Holzgünz, Schlosskirche

Das ehemalige Schloss der Memminger Kreuzherren gilt weniger wegen seiner Architektur, sondern wegen seiner ungewöhnlichen Decken- und Wandmalerei vor 1600 als bedeutendes Beispiel dieser Region.

Holzgünz, Schlosskirche

Schloss Holzgünz - Sommerresidenz der Memminger Spitalmeister

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Geschichte

In der freien Reichsstadt Memmingen gründeten Anfang des 13. Jahrhunderts (1210) die Kreuzherren ein Kloster, deren Tätigkeitsschwerpunkt auf der Pflege von Kranken und Obdachlosen sowie der Versorgung von Schwangeren und Findelkindern lag. Seit 1353 beteiligte sich die Stadt an der Verwaltung des Spitals, weshalb man den Spitalkomplex in ein Unterhospital, das die Stadt Memmingen betreute, und ein Oberhospital trennte. Diese Nähe von Stadt und Kloster bot immer wieder Anlass für Streitereien, so dass das Oberhospital 1444 einen nordöstlich der Stadt gelegenen Burgstall mit Graben den Edlen von Holzgünz abkaufte, um dort eine weltliche Herrschaft zu etablieren. Der Um- und Ausbau dieser alten Wasserburg zu einer unregelmäßigen vierflügeligen Anlage erfolgte allerdings erst im Zeitraum zwischen ca. 1560-1590, wobei die Nordseite die neu erbaute Schlosskirche einnahm. Bis zur Säkularisation 1802/03 diente das Schloss vornehmlich als Wohnung für den zuständigen Pfarrer (samt Wirtschaftsräumen) und vor allem auch als Sommerresidenz für den jeweiligen Spitalmeister.

Als nach 1803 der Freistaat Bayern Besitzer des Schlösschens wurde, versuchte er es so schnell wie möglich zu veräußern und verkaufte es 1809 an den Freiherrn von Spitzel. Im 19. und 20. Jahrhundert wechselten die Besitzer und Funktionen der Anlage sehr oft. In diesem Zeitraum diente es u.a. als Pfarrhof, Brauhaus, Schule und Krankenhaus. Heute sind im Süd- und Ostflügel Wohnungen untergebracht, der Westflügel wird als Gastwirtschaft genutzt und die Schlosskirche an der Nordseite besteht als Denkmal.

In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts fanden die religionspolitischen Auseinandersetzungen zwischen Katholiken und Protestanten ein konkretes Echo in der Beziehung zwischen der Stadt Memmingen und dem Kreuzherrenkloster. Nachdem Memmingen 1522 sich der Reformation angeschlossen hatte, bedeutete dies die Auflösung des Klosters. Erst nach dem Ende des Schmalkaldischen Krieges 1548 und der Akzeptanz des Interims 1549 durch die Stadt wurde dem Orden ihr zuvor entzogenes Eigentum wieder zurückgegeben und der ehemals verbotene katholische Ritus wieder erlaubt.

Bauwerk

In der nun folgenden Phase der religiösen Rekonvaleszenz des katholischen Glaubens trug sich der ab 1556 amtierende Spitalmeister Balthasar Mair mit der Absicht, Holzgünz um- und auszubauen. Mit dieser Aufgabe betraute er den aus Mindelheim stammenden Baumeister Jerg Biler, der zwischen 1561/62 und 1586, dem Datum der Weihe der Schlosskirche durch Bischof Sebastian Breuning, zur Zufriedenheit des Spitalmeisters arbeitete. Das architektonische Ergebnis war eine im Grundriss nicht rektangulär angeordnete Anlage, d.h. die vier Baukörper sind unterschiedlich ausgerichtet und differieren zudem erheblich in Höhe und Dachform (Walmdach am Westbau, ansonsten Satteldächer). Aus der Hofansicht ergibt sich auf diese Weise ein variantenreiches Spiel der Gebäudegestaltung, die gerade in ihrer Unterschiedlichkeit ihre anschauliche Besonderheit entwickelt. Zwar werden der Ost- und Südflügel mit der gleichen rustizierten Bogenformation optisch zusammengehalten, sie unterscheiden sich aber in ihrer Länge und Höhe so beträchtlich, dass als markantes Wandmotiv nur die Bildung eines Erkers (Ost) und die Tordurchfahrt (Süd) charakteristisch ist.

Diesen beiden eher wandfesten Flügelbauten stehen die doppelgeschossigen Bogenöffnungen zu sechs Achsen auf der Westseite entgegen, die dem Innenhof einen leichteren Ton verleihen.

