Lippertskirchen, Filialkirche Maria Morgenstern
LIPPERTSKIRCHEN
Filialkirche, Pfarrei und Gemeinde Bad Feilnbach, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Filialkirche der Pfarrei Au, auf die die Benediktinerabtei Scheyern das Präsentationsrecht hatte. In Lippertskirchen bestand seit dem 14. Jh. eine bedeutende Wallfahrt zum Gnadenbild Maria Morgenstern. Die Verehrung des hl. Leonhard in Lippertskirchen basiert auf dem Patronat der alten Leonhardskapelle; der Leonhardiritt ist für das 18. Jh. bezeugt. Gericht Aibling
Patrozinium: Maria Morgenstern (ehem. Mariä Himmelfahrt)
Zum Bauwerk: 1774 war die alte gotische Wallfahrtskirche mit ihrer im Süden in Seitenschiff-Form angebauten Leonhardskapelle baufällig. Laut einem Gutachten des Münchener Hofmaurermeisters Franz Anton Kirchgrabner vom 19. 12. 1777 (GL Aibling 96, Nr. 81) war sie »von alt gottischer Gebäude, das Dach mit Schindln eingedecket, und gänzlich ruinos, und aus Mangl dessen Reparation befindt sich da Gemäuer in einen üblen Stand, woran dermahlen keine Repa ration mehr stat hat, auch das Gewölb muß mit aller Vorsich tigkeit abgetragen werden, die rechter Hand daran gebaude Capeln wegen wenigen Nuzen und viellen schadhaftem Dach werkh muß hinweg gerissen werden«. Die Kirche müsse hinten um 22 Schuh (= ca. 6,60 m) erweitert werden, im alten Teil müssen die Mauern sorgfältig geschlaudert und neu eingewölbt werden. Das völlig ruinose Satteldach des Turms müsse durch eine neue Kuppel ersetzt werden. Kirchgrabner erhielt am 10.2.1778 den Auftrag zur Baureparatur unter der Bedingung, daß er die veranschlagte Summe von 2763 fl. nicht überschreite (er überschritt sie tatsächlich nicht), »die Eingezochenheit der Kösten sich zur Richtschnur ebenso nemme, als die Dauerhaftigkeit, und Beseitigung aller unnöthigen Zierde«. Die Leonhardskapelle wurde abgerissen, das Langhaus unter Belassung der alten Seitenmauern nach Westen verlängert, die Fenster umgestaltet, der Bau innen gegliedert und gewölbt. Mitte August 1778 war der Rohbau bereits fertig. Verputz und bauliche Veränderungen des Chors noch im gleichen Jahr. Auf die »unnöthige Zierde« wurde verzichtet. Erst 1781-85 entstand die neue, sehr schöne Altarausstattung durch den Aiblinger Bildhauer Joseph Götsch. Die Stuckierung durch Franz Doll aus Wessobrunn und die Ausmalung erfolgten erst 1798.
Verhältnismäßig kleiner, sehr schöner und weiter, eleganter Kirchenraum, Saal zu vier Jochen mit gerundeten Ecken im O. Gliederung durch Doppelpilaster, die die doppelten Gurtbögen tragen, einfaches Gebälk, durch die hohen Rundbogenfenster jeweils unterbrochen, Doppelempore im W; Belichtung durch vier Fenster im N und drei im S. Eingezogener AR mit halbrundem Schluß (die gotische Form des Chors im Außenbau noch sichtbar), Belichtung durch zwei Fenster im N und eines im S, die jeweils durch einen hohen Schildbogen zusammengefaßt sind. Der Stuck von Franz Doll malachitgrün gefaßt, überspielt die Architektur weniger, als daß er ihre klaren Formen akzentuiert.
Als Seitenfiguren am Hochaltar flankieren die Heiligen Barbara und Katharina das Gnadenbild, das vor einem großen goldenen Strahlenkranz erscheint. Der nördliche Seitenaltar ist dem hl. Leonhard, der südliche dem hl. Sebastian geweiht. Die Figuren sind (vom Gnadenbild abgesehen) alle von Joseph Götsch.
