Hannover Linden, ehem Altensches Rittergut sog Schloss
Inventarnummer: cbdd10230
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Das Rittergut in Linden bewahrte bis zu seiner Zerstörung 1945 einen umfangreichen Gemäldezyklus aus der Zeit um 1680/1700. Bis auf fünf Fresken konnte die Deckenmalerei weitgehend gerettet werden. Thematisch stehen Darstellungen mit Bezug zur guten Regierung und zur Liebe im Mittelpunkt.
Das ehemalige Von Altensche Rittergut
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Hannover Linden, Palais von Alten -
Hannover Linden, Palais von Alten
Kurzbeschreibung und Lage
Das ehemalige, so genannte Schloss Linden,[1] eigentlich ein Rittergut der Familie von Alten, stand im Süden des ehemaligen Dorfes Linden inmitten eines Parks, der in Rudimenten erhalten ist. Es ist als ländlicher Sommersitz Ende des 17. Jahrhunderts für die Familie von Platen erbaut worden und wurde 1945 zerstört.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das Gut war bereits im 13. Jahrhundert in den Besitz der Familie von Alten gelangt. Nach wirtschaftlichen Verlusten im Dreißigjährigen Krieg veräußerte die Familie ihren Besitz in Linden, so 1645 das Gelände des späteren Küchengartens[2] und 1687/88 das Gut in Linden mit einem Rückkaufsrecht nach 20 Jahren bzw. nach 1728. Neuer Besitzer war Franz Ernst von Platen. Da es offenbar kein angemessenes Gebäude in Linden gab, ließ er bis 1691/92 ein neues Gutshaus erbauen, das sein Haus in der nahen Residenzstadt Hannover als Garten- und Sommerhaus ergänzte. Er ließ die ritterschaftliche Stimme auf das Gut in Linden übertragen, das damit ein Rittergut wurde. Seit 1693 empfingen die Platens Gäste in Linden. Das Gut wurde ausgebaut, erhielt einen großen Garten, einen Wirtschafshof sowie Siedlerstellen für Leineweber. Es war um 1700 der größte Sommersitz eines Adligen im Lande.
Nach 1728, als die Familie von Alten Linden wieder einlösen wollte, kam es zu einem Jahrzehnte währenden Prozess über den zu bezahlenden Wert des neuen Gutes. Erst 1816 gelangte es wieder an die Familie von Alten. 1945 wurde das Schloss bei einem Luftangriff weitgehend zerstört. Der Garten gelangte 1961 zu großen Teilen an die Stadt Hannover und wurde teilweise bebaut. Die Reste des Schlosses legte man 1965 nieder. 1997 kam der restliche Garten an die Stadt.
Die meisten Wand- und Deckengemälde wurden für das Schloss in Öl auf Leinwand geschaffen und sind bis heute erhalten. Mehr als 30 große Bilder und Randstücke befinden sich als Leihgabe im Historischen Museum Hannover, weitere in Privatbesitz. Die Fresken sind verloren, aber überwiegend fotografisch dokumentiert.[3]
Auftraggeber
Der Auftraggeber des Neubaus, Franz Ernst Graf von Platen-Hallermund,[4] war ein erfolgreicher Politiker. Er war unter anderem Oberhofmarschall, Premierminister des Kurfürstentums Braunschweig und Lüneburg, und seit 1682 Erbpostmeister in den welfischen Herzogtümern. Er wurde 1689 in den Reichsgrafenstand erhoben. 1704 erhielt er die Reichgrafschaft Hallermund. Seine Frau Clara Elisabeth, die er 1673 geheiratet hatte, war wohl bereits seit 1672, spätestens aber seit 1675 die offizielle Mätresse seines Landesherrn, des Kurfürsten Ernst August. Diese Beziehung hielt bis zum Tod Ernst Augusts 1698 an. Clara Elisabeth starb 1700, Franz Ernst 1709.
Architekten, Künstler
Die Künstler und Architekten sind weitgehend unbekannt.[5] Als entwerfende oder auch ausführende Architekten wurden Tommaso Giusti, Johann Peter Wachter oder Brand Westermann ins Gespräch gebracht. Die Fresken stammten wohl von Giusti, als Maler eines Gemäldes ist Giovanni Segala belegt. Die Gartenplanung wird René Dahuron zugeschrieben.
Beschreibung
Das Hauptgebäude[6] stand nach Vollendung des Gartens in einem Achsenkreuz. Der Zugang erfolgte über die Ostachse. Der Eingang war auf die Südachsen hin ausgerichtet. Das zweigeschossige Haus mit Mansarddach erhob sich in verputztem Fachwerk über einem massiven Kellergeschoss. Es war 13 Achsen breit und sechs Achsen tief. Die Eingangsseite im Süden und die Gartenseite mit Terrasse im Norden wurden jeweils von einem dreiachsigen, dreigeschossigen Mittelrisalit betont. Die Eingangsseite zierten zudem zwei ebenfalls dreiachsige Seitenrisalite. Zwischen diesen befand sich eine zweiläufige Freitreppe, die das zentrale Eingangsportal erschloss.