Der Nordflügel ist in seiner ehemaligen Substanz nicht mehr zur Gänze erhalten. Wohl nach 1803 wurde der nordwestliche Gebäudeteil abgerissen, der die Verbindung vom Westflügel zur Schlosskirche auf der Nordseite herstellte und heute einen zusätzlichen, ehemals nicht bestehenden Zugang zum Innenhof ermöglicht. Auf diese Weise ist das ehemals geschlossene Geviert um ihren von der Außenwelt separierten Charakter gebracht. Die Südwand der Schlosskirche zeigt als Gestaltungselement drei verschieden geformte Fensteröffnungen (hochrechteckige Fenster mit spitzbogigen oder halbrunden Bogenformen und Rundfenster), deren spezifische Gestalt auf den dahinter liegenden Raumteil zu beziehen ist.

Dieser unterschiedlichen Erscheinung der einzelnen Flügel entsprachen auch eigene Funktionseinheiten: Während im Westflügel v.a. wirtschaftlicher und schulischer Betrieb festzustellen ist, sich im Südflügel hauptsächlich Wirtschaftsräume (Küche, Personal, etc.) befanden und im abgerissenen Nordbau ein klösterliches Verwaltungsgebäude zu vermuten ist, war der Ost-Trakt (mit seinem Erker) der eigentliche Mittelpunkt des gesellschaftlich-repräsentativen Lebens. Hier befanden sich die Wohn-, Schlaf- und Repräsentationsräume des Spitalmeisters, deren räumliches Prunkstück der möglicherweise von Andrea Maini ausstuckierte Konvent- oder Rittersaal war.

Das geistlich-religiöse Zentrum der Anlage stellte die Schlosskirche dar, die dem heiligen Simon und Judas Thaddäus geweiht war. Nachdem die letzten Arbeiten am Schloss beendet waren, begann man ab Juli 1571 mit dem Kirchenbau, der den letzten Bauabschnitt und die Schließung des Hofes bedeutete.

Auch der Kirchenbau wurde Meister Jergen vertraglich übertragen, der in seinen einzelnen Bauetappen nur mehr sehr grob skizziert werden kann. Gesichert ist, dass die Finanzierung des Schlosses und Kirchengebäudes „ohne große Schuldenlast“ erfolgte, was dem Spitalmeister Balthasar Mair als „verantwortungsbewusste und vorbildliche“ Tat hoch angerechnet wurde. Sein Buchstabenkürzel BM ist an der Ostseite des Chorbogenscheitels zu sehen. Die Konsekrierung der Kirche erfolgte am 18.10.1586 durch Bischof Sebastian Breuning. Ob zu diesem Zeitpunkt die Wand- und Deckenmalereien im Kircheninneren schon angefangen oder gar vollendet waren, ist allerdings nicht mehr zu eruieren. [22]

Die Chorfresken

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Programm und Restaurierungsgeschichte

Von der Existenz der Wand- und Deckenmalereien im Kircheninneren weiß man erst seit den Renovierungarbeiten, die 1910/11 im Auftrag von Pfarrer Hartmann durchgeführt wurden. Sein Namensvetter, der Kunstmaler Hartmann aus Buchloe, nahm auftragsgemäß „im Chorraum die aufgetragene blaue Decken- und braune Wandfarbe“ ab. „Als er Schicht um Schicht entfernte, wurden die ersten Spuren von übermalten Fresken sichtbar, worauf er sofort seine Arbeit einstellte und den Generalkonservator verständigte. Angetan vom guten Erhaltungszustand, stufte er die Fresken als künstlerisch und kunstgeschichtlich von großem Interesse ein, deren Erhaltung unbedingt geboten sei.“

Nach der erfolgten Freilegung und Sicherung der Wand- und Deckenmalereien zeigten sich tatsächlich im Chorraum und an den beiden Seiten des Chorbogens szenische und figürliche Darstellungen, die in ihrer Gestaltungsweise der Zeit um 1590 zuzuordnen sind. Für diese bedeutenden Fresken konnte bisher kein namentlich bekannter Künstler identifiziert werden.

Die Fresken im Chor unterscheiden sich grundsätzlich durch ihre Position und Darstellungsweise. Während die beiden Gemälde im Gewölbescheitel szenisch-narrativ aufgefasst sind und mit ihrer dekorativen Rahmung dezidiert als Bilder gekennzeichnet sind, konzentrieren sich die Darstellungen in den Gewölbezwickeln darunter allein auf die Gestaltung von Figuren, denen zur eindeutigen Identifizierung ihre Namen, aber auch erklärende Inschrifttafeln beigegeben sind.

