Illertissen, Vöhlinschloss

Das Illertissener Schloss, malerisch über der Stadt gelegen, war 1520–1756 im Besitz der bedeutenden Memminger Kaufmannsfamilie Vöhlin, die 1536 geadelt wurden. 1705–1730 veränderte man das Schloss grundlegend und ließ es hochwertig vor allem mit Stuckdecken ausstatten. Ein Deckenbild ist erhalten.

Illertissen, Vöhlinschloss

Vöhlinschloss

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Gesamtanlage/Ensemble

Auf einem Geländesporn liegt hoch über dem Illertal und der Stadt die vielgestaltige Schlossanlage des ehemaligen sogenannten Vöhlinschlosses. Benannt nach der Handels- und Patrizierfamilie Vöhlin aus Memmingen, die 1520 das Schloss für 34.000 Gulden kauften und aus finanziellen Gründen 1756 die Herrschaft an Kurfürst Max III. Joseph von Bayern verkaufen mussten.

In diesen 236 Jahren fanden zahlreiche Um- und Neubauten statt, die jeweils von einer Ausstattungskampagne begleitet waren.

Die Schlossanlage setzt sich aus unterschiedlich großen und hohen Einzelgebäuden mit verschiedenen Dachformen zusammen, die einen weitläufigen Hof umschließen. Diese reich bewegte Erscheinung auf unregelmäßigem Grundriss charakterisiert das ehemalige Vöhlinschloss.

Die 1536 geadelte Familie Vöhlin war daraufhin bemüht, den kurz zuvor angekauften Baukomplex, der seit 1430 mit einer Herrschaft verbunden war, um- und neu zu bauen. Die heute noch erhaltene Ausstattung mit Fresken und einem Deckenbild in Öl gehört in die Umbauphasen von 1700–1751. Die Fresken befinden sich in den baulich veränderten Räumlichkeiten des älteren Teiles der Anlage, dem Vorderen Schloss (Schlosskapelle) und das Ölgemälde in dem Erkerzimmer des auf der Nordseite gelegenen Hinteren Schlosses.

Hinteres Schloss

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Auftraggeber

Hans Gotthard I. Vöhlin (1650-1709) begann ab 1705 das Hintere Schloss umzubauen. Er ließ dafür die mittlerweile „militärisch nutzlos gewordenen Befestigungen“ abreißen und sie „im Sinne einer modernen, wohnlichen Anlage“ verändern. 1709 verstarb Hans Gotthard I. von Vöhlin und sein Sohn Johann Joseph Christoph Vöhlin (1680–1751) übernahm die Regentschaft. Er führte die Umbaumaßnahmen weiter und ließ um 1720/30 die Räume ausstatten. Die treibende Kraft dahinter war wohl seine zweite Gemahlin Marie Louise von Grafeneck (?–1743), die er 1715 geehelicht hatte.

Baubeschreibung

Das Hintere Schloss ist ein kompakter dreigeschossiger Massivbau mit Satteldach und mittigem Zwerchgiebel auf rechteckigem Grundriss. Die Südfront zum Innenhof hat keine Pilasterordnung, die Fassade wird von den gleichmäßig verteilten sechs Rechteckfenstern gegliedert. Diese sind nur in den beiden Obergeschossen gleichförmig, denn die Fenster im Erdgeschoss sind kleiner und wegen des dort befindlichen Haupteingangs in ihrer Anzahl auch weniger.

Das Portal wird als Ädikula-Motiv mit korinthischen Pilastern und Segmentbogen hervorgehoben, in deren Giebelfeld sich das von Rankenstuck umgebende Allianzwappen der Auftraggeber Johann Joseph Christoph Vöhlin und seiner Gattin Maria Louise von Grafeneck befindet.

Diese Portalgestaltung hat ein wandsymmetrisches Pendant zwei Fensterachsen östlicher. Dieses ist ebenfalls als Ädikula mit toskanischer Ordnung gebildet, unterscheidet sich vom Hauptportal allerdings darin, weil es einerseits einen Sprenggiebel besitzt und andererseits die Ädikula ein Erdgeschossfenster umfängt.

Das Hintere Schloss hat zwei direkte Anbauten. Auf der westlichen Seite den kurzen Stummel des Küchenbaus, der die gleiche Wandhöhe hat. Auf der östlichen Seite schließt zurückversetzt und niedriger der dreigeschossige Französische Bau mit Walmdach an. Er ersetzte einen an dieser Stelle befindlichen Turm und bestimmt zusammen mit dem Schlossbau die Nordansicht.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Baugeschichte des Hinteren Schlosses ist unerforscht. Es wird allgemein in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts datiert. Bekannt ist lediglich, dass unter Hans Gotthard Vöhlin ab 1705 die Umbaumaßnahmen begannen. Mit der Entfestigung des Schlosses war geplant, es zu einer „modernen, wohnlichen Anlage“ auszubauen. Die Abbrucharbeiten führte „Hans Jakob Bittlinger von Illertissen“ durch. Nach der Machtübernahme von Johann Joseph Christoph Vöhlin setzte dieser die von seinem Vater eingeleiteten Pläne fort, von denen wir keine klare Vorstellung haben. Ebenso undeutlich bleibt die Ausstattungsgeschichte, die an den noch erhaltenen Stuckdecken gut sichtbar ist und die auf stilistischem Wege um 1720/30 datiert werden. In diesem Zeitraum dürfte auch das Erkerzimmer im südöstlichen Turm ausgemalt worden sein.

Vorderes Schloss

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Schlosskapelle

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Auftraggeber

Den Umbau und die Ausstattung der Schlosskapelle beauftragte Johann Joseph Franz Ludwig Vöhlin, der zusammen mit dem Freskanten Franz Martin Kuen in der Kapelle über der Brüstung der Westempore im westlichen Teil des Hauptfreskos dargestellt ist.

Baubeschreibung

Die Kapelle ist in den dreigeschossigen Blockbau des Vorderen Schlosses integriert. Das heutige Satteldach ist dem Umbau 1830 zuzurechnen. Erhalten hat sich die Wandgestaltung aus der Zeit des 16. Jahrhunderts, als man nach dem Ankauf 1520 drei Jahre später mit dem Umbau des Gebäudes „unter Benützung von Teilen des 15. Jahrhunderts“ begann. Es zeigt mit den variabel eingesetzten Rustika-Steinen als Portal- und Fensterrahmung sowie versetztem Ortsteinverband charakteristische Elemente dieser Zeit.

Mit dieser kantenfesten Rustika sind auch der dreiseitige Chor der Schlosskapelle und die Fensterumrahmungen geformt. Auf diese Weise wird das Vordere Schloss an seiner nordöstlichen Ecke eingefasst, was durch sein Vortreten gegenüber dem Wandkontinuum noch deutlicher wirkt.

Das Innere der Schlosskapelle basiert auf dem Typus des Saalraumes mit Stichkappentonne. Der spitzförmige Zuschnitt der Stichkappen bereitet die Wandfläche der Schildbögen vor, in welche hohe Fenster mit halbrundem Abschluss ihren Platz finden. Die dadurch erreichte Lichthaltigkeit des Raumes speist sich aus vier Fenstern in der Nordwand und zwei gleich geformten Öffnungen an den Schrägseiten des dreiseitigen Chores.

Die Gesamtlänge des Raumes bemisst sich auf 11,47 m, bei einer Breite von 5, 29 m und Höhe von 7,20 m.

Baugeschichte

Die ehemals seit dem 16. Jahrhundert an dieser Stelle befindliche Schlosskapelle brachte man 1751 in die heutige Form.

Nach der Veräußerung 1756 an Max III. Joseph von Bayern benutzte man das Schloss „zu Behördensitz und Beamtenwohnungen (bis 1803 Sitz des Pflegers und Oberamts)“. „Unberührt von diesem Machtwechsel blieb zunächst auch die Stellung von Illertissen als Mittelpunkt eines kleinen Herrschaftsgebiets [...]“.

Dies änderte sich grundlegend als Illertissen nach der Säkularisation zu Bayern gehörte. Ab 1803 fungierte das Schloss großteils als Unterkunft für verschiedenste Ämter (Bezirksamt, Landgericht, Finanzamt und Landratsamt).

Erst als ab 1983 alle Behörden das Schloss geräumt hatten, um in stadtnahen Gebäuden unterzukommen, entschied man sich für eine Umnutzung. In das Vordere Schloss zogen zwei Museen ein: das Bayerische Bienenmuseum und das Heimatmuseum.

Wand- und Deckenmalerei: Die Gesamtausstattung

Das zentrale Langhausfresko in der Schlosskirche von Illertissen, gemalt von Franz Martin Kuen im Jahre 1751, verbindet die leibliche Aufnahme Mariens in den Himmel und ihre Krönung zur Himmelskönigin durch die heilige Dreifaltigkeit in einer Darstellung. Eine angrenzende fingierte Chorkartusche verschriftlicht das bildliche Geschehen mit einem Zitat aus dem Hohen Lied 8,4. Seitlich dieser beiden Fresken nehmen monochrome Kartuschen die Bildnisse der zwölf Apostel auf. Eine Ebene darunter sind an den Wänden zahlreiche Vöhlinsche Familienwappen von 812 bis in die Entstehungszeit der Freskenausstattung aufgemalt. Dieser familiäre Bezug zum gegenwärtigen Stammhalter und Stifter, Baron Johann Joseph Vöhlin von Frickenhausen, erfährt an der Wand und der Decke über der Empore weitere visuelle Bezugspunkte: Während die Stuckkartusche mit den Wappen von 812, 850 und 1709, der Bau- bzw. Stifterinschrift mit dem integrierten Chronogramm an der Nordwand den zeitüblichen Darstellungsmodalitäten entspricht, handelt es ich bei dem in eine Quadraturmalerei eingefügten Doppelportrait des Auftraggebers und des Künstlers, sowohl in der inszenierten Präsenz, als auch in der programmatischen Ausrichtung von Kuen als personifizierte Pittura um eine singuläre Erscheinung in der süddeutschen Deckenmalerei.