Das Innere nahm in der Mitte ein Vestibül mit Treppenhaus und einen zweigeschossigen Gartensaal auf. Vom Gartensaal nahmen zwei Appartements in Enfilade nach Ost und West ihren Ausgang. Es handelte sich wohl um Gesellschaftsräume, die nur formal Appartements von Graf und Gräfin waren. Sie gingen um die Gebäudeecken herum und endeten vor bzw. in den Seitenrisaliten der Eingangsseite. Der Gartensaal und die ersten drei Räume der Appartements nahmen Deckengemälde auf.
Die ehemaligen und erhaltenen Decken- und Wandgemälde
Bis auf die Deckenfresken im Gartensaal waren alle Decken- und Wandgemälde mobil in Öl-Tempera auf Leinwand gemalt. Grund dafür war wohl der Umstand, dass die Familie von Alten ab 1728 das Rückkaufsrecht hatte und die von Platen planten, die Ausstattung einschließlich der Malerei gegebenenfalls mitzunehmen. Die meisten Gemälde sind erhalten. Über 30 große Hauptbilder und begleitende Randstücke befinden sich (2022) als Dauerleihgabe im Historischen Museum Hannover. Neun weitere sind in Privatbesitz.[7] Es handelt sich im Einzelnen um folgende Deckenbilder:[8]
Die Zeit raubt die Schönheit, Saturn krönt die Wahrheit, Zephyr erweckt Flora, die Aufnahme der Psyche in den Kreis der Götter, Allegorien der vier Jahreszeiten, Venus und Vulkan, der Sturz der Giganten, das Urteil des Paris, Saturn stutzt Amor die Flügel, Fama erweckt einen Toten. Verloren ist ein Gemälde, das eventuell die Blendung Simons oder den Sieg Davids über Goliath zeigte. Hinzu kommen zwölf Randstücke, die teilweise Frauen und Liebespaare präsentieren. Ebenfalls erhalten sind sechs ehemals in die Wand des Gartensaals eingelassene Leinwandbilder. Alle Gemälde wurden 1964-66 restauriert und auf Spanplatten aufgezogen. In Privatbesitz befinden sich vier weitere Randstücke, die zum Raub der Schönheit gehören. Hinzu kommen ein Wandbild und acht so genannte Friesstücke.[9] Bis auf die Fresken ist unklar, ob die Werke in Kenntnis des Lindener Hauses oder sogar vor Ort geschaffen wurden, oder ob sie in Italien von dort tätigen Künstlern gemalt und die Leinwände dann nach Linden transportiert wurden.[10] Ein ehemaliges Wandbild trägt die Signatur des „GIOANI.SEGALA.FEC.“ [11] Giovanni Segala war ein seinerzeit sehr geschätzter venezianischer Maler.
Forschungsstand
Das von Altensche Rittergut wurde bislang nicht bearbeitet. Erstmals beschäftigte sich Udo von Alvensleben mit dem Bau und seiner Ausstattung im Vergleich mit dem Schloss in Herrenhausen.[12] Arnold Nöldeke übernahm die Angaben von Alvenslebens für das Denkmalinventar.[13] Eine wichtige Korrektur am Forschungsstand und die einzige Betrachtung der malerischen Ausstattung des Gutes nahm Alheidis von Rohr 1978 vor.[14] Sie irrte sich teilweise bei der Zuschreibung der Gemälde in bestimmte Zimmer. Seither wurde sich immer wieder auf diese drei Autor*innen bezogen, der Forschungsstand aber nicht erweitert. Die Architekten und Künstler sind nach wie vor weitgehend unbekannt, eine Bau- und Nutzungsgeschichte fehlen ebenso wie eine Benennung von Appartement- und Raumfunktionen.
Schrift- und Bildquellen
Die Quellenlage ist mangelhaft.[15] Im Archiv der Familie von Platen haben sich jedoch einige Akten erhalten, so eine Liste der 1816 in Linden vorhandenen Gemälde von Johann Heinrich Ramberg, die wohl im Zusammenhang mit der Platenschen Auktion erstellt wurde, als das Rittergut wieder an die von Alten gelangte.[16]
Der Gartensaal "Marmorsaal"
Beschreibung
Der zweigeschossige Gartensaal[17] öffnete sich mit drei großen Fenstern zum im Norden gelegenen Garten. Er wurde direkt aus dem Vestibül im Süden betreten. Im Osten und Westen befand sich je ein Marmorkamin vor der Wand, der von jeweils zwei Türen flankiert wurde, die die angrenzenden Vorzimmer erschlossen. Seinen Namen „Marmorsaal“ hatte der Raum, da sein Boden mit schwarzen und rötlichen Marmorplatten belegt war. Über den Türen befanden sich große Supraporten, die Nordwand schmückten zwei große, die Wand füllende Gemälde in Rahmen. Die bemalte Sockelzone zeigte vier Medaillons mit Kriegsszenen.[18] Bis auf den Sockel haben sich alle Wandgemälde erhalten. Das freskierte Spiegelgewölbe und die Voute unterteilten Stuckrahmen in mehrere Felder. Es ist verloren.