Auftraggeber: Pfarrer Erhard Landmann von Au (1785-1813). Besonders verdient um die Freskierung der Kirche machte sich der Benefiziat von Au, Melchior Weinberger (1778–1822), der für die Filialen Lippertskirchen, Litzldorf, Wiechs und Kleinholzhausen zuständig war. Er war Bauerssohn aus Untergerstenbrand (* 4. 1. 1745), 1771-77 Hilfspriester in Elbach und 44 Jahre Benefiziat in Au, wo er am 14.2.1822 starb. Er kümmerte sich um Umbau und Erweiterung der Kirche 1778, die sein Vorgänger Johann Georg Grad †10.2.1822 in Au) betrieben, aber nicht mehr erlebt hatte (Konsens 10.2.1778), sowie um die neue Altarausstattung 1781/85, die zum Teil ermöglicht wurde durch die Hinterlassenschaft von Johann Georg Grad. Weinberger hat »fast alles Innere dieser Kirche neu hergestellt«.
Erst 1799 bemühte man sich beim Geistlichen Rat um die Erlaubnis, »bey dieser Kirche, welche von Gutthätern in übrigen viel verschönert worden« die Stuckarbeiten um 344 fl. und die Deckengemälde um 404 fl. (»vier Vorstellungen, als Maria Verkindigung, Maria Heimsuchung, Maria Reinigung und Maria Himmelfahrt«) aus dem Kirchenvermögen zahlen zu dürfen. Kost, Trunk und Unterkunft seien von Guttätern den Stuckatoren und Malern gratis gereicht worden. Die Koster für Stuck und Malerei mußten aber auf Anordnung des Geistlichen Rats anderweitig aufgebracht werden.
Autor und Entstehungszeit: Joseph Hauber (* 1766 Geratsried bei Immenstadt † 1834 München) 1798. Signatur in B Jos Hauber invenit et pinxit 1798.
Joseph Hauber, Sohn eines Schreiners in Geratsried bei Immenstadt, lernte bei dem Freskanten und Fassadenmaler Franz Anton Weiß in Rettenberg im Allgäu. Nach einem kurzen zen Aufenthalt in Wien fand Hauber Arbeit in München, wo er abends in der Zeichenschule bei Roman Anton Boos lernte. Am 31.7.1797 erhielt er die Stelle eines Professors an der Zeichenakademie, da er aber die Witwe seines Vorgängers Ignaz Oefele mit der Hälfte des Gehalts unterstützen mußte, erhielt er nur 200fl. jährlich. Da Hauber zu dieser Zeit bereits eine Familie hatte, war er auf Nebenverdienste angewiesen. Er malte hauptsächlich Porträts, freskierte aber auch Hausfassaden. In diese Zeit fällt die Ausmalung von Lippertskirchen, für die er 400 fl. erhielt (Bergmaier). 1808 bekam Hauber die Stelle eines zweiten Professors der Historienmalerei an der neugegründeten Akademie. Am 23. 12. 1834 starb er in München im Alter von 68 Jahren.
Die Freskierung von Lippertskirchen ist die einzige Ausmalung einer Kirche von Hauber. Wie die Verbindung zwischen Hauber und dem Pfarrer von Au zustande kam, ist nicht bekannt. Die Qualität der Fresken ist schon im Handwerklichen erstaunlich: man merkt Haubers Ausbildung als Freskant und die Routine, die er in der Fassadenmalerei erworben hatte. Die gut komponierte Farbigkeit ist satt, aber ohne die für Fresken typische Transparenz. Die leuchtenden Buntfarben beschränken sich auf die Figurengruppen, doch werden diese Buntfarben tief abgeschattet oder aufgelichtet auch im Bildschauplatz aufgenommen. Bei der Darstellung im Tempel (D) zum Beispiel korrespondiert das Rosa im Gewand von Maria und Hanna mit den pompösen tief purpurfarbenen Draperien; das Dunkelocker der Kuppel mit dem Gewand Josephs; das Grün des Mantels von Hanna wird im Türvorhang rechts hinten – etwas abgeschwächt – aufgenommen. Im Bild der Heimsuchung (C) korrespondiert das Gewand Elisabeths mit dem Grün des Wiesenstücks rechts, das Gewand Mariens mit dem des Engels in der Himmelszone und Josephs Mantel mit dem aufgelichteten Ocker des Wolkengrundes. Solche kalkulierten Effekte kann man fast typisch nennen für diese Spätstufe der Deckenmalerei: auch Knoller z.B. setzt seine Farben sehr durchdacht ein. Ebenso überlegt sind die Kompositionen; in ihrer bewegten, aber klaren Umrißführung zeigen sie Hauber als frühklassizistischen Maler und machen seine spätere Anerkennung als Historienmaler verständlich. Dem klar gegliederten und vornehm ruhigen Raum Kirchgrabners entsprechen die Fresken auf eindrucksvolle Weise.