Stuckkartusche mit Stifter- bzw. Bauinschrift und Chronogramm

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Wortlaut: „ERHARDVS / EMPTIONE INTEGRE AQVISIVIT / SEDITIONE VASTATAM FERVENS RESAVRAVIT / PRIORIS HAC EX CVRACONSECRATAM / CAROVS FVTVRAE STRIPI RENOVAVIT / AVITVS IOSEPHIZELVS VISIBILI DECORE IN BONVM POSTERIS PIE EXORNAVIT“. Die rot gefärbten (hier fett gesetzten) Buchstaben ergeben folgende Datierung: „ERHARDVS / EMPTIONE INTEGRE AQVISIVIT“ entspricht 1520. „SEDITIONE VASTATAM FERVENS RESAVRAVIT“ zählt 1523 und „PRIORIS HAC EX CVRACONSECRATAM / CAROVS FVTVRAE STRIPI RENOVAVIT“ ergibt 1595. Den Abschluss bildet „AVITVS IOSEPHIZELVS VISIBILI DECORE IN BONVM POSTERIS PIE EXORNAVIT“ mit der sich daraus ergebenden Jahreszahl von 1751.

Frei übersetzt lautet die Inschrift: „Erhardus hat [die Kirche, zusammen mit der reichsunmittelbaren Herrschaft Illertissen] durch rechtmäßigen Kauf erworben. Er hat die durch Aufruhr zerstörte [Kirche] mit Eifer wiederhergestellt. Die hier durch die Sorgfalt des Vorfahren [also wohl Erhards] geweihte [Kirche] hat Carolus für das zukünftige Geschlecht erneuert. Josephs eifriger Ahn hat sie mit sichtbarem Dekor zum Wohle der Nachkommen fromm geschmückt“.

Um die Kartusche gruppieren sich Wappen, die passend zur Inschrift von der Familiengeschichte der Vöhlin bis zur damaligen Gegenwart erzählen.

Wappengalerie der Familie Vöhlin

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Auf Höhe der Stuckkartusche mit der Bauinschrift erstreckt sich ringsherum an den Wänden der Schlosskapelle eine lange Galerie von Wappen der Familie Vöhlin.

Im Kapelleninneren bereiten die Wappen den Übergang der Wände zur prachtvoll bemalten und stuckierten Decke vor. An den Längswänden zieren Wappenpaare die Anfänge des Gewölbes. Abwechselnd dazu bekrönen weitere Wappenpaare die Fenster bis in die Chorapsis hinein und werden von den Stichkappen des Gewölbes überspannt. Die Wappenpaare sind in einer Rocaille-Kartusche aus weißem Stuck eingerahmt und mit einer Jahreszahl gekennzeichnet. Oberhalb der Empore wird der Wandabschnitt von der ausladende Rocaille-Kartusche beherrscht, welche die Bauinschrift des Wandabschnitts präsentiert. An ihren Rändern sind weitere kleinere Kartuschen mit Wappen und Wappenpaaren eingearbeitet. Wie die Bildnisse der Apostel in den Gewölbezwickeln sind auch die Wappen allgegenwärtig im gesamten Raum verteilt und sollen von dem Betrachter mit ehrfürchtig nach oben gerichtetem Blick gelesen werden.

Bei den Wappen handelt es sich nicht um eine bloße Abfolge von Familienmitgliedern. Die Heraldik erzählt auch von dem Ursprung der Vöhlin und über den allmählichen Aufstieg der Familie, deren Höhepunkt mit dem gegenwärtigen Stammhalter Johann Joseph Vöhlin von Frickenhausen erreicht sei. Dabei war Johann Joseph nicht nur Bauherr des Kapellenumbaus, sondern selbst leidenschaftlicher Historiker und Genealoge. Es ist also durchaus denkbar, dass der Auftraggeber auch selbst an der Konzeption zu der Wappenreihe seiner Ahnen mitgewirkt hat

Wappen an der Südwestwand: Der Ursprung der Familie Vöhlin

Die Lesefolge der Wappengalerie setzt an der großen Kartusche über der Herrschaftsempore an. Links und rechts befinden sich zwei Wappen mit jeweils einem silbernen Schild mit einem schwarzen Balken darin (in der Fachsprache der Heraldik werden die Farben weiß und gelb immer als ,Metalle‘ silber und gold bezeichnet, auch wenn sie – wie in diesem Fall – in weiß oder gelb dargestellt werden). In dem zweiten Wappen sind auf dem Balken noch drei silberne ,PPP‘ hinzugefügt. Auf den beiden Schilden sitzt ein Spangenhelm, dessen ausladende Helmdecke in schwarz und silber die Schilde umhüllt. Die Helmzier bildet ein Flügelpaar – offener Flug genannt – dessen silberne Farbe mit einem schwarzen Balken die Schildfigur wiederholt und bei dem zweiten Wappen dementsprechend mit den ,PPP‘ besetzt ist. Das Wappen mit den ,PPP‘ ist das Stammwappen der Familie Vöhlin. Bei anderen Wappendarstellungen sind die drei buchstabenähnlichen Zeichen üblicherweise noch mit einem Unterstrich wie bei einem ,L‘ versehen. Diese Darstellung hatte wahrscheinlich ihren Ursprung in einem stilisierten Pelzwerk aus silbergrauen Eichhörnchenfell, das ,Feh‘ genannt wird. Es ist durchaus denkbar dass mit diesem Klanglaut ein Bezug zu dem Familiennamen ,Vöhlin‘ beabsichtigt wurde, da in der Heraldik die Wahl von solchen redenden Wappen weit verbreitet ist. Die Annahme des Familienwappens wird in der Schlosskapelle mit der zugewiesenen Zahl auf das Jahr 850 datiert. Dabei entspringt diese Jahreszahl mit Sicherheit einer nachträglichen Konstruktion mit dem Wunsch, eine weitzurückreichende Familiengeschichte vorweisen zu können. Denn zu diesen Zeiten der Karolinger war schlichtweg noch kein Wappenwesen ausgeprägt. Die Vöhlin dürften ihr Wappen deshalb wesentlich später angenommen haben. Eine weitere Konstruktion stellt das erste der beiden Wappen mit dem schwarzen Balken ohne den ,PPP‘ dar. Hiermit wird ein angebliches ,Ur-Wappen‘ aufgezeigt, das noch weiter zurückdatiert, aus dem Jahr 812 stammen soll. Mit diesen beiden Wappen wird der frühen Familiengeschichte eine chronologische Komponente verliehen, die bereits von einem ersten gesellschaftlichen Aufstieg zeugen soll. Denn das Hinzufügen der ,PPP‘ würde einer Wappenbesserung entsprechen, welche den Vöhlin beispielsweise als Auszeichnung für besondere Verdienste verliehen worden wäre. Jedoch kann auch dieser Teil der Geschichte getrost als eine von der Familie gepflegten Wappensage abgetan werden und man kann davon ausgehen, dass die Vöhlin direkt das Wappen mit dem ,PPP‘ als ihr Familienwappen wählten.

Unterhalb der beiden Wappen befinden sich zwei Wappenpaare, die aus dem Stammwappen der Vöhlin mit jeweils einem weiteren Wappen gebildet werden. Für diese kann, nicht zuletzt wegen des schlechten Erhaltungszustandes, keine Zuordnung erfolgen. Ebenso fehlt eine Jahreszahl, sodass die Bedeutung der Wappen innerhalb der Ahnengalerie der Vöhlin nicht erschließbar ist.

Angebliches Ur-Wappen der Vöhlin

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Dargestellt als Vollwappen. Schild: Auf silbernem Grund ein schwarzer Balken. Oberwappen: Bügelhelm mit Halskleinod; Stoffmantel in schwarz und silber als Helmdecke; silberner offener Flug mit schwarzem Balken als Helmzier.

Beigefügte Jahreszahl: „812“.

Stammwappen der Vöhlin

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Dargestellt als Vollwappen. Schild: Auf silbernem Grund ein schwarzer Balken mit drei silbernen P’s darauf. Oberwappen: Bügelhelm mit Halskleinod; Stoffmantel in schwarz und silber als Helmdecke; silberner offener Flug mit schwarzem Balken und drei silbernen P’s darauf als Helmzier.

Beigefügte Jahreszahl: „850“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Balken

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (mit Balken; Farben unkenntlich).

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (unkenntlich).

Wappen an der Nordwestwand: Die Vöhlin als Vertreter des bürgerlichen Patriziats

Die Leserichtung der durch die Wappen gebildeten Familiengeschichte setzt sich an der Nordwestwand fort. Dort sind wiederum weitere Wappenpaare zu sehen, welche sich gleichermaßen fast ausschließlich aus dem Stammwappen der Vöhlin mit dem ,PPP‘ und einem weiteren Wappen zusammensetzen. Hierbei handelt es sich um sogenannte Allianz- oder Ehewappen: Das erste Wappen zeigt stets dasjenige des Ehemannes und das zweite das Wappen der angetrauten Ehefrau. In Illertissen wird dadurch die direkte Linie der männlichen Stammhalter generationsweise aufgezeigt und in welche Familien diese eingeheiratet haben. Die Jahreszahl gibt das Geburtsjahr des Mannes an. Aber auch hierbei dürften die meisten Familienwappen der angeheirateten Frauen nachträglich zugeschrieben worden sein, um der wappenführenden Familie der Vöhlin standesgemäße Ehefrauen zuzuschreiben, deren Familie also ebenso Wappen geführt hätten. Zum einen reichen die erkennbaren Jahreszahlen ebenfalls weit bis ins 12. Jahrhundert zurück. In dieser Zeit hat sich das Wappensystem erst unter dem Adel ausgebreitet – bürgerliche Wappen kamen vermehrt entsprechend später auf. Darüber hinaus sind in den Schilden meist einfache geometrische Flächenteilungen, sogenannte Heroldsbilder, zu sehen, welche auf eine ,Verlegenheitslösung‘ für die Wahl nicht vorhandener oder bekannter Wappen gesehen werden könnten.

