Gundelsheim, Schloss Horneck

Die Fresken der vier Jahreszeiten mit Tierkreiszeichen im Saal von Schloss Horneck werden als neu entdecktes, 1737 zu datierendes Frühwerk von Joseph Ignaz Appiani vorgestellt, der in der als Exkurs besprochenen Pfarrkirche St. Nikolaus in Gundelsheim zudem die Decke freskiert haben dürfte.

Baugeschichte und Beschreibung von Schloss Horneck

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Besitz- und Baugeschichte von Schloss Horneck bis in die Renaissance

Gundelsheim am Neckar wurde das erste Mal im Jahr 767 als Siedlung in einem Schenkungs- und Besitzregister zugunsten des Klosters Lorsch urkundlich erwähnt. Zwischen 1254 und 1258 kam die oberhalb von Gundelsheim an der Einmündung des Anbach in den Neckar gelegene Burg Horneck als Stiftung des Ministerialen Konrad von Horneck und seines Sohnes an den Deutschen Orden. Konrad war zugleich der erste Komtur der in Horneck etablierten Kommende. In der Folge erwarb der Orden den an der Südseite der Burg planmäßig angelegten Ort Gundelsheim, dem Kaiser Karl IV. (reg. 1346–1378) die Stadtrechte verlieh.

Im Laufe des 15. Jahrhundert wurde Horneck zum dauerhaften Sitz des Deutschmeisters, der bis dahin eine Reiseherrschaft ausgeübt hatte. Nach der offiziellen Erhebung des Deutschmeisters am 16. September 1494 in den Reichsfürstenstand, wurde die Burg zur reichsfürstlichen Residenz. 1444, 1529 und 1534 fanden dort Provinzialkapitel statt. Auf Burg Horneck wurden die neuen Ritter eingekleidet. Zudem wählten die meisten der damaligen Deutschmeister die Burgkapelle zu ihrer Grablege.

Die bauliche Erscheinung der imposant über dem Neckar thronenden Burg um 1515 hielt Hans Baldung Grien auf einer Zeichnung in zwei Ansichten fest. Schon damals gab es an der westlichen Schmalseite den zum Neckar gewandten Trakt, der im Barock Neckarbau genannt wurde und in dem sich seit dem Umbau von 1724 der barocke Saal mit den zu besprechenden Deckengemälden befindet.

Im Jahr 1525 wurde die Burg im Bauernkrieg zerstört, wobei als besonders großer Verlust das Archiv in Flammen aufging. Deutschmeister Dietrich von Cleen (amt. 1515–1526), der sich an den nahegelegenen kurfürstlichen Hof nach Heidelberg geflüchtet hatte, bezog nach der Rückkehr die zur Ballei Franken gehörende Kommende Mergentheim. Mergentheim wurde zunächst provisorisch, seit 1568 zur ständigen Residenz des seit 1527 im Amt vereinten Hoch- und Deutschmeisters. Horneck wurde Kammergut von Mergentheim. Es war Teil des „Meistertums“, gehörte also nicht zur Ballei Franken, aus der Mergentheim als hochmeisterliches Kammergut herausgelöst wurde.

Wiederaufbau nach der Zerstörung im Bauernkrieg

Unter dem in Mergentheim residierenden Hoch- und Deutschmeister Walter von Cronberg (amt. 1527–1543) wurde Horneck als Renaissanceschloss wiederhergestellt. Baumeister des Wiederaufbaus war Ordensritter Hans Kothe. Die Wendeltreppe in der Südwestecke des westlichen Innenhofs ist das Werk des Steinmetzen Jörg von Gundelsheim, der 1527 einen Überschlag mitsamt den erhaltenen Plänen vorlegte. Die Tür zur Treppe trägt als Jahr der Fertigstellung die Zahl 1529. Eine andere Bauinschrift bezieht sich auf das Jahr 1533. Gestalterisch erreicht die bis heute erhaltene Hornecker Treppe nicht annähernd den Anspruch der beiden höchst aufwendigen Wendeltreppen in der Hoch- und Deutschmeisterresidenz Mergentheim von 1574 und 1586.

Der barocke Umbau unter Franz Keller und seinem Bruder Johann Michael Keller

Der barocke Umbau von Schloss Horneck ist durch Schriftquellen und Planzeichnungen im Staatsarchiv Ludwigsburg (StAL) in zum Teil zweifacher Ausführung sehr gut überliefert. Treibende Kraft war Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732), dessen monumentales Wappen, mit dem vor 1729 zu datierenden Herzschild des Erzbischofs von Trier am Eingangstor von der Stadt zur Vorburg prangt.

1720 wurde unter dem Hornecker Komtur Karl Emmerich von Brietzke (amt. 1718–1724) der in Ellingen ansässige Deutschordensbaumeister der Ballei Franken, Franz Keller (1682–1724) eingeladen, um die alten Baulichkeiten der Burg zu besichtigen. 1723 folgte eine Visitation durch den jüngeren Bruder Johann Michael Keller der Ältere aus dem nahegelegenen Neckarsulm, als deren Ergebnis die Baufälligkeit insbesondere der Türme und Dächer festgehalten wurde.

Als nächsten Schritt ließ der nachfolgende Komtur Johann Baptist von Roll zu Bernau (amt. 1724–1728) 1724 von Franz Keller eine Bestandsaufnahme aller Geschosse anfertigen, auf deren Grundlage Franz Keller seine Umbau- und Modernisierungspläne entwickelte. Beide Plansätze, die Bestandaufnahme und die Umbaupläne haben sich in zweifacher Ausführung in Grund- und Aufriss erhalten. Aus den Überschlägen referiert der Autor des Führers zu Schloss Horneck aus dem Jahre 1914. Da Franz Keller im Dezember 1724 überraschend starb, übernahmen die 1726 bemerkenswerterweise mit dem Garten begonnenen Umbaumaßnahmen sein Bruder Johann Michael Keller der Ältere (1687–1735) und Ignaz Jochum (1684–1734). Die Arbeiten zogen sich im Rohbau bis 1730 hin.

Als Polier des barocken Umbaus ist der spätere Deutschordensbaumeister der Ballei Elsass-Burgund Johann Caspar Bagnato bezeugt. Er arbeitete von 1723 bis 1727 auf Schloss Horneck, bevor er durch Vermittlung des Komturs Johann Baptist von Roll zu Bernau nach Altshausen vermittelt wurde.

