Hamburg, ehem Haus Steckelhörn 19

Das Museum für Hamburgische Geschichte bewahrt Fragmente einer Balkendecke aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts, bemalt mit liebestheoretischen Emblemen und ornamentalen Grotesken.

Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Das ehemalige Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

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Kurzbeschreibung und Lage

Das Haus Steckelhörn 19 war ein Althamburger Bürgerhaus auf der Cremon-Insel im Mündungsgebiet der Alster in die Elbe, einem Stadtteil, der seinerzeit überwiegend von Niederländern bewohnt wurde. Das Haus wurde 1928 abgerissen.

Der ehem. Raum

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Allgemeines

Der Raum, aus dem die Decke stammt, befand sich im Mittelbau des Hauses, dem Gebäudeteil zwischen Vorder- und Hinterhaus, in dem für gewöhnlich die Repräsentationsräume untergebracht waren. Ihrer Funktion entsprechend waren diese reich ausgestattet, wozu gehörte, dass sie „nach der Holländischen Art“ mit „Schildereien aufgebuzt“ wurden. Die Bemalung der Decke mit liebesthematischen Emblemen, einer spezifisch niederländischen Sparte der Sinnbildkunst, sowie mit rahmender Groteskenornamentik, die durch Werke niederländischer Ornamentstecher Einzug in die Dekorationsweise des Nordens gehalten hatte, entsprach in besonderem Maße solchem Ausstattungsideal.

Die ehem. Decke

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Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke ist lediglich in Fragmenten erhalten; diese wurden nach dem Abriss des Hauses 1928 dem Museum für Hamburgische Geschichte übergeben und dort zunächst eingelagert. Die zwei am besten erhaltenen Deckenfelder wurden 1965 restauriert und ausgestellt, nach einem Wasserschaden ein weiteres Mal restauriert und 1996 als Dauerexponat montiert. Vier eingelagerte Teilstücke in schlechterem Zustand wurden 2009 einem Konservierungsverfahren unterzogen. Ihre Zugehörigkeit zu den ausgestellten Deckenfeldern, die unter der Bezeichnung „Decke F“ inventarisiert sind, wurde dabei nicht gesehen. Sie wurden aufgrund gleicher Anzahl von Brettern jeweils paarweise zusammengestellt, als solche mit „Decke H“ bzw. „Decke J“ bezeichnet und befinden sich nach wie vor im Depot des Museums.

Die Zusammenstellung der beiden präsentierten Deckenfelder ist durch eine alte Nummerierung der Bohlenbretter gesichert. Zwei Photographien aus der Zeit des Abrisses zeigen die ehemalige Anordnung von dreien der Fragmente und dokumentieren, dass es im Anschluss an eines der vier eingelagerten Teilstücke noch ein weiteres Deckenfeld gegeben hat, von dem jedoch nur ein Ausschnitt von Brettern mit Groteskenmalerei erfasst ist. Demnach ist von einem Ensemble aus sieben Deckenfeldern auszugehen. Ihre Reihenfolge lässt sich aus der inhärenten Logik des emblematischen Bildprogramms erschließen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Fragmente zeigen jeweils mittig in die Deckenfelder gesetzte Tondi mit Sinnbildern aus den „Amorum Emblemata“ des niederländischen Malers und Zeichners Otto van Veen. In diesem Emblembuch werden liebestheoretische Vorstellungen und Standpunkte in kleinen Szenen veranschaulicht, in denen Amor in Verbindung mit anderen Personen oder mit sinntragenden Gegenständen agiert. Er ist als der flügeltragende Knabe dargestellt, als der er in Ovids „Ars amatoria“ gekennzeichnet wird, und ist in den Emblemen van Veens eine polyvalente Figur, die je nach Zusammenhang den Liebesgott, das Abstraktum Liebe oder den Liebenden verkörpert. Die beteiligten Frauengestalten meinen entweder die geliebte Dame oder sind Personifikationen eines abstrakten Begriffs. Die Tondi mit den Amor-Emblemen sind von Rollwerkkartuschen gerahmt und bilden das szenische Mittelstück in einer senkrecht um die Mittelachse aufgebauten, flächenfüllenden Schweifwerkgroteske, deren Grundstruktur aus Voluten mit einzelnen kelchförmigen Blüten besteht. Darin eingefügt sind naturgetreu dargestellte Tiere, vor allem Vögel, sowie Blüten und Früchte, zusammengebracht in Gebinden, Körben und Füllhörnern. Hinzu kommen hybride Wesen mit menschlichen Torsi und Mischwesen wie Satyr, Sirene oder Einhorn, die aus Mythologie und Fabel bekannt sind.