Das ehemalige Bildprogramm
Die ehemaligen Wandgemälde, deren Bedeutung nicht in allen Fällen geklärt ist, haben die Großmut und Mäßigung des Herrschers, aber auch seine Beziehungen zum weiblichen Geschlecht zum Thema. Generell geht es um tugendhafte Vorbilder für Herrscher.
An der Südwand erblickte man links im Osten der Tür Alexander d. Gr. und die Familie des Darius sowie rechts im Westen Coriolan und seine Familie.[19] Alexander verzichtet nach seinem Sieg über den Perserkönig Darius auf seine Beute und verschont vor allem die Familie des Besiegten. Rechts steht Alexander, vor ihm knien die Frauen des Darius. Das Gemälde folgte eng einer Darstellung Paolo Veroneses. Das andere Gemälde zeigt, wie der vertriebene Römer Coriolan von seiner Frau und seiner Mutter überzeugt werden kann, seine Heimatstadt nicht anzugreifen. Links steht Coriolan, rechts befindet sich seine Familie. Beide Gemälde haben einen ähnlichen Inhalt und formalen Aufbau. Kniende Frauen bitten einen erfolgreichen Feldherrn um Gnade, die ihnen gewährt wird.
Die großen Gemälde über den Türen der Ostwand zeigten die Scheidung eines Feldherrn sowie den Perserkönig Cyrus und über den Türen an der Westwand Aeneas und Dido sowie Herkules beim Spinnen.[20] Über der gartenseitigen Tür an der Ostwand standen an einem Altar ein antiker Feldherr mit Helm und rotem Mantel einer Orientalin gegenüber. Ein Priester zerteilte auf einem Altar mit einem Schwert einen runden Gegenstand. Die Geschiedenen nahmen je eine Hälfte an sich. Die Darstellung wurde fälschlich als Vermählung Esthers mit Ahasver angesehen[18] oder als Zerschlagung des Gordischen Knotens.[21] Über der untergeordneten Tür im Süden befand sich ein Gemälde, das zeigte, wie der Perserkönig Cyrus auf die gefangene Gattin des Abradates verzichtet.[21] Es wurde ebenso vermutet, dass das Bild die Enthaltsamkeit des Scipio zeigen würde, der ebenfalls auf eine Frau verzichtete.[18] Doch schließt dies die orientalische Gewandung des Herrschers aus. Das Bild steht aber in jedem Fall auch inhaltlich der Darstellung Alexanders an der Nordwand nahe. Es geht um Männer, die auf ihnen rechtlich zustehende Frauen aus Gründen der Moral oder Großmut verzichten.
Über der gartenseitigen Tür im Westen wurde gezeigt, wie ein Feldherr mit Lorbeerkranz auf dem Haupt sich einer Frau näherte, die im Begriff war, einen Ölbaum zu pflanzen. Über seinem Haupt saß auf einem Zweig ein Greifvogel. Die Frau wie auch eines der Kinder sind in zeitgenössischer Tracht gekleidet. Die Szene wird als Aeneas identifiziert, der sich Dido nähert, begleitet von ihren gemeinsamen Söhnen.[18] Die Nebentür an der Südseite der Westwand zeigte Herkules, der in Frauenkleidern am Spinnrocken saß.[22] Es geht also um die Zeit seines Dienstes bei Omphale. Das Gemälde ist signiert: „GIOANNI.SEGALA.FEC.“. Vermutlich stammten alle Gemälde von Segala.[18] Damit sind an der Westseite über den Türen die zwei große Heroen der Antike versammelt, die sich in den Dienst von Frauen begaben: Aeneas, der für Königin Dido in Karthago tätig wurde und Herkules, der Königin Omphales Sklave wurde und Frauenarbeit verrichten musste. Dies passt zur Darstellung Coriolans im Westteil der Südwand, der ebenfalls auf Frauen – in diesem Falle Ehefrau und Mutter – hörte.
Das Bildprogramm bezog sich recht offensichtlich auf die persönliche Situation der Platens. Auf der Seite vom Appartement des Mannes – rechts – wurde gezeigt, wie ein Mann auf eine Frau aus freien Stücken verzichtet, auf der anderen Seite – der Seite ihres Appartements –, wie Männer auf Frauen hören. Platen hatte auf seine Frau verzichtet, als sie Mätresse seines Landesherrn wurde. Und dieser hörte nachweislich auf sie.
Die Decke des Marmorsaals
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[23] wurde durch Stuckrahmen in verschiedene Felder unterteilt und war darüber hinaus komplett freskiert. Die Malerei wird Tommaso Giusti zugeschrieben. Im 19. Jahrhundert wurde sie weitgehend überfasst bzw. stark restauriert. Sie ist nur über Fotos dokumentiert.
Beschreibung und Ikonographie
Die Stuckrahmen schufen ein großes Mittelfeld und vier runde Medaillons in den Ecken. Monochrom bronzefarben gemalte Figuren vor Rankenwerk zwischen diesen Feldern schienen die Stuckrahmen zu halten.