Beschreibung des Schlosses

Das Schloss besteht aus einer längsrechteckigen Anlage mit einem größeren Innenhof im Westen und einem kleineren Innenhof im Osten. Weiter im Süden und im Osten schließt die Vorburg mit den Wirtschafts- und Verwaltungstrakten an. Die westliche Schmalseite bildet der Neckartrakt mit dem großen Saal im zweiten Obergeschoss. Der zur Stadt gewandte Südflügel nimmt linker Hand des Eingangs im Erd- und ersten Obergeschoss die Kapelle, im zweiten Obergeschoss über fünf Achsen das Appartement des Hoch- und Deutschmeisters auf. Rechter Hand des Eingangs liegt ebenfalls im zweiten Obergeschoss die gleichfalls fünf Achsen einnehmende Wohnung des Komturs. Die Treppen des Schlosses werden weiter unten separat im Kapitel der Raumfolgen beschrieben.

Der drei- bis viergeschossige Außenbau erhält seine Gliederung alleine durch die Fensterreihen und ein mehrfach profiliertes Kranzgesims. Die Fenstereinfassungen sind schlicht rechteckig. Joachim Hennze bezeichnet Schloss Horneck nach dem barocken Umbau als größtes Schloss am Neckar nach Heidelberg.

Doppelte Erschließung des barocken Saals

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Erschließung über die renaissancezeitliche Wendeltreppe

Die Erschließung von Schloss Horneck erfolgte terrainbedingt von Süden, von wo die Hauptstraße des Ortes Gundelsheim zuerst nach einem Portal in die Vorburg, alsdann über ein zweites Portal in den westlichen Innenhof des Schlosses mündete. In der Südwestecke des Hofes, am Zusammentreffen von Neckarbau im Westen und stadtseitigem Flügel im Süden, trat eine renaissancezeitliche Wendeltreppe hervor, deren polygonaler Baukörper seit den Umbauten des frühen 20. Jahrhunderts im Außenbau verdeckt ist.

Die 1527 konzipierte Wendeltreppe besitzt einen Eingang mit spätgotischem Vorhangbogen, über dem zwei Löwen ein abgespitztes Wappen mit der Jahreszahl 1529 halten. Da sich im stadtseitigen Flügel über zwei Stockwerke die Kapelle erstreckte, erschloss im ersten Obergeschoss die Wendeltreppe lediglich den Neckarbau, wo sich in der Renaissance der damalige große Saal, seit dem von Franz Keller erdachten Umbau hingegen drei Zimmer entlang eines hofseitigen Flurs befanden.

Im zweiten Obergeschoss erschloss die Wendeltreppe sowohl den barocken Saal im Neckarbau als auch die Fürstenzimmer im stadtseitigen Südflügel. Als Vestibül diente ein zwickelförmiger Raum, den Franz Keller auf den Grundrissen als „Vorplatz“ bezeichnete. Von hier aus gelangte man rechter Hand in den barocken großen Saal. Linker Hand begann die Folge der Fürstenzimmer.

Erschließung über das barocke Treppenhaus

Die Erschließung über die Wendeltreppe war zwar beengt, doch zeugte sie von der Tradition der Kommende, die ja einst dem Deutschmeister als Residenz diente. Eine bequemere Variante schuf Keller, indem er in den Nordflügel in der Hofecke diagonal gegenüber der Wendeltreppe ein Treppenhaus mit zwei geraden Läufen einfügte. Der Eingang lag in Verlängerung der Achse des Haupteingangs von der Stadt in den westlichen Innenhof.

Verglichen mit gleichzeitigen Treppenhäusern nimmt sich die Hornecker geradläufige Treppe bescheiden aus. Die Stufen sind verhältnismäßig steil. Der Plafond wurde mit Profilstuck und bandartigen Blattranken stuckiert. Das heutige Geländer ist nicht ursprünglich. Vom Treppenhaus gelangt man über einen stuckierten Flur entlang des Innenhofs bis in den barocken großen Saal. Vom Saal wiederum war das noch zu besprechende Appartement der Fürstenzimmer zugänglich.

Der barocke Saal im zweiten Obergeschoss des Neckarbaus

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Verlegung des Saals ins zweite Obergeschoss unter Franz Keller

Der Neckarbau nahm bereits in der Renaissance einen großen Saal auf, der damals allerdings nicht im zweiten, sondern im ersten Obergeschoss lag. Er befand sich auf Höhe des Luftraums der Kapelle, sodass weiterführende Räume nur im Nordflügel möglich waren. Sein Grundriss bildete ein Viereck, dessen eine Ecke spitzwinkelig auslief. Indem Franz Keller den Saal ins zweite Obergeschoss verlegte, konnte er ihn mit dem schon seit der Renaissance im zweiten Obergeschoss liegenden Appartement der Fürstenzimmer im Südflügel verbinden. Dies ermöglichte ein zeitgenössisches Empfangszeremoniell, indem Besucher im Anschluss an den großen Saal unmittelbar in das Appartement des Hoch- und Deutschmeisters geführt werden konnten.

Der für den Saal im zweiten Obergeschoss zur Verfügung stehende Raum besaß denselben verzogenen Grundriss wie im Geschoss darunter, doch wies Keller durch Abtrennung mehrerer kleiner Nebenzimmer einen deutlich kleineren, dafür regelmäßigen quadratischen Raum mit den Maßen von 11 x 11,6 Metern aus. Die Fensterpfeiler verringerte er im Vergleich zum Vorgänger, sodass sein deutlich kleinerer Saal – wie der größere Vorgänger im ersten Obergeschoss – ebenfalls drei Fenster zum Neckar hin besaß. Ein weiteres Fenster lag gegenüber der Neckarfront zum Innenhof.

Rekonstruktion des ursprünglichen Raumeindrucks

Der heutige Raumeindruck eines gänzlich weiß gefassten Saals, an dessen Decke die vier weit auseinanderliegenden buntfarbigen Medaillons etwas vereinzelnd hervortreten, entspricht bei weitem nicht dem historischen Zustand. Zum einen war auch das große Mittelfeld bemalt. In der Oberamtsbeschreibung von 1881 heißt es: „Im 2. Stock befinden sich 21 Zimmer etc., sowie der auch durch die Wendeltreppe zugängliche sog. Fürstensaal, im Rococostil mit französischen Kaminen, an den Wänden jonische Pilaster, an der Decke 4 Gemälde, die 4 Jahreszeiten darstellend, das mittlere ruinirt. Der Saal ist quadratisch und hat eine Höhe von 22 Fuß.“

Zum anderen waren die Wände einst mit bemalten Tapeten aus Wachstuch spaliert, die die Deckengemälde farblich und vielleicht auch motivisch ergänzten. Über den Kaminen hingen in schwarz-goldenen Rahmen lebensgroße Porträts zweier Hoch- und Deutschmeister. Vor den Fenstern hingen Vorhänge. Die Porträts, Wachstapeten, Sitz- und Stellmöbel werden im Folgenden anhand der historischen Inventare vergegenwärtigt.