Ölskizzen
Zu B, C und D Verkündigung, Heimsuchung und Darstellung im Tempel existieren drei farbige Skizzen, Zuschreibung durch Eckhart von Knorre (ehemals Enderle zugeschrieben), alle drei Skizzen in einem vergoldeten Rokokorahmen zusammengefaßt, 1973 im Kunsthandel Augsburg (Weltkunst XLIII, 1973), jetzt Dommuseum Freising, Inv.Nr. D 8004 a-c. Es handelt sich wohl nicht um Entwurfskizzen, sondern um eine nachträgliche Zusammenstellung (Riccordi) für einen Kunstfreund, vielleicht den Pfarrer, wie es oft der Fall war.
Folgende Skizzen waren zu verschiedenen Zeiten und Orten im Kunsthandel und sind nicht mehr greifbar (Knorre 1981, WV-84-89):
Zu B Verkündigung, Öl auf blauem Tonpapier, auf Leinwand übertragen, allseits angestückt von 20 x 36,5 auf 26 x 42,7 cm; Knorre WV-N 84.
Zu C Heimsuchung, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt; Knorre WV-N 85.
Zu C Heimsuchung, Öl auf Leinwand, 26,5 x 43,2 cm; Knorre WV-N 86.
Zu D Darstellung im Tempel, Öl auf Leinwand, Maße unbekannt; Knorre WV-N 87.
Zu D Darstellung im Tempel, Öl auf Leinwand, 26 x 43 cm Knorre WV-N 88.
Zu E Mariä Himmelfahrt, Öl auf Kupfer, 33 x 23 cm; Knorre WV-N 89.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A–D) böhmische Kappen mit Gurtteilung; AR (E) Flachkuppel im Chorjoch vor der segmentförmigen Altarnische
Rahmen: A-D Stuckprofilrahmen, die seitlichen Rahmenleisten durch sehr feine und gelängte Rocaille- und C-Bogenornamentik aufgelöst; E Stuckprofil mit überlappenden feinen Rocaillen in den Achsen und kleinen Wölkchen mit Engelsköpfchen am Ostrand
Technik: Fresko; sämtliche Deckenbilder sind polychrom
Maße: A Höhe 8,40 m; 3,35 x 6,40 B Höhe 8,40 m; 3,25 x 6,40 C Höhe 8,40 m; 3,25 x 6,40 D Höhe 8,40 m; 3,25 x 6,40 E Höhe 9,00 m; Ø 5,40
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bei einer Innenrenovierung 1881 wurden die Deckenbilder durch Ludwig Glötzle aus Immenstadt mit Gemälden gleicher Thematik übermalt. Bei der nächsten Restaurierung 1922/24 durch Georg Hilz, Bad Aibling, plante man zunächst die Wiederaufdeckung der barocken Deckenbilder, nahm aber davor Abstand, da Ludwig Glötzle seinen Sommerurlaub stets in Lippertskirchen verbrachte und man ihn nicht verletzen wollte. Die Kompromißlösung fand die Zustimmung des BLfD: »Im Übrigen ist durch diese Restaurierung der Beweis erbracht«, daß es sehr wohl möglich sei, mit Deckenbildern, »die einer ganz andern Stilrichtung als die Stuckierung und die Einrichtungsgegenstände angehören, bei einer entsprechenden künstlerischen Behandlung ... eine geschlossene Gesamtwirkung zu erzielen« (BLfD, 4.7.1925).
Bei der Vorbereitung der nächsten Innenrestaurierung 1963 verlangte das Landesamt die Wiederherstellung der alten Raumfassung und die Aufdeckung der barocken Fresken, was durch die Fa. Willibald Stein aus Inzell 1964/65 ausgeführt wurde. »Der Nazarener-Maler hatte gründlich gearbeitet und über den barocken Fresken erst einen Kreidegrund gezogen, bevor er seine Ölmalerei anbrachte. Dadurch l einzelnen Schichten verhältnismäßig leicht trennen« (Schuberth, S. 61). Restaurierung der Fresken durch Alois Stein. Dabei wurden teilweise ergänzende Übermalungen notwendig. Der Zustand der Fresken Haubers ist erstaunlich gut. Sie haben nicht die abgeschabte Farbigkeit und matte Konturierung anderer aufgedeckter Fresken.
naben nicht die abgeschabte Farbigkeit und matte Konturierung anderer aufgedeckter Fresken.