Der Triumph des Saturn
Beschreibung und Ikonographie
Das figurenreiche Hauptbild[24] zeigt die Wiederaufrichtung des Goldenen Zeitalters durch den geflügelten Saturn. Er fährt auf seinem von vier Schimmeln gezogenen Wagen über den Himmel. In seiner linken Hand hält er den Ouroboros als Zeichen der Ewigkeit und nicht etwa die Sense als Zeichen der Endlichkeit. Auf den Schimmeln reiten weibliche Genien. Die vorderste hält ein geflügeltes Stundenglas empor, Symbol für die verrinnende Zeit bzw. für Saturn, der damit eindeutig gekennzeichnet ist.
Die zahlreichen Allegorien und Personifikationen unter Saturn entsprechen nur teilweise den gängigen Darstellungsschemata und wurden bislang nicht alle entschlüsselt. Diese Arbeit kann auch hier nicht geleistet werden. Es handelt sich ausschließlich um weibliche Figuren. Eine Dreiergruppe hinter Saturn wurde mit den drei Grazien identifiziert. Tatsächlich umarmen sich drei Frauen. Sie mögen für die ewige Jugend stehen. Zwei weitere befinden sich hinter und neben ihnen. Eine dritte rechts schiebt die Wolken. Die nächste Dreiergruppe unter dem Wagen des Saturn ist eindeutig zu identifizieren: Es sind die Parzen. Die drei Schicksalsgöttinnen spinnen den Lebensfaden. Sie stehen für die Endlichkeit des Lebens und sind eventuell als Gegensatz zu den Grazien links gedacht.
Die Figuren auf der unteren Wolkenbank tragen fast alle Kronen. Hier geht es in jedem Fall darum, Gegensätze miteinander zu verbinden. Zur Frau mit Blattzweig in der Hand ganz links gehören ein weißes und ein schwarzes Tier, die sich kosen. Es handelt sich wohl um einen schwarzen Wolf und ein weißes Schaf. Die Frau rechts daneben hält in der einen Hand eine schwere Keule, in der anderen ein leichtes Grasbüschel. Zur nächsten Frau gehört ein Kind, das Zirkel, Lot und Winkelmaß umfasst – die Werkzeuge eines Baumeisters (sein Fuß ragt über den Stuckrahmen). Zwischen ihren Knien befindet sich ein länglicher Gegenstand, der an ein Zepter oder eine Flöte erinnert. Hinter ihr sitzt eine weitere Person auf Waffen und bläst eine Fackel an – eventuell will sie die Waffen verbrennen. Zur Frau weiter rechts gehören ein kleiner schwarzer Hund sowie ein Kind mit Kette und Fessel in Händen. Im Schoß der Frau liegen ein Ruder und ein Anker – auch dies ein Gegensatz zwischen Ankern und Rudern, Stillstand und Fortbewegung also. Die Frau ganz rechts erinnert mit Stern über der Stirn sowie Waage und Schwert in den Händen an Justitia oder Astrea.
Programm
Vermutlich ist das Gemälde so zu interpretieren, dass die Gegensätze im wiedergekehrten Goldenen Zeitalter nicht mehr von Bedeutung sind. Schönheit (Grazien) und Alter (Parzen), Krieg und Frieden etc. haben keine Bedeutung mehr. Das Goldene Zeitalter als friedliche Urphase der Menschheit war durchaus ein geeignetes Thema für ein Sommer- und Gartenhaus, zumal Saturn der Gott des Ackerbaus war. Zudem galt das Goldene Zeitalter als Zeitalter der Liebe. Und damit wurde der Bezug zu den persönlichen Verhältnissen der Familie von Platen hergestellt.
Die vier Jahreszeiten
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Linden, Altensches Rittergut
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Beschreibung und Ikonographie
In den vier Ecken der Voute sind Personifikationen der vier Jahreszeiten[25] angebracht. Sie werden dargestellt durch Flora mit Blumen in der Südostecke, Ceres mit Korngarben in der Südwestecke, eine Bacchantin mit Weinreben und Füllhorn in der Nordwestecke sowie Boreas mit entlaubtem Zweig in der Nordostecke. Ihnen assistieren Putten, die etwa ein Füllhorn, ein Weinglas oder ein wärmendes Tuch halten. Hinter den Dargestellten ist am Himmel jeweils das der Jahreszeit entsprechende Viertel des Zodiakus zu sehen. Da die Bilder im 19. Jahrhundert überarbeitet wurden, ist es möglich, dass die Bacchantin ehemals ein Bacchus war, der erst im Zuge der Überarbeitung weibliche Brüste erhielt.
Das östliche Vorzimmer
Beschreibung
Das östliche Vorzimmer[26] öffnete sich mit drei Fenstern zum Garten. Gegenüber an der Nordwand befand sich ein Kamin. Es stand im Westen über zwei Türen mit dem Gartensaal in Verbindung. Im Osten folgte das östliche Eckzimmer. Seine Tür an der Fensterseite war Bestandteil einer Enfilade an der Gartenseite des Hauses.