Wandgliederung mit Hochmeister-Porträts über den Kaminen

Die Wände gliederte Franz Keller mit Pilastern korinthischer Ordnung, die bis heute auf einem umlaufenden Lambris beginnen. Sie tragen über den nur als Block ausgebildeten Architekturteilen von Architrav und Fries ein mehrfach profiliertes Gesims, das sich über den Pilastern verkröpft. An den beiden fensterlosen Seiten öffnen sich Blendkamine, über denen sich am Plafond stuckierte Wappen befinden. Für den Eintretenden zur Rechten prangt das Wappen von Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz Neuburg. Während seiner Amtszeit (1694–1732) wurde Schloss Horneck unter den Komturen Johann Baptist Roll zu Bernau (amt. 1724–1728) und Johann Christoph von Busek (amt. 1728–1759) umgebaut.

Für den Eintretenden linker Hand, also den Fürstenzimmern des Hoch- und Deutschmeisters zugewandt, steht das Wappen von Clemens August von Bayern am Plafond über den Kamin. Während seiner Amtszeit (1732–1761) wurden der Saal und das angrenzende Appartement ausgestattet.

Dem Inventar von 1800 ist zu entnehmen, dass höchstwahrscheinlich über den Kaminen und somit unter den stuckierten Wappen Porträts der jeweiligen Hoch- und Deutschmeister in Lebensgröße hingen. Im Jahr 1800 waren das „1 Portrait in Lebensgröße des Herrn Hoch- und Deutschmeisters Clemens August hochfürstl. Durchlaucht mit einer schwarz gebeizten Rahmen und vergoldeten Zirathen“. Außerdem „1 dito in gleicher größe, den Herrn Hoch- und Deutschmeister Karl Alexander hochfürstlich Durchlaucht mit einer vorbeschriebenen Rahmen“. Karl Alexander, Prinz von Lothringen (1712–1780) war von 1761 bis 1780 Hochmeister des Deutschen Ordens. Vermutlich ersetzte sein Porträt das des Pfalz-Neuburgers, wohingegen das von Clemens August bis zum Übergang der Kommende an Württemberg in situ verblieb.

Tapeten aus Wachstuch mit Früchten und Jagdmotiven

Für die Wände waren Tapeten aus Wachstuch vorgesehen, was aus dem im Februar 1755 unter Komtur Johann Christoph von Buseck abgefassten „Beyläufiger überschlag deren nöthigen Meublen in die Churfürstlichen Zimmer, und großen Saal dahier in der Commende Hornegck“ hervorgeht. Eine Präzisierung der auf einem Spalier aufzubringenden Wachstapeten liefert der Eintrag für das Vorzimmer zu Seiten des fürstlichen Appartements. „So mit wachsenen gemahlenen Tapetten von früchten und Jagden ausgemacht werden solle, werden ungefehr von solchen tapetten erfordert 230 biß 40 Ellen, die Elle zu 40, 45 auf 60 Kreuzer darnach sie gemahlen werden in anschlag kommen ad 45 Kreuzer.“ Aus dem Eintrag für das Nebenzimmer der Nordseite erfahren wir, dass auch für diesen Raum „wachstüchen tapetten“ angeschafft werden sollten.

Alle Wachstapeten wurden mit 45 Kreuzern die Elle veranschlagt, sodass man auch für den Saal davon ausgehen kann, dass die dortigen Wachstapeten ebenfalls mit Früchten und Jagdmotiven bemalt waren. Die Wachstapeten waren deutlich günstiger als die Damaste, die mit 2 Gulden und 45 Kreuzern zu Buche schlugen. Hinzu kam, dass mit Wachs beschichtetes Tuch weniger leicht Gerüche annahm als ein Damast und vermutlich auch abwaschbar war, sodass es sich für Speisesäle und Anrichten eignete.

Wachstapeten kamen in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Mode. In Potsdam genehmigte Friedrich der Große 1758 die Einrichtung einer Manufaktur in Schloss Glienicke, nachdem schon seit 1751 Anträge gestellt wurden. Weitere Manufakturen gab es in Sachsen. Für die Produktion wurden die Leinwände mit schwarzem Ruß grundiert und mit einem Ölfirnis bestrichen. Nach dem Trocknen wurden die Motive per Modeldruck aufgebracht und ausgemalt.

Im Inventar von 1800 werden die Wachstapeten des Saals und seiner Anräume nicht erwähnt.

Möblierung mit Sitz- und Stellmöbel sowie Leuchtern

Vervollständigt wurde die Möblierung des Saals laut Überschlag von 1755 mit Sitz- und Stellmöbeln sowie Leuchtern. Für die Decke sollten „4 grosse christallen henckleuchter“ zum Preis von 75 bis 80 Gulden angeschafft werden. In ihrer Vierzahl hätten sie das zentrale Deckengemälde nicht tangiert, doch führt das Inventar von 1800 lediglich einen einzelnen kristallenen Leuchter auf, der sich dann in der Mitte des Deckengemäldes befunden haben muss. Für die Wände sah man 12 Spiegel-Wandleuchter vor, das Stück zu einem Gulden und 30 Kreuzern, sodass an jedem Pilaster ein Leuchter angebracht werden konnte. Das Inventar von 1800 vermerkt sie als „12 versilberte wandleuchter, von einer besonderen Composition“.

Für die weitere Möblierung wurden zwei große Kanapees und 24 Lehnsessel bestellt. Darüber hinaus werden im Inventar von 1800 vier eckige Speisetische, ein Konsoltisch und zwei Nebentische aufgeführt. Vor den damals noch vier, heute wegen des im frühen 20. Jahrhundert verbauten Innenhofs nur noch drei Fenstern hingen 1800 weiße Aufzugsvorhänge mit dergleichen Kränzen.

Die Ausmalung von 1737 ein Frühwerk von Joseph Ignaz Appiani?

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Anhaltspunkte zur Datierung

Nachdem der Umbau von Schloss Horneck in den Jahren 1724 bis 1730 abgeschlossen war, scheint sich die innere Ausgestaltung insbesondere der im zweiten Obergeschoss neu angelegten Räume noch einige Jahre hingezogen zu haben. Zwischenzeitlich hatte man den Baumeister Franz Häffele (Heffele) (1711–1785) aus Neckarsulm hinzugezogen. Vom 13. Januar 1736 datiert ein von Franz Häffele erstellter, vom Komtur Johann Christoph von Buseck mitunterzeichneter „Überschlag was pro anno 1736 bey löblicher Commenda Hornegg solle gebauet werden“. Insbesondere der Saal und der Flur, der vom barocken Treppenhaus zum Saal führte, sowie einige Zimmer im zweiten Obergeschoss standen damals noch im Rohbau ohne Bodenbelag und ohne Stuckdecken da.

