Hohenwart, Marktkirche Mariä Verkündigung
1356 erneuerte Herzog Ludwig V. das schon ältere Marktrecht. In der ersten Hälfte des 15. Jh. wurde der Ort vom Berg hinab in die Ebene verlegt, die heutige Marktkirche durch den Magistrat und die Bürger errichtet und mit einem Frühmessbenefizium versehen. Das Nominationsrecht auf den Frühmesser hatte der Magistrat inne, das Präsentationsrecht die Äbtissin von Hohenwart. Gericht Pfaffenhofen; 1812–1972 Bezirksamt bzw. LKr. Schrobenhausen, seit 1972 LKr. Pfaffenhofen
Patrozinium: Mariä Verkündigung
Zum Bauwerk: Spätgotischer Bau aus der 1. Hälfte des 15. Jh., im ersten Drittel des 18. Jh. barockisiert. In LHs, AR und nördlichem Seitenschiff wurden Flachdecken eingezogen und mit einer stuckierten Gliederung versehen (Stuckator unbekannt), die Fenster vergrößert und die Westempore gestaltet; an der Außenseite des Chors wurden die gotischen Pfeiler in barocke Pilaster umgewandelt mit einer niedrigen Attika, die mit ovalen Okuli bestückt ist.
Gestreckter Saalbau (21,50×10,40m) zu vier Achsen mit einem nördlich anschließenden Seitenschiff. Den Übergang vermitteln vier Spitzbogenarkaden. Eingezogener, gestreckter AR (9,70×7,70m) mit dreiseitigem Schluss, durch einen flachen Chorbogen mit dem LHs verbunden, aus der Achse leicht nach N versetzt. Im W Empore mit geschwungener Brüstung. Helle Belichtung durch barocke Rundbogenfenster im LHs nur von der Südseite her, ergänzt durch die Fenster des nördlichen Schiffs. Keine Wandgliederung; umlaufendes Stuckprofil am Ansatz der Hohlkehle in LHs und AR.
Altäre 2. H. 17. Jh.; die drei Seitenaltäre wurden 1874 aus dem Augsburger Dom übertragen.
Auftraggeber: Sehr wahrscheinlich der Frühmesser der Marktkirche, Jakob Klostermayr (1722–43), der von der Hohenwarter Äbtissin Sabina Richildis von Wampl (1700–37) präsentiert worden war. Die Finanzierung könnte aus der an der Marktkirche bestehenden Kirchenstiftung bestritten worden sein. Jakob Klostermayr war ein besonderer Marienverehrer und setzte die Marktkirche als seine Universalerbin ein. Gegen Ende des 19. Jh. war seine Grabinschrift noch in der Kirche vorhanden. Die letzten drei Zeilen lauteten »De sanctimonia ejus Hoc unum dixisse sufficiat, Fuisse insignem B. V. Cultorem, Qui etiam Marianam hancce Ecclesiam ex asse haeredem scripsit« (ABA, Pf 156, 5, in K 35).
Autor und Entstehungszeit: Martin Kraus? (Lebensdaten unbekannt) 1730?
Eine aus dem Pfarrhof stammende Beschreibung der Kirche im Marktarchiv Hohenwart sagt, dass Martin Kraus die Deckenbilder geschaffen hat, dass das Fresko mit der Immaculata (A) die Signatur trägt »Martin Kraus pinxit 1730«, dass Martin Kraus ferner die »Secco-Fresken« an der Emporenbrüstung gemalt hat und bereits im Jahr 1705 ein Ölbild auf Leinwand mit einer Schutzmantelmadonna, die über Kloster und Markt Hohenwart schwebt (heute an der nördlichen Chorwand). Da das Ms. als »letzte sehr gelungene Instandsetzung« die Restaurierung von 1945 nennt, müsste die inzwischen verschwundene Signatur damals noch vorhanden gewesen sein. Heute finden sich zwei neuzeitliche Buchstaben M. K., am Fuß des AR-Freskos mit der Krönung Mariens. M. Thalhofer, Geistlicher Rat in Schrobenhausen, führt in seinem 1921 gedruckten Vortrag die Deckengemälde ohne Nennung eines Autors an, nennt aber die »Freskogemälde an der Orgelempore« und die Schutzmantelmadonna als Werke von Martin Kraus 1730 bzw. 1705 (S. 130).