Die Deckengemälde im östlichen Vorzimmer
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke nahm drei Leinwandgemälde auf.[27] Die erhaltene Malerei ist stark restauriert und auf Spanplatten aufgezogen.
Beschreibung und Ikonographie
Das zentrale Hauptbild präsentierte das Urteil des Paris. Es misst 159 auf 170 Zentimeter. Hinzu kamen zwei Ovale von 145 auf 185 Zentimeter, die Fama und Saturn zeigen. Dass diese drei Gemälde an derselben Decke angebracht waren, wissen wir aufgrund des bereits genannten Verzeichnisses von Ramberg von 1816 und eines weiteren von Carl Graf von Alten-Linsingen von ca. 1900.[28]
Das Urteil des Paris
Die dicht gedrängten Personen lagern auf Wolken. Rechts in der Ecke befindet sich Paris mit Hirtenstab und überreicht Venus den goldenen Apfel. Sie sitzt in ihrem Wagen. Amor rechts betrachtet die Übergabe, hinter ihm sind die Tauben der Venus. Juno und Minerva befinden sich links und werden durch Pfau und Schild gekennzeichnet. Juno sieht den Betrachter direkt an. Das Urteil das Paris ist ein klassisches Exempel einer Fehlentscheidung. Es warnt davor, sich von körperlichen Begierden leiten zu lassen.
Saturn schneidet Amor die Flügel
Auf dem ebenfalls querovalen Gemälde lagert rechts im Vordergrund Venus. Sie blickt zurück auf Saturn links, der Amor an den Flügeln ergriffen hat, um diese zu stutzen. Saturn raubt so der Menschheit das Glück.
Fama erweckt einen Toten
Die querovale Malerei zeigt, wie ein nackter Mann aus einem geöffneten Grab im Vordergrund emporsteigt. Die geflügelte Fama hilft ihm offenbar dabei, während eine Putte oder auch Amor die Szene beobachtet. Der Ruhm eines Menschen kann also den Tod überwinden.
Programm
Die übergeordnete Idee der Zusammenstellung dieser drei Bilder bleibt unklar.[29] Die Warnung vor Fehlentscheidungen steht eventuell im Zusammenhang mit der Situation des Graf Platen. Paris bekam zur Belohnung für seine Wahl die schönste Frau der Welt – Helena. Diese war jedoch verheiratet und ihre Entführung veranlasste den Trojanischen Krieg, an dessen Ende nicht nur der Tod des Paris, sondern der Untergang Trojas stand. Wäre das so zu interpretieren, würde Platen seinen Landesherrn vor dem Untergang warnen, da dieser ihm seine Frau genommen hatte. Die beiden Nebenbilder würden dann erläutern, dass Liebe und Lust endlich sind, wahrer Ruhm aber den Tod überdauert.
Das östliche Eckzimmer
Beschreibung
Das östliche Eckzimmer war an der Nordostecke des Gebäudes gelegen und öffnete sich mit zwei Fenstern nach Norden zum Garten sowie mit zwei Fenstern nach Osten. Es wurde durch eine Tür in Enfilade aus dem östlichen Vorzimmer betreten. Die Fenster an der Ostwand setzten diese Enfilade nicht fort. Eine Tür in der Südwand führte in das so genannte Rote Zimmer. An der Westwand stand mittig ein Kamin mit einem Gemälde, das Jupiter und Semele zeigte.
Die Deckenmalerei im östlichen Eckzimmer
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke präsentierte ehemals ein Mittelbild mit vier Nebenbildern.[30] Die erhaltene Malerei ist stark restauriert erhalten; die Leinwände sind auf Spanplatte aufgezogen.
Venus und Vulkan
Das kreisrunde Hauptbild zeigt Venus und Vulkan, und zwar die verbreitete Darstellung der Venus, die Waffen von ihrem Gemahl fordert. Es hat einen Durchmesser von 230 Zentimetern. Rechts sitzt Vulkan, links Venus, die in die Ferne zeigt. Der kleine Amor spielt mit einem Helm, hinter Venus schnäbelt ein Taubenpaar.
Die vier Jahreszeiten
Umgeben war die Darstellung von vier Vierpässen, die Allegorien der vier Jahreszeiten aufnahmen. Sie messen 130 auf 128 Zentimeter. Man sieht jeweils drei geflügelte Putten, die Kränze und Füllhörner mit den der jeweiligen Jahreszeit entsprechenden Blüten, Ähren, Obst und Gemüse präsentieren.
Programm
Das Programm erscheint eindeutig. Venus war ihrem Gatten Vulkan zwar untreu, er hielt aber in Treue zu ihr und unterstützte sie. So ist es auch im Hause von Platen. Gültigkeit hat diese Situation das ganze Jahr hindurch.
Das Grüne Zimmer
Beschreibung
Das so genannte Grüne Zimmer befand sich an der Ostseite des Hauses mit drei Fenstern nach Osten. Gemäß Grundrissen des 19. Jahrhunderts endete die Raumfolge hier. Eventuell schloss sich aber analog zum westlichen Appartement das Kabinett im östlichen Risalit an.