Laut Punkt 7 „müssen 10 zimmer bis an den saal in dem oberen stockwerk gemacht und der gang mit blättlein beleget werden und mit gibs decken und saubere zeug [= Züge?] von stuckatorarbeith gemacht werden, ein gibs auf ein andere arth. Man braucht 2 welsche Vorcammin und 3 hinder öffen sambt den offenrohre und dreÿ offenfüße. Den gang bis zu dem saal zu verbutzen. Die zimmer mit blättlein zu legen und alles in guten stand zu stellen, ist der Verdienst 600 fl.“

Punkt 9 behandelte den ebenfalls noch im Rohbau stehenden Saal: „den saal zu machen mit einer sauberen stuckator arbeith und zwei welsche Cammin und alles auszublattlen und in guten stand zustellen sambt zweÿ Vorzimmer, ist der Verdienst 500 fl.“

Aufgrund des Überschlags vom 13. Januar 1736 kann man davon ausgehen, dass der Saal mitsamt den Einfassungen der Scheinkamine 1736 stuckiert wurde. Zu dieser Datierung passt stilistisch die Ornamentik. Der Stuck weist einige Schilfblätter auf, zeigt jedoch noch keine Rocaille. Für die Deckenmalerei ergibt sich daraus ein mögliches Entstehungsjahr von 1737.

Zuschreibung an Joseph Ignaz Appiani ?

Der Urheber der Deckengemälde im großen Saal ist nicht überliefert. In der Forschung spielen die Fresken von Schloss Horneck keine Rolle, sodass bislang weder Zuschreibungen oder auch nur Einordnungen vorliegen. Die Deckengemälde fanden nicht einmal Eingang in das Dehio-Handbuch von Baden-Württemberg, obwohl das Landesdenkmalamt sie in Fotografien dokumentiert hatte. Die vier Medaillons mit den vier Jahreszeiten sind nicht signiert, was nicht unüblich ist, aber dennoch mit dem Verlust des zentralen Deckengemäldes zusammenhängen könnte. In Herrliberg, wo 1732 ebenfalls ein zentrales Deckengemälde und vier Trabanten zu malen waren, hatte Appiani im zentralen Gemälde seinen Namen und das Datum hinterlassen. Das großformatige zentrale Deckengemälde von Schloss Horneck, dessen Thema nicht überliefert ist, wurde 1881 in der Oberamtsbeschreibung als „ruinirt“ angeführt. Spätere Beschreibungen des Schlosses erwähnen es nicht mehr.

Aufgrund der nachfolgend beschriebenen Merkmale und herangezogener Vergleichsbeispiele schlägt die Autorin eine Zuschreibung an Joseph Ignaz Appiani (1706–1785) vor. Vom selben Maler wurde allem Anschein nach zur gleichen Zeit in Gundelsheim die Pfarrkirche St. Nikolaus ausgemalt. Auch hier zeigen sich Ähnlichkeiten mit Appiani, weshalb die Ausmalung der Pfarrkirche weiter unten als Exkurs vorgestellt und besprochen wird.

An Appiani erinnert zunächst die leuchtend bunte Farbigkeit mit viel komplementärem Blau und Gelb, die sich ähnlich in den beiden Fresken der Meersburger Residenz findet. Im Detail sind die nackten Brüste der Hornecker Ceres mit der Flora in Herrliberg zu vergleichen, was an der zeitlichen Nähe der beiden Werke liegen dürfte. In Herrliberg am Zürichsee, wo Appiani das zentrale Deckengemälde 1732 datiert und signiert hat. Der Löwe auf dem Gemälde der Flora mit seinem runden Oberlippen und seiner handgelenksartig abgewinkelten Tatze erinnert an das entsprechende Motiv im Chor der ehemaligen Deutschordenskirche in Altshausen. Die knubbeligen Nasen finden sich in der „Schauspielkunst“ von Herrliberg. Die Putti in den noch zu besprechenden Fresken in der Pfarrkirche St. Nikolaus in Gundelsheim ähneln den Zeichnungen, die Michael Venator als Vergleiche zu den Putten in Bad Camburg publiziert hat. Auch die in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart aufbewahrten Zeichnungen zu sich balgenden Putten passen zu Gundelsheim, wenngleich sie erst für Meersburg geschaffen worden sein dürften.

Marion Alof hat in ihrer Dissertation zu Appiani mehrere Charakteristika des Künstlers herausgearbeitet, die auf die Fresken in Schloss Horneck gut zutreffen. Sie betont die Lebendigkeit der Figuren und die Leuchtkraft der Farben bei häufiger Verwendung komplementärer Rot-, Blau- und Gelbtöne. Sie hebt die Raumlosigkeit der Kompositionen mitsamt den typischen Wolkenkissen hervor, was auf Schloss Horneck ebenfalls zutrifft.

Allerdings gilt es hier anzumerken, dass Marion Alof die Zuschreibung der Fresken von Burg Horneck und der Pfarrkirche St. Nikolaus in Gundelsheim an Appiani nicht teilt. Sie hält die hier erstmals vorgestellten Fresken für zu wenig qualitätsvoll und schlägt stattdessen allenfalls einen Mitarbeiter Appianis vor, der diesem in Herrliberg am Zürichsee assistiert habe.

Im Kölner Konvolut der circa 200 Zeichnungen von Appiani finden sich keine Übereinstimmungen mit den Fresken von Schloss Horneck und der Gundelsheimer Pfarrkirche. Dies dürfte damit zusammenhängen, dass das Konvolut keine Zeichnungen aus Appianis Frühzeit enthält. Die frühesten in Köln aufbewahrten Zeichnungen Appianis gehören zu Hauteville (um 1740) und zum Deckenfresko der von der Deutschordenskommende Mainau abhängigen, von Johann Caspar Bagnato 1746 errichteten Heiligkreuzkapelle in Oberdorf bei Dingelsdorf am Bodensee (um 1748).

Einordnung in den Lebensweg von Appiani

Sollte die vorstehend begründete Zuschreibung an Appiani zutreffen, würde sich das Ausführungsjahr 1737 sehr gut in dessen bislang bekannten Lebenslauf einfügen. Sicher bezeugt ist Appiani 1732 in Herrliberg am Zürichsee. Im November 1734 erhielt er eine briefliche Einladung, den aus Meride stammenden Architekten Carlo Francesco Fossati nach St. Petersburg zu begleiten, was er im März 1735 bereit war zuzusagen, was sich jedoch zerschlug. Im Dezember 1736 starb seine Frau Antonia Bossi in ihrem Heimatort Porto Cerasio im Kindbett.