Beschreibung und Ikonographie
Die Ikonologie der Deckenbilder bezieht sich auf das Marienpatronat der Kirche und auf das Gnadenbild, eine 1520 zu datierende thronende Madonna auf der Mondsichel, von einem geschnitzten vergoldeten Strahlenkranz in Sternform umgeben, die sich auf dem Hochaltar befindet. Maria ist gekrönt, hält in der Linken ein Zepter, mit der Rechten das segnende Jesuskind mit der Weltkugel. Der Name Maria Morgenstern ist seit dem 18. Jh. nachzuweisen.
A NAMEN MARIÄ Ansicht nach W. Das Marienmonogramm ist von einer Gloriole umgeben, die von Putten und Engelsköpfchen auf Wolken gesäumt wird. Das rechteckige Bildformat wird durch die kreisrunde Glorie nur im Zentrum gefüllt, beherrschend ist der graublaue Himmelsfond, auf dem die Strahlen graphisch wirken. Die Verschattung des Wolkenkranzes nach den Außenrändern hin wird durch dunkles Braunviolett gegen Grauocker erzielt.
B VERKÜNDIGUNG AN MARIA (Lc 1,26–38) Die Handlung spielt sich auf einer schmalen Vordergrundsrampe ab, die bühnenartig ins Bild geschoben ist, von einer konkav geschwungenen Architekturkulisse hinterfangen. Maria kniet in der linken Bildhälfte an einem Betpult, das vor einem hohen Sockel mit Säulen und schwerer Stoff-Draperie aufgestellt ist. Die rechte Bildhälfte nimmt die große Gestalt des Verkündigungsengels ein, die in Wolken von Putten begleitet mit weit ausgebreiteten Flügeln und bewegtem Gewandbausch herabschwebt. Am obersten Bildrand erscheint die Taube des Heiligen Geistes in einer Gloriole und sendet ihre Strahlen auf die Jungfrau. Wie Maria die Würdeformen von Sockel, Säulen und Draperie zugeordnet sind, so bewirken die Wolken beim Erzengel in räumlicher Hinsicht den gleichen Effekt: sie rücken durch eine kompakte Wolkenpartie die Gruppe in die vordere Bildebene. Hinter diesem stark untersichtig angelegten schmalen Aktionsraum fällt der Boden steil ab, in der Bildtiefe ist kaum mehr als die Gebälkzone der Architektur zu sehen. Aufgehellte Töne leiten dort zur atmosphärischen Himmelsdarstellung mit der Gloriole über, die optisch als Folie wieder in die vordere Bildebene einbezogen wird.
Die Verkündigungsgruppe ist nicht nur durch lebhafte Gestik und die Dramatik des Geschehens unterstreichende Versatzstücke, sondern auch durch die Lichtführung inszeniert: nicht die Glorie des Heiligen Geistes oder der Erzengel sind ikonographische Lichtquelle, vielmehr fällt von links oben ein Schein als Beleuchtungslicht ein und verschattet besonders den Sockel, Schemel und Stufenpodest, sowie die Wolkenbank unter Gabriel, aber auch die Gestalt Mariens und die auf den Stufen betenden und mit Rosen spielenden Putten. Der große
Engel selbst ist ganz Lichtgestalt, kaum durch Verschattung modelliert.
Es herrschen Ocker- und Brauntöne vor, in die sparsam Buntfarben gesetzt sind, wie ein Blaugrau und Karminrot am Gewand Mariens, die an den Flügeln und der flatternden Stoffbahn Gabriels aufgenommen werden. Dunkles, braun abgestuftes Grün wird durch die Draperie an den Säulen eingeführt. Dagegen stehen große Partien lichter Töne bis zu reinem Weiß, die dem Bild eine gute Ponderierung von Hell und Dunkel verleihen. Am Sockel links die Signatur Jos: Hauber invenit et pinxit 1798.
