rahmung aus geschupptem Rollwerk und Stegen, das zu dem vergoldeten, aus drei abgestuften Ringen und mit Lambrequins bestehenden Kopfteil überleitet. Unter diesem baldachinartigen Element sitzen zwei geflügelte Putten auf dem Rahmenwerk, deren Aufgabe darin besteht, den Betrachter auf die im Bild präsentierten Naturprodukte hinzuweisen.

Die vier Eckformation sind alle gleichförmig und –motivisch: das Mittelfeld bildet ein die Fläche füllendes Gittermuster, das von einem Lineament mit Akanthusenden umrahmt wird. Zur Deckenmitte hin sind zwei ineinander gehakte Lorbeerzweige zu sehen. Das Eckmotiv bilden Muschelformen.

Das Deckenbild ist in seiner gestalterischen Anlage für den Betrachter am besten von Westen zu erfassen, da sich die Bildanlage von der Ostseite aus entwickelt.

Programm und Synthese: Kultivierung der Natur als Ausdruck einer Guten Regierung

Die heute an der Decke im sogenannten Hochzeitszimmer sichtbaren Darstellungen des Früchtekorbes und der Blumengirlande besitzen nicht nur einen bis heute wirksamen hohen ästhetischen Reiz.

In der Entstehungszeit um 1710 konnten diese Bildmotive in einem übertragenen Sinne assoziativer Ausgangspunkt eines mehrdeutigen Inhaltsgeflechtes sein. Zwei relevante Aspekte scheinen hier kombiniert zu sein, die beide als gemeinsamen Nenner die Lobpreisung der Natur beinhalten.

Mit der appetitlich präsentierten Früchteschale wird einerseits die Fruchtbarkeit und mit der Blütenpracht der Blumengirlande das Wachstum des bestellten Bodens hervorgehoben. Auf diese Weise werden sowohl die Freuden des Gaumens wie auch die Freuden des Auges vorgestellt, die beide Ergebnis einer vom Menschen bewussten Kultivierung der ursprünglichen Natur sind.

In dieser Sichtweise bietet die von Menschenhand domestizierte Natur einen zweifach erlebbaren sinnlichen Genuss, der mit der Darstellung verschiedener Früchte zusätzlich auch einen gewissen Nährwert erfüllt. Die üppige Strahlkraft der Blumen hingegen ist rein auf das Auge gerichtet und auf andere Weise sinn-voll, weil es dem Schönheitsbedürfnis der menschlichen Seele dient.

Diese doppelte, physische und psychische Befriedigung menschlicher Lebensqualität, kann man auch als politischen Ausdruck verstehen. Die Kultivierung der Natur, d.h. die gezielte Beherrschbarkeit des Bodens und deren bewusst gesteuerte Produktivität, sind als eine entscheidende Grundvoraussetzung zu werten, die einen guten Regenten, einen erfolgreichen Landesherren auszeichnen. Die sprachliche Formel vom guten Herrscher eines (politischen) Landes, der Beherrscher des ihm anvertrauten Naturlandes ist, meint eine zeitgemäße Umschreibung von Guter Regierung.

Das Marmorzimmer

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Das Marmorzimmer befindet sich an der Südost-Ecke des ehemaligen Herrenhauses.

Zusammen mit dem Hochzeitszimmer bildet es an der südlichen Schmalseite des Bauwerks einen räumlichen Zwilling, die sich in ihren Abmessungen (hier: 5,45 x 2,85m), ihrer Proportionierung und Wirkung sehr ähnlich sind. Sogar die Vermauerung des südöstlichen Fensters, die eine innere Nischenbildung hervorbringt, folgt dieser Grundidee.

Das Deckenbild: Marmorierung

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Die Deckengestaltung des rechteckigen Raumes ist allein schon deshalb auffällig, weil sie auf den ersten Blick keinerlei mimetische Erinnerungen an Gegenständliches oder Figürliches enthält. Diese Art non-objektiver und non-figuraler Darstellung wäre in der Deckenmalerei zu dieser Zeit ein eher sehr ungewöhnlicher Umstand.

Der, insgesamt gesehen, organische Charakter der bemalten Deckenfläche ergibt sich aus der Formung von Schlieren, die sich zu blasenartigen Gebilden zusammenfinden und deren gestalterische Differenziertheit durch die konträre Farbgebung von Blau und Gelb nachvollziehbar wird.