Am 6. Dezember 1737 schrieb Appiani an seinen Schwager Alfonso Oldelli, er halte sich derzeit in Solothurn auf und sei ohne Arbeit. Weiter schreibt er, er habe sich in Rixheim beim Stuckateur Giovanni Antonio Oldelli beworben, wo ihm jedoch als Freskant Spiegler vorgezogen worden sei. Da Rixheim im Elsass ebenfalls eine Kommende des Deutschen Ordens, wenngleich der Ballei Elsass-Burgund war, stützt dies eine Vorbeschäftigung in der Deutschordenskommende Horneck. Das Ansuchen in Rixheim belegt zudem, dass der Deutsche Orden, von dem Appiani durch Vermittlung des Deutschordensbaumeisters der Provinz Elsass-Burgund, Johann Caspar Bagnato, seit 1747 mehrere Aufträge erhalten sollte, damals schon seit zehn Jahren in Appianis Blickfeld lag.

Appiani könnte seinen Aufenthalt in Horneck und Gundelsheim am Neckar im Jahr 1737 für einen Besuch in Ludwigsburg genutzt haben. Dort hatte sich im Zuge der Errichtung und inneren Ausgestaltung des Residenzschlosses eine italienische Gemeinde herausgebildet, die auch nach dem Tod Herzog Eberhard Ludwigs im Oktober 1733 noch Bestand hatte. Der Radius der italienischen Künstler weitete sich, doch bleib Ludwigsburg die Basis, von der aus sie agierten. Appiani könnte versucht haben, dort Kontakte im Hinblick auf zukünftige Aufträge zu knüpfen und bei dieser Gelegenheit die Fresken des damals sehr berühmten und erfolgreichen Carlo Innocenzo Carlone (1686–1775) studiert haben. Den möglichen Einfluss Carlones auf Appianis Frühwerk betont die Forschung seit langem.

Mögliche Vermittlung nach Horneck

Im Dunkeln liegt im Fall einer Anerkennung der oben begründeten Zuschreibung, auf welchem Weg Appiani nach Horneck vermittelt worden sein könnte. Der Name des Stuckateurs, der sowohl im Saal als auch in der Pfarrkirche Appianis Fresken begleitete, ist nicht überliefert. Stilistisch scheint es sich nicht um einen Italiener zu handeln, sodass Appianis Kenntnis der Hornecker Baustelle durch einen Landsmann ausscheidet.

Ein theoretisch ebenfalls möglicher Weg über Würzburg durch die in der Würzburger Diözese liegende Pfarrkirche St. Nikolaus in Gundelsheim erscheint der Autorin nur bedingt plausibel. Als Patronatskirche des Deutschen Ordens war die Gundelsheimer Pfarrkirche in Bausachen mehr dem Deutschen Orden mit der Zentrale in Mergentheim zugewandt, als dem die Seelsorge observierenden Bistum. Allerdings hielt sich in Würzburg seit 1733 der 1734 zum Hofstuckateur ernannte Antonio Giuseppe Bossi (1699–1764) auf. Als Mitglied der weit verzweigten Familie Bossi, kam er aus demselben Ort wie Appiani.

Flora als Personifikation des Frühlings mit Widder, Stier und Zwilling

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Beschreibung

In der Mitte des lyraförmigen, am unteren Rand etwas breiter werdenden Bildfeldes lagert Flora mit blütenbekränzten blonden Haaren von links nach rechts auf einer Wolke. Sie trägt ein weiß-blaues Gewand mit einem breiten goldenen Gürtel, an dem ein schräg zwischen den entblößten Brüsten verlaufendes blaues Band befestigt ist, das über der Schulter den Mantel hält. Sie blickt mit weit geöffneten Armen nach rechts oben, wo ein geflügelter Genius einen prall gefüllten Blumenkorb über seinem Kopf stemmt. Die Knie des Genius kommen nicht ohne erotischen Reiz zwischen die Knie der Flora zu liegen.

Mit ihrer Rechten stützt sich Flora auf einen Stier, der mit kräftigen Hörnern frontal zum Betrachter schaut. In ihrer linken Hand hält sie eine duftig weich gemalte Blumengirlande, deren Anfang an einem blauen Band eine ihren Rücken stützende Gespielin hält. Die Gespielin trägt ein gelb-blau changierendes Gewand. Die Blumengirlande verbindet sich mit den Blumen im Korb des Genius, vor dessen Scham zusätzlich eine grüne Blattgirlande gemalt wurde.

Im Zentrum der Komposition stehen die drei durch innigen Blickkontakte und zusätzlich durch die Blumengirlande miteinander verbundenen Personen. Am rechten unteren Bildrand hält eine geflügelte Frau liebevoll einen Widder in den Armen. Der Widder als Tierkreiszeichen der Frühlingsmonate März und April war zugleich das Wappentier des auftraggebenden Komturs Johann Christoph von Buseck. Als weiteres Tierkreiszeichen tummelt sich am unteren Bildrand vor einer runden Wolkenformation ein Zwillingspärchen, von dem ein Kind ängstlich aus dem Bild heraus, das andere etwas zuversichtlicher nach oben blickt.

Vorbild Raub der Europa von Paolo Veronese

Das Gemälde orientiert sich in der Anordnung der Figuren an dem speziell in Venedig mehrfach von berühmten Meistern dargestellten Raub der Europa. Das Lagern der sich empfangsbereit darbietenden Flora auf dem herausfordernd aus dem Bild herausschauenden Stier ist von dort übernommen ebenso wie die fürsorglichen Gespielinnen und der Blumenschmuck. Auf einem der Gemälde des Themas von Veronese, das heute in Berlin aufbewahrt wird, blickt Europa erwartungsvoll auf einen vom Himmel herabstoßenden Putto, den Appiani im Gemälde der Flora durch den großen Genius mit Blumenkorb ersetzt hat.

Inhaltlich waren Flora als Personifikation des Frühlings, das Tierkreiszeichen des Stiers und die von Ovid überlieferte Geschichte vom Raub der Europa tatsächlich miteinander verbunden. Zeus, der sich zur Entführung der phönizischen Königstochter Europa von Kleinasien nach Kreta in einen Stier verwandelt hatte, heftete das Tier anschließend als Sternbild an den Himmel.

Appiani hat die Hornecker Flora nicht nach Stichvorlagen gemalt. Vielmehr ist davon auszugehen, dass er im Verlauf seiner Ausbildung in Oberitalien einschlägige Versionen des häufig dargestellten Themas studieren konnte.