Die erhaltenen Quellen (Marktarchiv Hohenwart, Kirchenrechnungen und Ratsprotokolle, ABA Pfarrmatrikeln, StAM Kirchenrechnungen, BHStA Klosterliteralien) geben leider keinerlei Auskunft über einen Maler dieses Namens. Stilistisch passt die Ausmalung in die Jahre um 1730, auch aufgrund der nahen Abhängigkeit von Johann Georg Bergmüllers Ausmalung der Marienkapelle am Augsburger Dom von 1721 und der zugehörigen Stichfolge von 1723. Nach den Kirchenrechnungen wurde die Kirche in den Jahren 1729 bis 1733 umfassend repariert, gepflastert und mit neuen Dachziegeln versehen. Das Verwirrende besteht jetzt darin, dass in den Kirchenrechnungen der Jahre 1727-33 der Name Martin Kraus auf dem Titelblatt als einer der beiden Kirchenpröpste erscheint, ohne Berufsangabe. Er wird Mitglied des Inneren Rats genannt. In den Ratsprotokollen der Jahre 1724-31 von Hohenwart wird »Martin Krauß« 1730 als »Zohl-Einnember«, als »Brot-Setzer« und als einer der Kirchenpröpste, der 1731 vom Unter- zum Oberverwalter aufstieg, geführt. Die Pfarrmatrikeln nennen nur einen 1661 geborenen Martin Kraus, der 1685 heiratete und Weber war. Er scheidet beruflich und altersmäßig aus, und die Frage, wer der Freskant war und ob er mit dem Kirchenpropst gleichen Namens identisch ist oder nicht, muss vorläufig offen bleiben.
In Hohenwart gab es in den 20er Jahren des 18. Jh. offensichtlich auch einen Maler namens Johann Jakob Gundlfinger. Ein Altarbild in Unterbruch, LKr. Freising, trägt die Signatur »Joh. Jacob Gundlfinger inv. et pinx. Hochenwarth 1722«. Stilistisch und qualitativ kommt auch er als Maler der Deckenbilder in Frage.
Die Deckenbilder sind von bescheidener Qualität; sie sind in einer schematisch arbeitenden, erstarrten Manier gemalt. Der Rückgriff auf bildliche Vorlagen und die unterschiedliche Abkunft der verschiedenen Requisiten erklärt den additiven Charakter der Kompositionen und die etwas ungereimte Aneinanderfügung der Gestalten. Dem Anschein nach sind die drei Gemälde an der Emporenbrüstung EB1-3 etwas besser erhalten und weniger überarbeitet als die Deckenbilder. Gewand- und Faltenstruktur stimmen mit jener in den Fresken A–D so weit überein, dass man der überlieferten Zuschreibung an die gleiche Hand zustimmen kann. Dasselbe gilt auch im Vergleich für einige Motive wie den Hauseingang (EB1 und Fresko B) oder die grünen Vorhänge (EB2 und Fresko C). Wie es häufig bei mäßig begabten Malern der Fall ist, kommt auch dieser mit der kleinen, erzählerische Details verlangenden Bildform der Brüstungsbilder besser zurecht als mit den Deckenfresken.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs und AR Flachdecke über Hohlkehle
Rahmen: A–D ovale Stuckprofilrahmen mit Rundstäben, 1–8 runder Stuckprofilrahmen mit Rundstäben, EB1-3 querrechteckiger, verkröpfter Stuckprofilrahmen
Technik: A-D Fresko mit Seccoübermalungen, 1-8, EB1-3 Secco; alle Bilder polychrom
Maße: A Höhe 9,15 m; 3,80 × 2,60 B Höhe 9,15 m; 3,80 × 2,60 C Höhe 9,15 m; 3,80 × 2,60 D Höhe 8,80 m; 3,00 × 1,70
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1877 wurde das Dach repariert, da »die Weißdecke der Kirche durch das Eindringen des Regen- und Schneewassers herunterzufallen drohte« (Marktarchiv, Hohenwart Bd 158). Damals waren die Deckenbilder vermutlich schon durch Nässe beeinträchtigt. Wohl in den 80er Jahren wurden die Fresken von Anton Ellwanger, Hohenwart, renoviert, der auch die 1883 installierten neuen Kreuzwegbilder malte. Bei der Renovierung der Kirche 1906 durch Malermeister Thomas Schröffer, Hohenwart, wurde die alte Leimfarbe von Decken und Wänden entfernt, die Decken- und Emporenbilder gereinigt; die inneren Rundstäbe der Bildrahmen erhielten eine Echtvergoldung (ABA, Pf 156,2 in K6). 1945 erfolgte eine Restaurierung durch Malermeister Martin Euba, Schrobenhausen. (ebda), 1980-82 eine Gesamtrenovierung der Kirche durch Kirchenmaler Bernd Holderried, Pfaffenhofen; die Fresken wurden entstaubt und gereinigt, Risse geschlossen und eingestimmt. Im Westteil von Fresko A ein längerer Querriss. Der Zustand ist technisch sonst gut, doch wirkt die Farbigkeit stumpf und die ganze Malerei modernisiert. Die Konturen der Gesichter und Figuren, der Faltenstege und Faltenrillen sind nachgezogen. Die Medaillons 1–8 wirken modern.