Die Wand- und Deckenmalereien sind auf drei Raumabschnitte verteilt: auf das Chorgewölbe, auf dem zum Langhaus weisenden spitzen Chorbogen und auf den beiden Brüstungen der Westempore.

„Die alten Fresken im Chorgewölbe sind nicht bunt, sondern zweifarbig, nämlich gelb und rostrot (caput mortuum). Etwas verdeckt durch die Altarbekrönung ist im Scheitel des Chores Gottvater thronend zu sehen“. Er ist als bärtiger, langhaariger Mann mit Krone und Strahlenkranz gezeigt, der einen Mantel mit Dekormuster trägt, in seiner linken Hand ein Szepter hält und mit seiner rechten Hand im Segensgestus auf seinen Sohn im Bild unter ihm weist. Rechts und links seines Kopfes ist der Schriftzug „Ego sum qui sum.“ angebracht.

In westliche Richtung bis zum Chorbogen schließen die beiden alttestamentarischen Szenen von der von Gott geforderten Opferung Isaaks durch seinen Vater Abraham und das dramatische Geschehen mit Moses und der Ehernen Schlange an. „Beide Szenen sind Vorbilder des Kreuztodes Christi, auf dessen Titel der frühere Hochaltar geweiht worden war.“

Künstlerisch gesehen ist v.a. an den beiden gerahmten Fresken der Gewölbemitte im Chor die gestalterische Absicht erkennbar, eine spannungsvolle Grundkonzeption aus den geometrischen Elementarformen der äußeren Quadrate mit ihren dekorativen Elementen aus Balustersäulen, Kreis- und Rautendekor und den inneren, diesen Quadraten eingeschriebenen Kreisen herzustellen, welche die Szenerien beinhalten. Die Figuren in diesen Darstellungen folgen dabei einer eher linearen Auffassung, werden als Umrissfiguren definiert, wobei auf eine farblich-plastische Wiedergabe der Personen verzichtet wird.

Im Unterschied zu dieser Gesamtauffassung der Figuren sind die Gesichter hingegen sehr fein und detailliert ausgeführt, so dass an ihrer Mimik die jeweilige emotional-seelische Gestimmtheit ersichtlich ist.

Einen ähnlich zurückhaltenden Duktus wie bei der Farbgebung und Wiedergabe der Körperlichkeit kann man auch an der Erzählhaltung des ausgebreiteten Geschehens festmachen, die nicht versucht, den Betrachter auf emotionale Weise in das Geschehen miteinzubeziehen und ihn optisch zu überzeugen. Bevorzugt wird eher eine statuarische, unspektakuläre Darstellungsart, obwohl die im Alten Testament erzählten Geschichten eine hohe dramatische Grundierung besitzen und zur emotionalen Imitatio einladen. Scheinbar kam es dem Maler (und Auftraggeber?) wohl weniger auf das emotionale Nacherleben der Erzählungen an, sondern eher auf die bildliche Wiedergabe und Erinnerung an ein vertrautes Geschehen.

Gewisse Konstanten der Malerei in Holzgünz (geringere emotionale Intensität der Darstellung, Kombination aus Bild und Schrift) zeigen eine auffällige Nähe zur protestantischen Bildauffassung, wie sie von Luther als eine Vermittlungshilfe von geistlichen Botschaften verstanden wurde. Im Vordergrund stand dabei ihr „schmückender, belehrender und erbauender Charakter.“

Diese stark linear geprägte szenisch-figürliche Auffassung der Deckenmalerei ist in ihrer formalen Ausführung dem linearen Schriftbild den beigegebenen gemalten Inschrifttafeln so ähnlich, dass sich insgesamt eine große Einheitlichkeit in der bildlichen Erscheinung einstellt.

Ungewöhnlich ist neben diesen künstlerischen Eigenheiten auch die gegensätzliche Ausrichtung und damit Lesbarkeit der Fresken. Denn während die östliche Szene mit Abraham und Isaak sich kompositorisch Gottvater im Osten zuwendet ist das Geschehen mit Moses und der Ehernen Schlange von Westen her lesbar. Ob dieser bildliche Tatbestand und ihre unterschiedliche Leserichtung einerseits auf die Ansicht des Priesters (Abraham und Isaak als Beispiel der Gottesstärke) und andererseits die Moses-Geschichte (Eherne Schlange „allgemein als Errettungssymbol“) auf die gläubigen Christen im Langhaus abzielte und einwirken sollte, sei hier nur erwähnt.