Programm und Synthese: Illusion einer windwolkigen Marmordecke

Die nonfigurativ und –objektiv gestaltete Decke erinnert pauschal in ihrem entsprechenden mimetischen Darstellungsverzicht eher an moderne Kunst des frühen 20. Jahrhunderts, in dem der Darstellungswert von Form und Farbe deren eigenen Symbolwert generierte.

Dieser, aus heutiger kunsthistorischer Perspektive vorgenommene, modern-abstrakte Betrachtungswinkel, ist, jedoch nur anschaulich, auf keinen Fall inhaltlich auf die erhaltene Deckenmalerei in Ludorf zu übertragen.

Die an der Ludorfer Holzdecke blasenartige Formgebung erinnert grundsätzlich an zwei Phänomene, die in der Zeit um 1700 bekannt und in der Raumkunst Verwendung fanden. Beide konzentrierten sich auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichen Medien mit der künstlerischen Imitation des edlen Rohstoffes Marmor.

Zum einen setzten die damaligen Stuckateure all ihre Phantasie ein, um mit dem Stuckmarmor nicht nur eine strukturintensivere und glänzendere Oberfläche herzustellen, die möglicherweise sogar die Natur übertreffen kann, und außerdem noch den großen Vorteil hatte, kostengünstig zu sein.

Zum anderen war das in Deutschland ab dem 17. Jahrhundert beliebte Marmorieren von Papier für Ludorf ein möglicher Ideengeber, die Decke entsprechend zu gestalten. Schon früh (1616) ersetzte man in Europa den für das Marmorpapier gebräuchlichen Begriff „Türkisch Papier“ durch „gemarbert papier,“ um damit den Bezug zum echten und teuren Marmor herzustellen. Dennoch „handelte es sich [...] bei Marmorpapier um ein sehr wertvolles Objekt, das nur der Aristokratie und reichen Kaufleuten zur Verfügung stand.“

„In Europa [...] setzte sich das Marmorpapier zunächst im Buchgewerbe durch.“ „In Deutschland wurde Marmorpapier zunächst als Kuriosum gehandelt und [...] in Stammbüchern gesammelt. Sehr frühe Marmorpapiere von deutscher Produktion haben sich jedoch als Wanddekoration erhalten.“

Diese Verwendungsmöglichkeit von Marmorpapier als Bestandteil von Raumgestaltung ist viel zu selten erhalten und dokumentiert, als dass man eine zuverlässige Aussage treffen könnte, die den Boden der Spekulation verlässt.

Vielleicht eröffnet diese spärlich überlieferte Usance dennoch einen interpretatorischen Hoffnungsschimmer, die Ludorfer Decke sinnvoll in die gestalterischen Vorstellungswelten der damaligen Zeit einzuordnen. Es wäre durchaus denkbar, dass z.B. der Auftraggeber selbst die Idee hatte, das als kostbar geltende Marmorpapier, das er vielleicht sogar sammelte, in gemalter Imitation an die Decke seines Hauses anbringen zu lassen. Damit hätte er nicht nur formal eine Medientransgression in Gang gebracht, sondern mit der Übertragung des Marmorpapieres an die Decke auch einen inhaltlichen Kreis geschlossen, galten doch ihre uns heutigen Betrachtern abstrakt erscheinenden Formen damals als „wolkiges Papier“ oder „Wolke und Wind.“

Bezieht man in diese vorläufig angestellten Überlegungen auch noch den geographischen Ursprung des Papiermarmorierens im asiatischen Bereich (China und Japan) mit ein, wäre die Decke in Ludorf sogar als eine sehr spezielle Variante der Chinoiserie oder China-Mode aufzufassen. Sehr speziell wird dieser Gedanke dadurch, weil der Denkmalbestand in dieser Hinsicht (bisher) kein ergänzendes Zusatzmaterial bietet, um diesen hier erstmals, mit aller wissenschaftlichen Vorsicht geäußerten Gedanken auf breiterer Basis zu reflektieren.