Gestalterische Mittel – Komposition

Mit der ornamentalen Groteske, die als Kompositionselement der Spätrenaissance verpflichtet ist, wurde den Emblemen eine weitere Kategorie verschlüsselter Ausdrucksformen hinzugefügt, will man sie, wie dies in humanistisch gebildeten Kreisen geltend gemacht wurde, als eine symbolisch codierte Kunst ansehen, darin den Emblemen vergleichbar. Bei aller diesbezüglichen Wertschätzung sahen Künstler und Kunsttheoretiker in der Groteskenmalerei letztlich jedoch nur ein attributives Dekorationselement, das der Ausschmückung der freien Flächen um szenische Darstellungen in abgegrenzten Feldern diente, dabei allerdings einen Bezug zu der Thematik des jeweiligen Bildprogramms aufweisen sollte. Soweit dies aus den Deckenfragmenten des Hauses Steckelhörn 19 ersichtlich ist, entsprach die Gestaltung der Groteskenmalerei solcher Wesens- und Funktionsbestimmung. Unter den Komponenten finden sich neben rein dekorativen Verbindungsstücken sowohl sinnhaltige figürliche Elemente, die eine gedankliche Verbindung zu der Szene des jeweiligen Amor-Emblems aufweisen, als auch solche, die mit ihrem sinnbildlichen Potential auf die liebesthematische Ausrichtung der Emblemfolge insgesamt abgestimmt sind.

Vorlagen

Die Vorlagen für die emblematischen Szenen in den Tondi wurden den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren. Die querovalen Kupferstiche des Emblembuchs wurden zur Einpassung der Szenen in die schmalen Deckenfelder in rundes Format gebracht, dabei jedoch detailgetreu übernommen und in polychromer Malerei umgesetzt. Für die zugehörigen Motti wurde aus dem mehrsprachigen Angebot die italienische Variante gewählt.

Programm

Bei aller Unvollständigkeit der Deckenfelder lässt sich aus den erhaltenen Fragmenten ein stimmiges Bildprogramm rekonstruieren. Im Rückgriff auf die Buchvorlage sind auch die Embleme der beschädigten Teilstücke als getreue Wiedergabe der Bildquelle zu erkennen und ihre Sinngebung durch die auslegenden Epigramme zu bestimmen. Die Embleme, die für die Deckengestaltung ausgewählt wurden, stehen in einem schlüssigen liebesthematischen Zusammenhang, der in früheren Beschreibungen – und zwar nicht nur wegen der geringeren Anzahl der darin behandelten Teilstücke – als solcher nicht gesehen wurde. Es handelt sich um eine emblematisch verschlüsselte Liebeslehre im Geiste von Ovids „Ars amatoria“.