C HEIMSUCHUNG (Lc 1,39-56) Das Querformat ist ganz ausgefüllt von dem Zug Mariens mit Begleitfiguren, einem Eseltreiber und zwei Mägden, die mit ihren Bündeln links aus der Bildtiefe heraufziehen, von einer kleinen Anhöhe halb verdeckt. Maria ist vor dem Portal des Hauses Elisabeth und Zacharias angelangt und begrüßt Elisabeth, die ihr entgegengeeilt ist. Die beiden Hauptfiguren Maria und Elisabeth stehen sich im Zentrum der Komposition auf einer schmalen Stufenanlage gegenüber. Diese Gruppe wird auszeichnend hinterfangen durch eine balustradengeschmückte Mauer. Die rechte Bildhälfte nimmt die fluchtende, vom Bildrahmen überschnittene Fassade mit Portal, vorgelegter Treppenanlage und Mauersockel ein. Die linke Bildhälfte zeigt eine Landschaft, über der in Wolken eine Engel- und Puttengruppe schwebt. Am unteren Bildrand führen abgeschattete Hügel als seichtes Repoussoir ins Bild ein.
Ähnlich wie in der Verkündigungsszene B sind die Hauptfiguren in der vordersten Bildebene untersichtig dargestellt und durch von links oben einfallendes Beleuchtungslicht im Inkar nat und Gewand kräftig modelliert. Zum Motiv der sich begrüßenden Frauen – Maria mit breitkrempigem Reisehut zu Elisabeth in weißem Schleier emporsteigend – gibt es eine Stichvorlage von Johann Georg Bergmüller; ursprünglich steht dahinter die Komposition von Rubens im Triptychon der Antwerpener Kathedrale. Zacharias, der Gatte der Elisabeth, ist merklich von der Gruppe abgesetzt, hat seinen Fußpunkt schon hinter der schmalen Aktionsbasis und wird nicht mehr von dem Lichtschein erreicht. Ebenso sind die Begleitpersonen Mariens und die Engelsgruppe darüber in einer zweiten Bildebene dargestellt; so wird Bildtiefe, aber keine Höhenillusion suggeriert.
Der kühlen Grün-Grau-Skala der Farben von Landschaft und Architektur ist das warme Ockergelb der Himmelspartie über dem Engel und die schwarzbraun verschattete Bodenscholle links vorne entgegengesetzt. Den eigentlichen Reiz der Palette macht die Zusammenstellung der Gewandfarben der beiden Frauen aus: die fast bis zu Hellgrau und Weiß ausgezehrten Töne von Karminrot und Ultramarinblau im Gewand der
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Jungfrau werden in der Engelsgruppe aufgenommen und stehen neben dem Dunkelgrün mit Rotbraun bei Elisabeth, das in der Bodenscholle rechts vorne seine Entsprechung hat. Diese übergreifende Farbachse wird mit dem Lila und Braunocker der Reisegruppe und des Zacharias verschränkt.
D DARSTELLUNG JESU IM TEMPEL (Lk 2,25-38) Das Bild gibt Einblick in einen Zentralraum, über dem sich eine halb angeschnittene Kuppel mit Laterne wölbt. Der Schauplatz ist fast achsensymmetrisch dargestellt. Zwei seitliche Rundbogenöffnungen, die als Portale in den Innenraum gedeutet sind, und an den Außenkanten des Bildes je eine Säule mit schwerer Stoffdraperie, deren Basen durch die starke Untersicht von Treppenanlagen überschnitten werden, entsprechen sich spiegelbildlich und rahmen die Szene. Im Zentrum des Bildes steht der Altartisch mit dem siebenarmigen Leuchter, neben dem links Maria kniet. Hinter ihr bringt Joseph einen Käfig mit den zwei weißen Tauben. Rechts steht ein Hoherpriester mit dem Jesuskind in den Armen; er wird hier, wie meist, mit dem greisen Simeon identifiziert, dem geweissagt worden war, er werde nicht sterben, ohne den Messias zu sehen. Simeon kam zu dieser Stunde vom Heiligen Geist geleitet in den Tempel, nahm das Kind in die Arme und sprach das >Nunc dimittis<: »Nun entlässest du deinen Diener, Herr, nach deinem Worte in Frieden; denn meine Augen haben dein Heil geschaut« (Lk 2,29f.). Im Vordergrund kniet die greise Prophetin Hanna, die wie Simeon den Messias erkennt und Gott dankt. Zwei Tempeldiener mit Büchern und Fackel sind als Assistenzfiguren dieser Gruppe zugeordnet. Von beiden Seiten treten im Hintergrund Menschen in den Tempel, die in der Bildtiefe hinter der schmalen Rampe des Schauplatzes verdeckt bleiben. Hinter dem Altar, neben dem siebenarmigen Leuchter, sind die Köpfe zweier dieser Hintergrundfiguren sichtbar.