Den Besitz von Marmorpapier kann man, rein strukturell gesehen, z.B. mit dem Vorhandensein seltener Tiere (Papageien etc.), an Adelshöfen vergleichen, die ebenso wie das Marmorpapier Ausweis von exklusiver Exotik und prezioser Rarität waren, was sich unter anderem auch in den entsprechend hohen Anschaffungskosten niederschlug.

Die Restaurierung der Deckenbilder

Während der Gesamtsanierung und Restaurierung des Herrenhauses ab 1998 entdeckte man überraschenderweise Deckenmalereien aus der Zeit um 1710.

Die Experten des Landesdenkmalamtes Schwerin waren sofort der Überzeugung, „es handle sich um die einzige, in einem Gutshaus in Mecklenburg-Vorpommern erhaltene Malerei.“

Weil die Deckenbilder im 19. Jahrhundert nicht mehr dem Zeitgeschmack entsprachen, hatte man schichtweise Zeitungen aufgetragen, die dafür sorgten, „daß die Bilder konserviert wurden. Durch die Zeitungen sei auch eine ziemlich genaue Datierung möglich, meint [der Besitzer] Manfred Achtenhagen. 1840 wurde die Deckenmalerei zugeklebt und kam knapp 160 Jahre wieder zum Vorschein.“

Der Hausherr des Herrenhauses, der die erworbene Immobilie zum ,Romantik Hotel Gutshaus Ludorf‘ ausbauen ließ, besaß sowohl genügend kulturelles Verständnis als auch genügend finanzielle Mittel, um diesen in Mecklenburg-Vorpommern einmaligen Kulturschatz restaurieren und damit für die Nachwelt konservieren zu lassen.

Die Wiederherstellung der Deckenbilder lag in den Händen des Restaurators Josef Wieczorek aus Hamberge, der „aus den manchmal nur noch in Fragmenten erhaltenen Malereien an den Decken wieder Bilder [zauberte], die den ursprünglichen Zustand demonstrieren.“

Seine restauratorischen Arbeiten beendete er bei bereits laufendem Hotelbetrieb im Herbst 2000.

Bibliographie

• Dreyer, Neuburg, 2021 — Dreyer, Angelika: Neuburg am Inn, Schloss, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hgg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, 2021 (URL: www.deckenmalerei.eu/a74134b-fdfc-42b2-ac17-590632e4e3fa)

• Krauß, Tapisseries, 1687 — Krauß, Johann Ulrich: Tapisseries du roy [...] Königliche Französische Tapezereyen [...], Augsburg 1687

• Kuuskemaa, Story, 2010 — Kuuskemaa, Jüri: Iossi Iugu – palace`s story, Tallinn 2010

• Moog-Grünewald, Aktaion, 2008 — Moog-Grünewald, Maria: Aktaion, in: Moog-Grünewald (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart (= Der Neue Pauly, Supplemente Band 5), Stuttgart 2008

• Ovid, Metamorphosen, 2015 — P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, übersetzt und herausgegeben von Hermann Breitenbach, Stuttgart 2015

• Radunsky, Marmorpapier, 2012 — Radunsky, Clara: Marmorpapier – vom Gebrauchsgegenstand zum Kunstobjekt. Am Beispiel der Sammlung Charles Ernest Clerget im Museum für angewandte Kunst in Wien (= Diplomarbeit, Universität Wien), Wien 2012

• Schlie, Kunst- und Geschichtsdenkmäler, 1902 — Schlie, Friedrich: Die Kunst- und Geschichts-Denkmäler des Grossherzogthums Mecklenburg-Schwerin, hg. vom Grossherzoglichen Ministerium des Innern, V. Band: Die Amtsgerichtsbezirke Teterow, Malchin, Stavenhagen, Penzlin, Waren, Malchow und Röbel, Schwerin 1902

• Seeger, Tapisseries, 2010 — Seeger, Ulrike: Die ,Tapisseries du roy‘ des Verlags Johann Ulrich Kraus von 1687, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, Band 61, 2010, S. 69–107

• online

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Ludorf&oldid=225288283

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Gutshaus_Ludorf&oldid=223177453

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Adam_Levin_von_Knuth&oldid=224317913

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Knuth_(Adelsgeschlecht)&oldid=223177487

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Marmorpapier&oldid=213860343
• www.romantikhotels.com > hotels > romantik-hotel-gutshaus-ludorf

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Kadriorg&oldid=205960413