Fragment 1

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Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Beschreibung und Ikonographie

Die szenische Darstellung des Emblems mit dem Motto „Fortuna specchio d’Amore“ (Der Ausgang ist Spiegel der Liebe) veranschaulicht den Grundsatz, dass Erfolg oder Misserfolg eines Liebenden Spiegel seiner Bemühungen sei. Fortuna, die Personifikation des günstigen wie des widrigen Geschicks, ist am linken Rand der Pictura als Statue in der Nische einer Säulenhalle präsent. Die Details, die aufgrund des schlechten Erhaltungszustands des Fragments nicht zu erkennen sind, lassen sich anhand der Stichvorlage verifizieren. Demnach ist der Fortuna zu ihrem üblichen Attribut des Steuerruders auch eine Waage beigegeben, so dass sie nicht nur als lenkende, sondern auch als abwägende und entscheidende Macht vorgestellt ist. Die Amorgestalt, die wie ein Standbild auf einem steinernen Sockel steht und als Pendant zu der Personifikation des Geschicks hier das Abstraktum Liebe verkörpert, hält einer Dame einen Spiegel vor das Gesicht und weist auf ihr Abbild darin. Die Aussagekraft eines Spiegels ist das tertium comparationis in der Aussage des Emblems, wie die Epigramme der Buchvorlage ausführen: So wie ein Spiegel untrüglich sichtbar mache, ob ein Gesicht schön oder hässlich ist, so offenbare ein guter oder schlechter Ausgang der Bemühungen eines Liebenden, wie seine Liebe beschaffen sei.

Gestalterische Mittel – Komposition

Von der Groteskenornamentik sind lediglich Reste am unteren Rand der Kartusche erhalten. Sie bestehen, abgesehen von einer rein dekorativen Stoffdraperie, aus einem Gebinde von Blüten und Früchten. Wie bei allen derartigen Zusammenstellungen sind Früchte als Symbol erfolgreichen Bemühens sowie als Symbol des sinnlichen Genusses zu verstehen, die Blüten als Hoffnung auf diese Früchte.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 2

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Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Beschreibung und Ikonographie

Die szenische Darstellung in der Pictura führt das Verhalten eines Liebenden vor Augen, der sich nach dem Grundsatz richtet, der im Motto genannt ist: „Amor e Signoria non vuol Compagnia“ (Liebe ebenso wie Herrschaft duldet keine Teilhabe). Soll das Werben um die Gunst einer Dame erfolgreich sein, so gelte es, jeden Nebenbuhler aus dem Feld zu schlagen. Dies wird durch die Gestalt des beherzt agierenden Amor veranschaulicht. Seinen Bogen schwingend verjagt er den besonders gefährlichen Rivalen Jupiter aus dem Schlafgemach einer Dame, die nachdenklich auf der Bettkante sitzt. Jupiter, kenntlich gemacht durch seine Attribute Blitzbündel und Adler, entflieht in aller Eile, wie durch die wehende Draperie angezeigt ist, die seinen bloßen Körper umschlingt. Verse von Properz, die in der Buchvorlage hinzugesetzt sind, erläutern diese Szenerie. Sie stehen im Kontext einer Warnung vor Freunden und Verwandten, die leicht zu Rivalen würden und deshalb von dem eigenen Bett fernzuhalten seien, käme selbst Jupiter.

Gestalterische Mittel – Komposition

Von der Groteskenmalerei ist allein die Umrahmung des Emblems mit jeweils spiegelsymmetrisch angeordneten Vögeln – Papagei und Täuberich – erhalten. Die Zusammenstellung dieser beiden geht auf Verse in Ovids „Amores“ zurück, in denen Vögeln menschliches Verhalten beigelegt ist und Papagei und Turteltäuberich zu Freunden erklärt werden, die in ihrer Eintracht und Treue dem mythischen Freundespaar Pylades und Orest entsprechen. Für Kenner dieser Gleichsetzung sind Papagei und Täuberich nicht nur Vögel, die als dekoratives Element ihren Platz in der Groteskenornamentik haben, sondern eine Verkörperung der idealen Freunde. Die gedankliche Verbindung zu der Aussage des Emblems ist für sie dadurch gegeben, dass Pylades in der „Ars amatoria“ zu den wenigen Ausnahmegestalten gezählt wird, die nicht zum Nebenbuhler ihres Freundes geworden sind.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 3

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Beschreibung und Ikonographie