Die Deckengemälde des Grünen Zimmers
Beschreibung und Ikonographie
Die Thematik der Deckenbilder des Grünen Zimmers ist unbekannt. Gemäß der Liste Rambergs von 1816 handelte es sich um Simson und Goliath. Ramberg hielt es für eine Kopie nach Tizian.[31] Diese beiden Figuren des Alten Testaments haben nichts miteinander zu tun. Entweder handelte es sich um David und Goliath, oder um zwei Riesen. Da von Tizian eine Darstellung des siegreichen und Gott dankenden David mit dem am Boden liegenden Goliath aus Venedig bekannt ist, nicht aber von zwei Riesen, könnte es sich um diese Darstellung gehandelt haben. Von Alvensleben schreibt von einer Darstellung, die Odysseus und Polyphem zeigt. Wenn es sich um die Blendung des Polyphem durch Odysseus gehandelt haben sollte,[18] könnte Ramberg hier eine Blendung Simsons gesehen haben.
Zum Hauptbild kamen zwei Seitenstücke, zu denen gar keine Angaben bekannt sind.
Programm
Alle genannten Bildthemen haben zum Inhalt, dass ein vermeintlich Unbesiegbarer von einem Schwachen überwunden wird. Die Blendung Simsons würde dabei gut in den Zusammenhang der Gesamtthematik des Appartements passen, wo es um die Beziehung von Mann und Frau geht.
Das westliche Vorzimmer, so genannte "Ritterstube"
Beschreibung
Das westliche Vorzimmer,[32]auch Ritterstube genannt, schloss sich im Westen an den Gartensaal an und war wie sein östliches Pendant gestaltet – nur gespiegelt. Die Wände nahmen Gemälde auf, die Kriegsszenen gezeigt haben sollen, darunter auch ein Gemälde mit den treuen Weibern von Weinsberg.[31] Daher rührte wohl der Name „Ritterstube“. Keines der Gemälde hat sich im Gegensatz zu denen von der Decke erhalten.
Die Deckengemälde im westlichen Vorzimmer
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke präsentierte ehemals sieben Deckengemälde.[10] Sie haben sich, stark restauriert und auf Spanplatten aufgezogen, erhalten.
Beschreibung und Ikonographie
Der größte Bereich der Decke war mit Leinwand bespannt. Im Norden und Süden befanden sich sehr schmale Stuckbereiche, im Osten und Westen waren sie breiter und nahmen auf jeder Seite drei kleinere Begleitbilder auf. Das Mittebild zeigte in einem gemalten Rahmenfeld, wie die Zeit die Schönheit raubt. Die Seiten präsentierten jeweils ein Mittelbild in Grisaille – Zephyr erweckt Flora, Saturn krönt Veritas – und vier polychrome Darstellungen von Putten mit Symbolen der Vergänglichkeit.
Das Hauptbild
Beschreibung und Ikonographie
Das Hauptbild zeigt den Raub der Schönheit durch die Zeit – hier dargestellt durch Saturn und eine junge Frau. Es handelt sich nicht um die Entführung der Nymphe Oreithyia durch den Windgott Boreas.[33] Saturn hat die Schönheit bereits in die Luft emporgetragen. Verzweifelt wirft sie die Arme empor. Saturn selbst ist nur von hinten zu sehen. Die beiden Köper bilden ein Kreuz und Saturn verdeckt mit seinem Leib alle möglichen Blößen der Geraubten. Säulentrommeln am Boden zeigen auch die Endlichkeit der Architektur und damit der Kultur überhaupt an.
Um das Hauptbild, das einen Ausblick in den Himmel gibt, waren breite Leinwand-Randstücke angeordnet, die als eine Art Rahmen gemalte Masken und Girlanden zeigen.
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Der Betrachterstandpunkt war vom Kamin aus gegen die Fenster und nicht auf den Eintretenden hin ausgerichtet.
Vorlagen und Vergleiche
Wie von Rohr erkannt hat,[34] gleicht die Szene stark einer Zeichnung von Antonio Belluci im Museo Civico in Udine, die ebenfalls den Raub der Schönheit durch die Zeit zum Thema hat. Die Figuren der Zeit und der Schönheit sind ähnlich überkreuz, auch hier ist der Gott als Rückenfigur mit Flügeln dargestellt und sein Kopf ist fast komplett hinter seinen Schultern verdeckt.
Die sechs Seitenbilder
Beschreibung und Ikonographie
Die beiden leicht querovalen Grisaillen[35] haben einen rötlichen Hintergrund. Die Figuren agieren auf Wolken. Im Osten ist zu sehen, wie Zephyr im Frühling Flora erweckt. Er kommt von oben herab und streut Blüten auf Flora. Eine Putte links beobachtet die Szene. Im Westen erblickt man die Wahrheit, die von Saturn und einer Putte mit einem Kranz bekrönt wird.
Die vier farbigen Darstellungen[35] zeigen jeweils eine Putte. Eine trägt eine Sanduhr, eine verpustet die Samen des Löwenzahns, eine zupft die Blätter einer Rose ab und eine bläst Seifenbasen. Es sind durchweg Symbole der Vergänglichkeit.