Die Bildanlage entspricht der der Fresken in den vorangehenden Jochen: Die Hauptdarsteller der Szene agieren auf einer schmalen Bodenzone in der vordersten Bildebene, die untersichtig angelegt ist, ohne den Tiefenraum des Bildes in diese Konstruktion stimmig einzubeziehen. Hierdurch wirken die großen Figuren wie vor dem Kuppelraum angesiedelt. Über der Szene schweben in der Kuppel ein Putto und geflügelte Engelsköpfchen. Auffallend ist, daß die Putten ohne vermittelnde himmlische Attribute, wie Wolken oder Lichtstrahlen, mehr als genrehaftes Beiwerk der historischen Szene aufgefaßt werden, die sich real in der Architektur befinden. Beleuchtungslicht fällt nicht etwa aus der Kuppellaterne des Bildraums, sondern von einer unsichtbaren Quelle von links oberhalb auf die Szene, um besonders das Jesuskind und Hanna hervorzuheben. Maria wird in der Rückenpartie beleuchtet und das Inkarnat ihrer Wange hell gestreift. Im Kontrast dazu ist die Stufenanlage rechts im Vordergrund tiefdunkel verschattet; mit den dunkelvioletten Draperien und der ganz im Schatten liegenden linken Säule bildet diese Staffage einen Rahmen im Fresko, der die biblische Szene als Bild distanziert. Eine ähnlich distanzierende Wirkung hat es, daß die Darstellung als rein historische Szene ohne Himmelserscheinung aufgefaßt ist.
Ein wesentliches Moment geht von der komplementären Verwendung der Gewandfarben Violett und Gelb bzw. Dunkelgrün und helles Gelbrosa aus, zu dem Blau-Rosa und Rot-Zartviolett kombiniert werden. Die große Partie der Kuppelschale mit ihrem warmen Braunocker sowie die Grauabstufungen der Architektur zwischen den violetten Draperien wirkt zwar kompakt, bindet aber die Nuancen der Figurengruppe in ein Gesamtfarbklima. (Im Zentrum des Freskos befindet die übermalte Heilig-Geist-Öffnung).
E HIMMELFAHRT MARIÄ Das Kuppelrund ist von einem schmalen Bodenstreifen angeschnitten, auf dem die terrestrische Szene mit den Aposteln und Frauen am Sarkophag Mariens dargestellt ist, während die Jungfrau von Engeln und Putten emporgetragen wird, das Haupt von Sternen umgeben, den Fuß auf die Mondsichel gesetzt. Große Steine und die Rückenfigur eines zum Sarg tretenden Apostels führen in das Bild ein. Alle übrigen Apostel befinden sich auf einem untersichtig gemalten, konkav vorschwingenden Plateau, das mit einer Stufe abschließt, in dessen Mitte der Sarkophag über Eck steht. Damit sind die Apostel in die Bildtiefe gestaffelt und ihre Gestik und Blickrichtung, die sich in der Glorie um Mariens Haupt treffen, wohl räumlich zu deuten, auch wenn die Gloriole mit dem Kranz von Putten nicht den Eindruck einer Himmelsöffnung vermittelt.
Auch bei diesem Fresko wird Beleuchtungslicht als Inszenierung eingeführt, das besonders den stehenden Johannes durch Verschattung, den knienden Petrus vor ihm und die beiden Frauen mit dem Grabtuch rechts vom Sarkophag durch strahlendes Inkarnat hervorhebt.
Die traditionellen Gewandfarben, bei Johannes ein dunkles Rot und kräftiges Grün, bei Petrus Orange und Graublau sind kompakt gemalt, bei der Rückenfigur ist ein differenziertes Rosa gegen Blaugrau gesetzt. In der Zweiergruppe der Frauen mit dem Grabtuch ist die Farbe bis zu Weiß aufgezehrt. Die Gestalt der Jungfrau ist in den Farben der Immaculata, Weiß und Blau, komplementär zum dominierenden Ocker der Glorie wirksam gegeben. Die kräftigen Töne mit Braun, Ocker und Goldgelb, die auch in der himmlischen Sphäre nicht zurückgenommen sind, wirken einer Höhenillusion entgegen, während ein diffuses Graugrün einen undefinierbaren Hintergrund andeutet.