Die Aussage des Emblems im Mittelmedaillon beruht auf dem Vergleich zwischen der Amorgestalt im Vordergrund, die sich deutlich abmüht, die Zweige einer Palme zu ergreifen und festzuhalten, und einem Schiff im Hintergrund, das in stürmischer See hin- und hergeworfen wird. Obwohl sich das Motto „Il fine corona l’opere“ (Das Ende krönt die Unternehmungen) auf beide Bildkomponenten bezieht, heben die auslegenden Verse in der Buchvorlage lediglich auf die Gleichsetzung des Schiffes in bewegtem Meer mit dem Zustand eines Liebenden ab: So wie der Ausgang der Fahrt ungewiss sei, solange das Schiff nicht den angestrebten Hafen erreicht habe, so könne sich auch der Liebende erst in Sicherheit wiegen, wenn er an dem erhofften Ziel angelangt sei. Diese Bildlichkeit entspricht der diesbezüglichen Metaphorik bei Ovid. Der eigentliche Sinnträger ist allerdings die Amorgestalt im Vordergrund. Für diese griff van Veen offenbar auf ein Emblem Alciatos zurück, das einen Knaben zeigt, den es nach den Früchten der Dattelpalme gelüstet und der beharrlich versucht, die immer wieder hochschnellenden Palmzweige zu erhaschen. Van Veen übertrug die dadurch ausgedrückte Lehre, dass nur Ausdauer zum Erfolg führe, auf das Verlangen nach den Früchten der Liebe, wobei noch hinzukommt, dass die Palme ein Sinnbild für Tugend ist, da ihre Zweige, die niedergebeugt werden, sich stets wieder aufrichten. Das Bestreben, nicht Schiffbruch zu erleiden, sondern in den ersehnten Hafen, den „amato porto“, einzulaufen, in Verbindung mit dem angestrebten Festhalten der Palmzweige, meint den genussbringenden Sieg über die unbeugsame Tugend, mit dem, im Sinne des Mottos, alle Anstrengungen letztlich von Erfolg gekrönt werden.

Gestalterische Mittel – Komposition

In dem erhaltenen Teil der Groteskenmalerei ist in der Mittelachse ein männlicher Torso platziert, der kraftvoll einen Korb mit Früchten hochstemmt. Er ist umgeben von Vögeln, die ober- und unterhalb zwischen den Voluten sitzen: farbenfrohe Singvögel, die eine heitere Stimmung andeuten mögen, aber auch Eulen, düstere Vögel, die für drohendes Unheil gelten können, womit insgesamt auf das Ungewisse des Ausgangs, des Erhalts der Früchte, zum Ausdruck gebracht wäre.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 4

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Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Beschreibung und Ikonographie

Die Pictura des Emblems im Mittelmedaillon zeigt den geflügelten Amor, auf sicherem Boden sitzend, als sinntragendes Requisit einen Zirkel in der Hand, Symbol für Maß und Mitte. Dem Betrachter zugewandt, verweist er mit deiktischer Geste auf den fatalen Höhenflug des Ikarus im Hintergrund. Das imperativische Motto „Tienti al mezzo“ (Halte dich in der Mitte), das der bekannten Warnung des Daedalus an seinen Sohn entspricht, ist gleichsam von dem Liebesgott gesprochen, der diese Richtlinie einem Liebenden empfiehlt. Die erklärenden Epigramme in der Buchvorlage beziehen die Mahnung, nicht zu hoch hinaus zu wollen, aber auch nicht zu tief zu sinken, auf die Wahl der Dame, die man für sich gewinnen will und die klugerweise eine Person des gleichen Standes sein soll: „Il meglio è d’amar sempre il suo parecchio“ (Das Beste ist, stets eine Person gleichen Ranges zu lieben).