Ceres als Personifikation des Sommers mit Löwe

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Beschreibung

Ceres als Personifikation des Sommers mit goldgelben Ähren im Haar sitzt auf einer Wolke, die von ihrem weit ausgebreitet flatternden gelben Gewand verdeckt ist. Sie trägt einen schmalen goldenen Gürtel, über dem beide Brüste freiliegen. In ihrer Linken hält sie ähnlich einem Zepter als weiteres Attribut die Sichel. Mit ihrer Rechten weist sie auf einen Scheffel Getreide, den ein Genius mit Sonnen- und anderen Blumen versonnen betrachtet. Von rechts fliegt eine Rückenfigur ins Bild mit einem Ährenbündel in den Armen. Ein weiteres Ährenbündel hält in der unteren Bildhälfte ein blau gekleideter, ebenfalls umherfliegender Junge.

Neben dem Scheffel Getreide sitzt ein Löwe, der als Tierkreiszeichen für die Sommermonate Juli und August steht. Ein Krebs, der als weiteres Tierkreiszeichen des Sommers zu erwarten wäre, ist nicht zu entdecken. Das Sternbild der Jungfrau hat Appiani dem männlich personifizierten Herbst zugeordnet.

Bacchus als Personifikation des Herbsts mit Jungfrau, Waage und Schütze

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Beschreibung

Der Weingott Bacchus lagert ähnlich einem Flussgott in der Mitte des Bildfeldes von links nach rechts. In der Rechten, die er auf ein Weinfass stützt, hält er ein Traubenzepter, das einem Pinienzapfen an einem Stab ähnlichsieht. Mit der Linken weist er auf einen Satyr, der gierig Wein aus einer Amphore in sich hineinschüttet. Zu seinen Füßen entdeckt man als klassisches Attribut des Bacchus den Kopf eines Panthers. Bacchus hat seinen Blick verzückt nach oben gerichtet, da sich hinter ihm mit entblößten Brüsten eine Jungfrau zuwendet. Die Frau ist in der Art der Venus dargestellt mit Venusgürtel und einem Diadem im Haar, doch handelt es sich um das Sternbild der Jungfrau.

Die Jungfrau, die sich mit einer Hand an die Brust fasst, weist mit der anderen auf die in der oberen rechten Bildhälfte herbeifliegende Trägerin der Wage als weiteres Tierkreiszeichen. Die Trägerin ist prinzipiell als Rückenfigur gegeben, doch blickt sie im Profil nach rechts oben, um einen hinter den Wolken hervorkommenden Jüngling anzuschauen. Vervollständigt wird der Reigen der Tierkreiszeichen durch den Schützen am linken unteren Bildrand. Die Mitte des unteren Bildrands füllt ein Korb mit Trauben und eine mit Bast ummantelte Weinflasche aus. Der Skorpion, der den Herbst als weiteres Zeichen begleiten müsste, ist nicht zu entdecken.

Der weiblich personifizierte Winter mit Steinbock, Wassermann und Fische

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Beschreibung

An einem großen Kupferkessel mit brennendem Feuer am rechten Bildrand wärmt sich mit ernstem Blick eine blonde, nur leicht mit einem blauen Tuch bekleidete Frau mit großen dunkelblauen Flügeln. Sie stellt den traditionellerweise als alten bärtigen Mann personifizierten Winter dar. Über ihr fliegen zwei Windgötter, die als Zeichen der winterlichen Kälte eisig weißen Wind aus ihren Backen blasen. Die Personifikation des Winters wird jedoch glücklicherweise geschützt, indem ein fliegender Putto einen dunkelroten Vorhang zwischen sie und die Windgötter zieht.

Unterhalb des Vorhangs links neben der an rechten Rand aus dem Bild hinausblickenden Personifikation des Winters erscheint der Zodiakus mit den Tierkreiszeichen Fische, Wassermann und Steinbock. Das Zeichen des Wassermanns wird von einen kleinen Flussgott verdeckt, der als Wassermann Wasser aus einer Urne schüttet. Begleitet wird der Wassermann von einem großen ruhenden Wildschwein und einem erwartungsvoll auf die Personifikation des Winters blickenden Hund. Wildschwein und Hund dienen als Attribute der Jagd zur weiteren Charakterisierung des Winters neben der durch Wind und Feuer veranschaulichten Kälte. Auch auf diesem Gemälde hat Appiani innige Blickbeziehungen oder zumindest versonnene Blicke zwischen den einzelnen Figuren geschaffen.

Exkurs zur Ausmalung der Pfarrkirche St. Nikolaus in Gundelsheim

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  Gundelsheim, Pfarrkirche St. Nikolaus
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Rechtliche Stellung der Gundelsheimer Pfarrkirche St. Nikolaus

Die Pfarrei Gundelsheim lag in der Würzburger Diözese, war jedoch dem Deutschen Orden inkorporiert, der das Patronatsrecht inne hatte. Dem Orden oblag das Recht, dem in seelsorgerischer Hinsicht zuständigen Bischof von Würzburg die Priester vorzuschlagen. Außerdem nahm er anstehende Umbauten vor.

Seit spätestens seit 1501 beherbergte die Pfarrkirche eine Laienbruderschaft, die der in Horneck residierende Deutschmeister Eberhard von Seinsheim (amt. 1420–1440) bereits am 24. Mai 1428, allerdings ursprünglich in der Schlosskapelle ins Leben gerufen hatte. Die Bruderschaft, die Frauen und Männern gleichermaßen offenstand, diente dem Seelenheil der Untertanen. Ihr Vorstand setzte sich aus dem Komtur, dem Mesner und zwei gewählten Mitgliedern zusammen. Patrone waren Gottvater, die Jungfrau Maria, der hl. Georg und der hl. Sebastian.

Kurze Baugeschichte

Die Gundelsheimer Pfarrkirche St. Nikolaus, die baulich aus einer Spitalkapelle des Deutschen Ordens hervorgegangen ist und mit ihrem Chorpolygon prominent an der Hauptstraße am unteren Ortseingang liegt, war bis zu ihrer Erweiterung 1923 eine zweijochige Saalkirche mit gotischem Chorpolygon und an der Südflanke einer zum Saalbau geöffneten gotischen Annenkapelle. 1701 baute Komtur Johann Philipp von Hoheneck eine separate Gebetsloge an die Nordseite des Chors. Damals könnte das Chorpolygon sein Fresko mit Gottvater, dem auferstandenen Christus und der Taube des Heiligen Geist erhalten haben, da es stilistisch in diese Zeit passt. Ebenfalls an der Nordseite, also zur Rechten des Altars, befand sich bis zum Umbau 1923 der Herrschaftsstuhl.