Quellen und Literatur
BHStA, GL Aibling, Fasz. 98 ad 107: Geplante Erweiterung, Gutachten von Kirchgrabner, Bau. 1783 Voranschlag für zwei Seitenaltäre à 150 fl. von Götsch.
BHStA GL Fasz. 103, Nr. 83/3: Altarausstattung 1778. AEM, Pfarrakten Au, 124 0001 01: Pfarrbeschreibung; 124 8200 02: Lippertskirchen, Bauten 1754–1756; 124 8232 01: Filiale Lippertskirchen 1842–1928, Restaurierungen und Ausmalung 1881; 124 5012 01: Verlassenschaft des Benefiziaten Johann Georg Grad 1778–1785.
AEM, Nachlaß Peter von Bomhard Nr. 160: Quellenauszüge aus GL Aibling, Fasz. 96 Nr. 81: Bau und Ausstattung 1774 bis 1799.
BLfD, Akt Lippertskirchen, Filial- und Wallfahrtskirche Maria Morgenstern.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 38.
Dachauer, Sebastian, Beiträge zur Chronik mehrerer Ortschaften Oberbayerns aus der Umgegend um Brannenburg Die Pfarrei Au und deren Ortschaften, in: OAVG 5, 1844, S. 372-408. Lippertskirchen S. 388-95.
Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 42.
KDB I OB (2), S. 1626–28
Bergmaier, Peter, Die Wallfahrt »Maria Morgenstern« in Lippertskirchen bei Aibling, in: Altheimatland 6, 1929, S. 10f. Pückler-Limburg, Siegfried Graf von, Denkmale der Spätgotik und des Barocks in Rosenheim und Umgebung, in: Inn-Oberland 14, 1929, S. 8, S. 19.
Bauer, Anton, Söhne der alten Pfarrei Au bei Aibling im Priestberufe, Bad Aibling 1946 (Exemplar im AEM, Konvolut VDG-D-83): zu Johann Georg Grad und Melchior Weinberger.
Bauer, Anton, Die Wallfahrten und Gnadenbilder im Gebiet des alten Dekanats Aibling, in: Der Mangfallgau 2, 1957, S. 62–69. Lippertskirchen S. 68.
Bergmaier, Peter, Die Leonhardifahrt in Lippertskirchen, in: Der Mangfallgau 6, 1961, S. 93–95.
Schuberth, Ottmar, Neuentdeckte Fresken in der Kirche in Lippertskirchen, in: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 23. Bericht 1964, München 1965, S. 61–63. Vogt, Joseph, Lippertskirchen (= KKF Nr. 830), München-Zürich 1965 (mit Angabe der Quellen). Bergmaier, Peter, Au bei Bad Aibling. Entstehung und Geschichte, in: Der Mangfallgau 10, 1965, S. 41–104. Lippertskirchen S. 92–100.
Historischer Atlas I, Bd 17, Landgericht Aibling und Reichsgrafschaft Hohenwaldeck (Franz Andrelang), München 1967, S. 121.
Bergmaier, Peter, Au bei Aibling – Filialen, in: Der Mangfallgau 12, 1967, S. 11–46. Lippertskirchen S. 14–17. Unger, Adelheid, Joseph Götsch. Ein bayerischer Bildhauer des Rokoko aus Tirol, Weißenhorn 1972, S. 63-66. Die Weltkunst XLIII, 1973, Heft 15 vom 1.8. 1973, S. 1217. Schneider, Angela, Josef Hauber 1766–1834 (= Miscellanea Bavarica Monacensia Heft 44), München 1974. Lippertskirchen S. 62–64, 85 f.
Knorre, Eckhard von, Neue Beiträge zu Joseph Hauber, in: Zeitschrift des historischen Vereins für Schwaben Bd 75, 1981, S. 124–67 (mit ergänzendem Werkverzeichnis). Dehio 1990, S. 603 f.
Hösch, Karin, Lippertskirchen Maria Morgenstern (= Peda Kunstführer Nr. 201), Passau 2004 (mit Heranziehung aller Quellen). A. B./K