Gestalterische Mittel – Komposition

Die Groteskenelemente, die unmittelbar um die Rollwerkkartusche angeordnet sind, stehen in einem komplexen Zusammenhang mit dem Emblem. Der ornamentalen Symmetrie entsprechend, ist in spiegelbildlicher Verdoppelung am oberen Rand ein männlicher Torso mit eingerollten Armstümpfen und Flügeln platziert, am unteren Rand ein naturgetreu abgebildetes Rebhuhn. Hierbei besteht sowohl eine Verbindung zwischen dem hybriden Wesen und dem realen Vogel, als auch ein Bezug zu dem Absturz des Ikarus, auf dem die Aussage des Emblems beruht. Dieser Zusammenhang ergibt sich aus der ätiologischen Erzählung in Ovids „Metamorphoses“, in der es im Anschluss an die Ikarus-Geschichte heißt, dass Daedalus seinen Neffen und begabten Schüler Perdix aus Neid von der Akropolis gestoßen hatte, dieser jedoch von Minerva noch im Fallen in einen Vogel mit dem Namen „perdix“, das Rebhuhn, verwandelt wurde. In Ovids Darstellung ist der Vogel gewordene Perdix voller Schadenfreude über den tödlichen Absturz des Ikarus und bekundet dies mit Gesang. Die Groteskenelemente vergegenwärtigen mit dem Mischwesen von Mensch und Vogel den Vorgang der Metamorphose, mit dem natürlichen Rebhuhn das Ergebnis der Verwandlung. Dem unscheinbaren braunen Rebhuhn ist zudem mittig über der Kartusche ein imposanter bunter Papagei gegenübergesetzt, ein Vogel, der wegen seiner besonderen Fähigkeit, menschliche Stimmen nachzuahmen, von Ovid zur Zierde der Vogelschar erhoben und ebenso wie weitere Vögel in amüsanter Weise mit menschlichen Verhaltensweisen ausgestattet wurde. Die spezifische Gestaltungsmöglichkeit der Groteskenmalerei, die ihre Besonderheit aus der freien Kombination von Irrealem und Realem bezieht, ist in dieser Zusammenstellung genutzt, um zu dem Emblem mit dem Flügel tragenden Ikarus verschiedene fiktionale Verwandlungen und Angleichungen von Mensch und Vogel aus Texten Ovids heranzutragen.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 5

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Deckenfragment aus dem ehem. Haus Steckelhörn 19 in Hamburg

Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem im Mittelmedaillon mit dem Motto „La Speranza Nutrisce“ (Die Hoffnung nährt) führt die liebestheoretische Überzeugung vor Augen, dass sich Liebe von Hoffnung nährt und der Nahrung bedarf, um Bestand zu haben. Visualisiert ist diese Vorstellung durch die Personifikation der Hoffnung in Gestalt einer Amme, die Amor – hier die Verkörperung der Liebe und des Liebenden – an ihrem Busen nährt. In der linken Hand hält sie ein zartes grünes Pflänzchen, das einen innerbildlichen Verweis auf die Hintergrundfigur eines Bauern bei der Aussaat darstellt, der Samenkörner in die vorbereiteten Ackerfurchen streut und dabei auf spätere Ernte hofft. Damit ist das Ziel angedeutet, auf das sich die von Hoffnung genährte Liebe richtet: den Ertrag der Bemühungen um die Gunst der Auserwählten. Mit dem Sämann in diesem Emblem ist zudem eine Querverbindung zu dem pflügenden Bauern im Hintergrund des vorangehenden gegeben. Eine umsichtige, aber nicht immer ertragreiche Bestellung des Feldes vergleicht Ovid in seiner „Ars amatoria“ mehrfach mit dem Unterfangen des Liebenden.