Datierung der Neugestaltung der Pfarrkirche

1736/37 wurde die Kirche barockisiert, was aus einem Bericht des Komturs Josef Roth von Schreckenstein (amt. 1759–1784) vom 23. Juni 1770 hervorgeht. Schreckenstein referiert dort ältere Baumaßnahmen, von denen „anno 1737 diejenigen Kosten ad 1198 fl., welche auf die renovation der gantzen(!) Kirchen und Anschaffung einer neuen Orgel ergangen,“ außer Landes gesammelt worden seien. Es folgen Extrakte der Kosten der verschiedenen Renovierungsphasen, allerdings nicht zur Baumaßnahme des Jahres 1737.

Initiator der Renovierung von 1736/37 war der 1735 eingesetzte Pfarrer Johann Martin Madler (1703–1746). Madler hat sich an der Decke ein Denkmal gesetzt, indem er das gemalte Medaillon mit seinem Namenspatron St. Martin mit folgender Umschrift versehen ließ. „IOHANNES MARTINAS MADLER T.O.A.P.T. PAROHVS IN GUNDELS“.

Madler, der laut Visitationsbericht der zuständigen Diözese Würzburg in Mergentheim gebürtig war, bezeichnete sich an der Decke als Teutonici ordinis alumnus, also als Deutschordensalumnus. Im Meistertum und in der Ballei Franken verstand man darunter nicht nur die jeweiligen Stipendiaten des Mergentheimer Priesterseminars, sondern auch die in den Dienst des Ordens getretenen Weltpriester. Da die Ordensleitung die Zahl der Ordenspriester gering hielt, wurden im Priesterseminar auch Weltpriester ausgebildet, die anschließend mit einer der geistlichen Pfründen des Ordens betraut werden konnten. Im Visitationsbericht von 1740 wurde Madler deshalb als Sohn des Deutschen Ordens bezeichnet.

Auflösung der Wappen am Triumphbogen

Die enge Verbindung der Pfarrkirche zum Deutschen Orden bezeugen die am Triumphbogen stuckierten Wappen. In der Mitte prangt das des damaligen Hoch- und Deutschmeisters Clemens August von Bayern. Heraldisch rechts wird es vom Wappen des Deutschordenslandkomturs und Statthalter in Mergentheim Johann Philipp, Freiherr von Steinkallenfels (1668–1752) flankiert. Das Wappen mit einem weißen Löwen auf grünem Grund konnte erst kürzlich identifiziert werden.

Johann Philipp, Freiherr von Steinkallenfels war Landkomtur der Kommende Beckingen und Statthalter der Ballei Lothringen.[14] Nachdem er 1729 auf das 1719 erlangte Amt des Regierungspräsidenten in Mergentheim verzichtet hatte, wurde er 1732 von Clemens August zum Statthalter in Mergentheim ernannt. Als Statthalter resignierte er am 10. Dezember 1736, sodass für die Wappenkonstellation am Triumphbogen ein Datum ante quem gegeben ist. Heraldisch links und damit als hierarchisch unterstes der drei Wappen steht das des damaligen Hornecker Komturs Freiherr Johann Christoph von Buseck mit einem Widderkopf.

Johann Marin Madlers Testament

Dass Madler die treibende Kraft der Barockisierung von 1736/37 war, geht zum einen aus dem in Würzburg verwahrten Visitationsbericht des Jahres 1740 hervor. Dort wird vermerkt, dass die Kirche, in der Pfarrer Madler seit mehr als 5 Jahren Pfarrer sei, in "zimblich guten bauwesen" stehe.

Zum anderen belegt Madlers 1747 eröffnetes Testament dessen Initiative bei der inneren Ausgestaltung der Kirche. Seine damals unübliche Entscheidung, seiner Pfarrkirche keine Gelder zu vermachen, entschuldigt er damit, dass er zu Lebzeiten aus eigenen Mitteln deren Dekoration bezahlt habe: "Ist zwar eines iedwedren Pfarrers ohnedemhin seine Schuldigkeit, ia es erfordert solches die gültigkeit des Testaments, daß er seiner anvertrauten Pfarrkirch in etwas gedenke, oder dahin alß ein legat pium verschaffe und verordne; Nachdem ich aber dieser meiner Pfarrkirch bey meinen Lebzeiten schon zimlich gedacht, und aus eigenen Mitteln vieles pro eius Decore angeschafft habe, wie die beyligende Specification von dessen Pflegern das mehrere unterschrieben, beglaubiget, also habe nit nöthig oder schuldig mehr erachtet, post obitum meum derselben etwas mehr zu vermachen".

Die im Testament erwähnte Spezifikation zu den Baumaßnahmen liegt nicht mehr bei, sodass zur Renovierung im Detail die einstigen Belege bislang noch ausstehen. Es scheinen sich jedoch die Mitglieder der oben erwähnten, zumindest seit 1501 in der Pfarrkirche ansässigen Laienbruderschaft als Mitstifter betätigt zu haben. In den Medaillons an der Decke sind weitere Buchstabenkürzel wie folgt aufzulösen. Im Medaillon des hl. Sebastian, der einer der vier Patrone der vor 1501 in die Pfarrkirche verlegten Bruderschaft war, hat sich mit der Inschrift „I. S. LAMBRECHT“ der Oberamtsschreiber Sebastian Lambrecht verewigt.

Der hl. Stephanus mit der Inschrift „I.F.H.“ dürfte sich auf den Trapponeischreiber Johann Franz Hügel beziehen. Beim hl. Franz von Assisi könnte die untere Zeile von „F.H.P. / F.K.“ dem Bürgermeister Franz Kraiß gewidmet gewesen sein. Das Kürzel „I.N.ST“ im Medaillon des hl. Siegfried konnte bislang noch keiner historischen Person zugeordnet werden.

Beschreibung der Deckengemälde in der Pfarrkirche St. Nikolaus

Die Barockisierung des Langhauses, die die Oberamtsbeschreibung als Baumaßnahme im Jesuitenstil bezeichnete, unterteilte das Gewölbe der Saalkirche in zwei stuckierte, auf Konsolen abgestützte Gewölbejoche. Beide Gewölbejoche erhielten in der Mitte ein großes freskiertes Deckengemälde mit vier gemalten Medaillons in den Ecken. Im Gewölbefeld nahe beim Chor befindet sich in der Mitte in einem gelängten Vierpass das Auge Gottes, umgeben von Putten auf Wolken. Im Gewölbefeld nahe bei der einstigen Westfassade der Kirche steht im Zentrum in einem großen runden Feld eine Maria Immaculata mit Engel. Der Betrachterstandpunkt beider Mittelbilder war auf den Eingang im Westen berechnet.