Auf den Gewölbezwickeln, getrennt von den Stichkappen, sind insgesamt 8 Personen dargestellt. An den beiden Schrägseiten des dreiseitigen Chorpolygons sind dies Salvator auf der Nord- und Maria auf der Südseite. Auf den Längsseiten des Chores sind jeweils als Paar gegenüber (von Ost nach West) zuerst der Erzengel Michael (N) und Raphael (S) und dann der erste der vier alttestamentarischen Propheten Esaias (N) und Johannes der Täufer (S) vorgestellt, der nicht nur als Wegbereiter Christi, sondern auch als Prophet gilt. Das Gemeinsame an dem letzten Heiligenpaar besteht darin, dass sie beide Orden gegründet haben: der hl. Augustinus (N) und gegenüber der hl. Quiriacus, der als legendärer Gründer des Kreuzordens gilt und als solcher in der beigegebenen Schrifttafel von den Auftraggebern, den Memminger Kreuzherren, auch verehrt wurde und in der Kirche eine entsprechende Verbildlichung erfuhr.

Alle acht gemalten Figuren stehen auf einem Sockel und imaginieren damit eine Skulptur und alle tragen einen Heiligenschein, außer Christus, der einen Strahlenkranz hat. Gemeinsam ist ihnen weiterhin, dass die Dargestellten im Kopfbereich jeweils namentlich benannt werden und sich darüber eine längsrechteckige Schrifttafel mit Umrissdekor befindet. Bei Salvator lautet die Inschrift: „Spiritus domini super me, ut sanem Ut praedirem Captivis dimissionem [...]“, bei Maria: „Beatam me dicent omnes generationes [mihi?] magnam qui potens est.“, beim Erzengel Michael: „Michael et Angeli eius pugnabant cum Dracone Apocal.12.“, bei Raphael: „Bona est oratio cum Jejunio et Elemosina Tob.12.“, bei Esaias: „Ecce virgo concipiet et pariet filium atque vocabitur nomen eius Emanuel, Es, 7 Cap.“, bei Johannes Baptist: „Penitentiam agite appropinquavit enim Regnum coelorum. Math.3.“, bei Augustinus: „Tu de vita Clericorum sancta scribis Regulam quam qui amant et sequntur viam tenet regiam.“ und bei Quiriacus: „Sanctus Quiriacus Episcopus Iherosolimitan Martir Christi fundator ordinis Cruciferon Annum Dmio 305 Circiter.“.

Zusätzlich zu diesen schriftlichen Benennungen und Erläuterungen sind die Dargestellten in ihrer Erscheinung durch ein spezifisches Attribut oder eine Geste charakterisiert. Salvator trägt ein weißes Kleid mit Purpurmantel, der ihn materialiter als Herrscher auszeichnet. Zudem hält er als Zeichen seiner universalen Herrschaft die Weltkugel mit Kreuz in seiner linken Hand, während er mit seiner rechten Hand den Segensgestus vollzieht. Seine Mutter Maria ist mit einem weißen Umhang dargestellt, sie hat ihr Haupt demutsvoll gesenkt, ihre Hände zum Gebet gefaltet und erfüllt damit eher ihre Rolle als Fürbitterin.

Der Erzengel Michael wird in Rüstung gezeigt und erscheint zum einen als Drachentöter mit dem Schwert in seiner rechten Hand und gleichzeitig als Seelenwäger beim Jüngsten Gericht. An den beiden Schalen seiner Waage sind zum einen geflügelte Dämonen zu sehen, die sich im Bewußtsein ihrer Verdammtheit völlig verzweifelt an die Schale klammern, während in der anderen Schale ein Auferstandener mit erhobenen Armen seine übergroße Freude ausdrückt.

Raphael weist mit seiner rechten Hand auf die erklärende Inschrifttafel über ihm, in seiner linken Hand hält er einen Fisch an einem Ring fest, mit dem er auf die Geschichte mit Tobias hinweist, „den er den Fisch finden und den Vater heilen läßt“.

Der Prophet Esaias wird bildtraditionell als „bärtiger Mann [...] in zeitlosem, langen Gewand gezeigt“ und sein Gegenüber Johann Baptist hält in seiner linken Hand ein Buch (Neues Testament), worauf ein Lamm mit Fahne liegt (Christus), auf das er überdeutlich mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand hinweist.

Augustinus, der Ordensgründer wird als Bischof (Mütze, Stab) dargestellt und gleichzeitig mit der Bibel und einem von einem Pfeil durchschossenen Herzen, das seine große Liebe zur Trinität symbolisiert. Der heilige Quiriacus gegenüber wird ebenfalls als Bischof mit Mütze und Stab gezeigt, zusätzlich hält er ein Patriarchalkreuz in seiner rechten Hand.