Gestalterische Mittel – Komposition

Die Groteskenmalerei, die das Deckenfeld oberhalb der zentralen Kartusche ausfüllt, zeigt Sirenen mit wallendem Haar, einen Fruchtkorb in der Mittelachse sowie Schnecken in den Voluten, die von diesem ausgehen. Die eingerollten Armstümpfe und Fischschwänze der Sirenen sowie die gedrehten Schneckenhäuser nehmen die Schwünge der strukturbildenden Voluten auf und sind damit eine ornamentale Komponente. Die figürlichen Elemente lassen sich jedoch auch sinnbildlich, mit Bezug zu der Liebesthematik verstehen: Die Sirene steht für trügerische Verlockung, die Früchte verweisen auf den erhofften genussbringenden Erfolg, und Schnecken gelten in der Emblematik als Symbol für umsichtige Stetigkeit und Beharrlichkeit, die letztlich zum angestrebten Ziel führt.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 6

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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem mit dem Motto „Ama la Notte Amore“ (Liebe will Dunkelheit) zeigt in der Pictura einen verborgenen Ort, eine „grotta oscura“, wie das italienische Epigramm der Vorlage erklärt. Im Dunkel dieser Höhle küsst Amor, der hier den Liebenden meint, heimlich seine Dame. Doch handelt es sich laut intendierter Sinngebung des Emblems nicht nur um einen verstohlenen Kuss, wie das lateinische Motto in der polyglotten Ausgabe – ein Zitat aus Tibulls Elegien – deutlich zu verstehen gibt: „Celari vult sua furta Venus“ (Venus will, dass ihre verstohlenen Liebschaften geheim bleiben). Eine Höhle, in der ein Liebespaar Zuflucht findet, ist spätestens seit Vergils „Aeneis“ (IV, 123 f., 165 f.) ein Ort, an dem sich der Liebesvollzug abspielt. Ovid, der im Emblembuch fälschlich als Autor des lateinischen Mottos genannt ist, aber in seiner „Ars amatoria“ denselben Grundsatz geltend macht, lobt darin das Schamgefühl der Liebenden des Goldenen Zeitalters, die sich im Dunkel von Bäumen und Grotten verbargen. In den Versen, die das Emblem auslegen, ist allerdings ein anderer Akzent gesetzt. Abgehoben wird nicht auf den Schutz der Dunkelheit und die Dezenz, die in der Verborgenheit des Tuns liegt, sondern auf den besonderen Reiz des Verstohlenen, da heimliche Liebesfreuden die köstlichsten seien.

Gestalterische Mittel – Komposition

Die Groteskenelemente, die das Deckenfeld oberhalb des Emblems ausfüllen, unterstreichen den Aspekt der Liebesfreuden. Zwei Satyrn, bocksbeinige Mischgestalten mit Bart und Spitzohren, die in ornamentaler Symmetrie mittig über die Kartusche gesetzt sind, geben als lüsterne Wesen den Sinnengenuss zu verstehen. Die Füllhörner, die sie in den Armen halten, symbolisieren den Reichtum an Köstlichkeiten, wobei dieses geläufige Attribut durch die geschwungene Formgebung ebenso dekorativ in die Voluten eingepasst ist wie die Kopfbedeckung, die zur Einbindung in diese Grundform für die beiden Satyrn gefunden wurde.

Vorlagen

Die Vorlage für die emblematische Szene wurde den „Amorum Emblemata“ des Otto van Veen entnommen, die 1608 in mehrsprachigen Ausgaben erschienen waren.

Fragment 7

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Beschreibung und Ikonographie

Eine Photographie aus der Zeit des Abrisses zeigt, dass es rechts von dem Deckenfeld mit dem Emblem der Liebenden in der Höhle noch ein weiteres gegeben hat. Zu sehen ist davon jedoch nur ein Ausschnitt von Brettern der oberen, mit Groteskenornamentik ausgefüllten Partie. Der Verbleib dieses Teilstücks sowie des darunter befindlichen Emblems ist nicht weiter dokumentiert.