Programm
Es ist verlockend, auch hier einen Bezug zu den Bewohnern des Hauses herzustellen, in diesem Fall zu Clara Elisabeth von Platen. Er ist jedoch nur schwer zu konstruieren. In jedem Fall geht es aber um die Vergänglichkeit der Schönheit und die die Zeit überdauernde Wahrheit. Das muss sich nicht auf das Verhältnis der Mätresse zu ihrem Landesherrn beziehen.
Das westliche Eckzimmer, so genannte Bibliothek
Beschreibung
Das westliche Eckzimmer[10] glich in seiner Grundstruktur gespiegelt dem im Osten. Die Fenster gingen nach Norden und Westen, der Kamin stand an der Ostwand. Die Decke war jedoch anders gestaltet. Im Gegensatz zum östlichen Pendant gab es hier keine Stuckdecke, in die Leinwandgemälde eingelassen waren, sondern die gesamte Decke war mit bemalter Leinwand bedeckt.
Die Deckengemälde im westlichen Eckzimmer
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei[36] setzte sich aus zahlreichen Bildfeldern zusammen, die fast alle erhalten sind. Das achteckige Mittelfeld besteht aus fünf Leinwänden, die umgebenden zählten acht. Die ursprüngliche Malerei ist stark überfasst, die Leinwände sind auf Spanplatten aufgezogen.
Beschreibung
Es gibt ein Hauptbild und um dieses herum eine gemalte Balustrade in Untersicht mit gemalten Steinreliefs.
Das Hauptbild
Beschreibung und Ikonographie
Dargestellt wird der Götterrat über die Aufnahme Psyches in den Olymp.[37] Diese konnte nach langer Leidenszeit, in der sie ihre Liebe zu Amor unter Beweis gestellt hatte, endlich Aufnahme unter die Götter finden. Ganz rechts thront Jupiter, umgeben von anderen Göttern wie Juno, Neptun und Pluto. Vor ihm steht der kleine Amor und bittet für die hinter im stehende halbnackte Psyche. Seiner Bitte wird stattgegeben werden, und die beiden werden heiraten. Weitere Götter sind auf der Wolkenbank zu sehen, ganz links beispielsweise Merkur und Hebe.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt sehr eng der Bildfindung Raffaels von 1518 in der Villa Farnesina in Rom.[35] Vermutlich war ein Stich konkrete Vorlage, etwa jener von Nicolas Dorigny 1693.
Die Nebenbilder
Beschreibung und Ikonographie
Rund um das achteckige Mittelbild erblickte man gemalten Stuck und eine gemalte Balustrade in Untersicht. [28] In den Ecken der Decke und an den Langseiten sind gemalte Kartuschen vor der Balustrade angebracht, die in monochromer Malerei gleich Steinreliefs antike Liebespaare sowie die vier Elemente zeigen. Sie haben Lorbeerkranzrahmen. Die Reliefs sind durch Fruchtgirlanden miteinander verbunden. Dazwischen befinden sich Puttenpaare und junge Männer/Atlanten. Sieben der acht Darstellungen haben sich erhalten.
Geht man von einem Betrachterstandpunkt des Hauptbildes von der Eingangstür im Osten aus, dann befand sich in der Südwestecke eine Darstellung von Venus und Anchises, in der Nordwestecke eine von Diana und Endymion. In der Südostecke hätte man den Tamburin spielenden Herkules bei Omphale und in der Nordostecke Juno und Jupiter gesehen. An der Längsseite im Westen erblickte man in starker Untersicht Flora für das Element Erde, im Osten Venus mit Amor für das Element Luft und im Süden Galathea für das Element Wasser. Das Bild an der Nordseite ist verloren. Es dürfte sich um Pluto gehandelt haben, der für das Element Feuer stand.
Vorlagen und Vergleiche
Auch für die Nebenbilder konnte von Rohr die Vorlagen klar bestimmen.[35] Die Liebespaare gehen auf Annibale Carraccis Fresken in der Galleria Farnese in Rom zurück und wurden wohl durch die Nachstiche Carlo Cesios von 1657 vermittelt. Die Darstellungen an den Längsseiten gehen auf Ölbilder von Carracci zurück, die sich heute (2022) in der Galleria Estense in Modena befinden. Vorlage waren die Stiche von Olivier Dauphin. Es ist mehr als wahrscheinlich, dass das heute fehlende Feld ebenfalls aus diesem Elementenzyklus stammte.
Programm
Die Decke des Zimmers war mitnichten der vollkommenen Liebe gewidmet.[35] Das Hauptbeispiel mit Amor und Psyche steht zwar für die vollkommene Liebe, die Darstellungen in den Ecken aber zeigen durchaus Szenen einer unglücklichen Liebe wie die der Diana zu Endymion oder auch einer falschen wie die des Herkules zu Omphale. Immer aber ist diese Liebe umfassend und bedingungslos. Diesen umfassenden Anspruch verdeutlichen die vier Elemente.