Beschreibung und Ikonographie
In LHs und AR sind die Flachdecken streng geometrisch durch Stuckbänder gegliedert, die mit Stuckprofilleisten eingefasst sind. Zwei parallele Bänder mit leerem Mittelstreifen umziehen jeweils das Deckenfeld. An der LHs-Decke füllen drei aneinander gereihte ovale Bildfelder die verbleibende Fläche und sind ihrerseits von Stuckbändern umzogen. Im Altarraum gilt das gleiche Schema für das dort befindliche Ovalbild.
Die Hohenwarter Marienszenen setzen mit motivlichen und formalen Übernahmen sowohl die Bergmüllersche Ausmalung der Marienkapelle am Dom als auch die Stichfolge voraus. Die Ausmalung erfolgte 1721 (die Fresken wurden 1944 durch Bomben schwer beschädigt und 1986-88 rekonstruiert), die Herausgabe der danach gefertigten Stiche 1723 (Vorzeichnung Bergmüller, Stecher Hieronymus Sperling; die Stichfolge erschien als Anhang zu Bergmüllers Anthropometria). Letztere wurde sehr rasch beliebt und des öfteren als Vorlage verwendet (s. Geisenfeld, S. 201, und Gosseltshausen, S. 214). A-D sind einansichtige tafelbildmäßig angelegte Szenen mit nur geringer Untersicht. Um etwas Raumillusion zu erzeugen, ist am Fuß jeden Freskos recht ungeschickt ein perspektivisch gegebener Mauerrand gemalt, als blicke man über diesen hinweg in einen offenen Raum nach oben. A und 3-4 sind gewestet, B-D und 1–2 geostet.
A MARIA IMMACULATA Maria steht in doppelt geschwungener Haltung auf der Weltkugel, vor wolkigem Himmelsgrund, und zertritt der Schlange den Kopf. Diese erscheint hier als geflügelter Drache mit ausgespannten Fledermausflügeln. Maria ist von Engeln flankiert, die auf Wolken lagern. Hinter grauen Wolken fällt ein Lichtschein auf die Immaculata. Über dem weißen Gewand trägt sie einen hellblauen Mantel, der, quer über den Leib geführt, hinter dem Rücken hochschwingt und über der linken Schulter in eine Spirale hochgebauscht ist. Marias Haupt umgibt ein Sternenkranz. In der Rechten hält sie das Lilienzepter. Ein gelblich-grüner Schleier fällt von ihrem Hinterkopf über die rechte Schulter nach vorn. Die Figur folgt eng dem gemalten Vorbild in Augsburg und verhält sich zum Stich seitenverkehrt. Von Augsburg übernommen sind auch die beiden Putten hinter dem Lilienzepter; die beiden unterhalb befindlichen Halbfiguren hat der Freskant dem Rundbild mit der Himmelfahrt Mariens entlehnt.