Rekonstruktion und kulturhistorische Situierung

Aus den erhaltenen Fragmenten lässt sich ein sinnbildliches Bildprogramm rekonstruieren, das eine kohärente liebestheoretische Anleitung für das erfolgreiche Werben um die Gunst einer Dame darstellt. Es geht von der Grundsatzerklärung aus, dass Erfolg oder Misserfolg solchen Unterfangens Spiegel der Bemühungen sei (Fragment 1). Zu einem zielgerichteten Vorgehen gehöre es, jeglichen Rivalen aus dem Feld zu schlagen (Fragment 2) und trotz aller Widrigkeiten nicht von seinem Vorhaben abzulassen (Fragment 3). Was die Wahl der Dame anbelangt, so sei es klug, seine Wünsche auf eine angemessene Person zu richten (Fragment 4). Dann könne man sich Hoffnung auf Erfolg machen (Fragment 5) und auch in den Genuss des angestrebten Glücks kommen (Fragment 6). Welcher gedankliche Abschluss mit dem Emblem in Fragment 7 gewählt wurde, ist aufgrund des ungeklärten Verbleibs des letzten Deckenfeldes offen. Zu vermuten ist ein Emblem, das folgerichtig auch noch den Schritt veranschaulicht, der in der Strategie der „Ars amatoria“ als letzter vorgegeben wird: das Bemühen, der Liebe lange Dauer zu verleihen (1, 38). Dieses Bestreben gibt das Emblem van Veens zu verstehen, das ein Paar an Bord eines Segelbootes zeigt, das von kräftig blasendem Wind angetrieben und von Amor gesteuert wird. Es setzt die Verse aus Ovids „Remedia amoris“ um, die in der Buchvorlage hinzugesetzt sind und den Rat enthalten, dass derjenige, der in Liebe entbrannt ist und sein Glück gefunden hat, sich dessen freuen und mit günstigem Wind segeln solle. In der italienischen Version des Mottos, die für die Deckengestaltung anzusetzen wäre, wird die Zielvorstellung des lange währenden Liebesglückes mit „Felicità d’Amore“ explizit benannt und in dem zugehörigen Epigramm ausgeführt, dass der Liebende mit seiner Dame den „desiato porto“ erreicht habe. Dieselbe Metapher für das Wunschziel ist in der Erläuterung des Emblems mit dem Motto „Il fine corona l’opere“ in Fragment 3 verwendet, in dem der Zustand des Liebenden durch ein Schiff in stürmischer See versinnbildlicht wird und das Erreichen des „amato porto“ noch ungewiss ist. Damit war bereits in dem Emblembuch eine gedankliche Verbindung zwischen den beiden Emblemen hergestellt. Doch auch ohne diesen mutmaßlichen Abschluss sind Ausrichtung und Sinngefüge des Bildprogramms evident. Seine Stimmigkeit beruht auf der Zusammenstellung von Emblemen, in denen van Veen Vorstellungen, Beispiele und Vergleiche aus der Liebeslehre Ovids in sinnbildliche Szenen umgesetzt und dabei gegebenenfalls Verse aus der Liebesdichtung von Tibull und Properz einbezogen hatte.