Die Zuordnung der Wappen an der Nordostwand zu konkreten Personen kann nur vereinzelt vorgenommen werden. Folgende Stammväter und dessen Ehefrauen sind heute bekannt:

- Konrad Vöhlin (um 1280 – 1355) verheiratet mit Anna (um 1285 – ?)

- Hans (Konrad) Vöhlin (um 1310 – 1379)

- Konrad Vöhlin (um 1340 – 1406) verheiratet mit Anna (um 1345 – ?)

- Erhard Vöhlin (um 1365 – 1431) verheiratet mit Margaretha Stoß (um 1368 – ?)

Anhand der Geburtsdaten der Männer können die Personen auf dem Fresko folgenden Jahreszahlen und Wappen der Ehefrau zugewiesen werden (welches jeweils mit dem Stammwappen der Vöhlin das Ehewappen bildet):

- „1280“: Wappen mit silbernen Schrägbalken auf schwarz

- „1308“: Wappen mit goldenem von drei roten Sternen belegtem Schrägbalken auf blauem Grund

- „1348“: Wappen mit drei roten Sternen auf silbernem Grund

- „[…]1[…]“: Wappen von grün und gold geviert

Nach der uns heute bekannten Abfolge der Stammväter würde aber eines der darauffolgende Ehewappen zu viel sein (entweder die Ehewappen mit einem Jahreszahlenfragment von „[…]1[…]“ und dem grün und gold geteiltem Wappen oder die Ehewappen auf der Südostwand mit der Jahreszahl „[…]30“ und dem Wappen mit den beiden Jagdhörnern auf silbernem Grund, das obere rot und blau gespalten, das untere blau und rot gespalten). Beziehungsweise müsste die Ahnenforschung bis heute eine Generation übersehen haben. Hier stehen weitere genealogische Arbeiten zur Familie der Vöhlin noch aus, bei denen die Wappen und die Jahreszahlen auf dem Fresko eine Hilfestellung bieten könnten.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Balken

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (auf silbernem Grund ein roter Balken).

Fragment einer beigefügten Jahreszahl: „[…]4[…]“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Rosen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (geteilt, auf silber zwei rote Rosen, unten rot).

Beigefügte Jahreszahl: „1151“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Rauten

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (schrägrechts geteilt, oben silber, unten in blau und silber schrägrechts gerautet).

Beigefügte Jahreszahl: „1180“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes geteilt und gespaltenes Wappen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (geteilt, oben in silber und schwarz gespalten, unten rot).

Beigefügte Jahreszahl: „1200“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Torturm

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (auf rotem Grund ein silberner Torturm).

Beigefügte Jahreszahl: „1254“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Schrägbalken

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (auf schwarzem Grund ein silberner Schrägrechtsbalken).

Ehepartner: vermutlich Konrad Vöhlin (um 1280 – 1355) verheiratet mit Anna (um 1285 – ?).

Beigefügte Jahreszahl: „1280“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Sternen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (auf blauem Grund ein goldener Schrägrechtsbalken besetzt mit drei sechszackigen roten Sternen).

Ehepartner: vermutlich Hans (Konrad) Vöhlin (um 1310 – 1379).

Beigefügte Jahreszahl: „1308“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Sternen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (auf silbernem Grund drei sechszackige rote Sterne (2:1)).

Ehepartner: vermutlich Konrad Vöhlin (um 1340 – 1406) verheiratet mit Anna (um 1345 – ?).

Beigefügte Jahreszahl: „1348“.

Stammwappen der Vöhlin und unbekanntes geviertes Wappen

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Ehewappen gebildet mit dem Stammwappen der Vöhlin und einem unbekannten Wappen (in grün und gold geviert).

Ehepartner: vermutlich Erhard Vöhlin (um 1365 – 1431) verheiratet mit Margaretha Stoß (um 1368 – ?).

Fragment einer beigefügten Jahreszahl: „1[…]“.

Wappen an der Apsidenwand: Der gesellschaftliche Aufstieg der Familie

Die Nordwestwand geht über in die Apsidenwand um den Altar. Die dortigen Ehewappen zeigen für die Vöhlin nicht mehr das bloße Stammwappen. Dem Wappen mit dem schwarzen Balken und den ,PPP‘ ist im gespaltenen Schild ein weiteres Feld mit rotem Grund und einem goldenen Löwen hinten hinzugefügt worden. Solch eine Wappenvermehrung kann aus unterschiedlichen Gründen vorgenommen werden: Wenn eine angeheiratete Familie im Mannesstamm erlischt und somit das Erbe und damit auch das Wappen an die Familie der Eheleute fällt. Des Weiteren kann das Wappen vermehrt werden durch besondere Verdienste, eine Standeserhöhung, oder durch den Erwerb von Herrschaften. Durch die auf dem Fresko zu sehenden Ehewappen ist auszuschließen, dass die Vöhlins ein Wappen mit einem Löwen ,angeheiratet‘ haben. Bei der Wappenmehrung ist von einem Erwerb einer Herrschaft auszugehen. Der Familienzweig der Vöhlin, die sich später in Illertissen niederließen, nannte sich nach seiner Herrschaft ,v. Frickenhausen‘. Und tatsächlich ist ein Wappen der Ritter Walch zu Frickenhausen überliefert, das einen goldenen Löwen auf rotem Grund zeigt. Das ritterliche Wappen ist in der Folge wohl auf ihre Herrschaft selbst übergegangen und mit Übernahme des Ortes durch die Vöhlins als dessen Zeichen in ihr Wappen aufgenommen worden. So wird der mit einer erworbenen Herrschaft verbundene soziale Aufstieg auch durch das vermehrte Wappen deutlich.

Einfach vermehrtes Wappen der Vöhlin und unbekanntes geteiltes Wappen

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Ehewappen gebildet mit dem einfach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen (vorne auf silbernem Grund ein schwarzer Balken mit drei silbernen P’s darauf, hinten auf rotem Grund ein goldener Löwe) und einem unbekannten Wappen (in grün und gold geteilt).

Fragment einer beigefügten Jahreszahl: „1[…]“.

Einfach vermehrtes Wappen der Vöhlin und unbekanntes Wappen mit Jagdhörnern

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Ehewappen gebildet mit dem einfach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und einem unbekannten Wappen (auf silbernem Grund übereinander zwei Jagdhörner, das obere in rot und blau gespalten, das untere in blau und rot gespalten).

Ehepartner: möglicherweise Konrad Vöhlin (um 1393 – um 1426) verheiratet mit Ursula Stoß (um 1405 – ?); jedoch scheint bereits schon in die Familie Stoß eingeheiratet worden zu sein (bei dem Jahreszahlfragment „[…]1[…]“) und dort wird ein anderes Wappen (in grün und gold geviert) aufgeführt als es hier der Fall ist – entweder handelt es sich um zwei unterschiedliche Familien gleichen Namens oder es müsste sich um einen Fehler oder gar einen anderen Ehepartner handeln.

Fragment einer beigefügten Jahreszahl: „[…]30“.

Wappen an der Südostwand: Ehebande mit vornehmen Häusern

Die Erfolgsgeschichte der Vöhlin wird in der Wappenreihe auf der Südostwand weiter fortgeschrieben. Denn dort vermehrt sich das Wappen noch ein weiteres Mal. Es findet sich das Ehewappen des Leonhard Vöhlin von Frickenhausen und seiner Frau Margaretha Huter, das mit der Jahreszahl „1467“ versehen ist. Das Wappen der Familie Huter zeigt in gespaltenem Schild vorne auf goldenem Grund einen schwarzen Mohren, einen schwarzen Speer in seinen Händen haltend, und hinten auf schwarzem Grund einen silbernen Balken. Die Familie Huter erlosch jedoch im Mannesstamm und die Vöhlins von Frickenhausen erreichten durch Kaiser Karl V. einen Wappenbrief aus dem Jahre 1530 oder 1548, der ihnen zugestand, das Wappen der Huter ihrem Wappen hinzuzufügen. Demzufolge ist auch bei dem folgenden Ehewappen auf dem Fresko im Wappen der Vöhlin nicht nur das Stammfeld mit dem ,PPP‘ und das Feld mit dem Frickenhausener Löwen zu sehen, sondern auch der schwarze Mohr und der silberne Balken auf schwarzem Grund aus dem Hutener Wappen. Dem zweifach vermehrten Wappen ist als Aufteilung eine Quadrierung zugrunde gelegt, wodurch alle Felder im Wappen sich einmal wiederholen und das Wappen nun ein komplexes Gefüge aus ganzen acht Teilen bildet, welches das gestiegene Ansehen der Familie widerspiegeln soll.