Die Medaillons mit verschiedenen Heiligen stehen mit den jeweiligen Mittelfeldern in keinem speziellen Zusammenhang. Um das Auge Gottes gruppieren sich der hl. Siegfried mit der noch nicht aufgelösten Inschrift „I.N.ST“, der Deutschordensheilige Georg, der hl. Sebastian, bei dem sich der Oberamtsschreiber Sebastian Lambrecht verewigt hatte und der hl. Martin mit seiner „Signatur“ des Pfarrers und Initiators der Ausstattungsmaßnahme Johann Martin Madler. Um die Maria Immaculata stehen als Medaillons die Taufe Christi ohne Inschrift, der hl. Stephanus vermutlich für den Trapponeischreiber Johann Franz Hügel, der hl. Franz mit der Inschrift „F.H.P. / F.K.“ vielleicht für den Bürgermeister Franz Kraiß sowie der hl. Joseph mit Lilie und Christuskind ohne Inschrift.

Das Programm der barocken Deckengemälde bezieht sich vorrangig auf die spätestens 1501 von der Schlosskapelle in die Pfarrkirche verlegte Laienbruderschaft zum Lob Gottes, der Jungfrau Maria und den beiden Ritter St. Georg und St. Sebastian. Darstellungen des hl. Nikolaus als dem örtlichen Kirchenpatron und der hl. Elisabeth als Deutschordenspatronin nach Maria und dem hl. Georg sucht man an der Decke vergebens.

Zuschreibung an Joseph Ignaz Appiani

Die Deckenfresken der Gundelsheimer Pfarrkirche St. Nikolaus zeugen von hoher Qualität. Insbesondere die Maria Immaculata erinnert an Appiani. Charakteristisch ist der himmelnde Blick mit Weißhöhungen, der kleine Kussmund, die etwas knubbelige Nase und das rundliche Kinn in einem schmalen Gesicht. Da die Madonna in Altshausen im Langhaus stark übermalt ist und die im Chor in Altshausen ein ausgesprochenes Spätwerk Appianis darstellt, lässt sich am ehesten die Diana im Saal in Meersburg vergleichen.

Überaus charakteristisch sind wiederum die Putten, die sich zu zweit um eine Girlande winden. Außerdem prägt auch das Fresko der Maria Immaculata der schon oben als typisch für Appiani angeführte Komplementärkontrast von Gelb und Blau. Nicht zuletzt handelt es sich um handwerklich sehr gut gearbeitete Fresken, wie sie um 1737 nördlich der Alpen nicht alltäglich sind.

Die Fürstenzimmer

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Raumfolge der Fürstenzimmer

Der barocke Saal war über den Vorplatz mit den Fürstenzimmern im Südflügel verbunden. Bei den Fürstenzimmern handelte es sich um ein prächtig ausstuckiertes Appartement, das dem gefürsteten, in Mergentheim residierenden Hoch- und Deutschmeister auf Schloss Horneck zur Verfügung stand. Herausgehoben war es außer durch seine Stuckausstattung durch seine Lage unmittelbar über der Kapelle. Der Zusammenhang von Kapelle und Fürstenzimmer war schon im Renaissanceschloss gegeben, doch bestand damals noch keine ebenerdige Verbindung zwischen Saal und Fürstenzimmern. Wegen seines engen räumlichen und damit auch zeremoniellen Zusammenhangs zum Saal, wird das Fürstenappartement im Folgenden kurz besprochen, obwohl es als Deckenzier lediglich Stuck, keine Malerei erhielt.

Das barocke Fürstenappartement bestand im Anschluss an den Vorplatz aus einem zweiachsigen Vorzimmer, einem heute zweiachsigen Audienzzimmer und einem einachsigen Schlafzimmer, in das Franz Keller auf den Plänen einen „Betladen“, also eine Bettstatt eingezeichnet hat. Den Abschluss bildete das Kammerdienerzimmer, von dem aus eine Treppe in das unter dem Schlafzimmer an der Südwand der Kapelle liegende Oratorium führte. Im Audienzzimmer sollte ursprünglich der rechteckige Erker der Renaissance erhalten bleiben, der dann jedoch dem Umbau doch zum Opfer fiel.

Textile Möblierung

Dem Überschlag zur Möblierung der Zimmer im Februar 1755 ist die farbliche Ausgestaltung mit Textilien zu entnehmen. Das Vorzimmer sollte mit blauem und grünem Damast neu spaliert werden. Das Audienzzimmer, in dem ursprünglich ja der Erker der Renaissance erhalten bleiben sollte, benötigte damals wohl keine neuen Textilien, da es nicht aufgeführt wurde. Im Schlafzimmer knüpfte man gestalterisch an den roten Damast vorhandener Betttextilien an. Die Farben waren kräftig und leuchtend, was man sich dank des seltenen Glücksfalls der beiliegend erhaltenen Stoffmuster gut vorstellen kann. Beschafft wurden die Textilen über den jüdischen Händler Nathan Maron Levi aus Neckarsulm.

Programm und Synthese

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Die innere Ausgestaltung von Schloss Horneck, dessen seit 1720 geplanter barocker Umbau sich nicht nur unter der Ägide der örtlichen Komture, sondern als Kammergut der Deutschordenszentrale Mergentheim auch unter der Leitung der jeweiligen Hoch- und Deutschmeister vollzog, zog sich bis in das Jahr 1737, was den Stuckdekor und die Ausmalung des großen Saals betraf. Die Möblierung des Prunkappartements des Hoch- und Deutschmeisters wurde sogar erst 1755 in Angriff genommen.

In Ermangelung des Mittelbildes der Joseph Ignaz Appiani zuzuschreibenden Saalausmalung lässt sich kein übergeordnetes ikonographisches Programm des Saals benennen. Die Trabantengemälde mit den vier Jahreszeiten in Begleitung der Tierkreiszeichen scheinen sich jedoch auf die Funktion des Raumes als Speisesaal zu beziehen, die eine allgemeine Nutzung als Empfangssaal miteinschloss. Die Personifikationen der vier Jahreszeiten mit ihren Attributen der Ziergärten (Flora), der Landwirtschaft (Ceres), des Weinbaus (Bacchus) und der Jagd (Winter) verwiesen auf die im Saal dank kluger Haushaltsführung von der Herrschaft verzehrten Naturalien. Vervollständigt wurde der kulinarische Dekor durch Tapeten aus Wachstuch, möglicherweise mit Früchten und Jagdmotiven, wie sie für die Nebenräume des Saals explizit belegt sind. Die Möblierung wies laut Inventar von 1800 vier eckige Speisetische, ein Konsoltisch und zwei Nebentische auf.

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