Mit der Deckengestaltung war das Dekorum des Raumes auf einen Personenkreis zugeschnitten, der mit lateinischer Liebesdichtung vertraut war und auch die Sinnhaltigkeit mancher Komponenten der Groteskenmalerei erkannte. Dass der Auftraggeber, der im Milieu des humanistisch gebildeten Bürgertums zu verorten ist, bei der Auswahl der Embleme nicht die lateinischen, sondern die italienischen Motti der Buchvorlage übernahm, deutet darauf hin, dass er seine Gäste nach italienischem Vorbild auf eine Unterhaltung mit „quistioni d’amore“ einstimmen wollte, bei der liebestheoretische Fragen gestellt und möglichst trefflich beantwortet werden sollten. Italienische Edelleute hatten dies für gesellige Gespräche vorgeschlagen und seit der Mitte des 16. Jhs. Spielanleitungen mit Musterfragen herausgebracht. Da die Amor-Embleme van Veens und die „quistioni d’amore“ nur zweierlei Gestaltungsweisen waren, liebestheoretische Aspekte zu thematisieren, war es naheliegend, die Betrachtung der sinnbildlichen Darstellung mit diesbezüglichen Fragestellungen zu verbinden. Hierfür konnten insbesondere die „Quesiti amorosi, con le risposte“ als Muster dienen, Frage-Antwort-Paare, die Ortensio Lando, ein in Humanistenkreisen verkehrender Autor, zusammengestellt hatte. Sie beruhten auf derselben Liebeskonzeption wie die Emblemfolge in den Deckenfeldern. So schlägt Lando für die Frage, wie man in den Genuss der Früchte der Liebe gelange, die kurze und bündige Antwort vor: mit Hoffnung und Beharrlichkeit; Blüten erklärt er als Zeichen der Hoffnung auf saftige Früchte. Und die Frage, warum ein Liebesverhältnis besser geheim bleiben sollte, weiß er mit dem größeren Vergnügen des Verstohlenen zu begründen. Weitere Fragen heben auf einschlägige Metaphorik in Ovids Liebeslehre ab; etwa die Frage, warum der Zustand der Liebenden mit einem Schiff auf dem Meer verglichen werde, was er sinnentsprechend mit dem Hinweis auf die ständigen Gefahren beantwortet, in denen sie sich befänden. Und auf die Frage, warum Amor mit Flügeln dargestellt werde, bietet er die Erklärung an, dass damit die hochfliegenden Wünsche der Liebenden angezeigt seien. Vorschläge dieser Art waren geeignet, ein heiteres Gespräch zu der Thematik der Deckenmalerei in Gang zu setzen.

Bibliographie

• Literatur:
• Beiner-Büth, Holzdecken, 1997. – Beiner-Büth, Silke: „Unterm Boden vermahlt“ – bemalte Holzdecken. In: Bracker, Jörgen/Jaacks, Gisela (Hrsg.): Decken- und Wanddekoration in Hamburg vom Barock zum Klassizismus (Hamburg-Porträt. Nr. 28. Museum für Hamburgische Geschichte). Hamburg 1997, n. pag.
• Jaacks, Zimmer, 1997. – Jaacks, Gisela: Hamburger Zimmer vom Barock zum Klassizismus. In: Bracker, Jörgen/Jaacks, Gisela (Hrsg.): Decken- und Wanddekoration in Hamburg vom Barock zum Klassizismus (Hamburg-Porträt. Nr. 28. Museum für Hamburgische Geschichte). Hamburg 1997, n. pag.
• Melhop, Bauweise, 1925. – Melhop, Wilhelm: Alt-Hamburgische Bauweise. Kurze geschichtliche Entwicklung der Baustile in Hamburg […]. Hamburg 1925.
• Schlumbohm, Amor-Emblematik, 2015. – Schlumbohm, Christa: Amor-Emblematik und liebestheoretischer Diskurs. Funktion und Gestaltungsweise sinnbildlichen Raumdekors im Hamburg des 17. Jahrhunderts (Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 56). Berlin 2015, S. 217-252.

• Quellen:
• Hövelen, Handel=Stadt Hamburg, 1668. – Hövelen, Kunrat von: Der Uhr=alten Deutschen Grossen und des H: Röm: Reichs=Freien An=See und Handel=Stadt Hamburg Alt=Vorige und noch Iz Zu=Nämende Hoheit […]. Lübeck 1668.
• Lando, Quesiti, 1552. – Lando, Ortensio: Varii componimenti di M. Hort. Lando. Nvovamenti venvti in lvce: Quesiti amorosi, con le risposte. […]. Venedig 1552.
• Ovid, Amores. – Publius Ovidius Naso: Amorum libri tres.
• Ovid, Metamorphoses. – Publius Ovidius Naso: Metamorphoses.
• Ovid, Remedia amoris. – Publius Ovidius Naso: Remedia amoris.
• Ovid, Ars amatoria. – Publius Ovidius Naso: Ars amatoria.
• Properz, Elegiae. – Sextus Aurelius Propertius: Elegiae.
• Veen, Emblemata, 1608. – Veen, Otto van: Amorvm Emblemata Figvris Aeneis Incisa. Antwerpen 1608.