Doch nicht nur das eigene Wappen hat sich gebessert, auch die Ehepartner stammen nun aus hohem Hause. Da die Vöhlins von Frickenhausen mittlerweile in den Freiherrenstand erhoben worden waren, finden sich seit Ehrhard Vöhlin von Frickenhausen d. J. (geboren 1482) bei den Ehewappen ausschließlich adelige Partien: das Familienwappen der Helena von Albersdorf („1482“), Veronica von Freyberg („1522“), Maria Freiin von Roth zu Bußmannshausen („1562“), Maria Johanna Freiin von Welden („1580“), Eva Rosina von Welz („1620“), Maria Dorothea Gräfin zu Pappenheim („1680“), Maria Katharina Gräfin von Fugger („1690“) und schließlich das Wappen der Maria Anna Gräfin von Muggenthal („1709“). Darunter ist ein großer Teil dieser Wappen (Welz, Pappenheim, Fugger und Muggenthal) ähnlich komplex gestaltet, wie das zweimal vermehrte Wappen der Vöhlin, wodurch dem Betrachter schon rein optisch die in hohe Gesellschaften verknüpften Familienbande bewusst gemacht werden.

Die auf dem Fresko angegebenen Jahreszahlen weichen teilweise mit den genealogisch ermittelten Daten ab (siehe die Liste weiter unten). Vor allem folgen Ehewappen aufeinander, deren Jahreszahlen nur wenig auseinander liegen, zum Beispiel „1467“ und „1482“ sowie „1680“ und „1690“. Dies muss auf eine später fehlerhaft durchgeführte Restauration zurückzuführen sein, denn hier werden ja die Wappen jeweils einander nachfolgender Generationen mit ihren Geburtsjahren gezeigt. Und 15 bzw. nur zehn Jahre Abstand zwischen den Generationen ist nahezu undenkbar.

Einfach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Lauginger

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Ehewappen gebildet mit dem einfach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Lauginger (auf schwarzem Grund ein goldener Klauflügel).

Ehepartner: Erhard Vöhlin von Frickenhausen d. Ä. (um 1425 – 1484) verheiratet (1462) mit Elisabeth Lauginger (um 1422 – 1509).

Beigefügte Jahreszahl: „1450“.

Einfach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Huter

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Ehewappen gebildet mit dem einfach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Huter (gespalten, vorne auf goldenem Grund ein nackter schwarzer Mohr einen schwarzen Speer vor sich haltend, hinten auf schwarzem Grund ein silberner Balken).

Ehepartner: Leonhard Vöhlin von Frickenhausen (um 1463 – 1495) verheiratet (1490) mit Margaretha Huter (um 1465 – um 1490).

Beigefügte Jahreszahl: „1467“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Albersdorf

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen (geviert, im ersten und vierten Feld gespalten vorne auf silbernem Grund ein schwarzer Balken mit drei silbernen P’s darauf und hinten auf rotem Grund ein goldener Löwe, im zweiten und dritten Feld gespalten vorne auf goldenem Grund ein nackter schwarzer Mohr einen schwarzen Speer vor sich haltend und hinten auf schwarzem Grund ein silberner Balken) und dem Wappen der Albersdorf (auf goldenem Grund ein schwarzer Hahnenkopf mit silbernem Schnabel und roten Kamm sowie rotem Lappen).

Ehepartner: Erhard Vöhlin von Frickenhausen d. J. (1482–1557) verheiratet (1510) mit Helena von Albersdorf (1488–1547).

Beigefügte Jahreszahl: „1482“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen derer von Freyberg

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen derer von Freyberg (geteilt, oben silber, unten auf blauem Grund drei goldene Kugeln (2:1)).

Ehepartner: Hans Christoph I. Vöhlin von Frickenhausen (um 1521 – 1576) verheiratet mit Veronica von Freyberg (1523–1582).

Beigefügte Jahreszahl: „1522“.

Zweifach verm. Wappen der Vöhlin und Wappen der Frhr. von Roth zu Bußmannshausen

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Freiherren von Roth zu Bußmannshausen (gespalten, vorne gold, hinten auf rotem Grund ein silberner Balken).

Ehepartner: Carl Vöhlin (1562–1599) verheiratet mit Maria Freiin von Roth zu Bußmannshausen (1569–1618).

Beigefügte Jahreszahl: „1562“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Freiherren von Welden

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Freiherren von Welden (das Fresko zeigt ein in grün und rot gespaltenes Wappen mit einem silbernen Balken darauf. Tatsächlich hat aber nur das rote Feld einen silbernen Balken, während das grüne Feld leer ist).

Ehepartner: Hans Christoph III. Vöhlin von Frickenhausen (1589–1641) verheiratet (1612) mit Maria Johanna Freiin von Welden (1594–1629).

Beigefügte Jahreszahl: „1580“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen derer von Welz

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen derer von Welz (geviert mit Herzschild; im ersten und vierten Feld in rot und silber gespalten darauf zwei Arme, vorne im blauen Ärmel und hinten im roten Ärmel sich die hautfarbenen Hände reichen; im zweiten Feld gespalten vorne auf schwarzem Grund eine silberne schrägrechte gestürzte sowie nach oben gebogene Spitze und hinten in silber und rot geteilt; im dritten Feld wie das zweite Feld vorne und hinten vertauscht; im Herzschild auf silbernem Grund ein blauer Löwe golden bekrönt).

Ehepartner: Hans Christoph IV. Vöhlin von Frickenhausen (1620–1663) verheiratet (1650) mit Eva Rosina von Welz (um 1625 – um 1667).

Beigefügte Jahreszahl: „1620“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Grafen zu Pappenheim

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Grafen zu Pappenheim (oben im goldenen Schildhaupt ein schwarzer Doppeladler; unten geviert: im ersten und vierten Feld in schwarz und silber geteilt darauf zwei gekreuzte rote Schwerter; im zweiten und dritten Feld blau-silberne Eisenhutfeh).

Ehepartner: Hans Gotthard I. Vöhlin von Frickenhausen (1650–1709) verheiratet (1673) mit Maria Dorothea Gräfin zu Pappenheim (1655–1704).

Beigefügte Jahreszahl: „1680“.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Grafen von Fugger

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Grafen von Fugger (geviert, im ersten und vierten Feld in gold und blau gespalten darauf zwei Lilien in verwechselten Farben; im zweiten Feld in silber eine schwarz gekleidete und golden bekrönte Mohrin, eine goldene Mitra haltend; im dritten Feld auf Rot übereinander drei gold bespangte und beschnürte silberne Jagdhörner).

Ehepartner: Johann Joseph Christoph Vöhlin (1680–1751) verheiratet (1706) mit Maria Katharina Gräfin von Fugger (1680–1713).

Beigefügte Jahreszahl: „1690“.

Programm und Synthese: Der Bauherr als Höhepunkt der Familiengeschichte

Das Ende der Ahnengalerie ist mit dem Ehewappen des Bauherren Johann Joseph Vöhlin von Frickenhausen und der Maria Anna Gräfin von Muggenthal erreicht. Es findet sich wieder auf der Südwestwand unterhalb der großen Kartusche, dort wo die Ahnengalerie mit dem angeblichen Ur-Wappen und dem Stammwappen ihren Anfang nahm. Damit vereinen sich Anfang und Ende der Familiengeschichte als Höhepunkt in dem Ehewappen des Bauherren an herausragender Stelle über der Herrschaftsempore – der Ort, der Johann Joseph persönlich vorbehalten war, um dem Gottesdienst beizuwohnen. Der Baron ist damit, jenseits seiner physischen Präsenz, in Form der Wappen- und Inschriftenkartusche und seines darüber im Fresko gemalten Portraits im Kirchenraum anwesend. Wie die Wappengalerie von der Geschichte und dem Aufstieg der Familie Vöhlin zeugt, berichtet auch die Bauinschrift in erzählerischer Weise vom Kauf und der Instandsetzung der Schlosskapelle durch Familienmitglieder. Sie endet ebenfalls bei Johann Joseph mit dem Ausblick auf seine Nachkommen. Doch Johanns Wappen sollte das letzte in der langen Wappengalerie der Vöhlin von Frickenhausen zu Illertissen bleiben. Mit seinem Tod im Jahr 1785 starb die männliche Linie des Familienzweiges aus und bereits davor fiel die Herrschaft Illertissen mit samt des Schlosses 1756 an das Kurfürstentum Bayern.

Zweifach vermehrtes Wappen der Vöhlin und Wappen der Grafen von Muggenthal

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Ehewappen gebildet mit dem zweifach vermehrten Wappen der Vöhlin von Frickenhausen und dem Wappen der Grafen von Muggenthal (das Wappen auf dem Fresko ist nur noch teilweise zu erkennen, doch gestaltet sich das Wappen der Muggenthal wie folgt: geviert mit Herzschild; im ersten und vierten Feld in silber ein roter Hirschkopf, der Hischkopf im ersten Feld nach heraldisch links blickend, der im vierten Feld nach heraldisch rechts; im zweiten und dritten Feld in gold übereinander drei schwarze Hirschstangen; im Herzschild in gold ein naturfarbener aufspringender Marder).

Ehepartner: Johann Joseph Franz Ludwig Vöhlin von Frickenhausen (1709–1785) verheiratet (1741) mit Maria Anna Gräfin von Muggenthal (1719–1743).

Beigefügte Jahreszahl: „1709“.

Kartuschen mit den Apostelbildnissen

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Der Apostelzyklus erstreckt sich U-förmig über die Nord- und Südseite und seitlich über dem Altar im Osten, wodurch im Raum eine paarweise Anordnung der Jünger Jesu entsteht.

Die Gewölbezwickel zwischen den Stickkappen imitieren einen grünen Brokat mit gelb-rosa Einsprengseln, in dessen Mitte jeweils eine längsovale Rocaillekartusche das goldgelbmonochrome Bild eines Apostels enthält.

Inhaltlich sind die Apostel der Himmelfahrt Mariens zuzuordnen, die der Aufnahme und Krönung durch die hl. Dreifaltigkeit im Himmel voranging, in der Schlosskirche von Illertissen aber nicht thematisiert ist.