Das Westzimmer
Beschreibung
Das Zimmer an der Westseite entsprach weitgehend seinem Pendant im Osten. Im Unterschied zur Seite des Grafen war seine Decke jedoch ebenso wenig wie die des vorangehenden Eckzimmers stuckiert, sondern gänzlich mit Leinwand bedeckt, die Deckenmalerei aufnahm.
Die Deckenmalerei im Westzimmer
Befund, Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei[38] setzte sich aus zahlreichen Bildfeldern zusammen, die bis auf eines alle erhalten sind. Das querrechteckige Mittelfeld besteht aus drei Leinwänden und misst 1,63 auf 4 Meter. Die umgebenden acht Felder sind teilweise ebenfalls aus mehreren Leinwänden zusammengesetzt. Die ursprüngliche Malerei ist stark überfasst, die Leinwände sind auf Spanplatten aufgezogen. Die Malerei befand sich ehemals nicht – wie von Rohr vermutete – im südwestlichen Kabinett, sondern im Westzimmer.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke wurde von einem einzigen Bild eingenommen, das den Sturz der Giganten zeigte. In der Mitte schleudert Jupiter seine vernichtenden Blitze, links neben ihm sitzt sein Adler. Der Himmel über Jupiter öffnet sich und lässt das göttliche Licht erkennen. Der Bildrand ist von den stürzenden und unter Steinmassen zusammenbrechenden Giganten bevölkert. Am oberen Bildrand erkennt man Minerva, die aktiv in den Kampf eingreift. Am unteren Bildrand fehlt ein Malereiteil. Hier scheint ein Beobachter der Szene zu sein. Im Gegensatz zur üblichen Darstellung der Gigantomachie befinden sich in der unteren Bildhälfte zahlreiche Reiter und zwei gegeneinander kämpfende Zentauren. Eventuell handelt es sich um das Ergebnis einer verfälschenden Übermalung oder missverstehenden Restaurierung.
Vorlagen und Vergleiche
Direkte Vorlagen lassen sich nicht finden, jedoch erinnert die Darstellung der Minerva stark an jene im Palazzo Barbarini in Rom von Pietro da Cortona.[28]
Programm
Es fällt schwer, die Thematik des Deckenbildes in Zusammenhang mit der Bewohnerin zu bringen. Die Giganten waren Kinder der Gaia und wurden von ihrer Mutter aufgestachelt, sich gegen die olympischen Götter zu erheben. Eventuell ist die Malerei also als Warnung an die Bewohnerin zu verstehen.
Bibliographie
- Literatur:
- Alvensleben, Sommerresidenz, 1929. – Alvensleben, Udo von: Herrenhausen. Die Sommerresidenz der Welfen (Kunstwissenschaftliche Studien, 2). Berlin 1929.
- Bachmann, Linden, 2012. – Bachmann, Torsten: Linden. Streifzüge durch die Geschichte. Erfurt 2012.
- Nöldeke, Hannover II, 1932. – Nöldeke, Arnold (Bearb.): Stadt Hannover, II. Teil. Denkmäler der eingemeindeten Vorörter (Kunstdenkmäler der Provinz Hannover, 19). Hannover 1932.
- Osten, Rittergüter, 1996. – Von der Osten, Victor Jürgen (Bearb.): Die Rittergüter der Calenberg-Grubenhagenschen Landschaft. Hannover 1996.
- Rohr, Linden, 1978. – Rohr, Alheidis von: Zu den barocken Wand- und Deckengemälden aus Schloss Linden bei Hannover. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 17 (1978), S. 133-162.
Einzelnachweise
- ↑ Bachmann, Linden, 2012, S. 11-15; Osten, Rittergüter, 1996, S. 91-93; Rohr, Linden, 1978; Nöldeke, Hannover II, 1932, S. 136–149; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 68-71.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/308c97b0-7d4b-4b99-936b-ce30ecbbe9ed.
- ↑ Osten, Rittergüter, 1996, S. 93; Rohr, Linden, 1978, S. 133-135; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 69.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 135-137, 150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 69.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 133-134; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 69.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 135, 138; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 69.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 133, 149-153.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 138-139.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 153-154.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 Rohr, Linden, 1978, S. 150.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 150-152.
- ↑ Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 68-71.
- ↑ Nöldeke, Hannover II, 1932, S. 136–149.
- ↑ Rohr, Linden, 1978.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 149.
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- ↑ Rohr, Linden, S. 140-141; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 140-141; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 140.
- ↑ 21,0 21,1 Rohr, Linden, 1978, S. 141.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 144; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 139, 150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 69-70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 139-140; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 140; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 147-148.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 147-150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ 28,0 28,1 28,2 Rohr, Linden, 1978, S. 147.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 148.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 70.
- ↑ 31,0 31,1 Rohr, Linden, 1978, S. 157.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 144-145; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 71.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 144-145.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 144.
- ↑ 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 Rohr, Linden, 1978, S. 145.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 145-147, 150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 71.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 145-147; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 71.
- ↑ Rohr, Linden, 1978, S. 147, 150; Alvensleben, Sommerresidenz, 1929, S. 71.