„In beiden Zwickeln des Chorbogens, dem Hochaltar zugewandt, sieht man links [südlich] die Darstellung Anna Selbdritt und rechts [nördlich] die hl. Barbara.“ Die heilige Barbara trägt einen stilisierten Turm mit Hostienkelch), darüber ist in der Inschrifttafel zu lesen: „Turris fortihsima nomen Domini ad ipsum currit justus et exaltabitur. Prov. 18,10.“. Auf der gegenüberliegenden Seite wird die sog. Anna Selbdritt gezeigt, bei der Maria und Christus auf den Beinen der hl. Anna sitzen und auf diese Weise ein die Generationen übergreifendes Familienidyll abgeben. In der Tafel über ihnen ist zu lesen: „Venite filii! audite me! timorem Domini docebo vos. Ps.33.“.

„Wenn wir ins Kirchenschiff zurücktreten, erblicken wir auf dieser Seite freigelegte Fresken, die den Hintergrund bilden für den im Chorbogen hängenden gotischen Crucifixus, der hier stellvertretend für den wiederkommenden Christus steht, welcher das Weltgericht abhält. Zu seiner Rechten die verklärt Auferstandenen, wie sie zum offenen goldstrahlenden Himmelstor schreiten, von Engeln angeführt. Zu seiner Linken treiben Strafengel die Verdammten in den offenen Rachen eines roten Teufels [...]. Über diesen beiden Gruppen erblickt man beiderseits sechs Heilige auf Christus weisend, die linke Gruppe, geführt von der Madonna, die rechte von Johannes dem Täufer.“

Auf der Westseite des Kirchenraumes sieht man „an den Brüstungen der doppelten Westempore dekorative Malereien mit Rocaillen (unten) und Musikinstrumenten (oben)“.

„An der südlichen Außenwand, [AD: nach den beiden östlichen Fenstern], in einer rundbogigen [AD: spitzbogigen] Nische, überreicht die Mutter Gottes vom Berge Carmel dem Simon Stock das Skapulier.“

Restaurierung

Im Jahre 1984 war „ein Punkt erreicht, wo es dringend geboten war, die Schloßkirche von Grund auf zu sanieren“, weil u.a. „Feuchtigkeitsschäden an Decke und Wand“ sich zeigten. Aus diesem Grunde war der „Kirchenrestaurator Richard Harzenetter aus Sontheim“ auch dazu angehalten, eine „Untersuchung der Wände auf verdeckte Malereien“ vorzunehmen, um zu klären, „ob eventuell noch verborgene Fresken unter einer dicken Farbschicht schlummern. Langgehegte Hoffnungen und Vermutungen mußten endgültig begraben werden [...]. Unverzüglich konnte nun die Restaurierung aller Malereien [...] angegangen werden.“

Die künftig anfallenden notwendigen Maßnahmen im Chorraum sind im Restauratorendeutsch aufgelistet: „Bemalung der Gewölbeflächen wird vorsichtig gereinigt, gefährdete Partien hinterspritzt bzw. fixiert, Risse und andere Putzschäden werden mit Kalksandstein ausgebessert, die gesamte Gewölbefläche retuschierend instandgesetzt einschließlich Ergänzungen fehlender Ornamentteile. Wasserschäden sind zu sanieren. Streichen der Wandfläche mit dünner Kalktünche und die Bemalung an den Fenstern entweder retuschierend zu ergänzen oder wo dies nicht möglich ist, rekonstruierend zu erneuern.“

Bibliographie

• Blümel, Siegfried: Kronburg – Illerbeuren, Illerbeuren 1982

• Breuer, Tilmann: Stadt und Landkreis Memmingen. Bd. 4, München 1959

• Bushart, Bruno, und Georg Paula: Schwaben. München 2008

• Immerz, Hermann: Holzgünz. Sommersitz der Memminger Kreuzherren, Memmingen 1991

• Katzenschwanz, Karl: „Die Schlosskirche zu Holzgünz“. Der Spiegelschwab. Heimatbeilage der Memminger Zeitung (8), 1973, S. 17–22

• Schaul, Bernd-Peter: Schwaben. Ensembles, Baudenkmäler, archäologische Geländedenkmäler (=Denkmäler in Bayern, Bd. VII), München 1986

• Sontheimer, Martin: Die Geistlichkeit des Kapitels Ottobeuren, Bd. 5, Memmingen 1920