Hl. Judas Taddäus

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Judas Thaddäus, der Verräter, zeigt sich als Rückenfigur in der nordwestlichen Ecke, sozusagen beim Verlassen des Kirchengebäudes. Sein ängstlich-verstohlener Blick über seine linke Schulter hinweg kann vom Kirchenbesucher als moralische Mahnung verstanden werden. Keule, Winkel und Schriftstück statten ihn überreich mit Symbolen aus.

Hl. Matthias

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Der Apostel Matthias mit Beil und gebeugter Haltung ist in der südwestlichen Ecke dem Apostel Judas Thaddäus gegenübergestellt. Matthäus nahm dessen Platz nach dem Suizid des Verräters ein.

Hl. Matthäus

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Der Apostel und Evangelist Matthäus mit gelocktem Haar und Bart ist attributiv mit Engelskopf, Buch und Feder ausgestattet. Er blickt über seine rechte Schulter nach hinten, von wo er die göttliche Eingebung bezüglich seiner Schrift zu erhalten scheint.

Hl. Simon

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Der Apostel Simon greift mit seiner Linken nach der Säge und klemmt gleichzeitig mit seinem Daumen einen Palmzweig daran. Zusammen mit dem Fingerzeig seiner Rechten führt er so deren Funktion als Marterwerkzeug vor. Der Elan dieser Handhaltung zeugt zugleich von seinem sinnbildlichen Glaubenseifer.

Hl. Philippus

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Philippus ist als alter Herr dargestellt, der seinen Mantel als Gugel über den Kopf geworfen hat, seine Rechte an sein Herz hält und gen Himmel blickt, während er dem Kirchenbesucher sein attributives Crux immissa, das lateinische Kreuz, entgegenhält. Er präsentiert sich dem Betrachter als der, für den er gilt: Ein Gläubiger, der vieles nicht versteht und mit dem Herzen glaubt.

Hl. Bartholomäus

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Bartholomäus stützt sich als alter, bärtiger Mann mit seinem Messer auf eine Steinkonsole, über der seine abgezogene Haut hängt.

Hl. Jakobus der Jüngere

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Jakobus der Jüngere ist anhand seiner Walkerstange eindeutig identifizierbar. Er blickt im Gebet zur Gemeinde herab.

Hl. Thomas

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Der Apostel Thomas umgreift mit seinem linken Arm eine Lanze und zeigt mit seiner Rechten auf das göttliche Dreieck, in dem das flammende Herz Jesu mit eingeschlitzter Seitenwunde und drei Blutstropfen dargestellt ist. Dieses ausdrucksstarke Zeichen des Zweiflers unter den Aposteln verweist auf das Wunder, als Thomas in die klaffende Seitenwunde des Auferstandenen fassen durfte.

Hl. Johannes

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Johannes, der jugendlich bartlose Lieblingsjünger und Evangelist in Personalunion, ist attributiv mit Adler, Feder und Buch ausgestattet. Seine linke Hand, mit der er das Buch hält, kann nur als zeichnerisch missglückt bezeichnet werden.

Hl. Jakobus der Ältere

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Jakobus der Ältere, ein Mann mittleren Alters mit Pilgerstab, daran hängender Pilgerflasche und der Jakobsmuschel an seinem Hut und Umhang, schaut über seine linke Schulter in das Kirchengebäude, während seine linke Hand zielstrebig den Weg nach vorne weist. Die malerisch überaus gelungene Figur verkörpert in ihrer Bewegung die Wanderschaft des Pilgerheiligen und das Ungestüme in seinem Wesen, was ihm, gemeinsam mit dem gegenüberliegend angebrachten Apostel Johannes, im Volksmund den Beinamen des Donnerheiligen einbrachte.

Hl. Petrus

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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In den eingezogenen Zwickeln des Chores sind links, im Nordosten, der hl. Petrus und rechts, im Südosten, der hl. Andreas dargestellt. Petrus, attributiert mit den beiden Schlüsseln und dem auf einem Felsen stehenden Kirchengebäude als Sinnbild der Ecclesia im Bildhintergrund, blickt, während er glaubensstark seine Rechte an sein Herz legt, andächtig zu der von zwei Engeln getragenen Inschriftenkartusche über dem Chor. Deren Textlaut verweist in abgewandelter Form auf eine Stelle im Hohen Lied 8,4 („Komme, meine Braut, komme, Du wirst gekrönt werden“), die auch mit Ecclesia in Verbindung gebracht werden kann.

Hl. Andreas

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Andreas, ein alter glatzköpfiger Mann, hat seinen Hände zum Gebet verschränkt und blickt zu Petrus an der gegenüberliegenden Chorseite. Hinter ihm ragen die oberen Arme des Andreaskreuzes hervor.

Chorkartusche

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Über dem Chor fingierte Kuen eine goldgelb hinterlegte und mit weißem Stuck gerahmte Apsiskalotte, vor der weiße Stuckengel mit Posaunen als himmlische Erscheinung mit Wolkenresten eindringen und eine ebenfalls als Stucco finto inszenierte Rocaillekartuche am Gurtbogen als Zeichen der Verkündigung umgreifen. Auf dieser steht in goldenen Lettern der in gekürzter Form auf das Hohe Lied 8,4 zurückgehende Spruch: „VENI SPOSA MEA VENI CORONABERIS. Cant. 4.C.“. Der Wortlaut: „Komme, meine Braut, komme, Du wirst gekrönt werden“ vollzieht sich im Hauptfresko gerade als ein illusionistisches Ereignis.

Baron von Vöhlin und Franz Martin Kuen

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Überaus ungewöhnlich ist die in eine Quadraturmalerei eingefügte Darstellung über der Orgelempore. Kuen suggeriert hier eine oberhalb des Stuckrahmens in den Kirchenraum hineinkragende Emporenbrüstung, über die ein roter, den Auftraggeber nobilitierender Samtstoff mit Goldbortenumrandung drapiert ist. Am unteren Rand dieses karlottenartig in den Raum ragenden Baukörpers signierte Kuen zwischen den stützenden Voluten mit „F. Martin Kuen pinx: Anno 1751.“. Scheinbar auf dieser Empore stehend sind die Brustbilder des Auftraggebers, Baron von Vöhlin und ein Selbstbildnis des zu diesem Zeitpunkt 32-jährigen Franz Martin Kuen gemalt. Beide tragen ein Justaucorps, dasjenige des Barons ist in Beige gehalten, Kuens hingegen in einem dunklen Blau mit einer darunterliegenden Weste aus gleichem Stoff.

Auf den ersten Blick stehen beide fast gleichberechtigt nebeneinander, halten jeweils ein Buch in Händen und blicken die Besucher im Kirchenraum direkt an.

Schülke verwies hingegen auf den von Kuen berücksichtigten Standesunterscheid zwischen dem Baron von Vöhlin und dem Selbstbildnis des Malers. Dies geschieht durch die ebenso vorrangige wie zentrale Platzierung des Barons an der Brüstung und die prächtige Gewandung des Auftraggebers mit seinen guldengroßen, vergoldeten Knöpfen, gegenüber denen Kuens stoffüberzogene Knöpfe beträchtlich zurückfallen. Überhaupt mutet das äußere Erscheinungsbild des Malers im Vergleich mit dem sorgfältig frisierten Vöhlin, seinem mokanten Lächeln und sorgenfrei glatter Stirn eher wie das eines etwas verlotterten Bohemiens an: die Haarpracht steht nach allen Himmelsrichtungen ab, der dunkle Bartflaum umspielt das Kinn. Mit tief eingegrabenen Falten an Stirn und Nasenwurzel, markanten Augenrunzeln und hochgezogenen Augenbrauen präsentiert er sich dem Betrachter. Dabei blickt der Maler die Besucher im Langhaus direkt an, fixiert sie nachgerade, und macht sie zugleich mit seinem beredten Zeigegestus auf sein Werk, das Hauptfresko mit der Aufnahme Mariens in den Himmel, aufmerksam.

Kuens Selbstbildnis als Personifikation der Pittura

In dem Selbstbildnis des Malers Kuen allein eine ungeschönte Charakterisierung zu vermuten, greift deutlich zu kurz. Vielmehr stattete sich der Freskant in seiner Eigendarstellung mit den wesentlichen Merkmalen der Personifikation der Pittura aus. Cesare Ripa merkt für eine entsprechende Darstellung der Malerei an, die Haare kraus und sowohl nach oben, als auch in verschiedene Richtungen zu verteilen und zwar so, als sei dies allein aus Nachlässigkeit entstanden. Zusammen mit den hochgezogenen Augenbrauen als sichtbares Zeichen großer geistiger Konzentration verweisen sie auf die sich in der Malerei materialisierende mentale Vorstellungs- und Inventionsgabe eines Künstlers. Diese wiederum verursache beim Maler eine permanente Anstrengung seines Geistes, die ihn körperlich abgezehrt erscheinen lasse und dazu führe, dass er zur Melancholie neige.

Auch den kunstrhetorischen Anspruch einer beredten Malerei verwirklichte Kuen mit seinem fixierenden Blick und dem eindeutigen Zeigegestus. Zugleich wird er mit seinem lebensecht erscheinenden Selbstbildnis und dem einhergehenden Verweis auf die, allein seiner künstlerischen Imaginationsgabe entsprungenen Darstellung der Aufnahme Mariens in den Himmel, der dualen Anforderung an die Malerei von einerseits einer möglichst naturgetreuen Imitation und andererseits einer phantasievollen Invention poetischer Vorstellungen gerecht.