B TEMPELGANG MARIENS (Protoevangelium des Jakobus 7,1-3, Hennecke-Schneemelcher Bd 1, S. 283). Drei eingeschobene Architekturversatzstücke bestimmen die Szenerie der flachen und schmalen Bühne: im Vordergrund eine bildparallele, nach rechts über einen gemauerten Bogen aufsteigende Treppe mit Podest vor einem Hauseingang, dahinter, schräg von rechts ins Bild gerückt, die angeschnittene Hausfassade. Zur Bildmitte hin sieht man Baumsilhouetten, die einen Garten andeuten. Den Mittelgrund schließt als Querriegel eine hohe Gartenmauer mit Pilastergliederung, einer Bogenöffnung links und einem Pflanzenkübel als Mauerbekrönung. Dieses Bühnenbild ist fast wörtlich aus dem Stich der Augsburger Heimsuchung übernommen, die ihrerseits auf…
5. 209). Als zentrale Figur des Geschehens ist das Marienkind, das wunderbarerweise die hohen Stufen zum Tempeleingang ohne Hilfe hinaufsteigen kann, annähernd in die Bildmitte gerückt. Maria in weißem Kleid und hellblauem Mantel trägt im Haar einen Kranz aus weißen und rosa Rosen und hat die Hände gefaltet. Ein Glorienschein umgibt ihr Haupt. Die Figurenanordnung erfolgt bildparallel. Am linken Rand stehen als Zuschauer Marias Eltern, Joachim und Anna. Anna ist an ihrem grünen Kleid und gelben Mantel zu erkennen. Am rechten Rand erscheint vor dem erhöhten Tempeleingang der Hohepriester, in einem goldgelben Obergewand mit dem Brustschild, und schreitet mit ausgebreiteten Armen auf Maria zu. Hinter ihm folgen Assistenzfiguren mit einer Kerze. Für diese Gruppe hat Melchior Steidl die Anregung geliefert, mit der von ihm 1719 freskierten Szene gleichen Inhalts in der Hohenwart benachbarten Kirche Mariä Reinigung in Waidhofen (LKr. Neuburg-Schrobenhausen, CBD Bd 10, S. 316). Verglichen jedoch mit den schwungvollen Figuren, der lebendigen Licht- und Schattenführung in den Gewändern bei Steidl ist die Darstellung in Hohenwart leblos und erstarrt. Mehrere Figuren und Halbfiguren füllen die Zwischenräume zwischen Maria und den anderen Hauptpersonen und deuten auf das Geschehen. Auch für sie sind Vorbilder in Bergmüllers Stichen zu finden wie z. B. der Mann mit dem nackten Oberarm im Stich mit der Heimsuchung. Die am linken Bildrand lagernde Frau wurde in Anlehnung an eine Figur im Augsburger Fresko der Verkündigung gemalt.
Frau wurde in Anlehnung an eine Figur im Augsburger Fresko der Verkündigung gemalt.
C VERKÜNDIGUNG MARIENS Über eine Stufe hinweg blickt man in einen Bühnenraum, der nicht näher zu bestimmen ist, da eine tief herabgleitende Wolke ihn wie ein Vorhang weitgehend verdeckt und nur den linken Rand freigibt. Diesen besetzt, nahe der vorderen Bildebene, ein Säulenpaar auf einem Sockel, das nach oben hin hinter einem gerafften grünen Vorhang verschwindet. Nur ein Wäschekorb am Fußboden deutet Marias Gemach an. Im Vordergrund links kniet Maria an einem Betpult, in rosarotem Gewand und einem stark aufgelichteten hellblauen Mantel. Eine Hand auf die Brust gelegt, die andere demütig erhoben, wendet sie sich dem Erzengel Gabriel zu, der leicht erhöht auf einem Wolkensockel kniet. Er hat die Rechte zum Gruß erhoben und hält in der Linken den Lilienstengel. Oberhalb Marias schwebt die Geisttaube; etwas höher flankieren zwei Putten das von einem Glorienschein hinterlegte Christusmonogramm IHS. Vor dem Säulenpaar schweben zwei weitere Putten herab mit einem Kranz, der aus Stern-Blüten, Lilien und Rosen gewunden ist, Hinweis auf Maria als Braut des Hl. Geistes. Die Szene entfaltet sich nur in der vorderen Bildebene, wobei die stark silhouettierten Figuren fast wie eingeklebt erscheinen. Für die Hauptelemente und ihre Platzierung hat vielleicht auch Melchior Steidls Verkündigung in Waidhofen Pate gestanden (CBD Bd 10, S. 318).
1-8 Emblemähnliche Medaillons, die sich auf Maria beziehen (20. Jh.?) 1-4, die vier größeren im LHs, enthalten am oberen Bildrand ein Schriftband mit Lemma, 5-8, die kleineren im AR, nicht oder nicht mehr.
1 NUNCIA PACIS (Friedensbotin = Gen 8,11) Auf dem bewegten Meere schwimmt die Arche Noah vor einem rosa bewölkten Himmel. Über der Arche schwebt die Taube mit dem Frieden verheißenden Ölzweig im Schnabel. Hier wird Maria, die durch die Geburt Jesu den Menschen das Heil bringt, mit der Friedenstaube des AT verglichen.
2 SICUT LILIUM INTER SPINAS (Wie eine Lilie unter Dornen = Cant 2,2) Vor wolkigem Himmel ein hochaufgewachsener Lilienstengel, der von niedrigem Dornengestrüpp eingefasst ist. Mit dem Höhenabstand verdeutlicht das Bild den Sinn des vollständigen Vergleichs – »Sicut lilium inter spi nas, sic amica mea inter filias« – dass die Reinheit Marias die aller anderen Mädchen weit überstrahlt.