Kloster Roggenburg als Begegnungsstätte

Die Liste der Zeugnisse einer konzeptuellen Zusammenarbeit zwischen standesmäßig höherstehenden Auftraggebern und ausführenden Freskanten ist lang. Wesentliche Ursache hierfür ist die immense Flächenausdehnung der wandfesten Malerei, die ausreichend Platz für ausgedehnte Narrative bietet und ineinander verflochtene Programmkonzepte erlaubt.

Kuen legte bereits vor seinem Italienaufenthalt im Kloster Wiblingen bei der Ausstattung der dortigen Bibliothek ein beachtliches Zeugnis seiner Fertigkeit vor, ein inhaltlich komplexes Konzept malerisch überzeugend umsetzen zu können.

Die in Weißenhorn aufbewahrten Reste seines Skizzenbuches, in welchem er während seiner Italienreise die neuesten Inventionen namhafter Künstler festhielt, kennzeichneten ihn als einen Künstler, der seine Kompositionen auf dem Wissen modernster Seherfahrungen gründen konnte. Zudem erfuhr Kuen mit der Aufnahme in der Werkstatt Tiepolos ein ganz ungewöhnliches Privileg, welches ihn wohl auch an der Devise des venezianischen Ausnahmekünstlers, sich stets weiterzubilden und keineswegs mit Halbwissen zu begnügen, partizipieren ließ. Damit hatte sich Kuen eine gefestigte Identität als umfassend gebildeter Künstler erworben, die ihn vom bloßen handwerklichen Malerbetrieb abhob.

Sein Auftrag im Prämonstratenser–Reichsstift Roggenburg bot ihm nun die Möglichkeit als ein weit gereister und gelehrter Maler vor potentiellen Auftraggebern zu reüssieren. Den geeigneten Rahmen bereitete ihm der dortige Abt Kaspar Geisler (reg. 1735–1753) bei der feierlichen Grundsteinlegung am 17. Juli 1752. In diesem Kreise traf Kuen, neben weiteren zukünftigen Autraggebern aus dem Hause Fugger und dem Generalvikar Joseph III. Seitz von Ursberg, auch auf Baron Vöhlin von Illertissen. Letztgenannter scheint seinem Bedürfnis nach Gelehrsamkeit häufiger im Reichsstift Roggenburg nachgekommen zu sein, ist er doch als reger Besucher der von Abt Geisler abgehaltenen, feierlichen Disputationen quellenkundlich gesichert. Beide, Baron von Vöhlin und Kuen scheinen sich auf der Ebene des geistigen Austausches lebhaft begegnet zu sein und so kann die bildliche Darstellung auf der Empore als ebenso direktes als auch tiefgründiges Dokument des konzeptionellen Dialoges für dieses ebenso schlichte wie gedankenreiche Programm verstanden werden.

Aufnahme Mariens in den Himmel und Krönung

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Das großflächige Langhausfresko von Illertissen verbindet die leibliche Aufnahme Mariens in den Himmel und ihre Krönung zur Himmelskönigin durch die heilige Dreifaltigkeit in einer Darstellung. Damit sind die beiden letzten Anrufungen der Gottesmutter des glorreichen Rosenkranzes in einem Bild vereint: „Der Dich, o Jungfrau, in den Himmel aufgenommen hat“ und „Der Dich, oh Jungfrau, gekrönt hat.“

Der dreiteilige Bildaufbau suggeriert trotz seiner gemäßigten Schrägperspektive durch die abnehmenden Konturen, die sich steigernde Helligkeit und der maßstäblichen Verkleinerung der Figuren eine Höhenentwicklung des sich dem Betrachter darbietenden himmlischen Schauspiels. Die Rahmenzone des Freskos ist dabei als eine sich öffnende Maueröffnung gestaltet. Einleitend deutet ein auf einer relativ dunklen Wolke sitzender Engel mit einem gefüllten Blumenkorb als marianisches Symbol als Repoussoir-Figur mit auslandender Geste auf das himmlische Geschehen. In der zweiten Wolkenreihe tragen Engel die zentral positionierte Gottesmutter empor, während zwei imposant an den rechten Bildrand platzierte Posaunenengel ihr Erscheinen vor der göttlichen Dreifaltigkeit ankündigen. Diese befindet sich zuoberst in lichter Höhe geeint unter dem göttlichen Dreieck: Christus hält als Auferstandener das Kreuz in der rechten Armkehle, während Gottvater mit seiner Linken auf die Heraufschwebende zeigt. Beide umgreifen die ihr zugedachte Krone und auf dem vor der Dreifaltigkeit aufgestellten goldene Hocker liegt der Krönungsmantel und das Szepter für die unmittelbare Erhöhung Mariens zur Gottesmutter bereit. Links der Dreifaltigkeit stimmt ein Engelschor zum festlichen Himmelskonzert an. Erkennbar sind zwei Engel mit einem notenbeschriebenen Notenblatt in Händen, die zwei weitere musizierende Gefährten mit einer Laute und einem Violoncello umrahmen.

Vorlagen, Vorbilder, Vorbereitung: Zwischen Augsburg und Venedig

Gottdang titelte ihren 2021 erschienen Beitrag zu Kuen mit dem trefflichen Titel „die Kunst der klugen Kompilation“. Diese wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der bei Kuen zeitlebens oft in nur einem Freskengemälde aufeinandertreffenden Kombination von Vorlagen, die einerseits aus dem Dunstkreis der Augsburger Akademie entstammen und andererseits Rückgriffe aus Kuens in Venedig erworbenem Formenfundus sind, prägt die wissenschaftlichen Auseinandersetzung bereits seit der Dissertation über den Weißenhorner Künstler von Kraetzer aus dem Jahre 1928. Im Folgenden haben sich vor allem Kunze und Schmid mit dieser immerwährenden Dualität von Augsburg und Venedig im Werk von Kuen auseinandergesetzt, wobei gerade die Arbeit von Schmid die von ihm verwendeten Vorlagen minutiös nachweist. Seine Forschungen basieren auf der vorangegangen Untersuchung zu dem in Weißenhorn aufbewahrten, unvollständig überlieferten Skizzenbuch Kuens, in dem der Maler zahlreiche, während seines Aufenthaltes in Italien studierte Motive zeichnerisch festhielt und das er später, wie auch in Illertissen, als motivischer Fundus häufig zu Rate zog.

Posauneblasender Engel aus Tiepolos Fresko in der venezianischen Scalzikirche

Schon Kraetzer bemerkte die bildliche Übernahme der Posaune blasenden Engel am rechten Freskenrand der Himmelfahrt Mariens mit denjenigen, die Tiepolo an dieselbe Stelle in seinem Fresko mit der Überführung des heiligen Hauses von Nazareth nach Loreto in der Scalzikirche in Venedig malte. Bezeichnend für Kuens Umgang mit diesem Vorbild ist seine Ergänzung um die Aufschrift „REGI[N]A CÆLI LÆTA[RE]“ am goldgelben Wimpel, der malerisch an der Posaune aufgehängt ist. Der unmissverständlichen bildlichen Unterweisung in die primäre, ganz der nachtridentinischen Frömmigkeitspraxis verpflichteten Bildaussage um die Vorrangstellung Mariens als Gottesgebärerin trug Kuen auch hier im Sinne des docere Rechnung.

Der blumentragende Engel: Kuen schöpft aus seinem venezianischen Fundus

Der markant in das Himmelfahrtsgeschehen einführende, blumentragende Engel am unteren Ende der Komposition gleicht augenfällig einer Zeichnung Kuens in seinem venezianischen Skizzenbuch und kann als gelungene kompositorische und konzeptuelle Integration des dort memorierten Motives bezeichnet werden.

Programm und Synthese

I. Zwischen Theatrum sacrum und nachtridentinischem docere

Die Schlosskirche von Illertissen ist bei der Wahl der malerischen Mittel überaus symptomatisch für das Œuvre von Franz Martin Kuen. So weisen die Stellungen seiner Engel eine überaus vielfältige Variatio auf und erinnern nicht selten an einige Zeichnungen in seinem italienischen Skizzenbuch. So sehr diese ungewöhnlichen Körperhaltungen und die malerische Ausführung durchaus als tiepolesk bezeichnet werden können, so wahrt Kuen gleichzeitig stets die anschauliche Lesbarkeit und verzichtet, ganz anderes als sein venezianischer Lehrmeister, niemals auf den Einsatz einer stark gemäßigten Schrägperspektive. Salopp formuliert: Wir schauen, ganz im Gegensatz zu Tiepolos atemberaubenden Höhenflügen, keinem Engel unter den Rock.

Signifikant ist zudem die attributive Ausstaffierung, bei der ganz im Sinne der im süddeutschen Raum vorherrschenden Sehgewohnheiten, das docere, die bildliche Unterweisung als oberstes bildrhetorisches Ziel, nicht der malerische Raffinesse geopfert werden darf.

Das wesentliche Kennzeichen für eine eigenständige Komposition von Kuen ist jedoch seine Reduktion auf eine inhaltlich mit nur geringem Potenzial zum Narrativ ausgestattete Szene, die der ganz in der nachtridentinischen Bildrhetorik verhaftete Kuen als fulminantes Theatrum sacrum zu inszenieren versteht. Im Gegensatz zu der sonst in der süddeutschen Deckenmalerei üblichen motivischen Kombination der Himmelfahrt Mariens mit den das leere Grab Mariens gestenreich umstehenden Aposteln, die ihr Erstaunen in vielfältigster Form zum Ausdruck bringen, findet sich die separierte Umsetzung der Aufnahme Mariens in den Himmel mit der bevorstehenden Krönung eher selten als zentrales Motiv in einem Langhausgemälde. Kuen aber setzt mit dem Kunstgriff der narrativen Reduktion eine wesentliche Heilsbotschaft als himmlisch-höfische Inszenierung mit wahrhaft überwältigender Präsenz in Szene.

Kuens würdevolle Distanz zum Betrachter und die prächtige Ausstaffierung des Geschehens verinnerlicht zutiefst, „was der Venezianer Lodovico Dolce rund zwei Jahrhunderte zuvor in seiner 1557 veröffentlichten kunsttheoretischen Auseinandersetzung Dialogo della pittura intitolato l'Aretin zur Angemessenheit in bildlichen Darstellungen von heilsgeschichtlichen Wahrheiten forderte. Dolce, für die nachtridentinische Bildauffassung grundlegend, wies die Künstler an, ihre Inventionen mögen im Bezug auf ordine und convenevolezza, den aus der Rhetorik stammenden Begriffen der Anordnung und dem Gebührlichen, den Anforderungen der Angemessenheit Genüge leisten, indem [...] [himmlisches Personal] allein aufgrund seiner theologischen Bedeutung niemals armselig oder dürftig erscheinen darf.“

II. Maria, Königin der Engel, der Apostel und der Familie Vöhlin

Die Aufnahme Mariens in den Himmel und ihre Krönung zur Himmelskönigin findet sich bereits in den legendarischen und apokryphen Überlieferungen, die Jacobus de Voragine im 13. Jahrhundert in seiner Legenda Aurea sammelte. Grundlegend für die von Kuen gewählte Darstellungsform ist allerdings die nachtridentinische Schwerpunktsetzung, die sich insbesondere in den Berichten der Acta Sanctorum, eine von den Bollandisten begonnene Sammlung der historischen Überlieferungen zu den Heiligenviten im Jahreskreis, niederschlägt. Die deutschsprachige Kurzversion der Acta Sanctorum von Ribadeneyra und Hornig gibt von der erfolgten Neugewichtung zur Auslegung des katholischen Festtages Mariae Himmelfahrt am 15. August ein anschauliches Zeugnis.

Entscheidend für die darin festgehaltene, nachtridentinische Frömmigkeitspraxis ist der immer mehr in den Vordergrund tretende ,höfische‘ Charakter himmlischer Ereignisse. So heißt es bereits in der seitlich angebrachten, inhaltlichen Zusammenfassung zum „hochfeyerliche[n] Fest der Himmelfahrt Mariae“ ganz in diesem Sinne, der „Einzug in den Himmel“ sei „etlichermaßen prächtiger gewesen / als Christi selbsten“.

Die vielfältige Präsenz von Engeln in dem hier dargebotenen himmlischen Schauspiel ist dabei direkt auf die Lauretanische Litanei zurückzuführen, die, 1601 durch Papst Clemens VIII. approbiert, in Süddeutschland insbesondere durch das publizistische Wirken des Jesuiten Petrus Canisius weite Verbreitung fand und dort im Zeitalter der katholischen Reform tief wurzeln konnte. Maria als Himmelskönigin wird hierin zugleich als Regina Angelorum und als Regina Apostolorum angerufen. Während die Apostel, zum Zeitpunkt vom Tod Mariens noch am Leben, in Illertissen topologisch untergeordnet mit den Kartuschen vorliebnehmen mussten, tummeln sich die Engel omnipräsent im zentralen Langhausfresko.

Prinzipiell besteht die vornehmste Aufgabe der Engelschöre in der Verehrung der heiligsten Dreifaltigkeit. Ihre Anwesenheit bei der Aufnahme Mariens in den Himmel ist weiterhin dem Umstand der Erhebung der Gottesmutter zu ihrer zukünftigen Regentin geschuldet, zu deren standesgemäßen Empfang sich das himmlische Personal eingefunden hat, um sie ehrerbietig vor Christus zu geleiten. Breiten Niederschlag fand dies in den zeitgenössischen Breviergebeten zum Fest Mariae Himmelfahrt, worin die gleichen Vorstellungen evoziert und die Engelschöre ausführlich genannt wurden.

Wirth bezeichnete Engel „als Assistenten am Thron Gottes [...]“. Im marianischen Kontext betont er, dass „weder [die] Krone des Lebens, [der]Thron im Himmel noch [des] E[ngels-]Gefolge [... der] Maria [...] von Geburt aus zustehende Standesattribute, sondern mariologische bzw. verherrlichende Beigaben“ seien. „Die E[ngel] können nicht im Auftrag Mariä [...] handeln, sie erscheinen als deren machtvolle Begleiter, um von der Würde Mariä oder der Heiligen ein eindringliches Bild zu geben. Ihre Funktion als Gottesboten erfüllen die E[ngel] dadurch, dass sie den andächtigen Betrachter dieser Bilder lehren, was der machtvolle Gnadenwille ihres Herrn an den Erwählten vermag. [...] Tun und Erscheinung der E[ngel], Lobgebärden, Vielzahl und Pracht geben dem Triumphbild sein feierliches Gepräge.“ In eine barocke Sprach-Rhetorik übersetzt klingen Wirths Ausführungen bei Ribadeneira und Hornig wie folgt: Christus sei vor Maria in den Himmel aufgefahren, um „ auch die Gelegenheit zu haben, damit er ihr könnte mit dem gantzen himmlischen Hof entgegen kommen: und ihre Einführung mit desto herrlicherem Pracht, und grösserer Freud, in Gegenwart des Herrn der Glory selbsten, geschehe, und über alle Chör der Engel mit eigener Hand gesetzet würde.“

Zugleich setzte Kuen in der Ausstattung der Illertissener Schlosskirche nicht nur die in der Lauretanischen Litanei verankerte Anrufung Mariens als Königin der Engel um. Vielmehr integrierte er durch die außerhalb des Bildrandes in die Kartuschen gebannten Apostel auch die Anrufung Mariens als Regina apostolorum.

Unterhalb der Kartuschen mit den Apostelbildnissen finden sich die Wappen der Vöhlin. Dieser Kunstgriff wiederum ermöglichte es Kuen, bei gleichzeitig sorgfältiger Beachtung der Grenzen des Decorums, den Baron von Vöhlin mitsamt seiner durch die Wappenbildnisse ausgewiesenen genealogischen Herkunft in die Reihe derjenigen zu integrierten, die dem Schutz der Himmelskönigin teilhaftig werden dürfen. Augenfällig wird die im Sinne der Heilsprädestination herausragende Stellung der Vöhlins dabei schon durch Ihre über 900 Jahre andauernde Kontinuität. Seine bildliche Präsenz im Deckengemälde über der Empore und sein Blick auf das konfessionsgebundene Geschehen um die Aufnahme Mariens in den Himmel kann wiederum als überdeutliches Zugehörigkeitsbekenntnis zum Corpus Catholicorum gewertet werden.

Erkerzimmer

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Im zweiten Stockwerk des Hinteren Schlosses befindet sich im südöstlichen Eckraum ein Erkerzimmer. Es ist von dem mit einer geometrisierenden Holzdecke aus dem 16. Jahrhundert versehenen Hauptraum durch eine schräg verlaufende Wand getrennt. Der Zutritt erfolgt unter einer segmentbogigen Arkade.

Der Raum ist fünfseitig (ohne Eingangsseite) und wird von zwei bis zur Decke reichenden Rechteckfenstern in den beiden Schrägseiten belichtet. Seine Langseite zum Hauptraum misst 3,62 m und die beiden geraden Anlaufseiten haben die Maße 1,52 m (NO) und 1,62 m (SW). Die Schrägseiten sind 1,48 m (O) und 1,5 m (S), die mittlere Wand (SO) mit geradem Verlauf 1,52 m lang. Die Höhe beträgt 2,95 m.

Amor und Psyche

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss
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  Illertissen, Vöhlinschloss

Beschreibung

Das Deckenbild im Erker ist ein auf Leinwand gemaltes Ölbild, das in einen profilierten Holzrahmen eingepasst ist. Die Hauptszenen, das heißt die Figuren und Gegenstände sind von dem südöstlichen geraden Wandstück aus zu erfassen (die Beschreibung folgt dieser Leserichtung).

Zu erkennen ist eine das gesamte Bild umlaufende Scheinarchitektur. Die perspektivisch angelegte Mauer mit Abschlussgesims zeigt auf den vier Hauptachsen (bezogen auf den Erkerraum) jeweils eine Bogenöffnung, die auf drei Seiten zurückspringt. Über deren Scheitel befinden sich Kartuschen mit Inschriften. Das Gesims dient gleichzeitig als Auflage für verschiedene Gegenstände wie zwei Caesarenköpfe, zwei Löwen und einen Obelisken.

Vor und über der Scheinarchitektur sind Personen und figürliche Szenen dargestellt. Am rechten und linken Rand sitzen jeweils vor der Ecke des Wandknicks zwei Puttenpaare auf einem rostbraunen Spangenpodest mit Gebälk und weisen ein mit Kronen besetztes Medaillon vor. Auf der rechten (nordöstlichen) Seite ist darin eine rotgewandete kissenstickende Frau vor einer wuchtigen Architektur zu sehen. Diese Szene wird verknüpft mit der goldenen Kartuscheninschrift „Keine unschuldigere Freud“ unterhalb des Gebälkes der Schmalarkade. Auf dem Gebälk steht die lorbeerbekränzte Büste eines nach oben blickenden Cäsarenkopfes.

Gegenüber (südwestlich) sitzt eine weiß gewandete Frau, der sich der geflügelte Amor nähert. Im Hintergrund ist ein massiver Turm sichtbar. Die Kombination aus Kartusche mit der Inschrift „Bringt weniges Herzeleid“ und einem Cäsarenkopf wiederholt die bekannte Anordnung.

Die formale Steigerung der Medaillenbekrönung ist in der Seitenmitte erkennbar.

Die Inschriftenkartusche befindet sich am Gesims und lautet: „Als die goldene Einsamkeit“.