3 SOL ET LUNA MIRANTUR (Sonne und Mond erstaunen) In blauem Himmelsrund erstrahlt ein großer Stern mit der Umschrift MARIA. Etwas unterhalb erstrahlt die Sonne; noch weiter unten leuchtet der Halbmond, die Sichel nach unten gekehrt. Marias Leuchtkraft übertrifft die der Gestirne.
4 UNICA VIVA (Einzigartig unter den Lebenden) Vor dem offenen Himmel ein Hügel, auf dem ein Holzfeuer brennt. Der aufsteigende Rauch bildet einen großen Ring, in dem ein Phönix auffliegt. Der sich im Feuer erneuernde Phönix kann auf Marias unverletzte Jungfräulichkeit oder ihre Himmelfahrt bezogen werden. Mit dem Lemma UNICA VIVA bezieht er sich auf Marias Einzigartigkeit und Auserwähltheit (Marienlexikon, Bd 5, S. 207).
5 Taube (Cant 2,14; 5,2) Auf einem Hügel steht eine weiße Taube vor dem offenen Himmel. Nach dem Hohenlied ist die reine Taube hier auf Maria als Braut zu beziehen.
6 Hand mit Ring Aus den Wolken reicht eine Hand hervor, die einen Ring mit einem Stein hält, Anspielung auf Maria als Braut des Geistes.
7 Hand mit Krone Aus den Wolken kommt eine Hand hervor, die die Krone der Himmelskönigin hält.
8 Hand mit Zepter Eine Hand in Wolken hält ein Zepter, womit das Zepter der Himmelskönigin gemeint ist.
EB1-3 SZENEN AUS DER PASSION JESU an der Emporenbrüstung (stark erneuert)
Tempi datang (stark erneuert) EB1 Salbung Jesu in Bethanien (Jo 12,1-8) Die in die Breite gezogene Szenerie zeigt links den Hauseingang des Gastgebers und gibt rechts den Blick frei auf das fern liegende Jerusalem. Iesus steht vor dem Haus und verabschiedet sich von drei vor ihm knienden, wehklagenden Frauen. Zu seiner Rechten kniet Maria von Bethanien und salbt – mehr symbolisch als wirklichkeitsgetreu – das vorgesetzte linke Bein Jesu. Am Boden steht das Salbgefäß. Nach Jo 12,3 salbte Maria Jesus die Füße und trocknete sie mit ihren Haaren. Hier sind Salbung und Abschied ins Freie verlegt. Im Vordergrund rechts sieht man die Halbfiguren dreier Apostel, die aus dem Gelände heransteigen: Petrus, Johannes und vielleicht Judas, der seine Stimme gegen die Verschwendung des Salböls erheben wird. EB2 Das letzte Abendmahl, Kennzeichnung des Verräters (Jo 13,21-26) Das zentrale Bildfeld an der Emporenbrüstung ist breiter als die beiden anderen. Dieser Gegebenheit folgend ist der lang gestreckte Abendmahlstisch bildparallel geführt und vor eine dicht anschließende Rückwand gestellt. Hochgeraffte grüne Vorhänge beschließen die Szenerie zu beiden Seiten. Vermutlich hat der Freskant eine Vorlage benutzt. In der Mitte sitzt Jesus, zu seiner Rechten Petrus, zu seiner Linken Johannes, dessen Kopf an Jesu Brust ruht. Jesus hat seine Hand auf das auf einem Teller liegende Brot gelegt, seine Linke ruht auf dem Kopf des Johannes. Zu beiden Seiten schließt ein Halbkreis der heftig gestikulierenden Apostel an. Am linken offenen Ende sitzt Judas, der mit abgewandtem Gesicht den Geldsack auf dem Schoß hält. Jesus blickt in seine Richtung. Dargestellt ist der Augenblick, da die Apostel Jesus fragen, wer von ihnen ihn verraten wird und Jesus antwortet: »Der ist es, dem ich den Bissen eintauchen und geben werde« (10.13.26)
EB3 Gefangennahme Jesu (Jo 18,1–11 u. Par.) Der am Olberg gelegene Garten Gethsemane wird durch seitlich eingeschobene Landschafts- und Baumkulissen gekennzeichnet und durch einen Zaun vom Landschaftshintergrund getrennt. Über dem tiefliegenden Horizont zeigt sich ein nachtblauer Himmel, der an der Horizontlinie vom Abendrot noch rosa gefärbt ist. In der Bildmitte ist die Figurengruppe der Gefangennahme Jesu in dichter Zusammenballung eingefügt. Judas umarmt und küsst Jesus zum Zeichen für die von rechts heranstürmenden Soldaten, die Fackeln und Lanzen halten. Vor dieser Gruppe erkennt man Petrus als Frontalfigur, der im Begriff ist das Schwert zu ziehen, um Malchus ein Ohr abzuhauen. Dieser ist hier als bildeinwärts gestürzte Gestalt gegeben. Für die Darstellung der Gruppe hat die Illustration der gleichen Szene in der Merianbibel, Straßburg 1630, Pate gestanden (Matthäus Merian d. Ä., Die Bibel zur Bibel . . ., hg. und eingeleitet von Peter Meinhold, Hamburg 1965, Abb. S. 244). Die bei Merian von vorn gesehene Figur des Malchus hat der Maler in eine für die barocke Deckenmalerei gern verwendete Repoussoirfigur verwandelt.
Quellen und Literatur
Archiv des Marktes Hohenwart (Rathaus Hohenwart): Raths prothocolla des churfürstl. Marckhts Hochenwartt 1724-31, fol. 131f., 147, 151 (frdl. Mitt. Martin Sedlmaier, Pfaffenhofen); Kirchenrechnungsbände »des würdtigen Unßer Lieben Frauen Gottshauß alhier in Markht Hochenwartt« 1700-50 (von Belang jeweils die Handwerker- und Materialrechnungen der Jahrgänge 1727–33); Rechnungsbestand der Marktkirchenstiftung; Kasten Hohenwart 153-166 (Bd 158 Reparaturen und bauliche Verbesserungen an der Marktkirche 1833-67, im Anhang Reparaturbericht vom 10.4.1877); Joseph Eberle (Bürgermeister von Hohenwart), Chronik des Klosters und
Marktes Hohenwart, verfasst 1846, gedruckt in Fortsetzungen in der Schrobenhausener Zeitung 1908/09 (gebundene Kopie der Zeitungsausschnitte S. 28-30 zur Marktkirche); Ms. Marktkirche: Patrozinium Mariä Verkündigung (o. V., o. O., o. I., bald nach 1945 zu datieren).
ABA, Matrikel der Pfarrei Hohenwart: Tauf-, Heirats- und Sterbematrikel 1625-1800; Archivalien der Pfarrei Hohenwart: Pf 156, in K 35: Frühmessbenefiziaten, in K 27 und K 6 Restaurierungen 1906 und 1945.
StAM, Kirchen- und Stiftungsrechnungen des Geistlicher Rats, Gericht Pfaffenhofen, 1720, 1730, 1740.
BHStA, Klosterliteralien Hohenwart.
Mayr, Johann Leonhard, Moderna Ecclesia Augustensis, sivo Dioecesis Augustana in suis Locis, Ecclesiis... brevite descripta, Augsburg 1762, S. 138.
Braun-Augsburg Bd 1, S. 449f., Bd 2, S. 265.
Steichele-Schröder Bd 4, S.774-76, 855, 862-64, 876-82 885-88.
Hopp, Pfründe-Statistik Bd 1, S. 229 f.
KDB I OB (1), S. 160
Thalhofer, Michael, Von Hohenwart in Oberbayern: dem Klosterberg und Markt, in: Vorträge gehalten im Historischen Verein für Schrobenhausen und Umgebung, 4. Reihe, Schrobenhausen 1921, S. 127–32, 197.
Historischer Atlas Pfaffenhofen, S. 22, 62f., 149-52.
Rutsch, Franz, Gemeindegebietsreform, in: Kreis Pfaffen hofen Land und Leute, ein Heimatbuch für den LKr. Pfaffen hofen a. d. Ilm 1974, S. 178.
Pötzl, Kultgeographie, S. 49f.
, 0 0 1 , 1) Denkmaltopographie Pfaffenhofen, S. XIX, 72f. mit Abb. Dehio OB 2006, S. 491.
Kratzsch 2006, S. 321
Literatur zu Iohann Georg Bergmüller
Berg, Karin, Zur Rekonstruktion der Deckengemälde in der Marienkapelle des Augsburger Doms 1986-88, in: Jahrbuch der Bayerischen Denkmalpflege 40, 1986, S. 221–42 mit Abb.
228