Auf dem Gesims sitzen sich zwei Löwen gegenüber und darüber wird das Medaillon von den Putten in den Wolkenbereich hochgetragen. Darin sitzt eine Lautenspielerin in einem schmuckvoll ausgestatteten mehrseitigen Zentralbau und sieht nach oben. Dort ist über der Tambourzone der blaue Himmel sichtbar, auf deren Wolkengebilde (wegen des schlechten Erhaltungszustandes) Figuren und ein Wappen nicht genau zu identifizieren sind. Diese obige Darstellung wird in der Tambourzone von zwei Putten mit Blumengehänge zusätzlich hervorgehoben. Sie fliegen vor spangenförmigen rotbraunen Podesten, die den farblichen Übergang vom Zentralbau nach oben einleiten.

Rechts und links des Medaillons sitzen etwas erhöht zwei reich und mehrfarbig gekleidete Frauen, die beide spiralig geformte Füllhörner tragen, aus denen Früchte herausquellen. Beide sehen sich nicht an, sondern blicken himmelwärts.

Bisherige Deutung und neuer Interpretationsansatz

Die 1967 von Habel publizierte Deutung der Szenen ist bis heute unhinterfragtes Allgemeingut. Er sieht in den Darstellungen die „Allegorie der Einsamkeit“ versinnbildlicht. Im Abgleich mit dem Ikonographie-Buch von Cesare Ripa ist dort zwar eine entsprechende Personifikation beschrieben, die allerdings keinerlei Übereinstimmungen mit dem Figurenpersonal in Illertissen aufweist.

Hier sei eine andere Deutung vorgeschlagen, die von dem Mythos um Amor und Psyche ausgeht. Die große Popularität des Stoffes hat seit Boccaccios allegorischer Bearbeitung auch seine bildlichen Spuren im 17. und 18. Jahrhundert hinterlassen. „Die Wirkmächtigkeit des Mythos in der europäischen Hofkultur [...] zeigt sich in der Vielzahl von Gemälden und Fresken, die der Selbstrepräsentation des Monarchen dienen.“ Die „Repräsentationlogik der höfischen Gesellschaft“ spielt im Illertissener Deckenbild keine Rolle, findet aber ihren entsprechenden Ausdruck in den aufwändig stuckierten Zimmern und dem Saal. Das Erkerzimmer ist eher als intimer Rückzugsort für die Hausherrin zu verstehen, die sich mit der Liebesgeschichte von Psyche identifizieren konnte. Diese Liebe ist von Wendungen und Prüfungen geprägt, die allerdings letztendlich zur ewigen Vereinigung in der Ehe führte und dadurch Psyche als menschliches Wesen sogar ihre Vergöttlichung erfuhr.

Die Quelle: Apuleius, Der goldene Esel. Metamorphosen

„Das Märchen von Amor und Psyche ist nicht etwa selbständig überliefert, sondern bildet innerhalb des 11 Bücher umfassenden Romans Metamorphosen (oder, wie ihn Augustinus – civ. XVIII 18 – bewundernd nennt, Asinus Aureus, Der Goldene Esel) nur eine, wenn auch die umfangreichste und durch ihre Stellung in der Mitte (IV 28 bis VI 24) ausgezeichnete Einlage.“

Die Verhandlung des Mythos` in Illertissen

In Anlehnung an die mythologische Grundgeschichte wären die Medaillendarstellungen in folgende Reihenfolge zu bringen: auf der rechten Bildseite beginnt die Bilderzählung und setzt sich auf der Seite gegenüber fort. Den Schluss und erzählerischen Höhepunkt sieht man in der Mitte.

Die rotgewandete und ein Kissen stickende Frau ist als Psyche zu deuten, die alleine vor einer mächtigen Architekturkulisse sitzt. Ihr Alleinsein ist einzig durch ihre strahlende Schönheit bedingt, die dazu führte, dass kein Mann mehr um sie warb und heiraten wollte: „Psyche [...] sitzt als ledige Jungfer zu Hause, beweint ihre Verlassenheit und Einsamkeit, ist dabei krank an Körper, im Herzen wund und hasst ihre eigene Schönheit, die doch allen Leuten gefällt.“ Die dazu gehörige Kartuscheninschrift „Keine unschuldige Freud“ unterstreicht diesen Teilaspekt.

Gegenüber lautet der Text: „Bringt weniges Herzeleid“. Diese mehrdeutige Sentenz löst sich auf, wenn man einen großen Zeitsprung in der Liebesgeschichte macht. Sie findet sich fast am Schluss des Romans, nachdem Amor und Psyche zwischenzeitlich längst ein Liebespaar geworden waren, das wegen widriger Umstände erst einmal nicht glücklich zusammenleben konnte. Als Höhepunkt in der Trennungsphase trug ihr auch noch die eifersüchtige Venus, die Mutter Amors, drei Prüfungen auf, die sie zu lösen hatte. Die beiden ersten hatte sie bereits erfolgreich bestanden, nur die dritte bereitete ihr Kummer, denn Psyche hatte die ihr gestellte Todesfalle darin erkannt.

In ihrer Verzweiflung, Amor nie mehr wiederzusehen, stieg sie auf einen Turm und wollte sich zu Tode stürzen. Aber der Turm begann zu sprechen und gab ihr sogar Ratschläge wie sie die letzte Aufgabe erfolgreich abschließen könne. Psyche stieg daraufhin in die Unterwelt, wo sie von Proserpina eine Büchse, die sie nicht öffnen dürfe, überreicht bekam und damit zur Oberwelt zurückkehrte. Aus Neugierde und Hoffnung, die Liebe Amors zurückzugewinnen, öffnete sie die Büchse und verfiel in einen Todesschlaf. In diesem Zustand fand sie Amor, weckte sie auf und schenkte ihr damit ein neues Leben. Dieser Moment und das lange von ihr herbeigesehnte Zusammensein mit Amor ist dargestellt. Die Erlösung von dem anhaltenden Liebesschmerz ist in der Inschrift auf zeitgenössische Weise formuliert.

Dieses glückliche Ende des Wiederfindens und erneuten Zusammenseins beider Liebenden wird in der Bildmitte noch gesteigert.

Dort sitzt Psyche als Lautenspielerin in einem üppig dekorierten zentralen Innenraum. Damit ist auf den göttlichen Palast des Amor angespielt, in dem „alle Wände mit silbernen Reliefs bedeckt“ waren. Aber auch hier war sie einsam, da sie Amor tagsüber immer verließ. Deshalb fühlte sie sich „im Gewahrsam eines prächtigen Kerkers eingeschlossen und von Umgang und Unterhaltung mit Menschen getrennt [...].“

Ihr Blick nach oben verspricht allerdings endlich die Erlösung aus diesem Zustand, denn sie sieht bereits ihrer Vergöttlichung zu. Auf dem Olymp ist sie endlich wieder mit Amor vereint und wird von Jupiter für ihre ausdauernde Liebe belohnt: „Ich [Jupiter] will jetzt dafür sorgen, dass es keine Mesalliance gibt, sondern eine gesetzmäßige, mit bürgerlichem Recht in Einklang stehende Ehe.“ Auf diese Weise wird gleichzeitig Amors „jugendliche Geilheit durch Ehefesseln unterbunden werden.“ Und beim anschließenden Hochzeitsfest mit allen olympischen Göttern „reicht er [Jupiter] ihr einen Becher Ambrosia und spricht: ,Nimm, Psyche, und sei fortan unsterblich! Nie wird sich Cupido [Amor] aus den Banden, die ihn an dich knüpfen, lösen, sondern ihr seid vermählt in Ewigkeit.“

Der märchenhafte Mythos von Amor und Psyche lud verheiratete Fürstenpaare ein, sich in dieser Liebesgeschichte mit überglücklichem Ausgang wiederzufinden und damit zu identifizieren. Gerade für die Gemahlinnen der Fürsten konnte der Grad der emotionalen Verinnerlichung besonders intensiv sein, spielte doch im Mythos die liebesgeprüfte Psyche die Hauptrolle.

Die konkrete Motivauswahl aus dem Roman von Apuleius und ihre Zusammenstellung in Illertissen zeigt, wie der Kernbestand der Liebesgeschichte unter den jeweiligen historischen Bedürfnissen immer wieder neu gelesen wurde. „Insofern kommt jede Verhandlung eines Mythos einer Neu-Erfindung gleich und bleibt in ihrer selektiven Ausprägung an die unmittelbare Zeitgenossenschaft gebunden.“

Neben der Darstellung dieser glücklichen Liebe in der Ehe wird im Illertissener Ölgemälde zugleich auf die glückliche Herrschaft des Landesfürsten verwiesen. Dafür wählte der unbekannte Maler die in der Zeit wohlbekannten Symbole aus. So zum Beispiel die beiden Löwen, die generell als Ausdruck von Stärke und Mut gelten. Mit den beiden Cäsarenköpfen wird auf die antiken Machthaber und ihre tugendhafte Vorbildhaftigkeit für Johann Joseph Christian Vöhlin angespielt.

Als Ausdruck einer guten Regierung sind die beiden Genien mit den überquellenden Füllhörnern zu verstehen, die den „Reichtum und die Fruchtbarkeit“ der Landesherrschaft symbolisieren. Dass dies tatsächlich in der Konzeption auch beabsichtigt war, macht ihre gemeinsame Blickrichtung zu dem Obelisken deutlich. „Im profanen Bereich sind Obelisken ein wichtiges Fürstensymbol und als Zeichen herrscherlichen Ruhmes zu sehen [...].“

Psyche bei Stickarbeiten

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  Illertissen, Vöhlinschloss
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Amor und Psyche finden zusammen

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Psyche beim Lautenspiel

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Bibliographie

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