Freising, St.-Maximilian-Kapelle
St.-Maximilianskapelle an der Krypta des Doms
Patrozinium: Mariae Geburt
Zum Bauwerk: Nach der ausführlichen Inschrift (Text bei Schlecht 1902, S.65 f.) und dem Wappen über dem Eingang wurde die Kapelle 1710 von Fürstbischof Eckher von Kapfing zu Ehren der Gottesmutter und der ersten Glaubensboten errichtet. Sie war bestimmt als Grablege des Auftraggebers, der dort 1727 vor den Altarstufen bestattet wurde.
Das östlich an die mittlere Domapsis angefügte Oktogon ist zugänglich vom ehem. fürstbischöflichen Oratorium aus, das von der Rückseite des Hochaltars her zu erreichen ist, und von der Krypta aus, mit der es als deren Hochaltarbereich in engem räumlichem und inhaltlichem Zusammenhang steht. Mit dem Kapellenanbau ließ Eckher eine angeblich vom hl. Bischof Maximilian von Lorch 272 an dieser Stelle erbaute Kirche wiedererstehen, die als erster Vorgängerbau des Doms angesehen wurde; daher ist auch das Dompatrozinium Mariae Geburt wiederholt.
Ursprünglich als Marien- oder wegen des Altarbildes als Sebastianskapelle bezeichnet. Bereits im Erbauungsjahr 1710 wird der »Altar S. Sebastiani in der Thumb-gruft Capellen« erwähnt (Lieferung von schwarz getupftem Tegernseer Marmor für die Altarsäulen; BHStA, HL 3, Rep.53, Fasz.79/10, 1710, Nr.264; vgl. auch Götz 1992, S.119, Anm.100). Demzufolge war das Bild des hl. Sebastian von Anfang an hier vorhanden (dagegen Benker 1975, S.51, der wohl wegen des Patroziniums annimmt, daß ursprünglich ein Marienbild enthalten war). Die Bezeichnung Maximilianskapelle scheint sich erst im Lauf des 18. Jh. eingebürgert zu haben.
Der Bau entstand vermutlich als Gemeinschaftswerk von Giovanni Antonio Viscardi und dem auch als Architekten tätigen Johann Andreas Wolff, die mehrfach zusammengearbeitet haben (1698, Kongregationssaal der Jesuiten, München; 1710, Bürgersaalkirche, München; zur Zuschreibung Lippert 1969, S.123–126).
Die Abstimmung der flach in die Wand eingefügten, für Wolff belegten Altararchitektur mit der architektonischen Gliederung des Kapellenraums weist auf einen einheitlichen Entwurf der gesamten Dekoration hin. Wolff erhielt 1710 für den unter seiner Regie und wohl nach seinem Entwurf entstandenen Altar 869 fl. Die Bildhauerarbeiten stammen von Blasius Ableitner (»Andree Wolf Mahlern in München et cons: für einen in die Neue grufft capellen Erferttigten Altar samt der Zugehör sub No: 310 Specificirtermaßen 869 fl.20 x.- No.311 et 312 erstgedachten H.Wolf, und blaßien Ableithner Bildthauer seint absonderlich für S: hochfürstl. genaden Wappen so Sye zu ermelten Altar verferttiget bezalt worden 19 fl.46 x.«, BHStA, HL 3, Rep. 53, Fasz. 21, Bd.1710, fol. 113 f.; zitiert nach Schlichtenmaier 1988, S.628, D 72; s. auch Hubensteiner 1954, S.132; Götz 1992, S.96 ff).
Das Johann Rottenhammer zugeschriebene Hauptbild des Altars stellt den hl. Sebastian dar; im Auszug Gemälde der hl. Anna mit der neugeborenen Maria von Wolff, in der Predellenzone eine Holzfigur einer sitzenden Maria mit Kind, dem ein Putto die Weltkugel entgegenhält, wohl von Ableitner.
Zentralbau über unregelmäßigem achteckigen Grundriß mit vier größeren Seiten in den Hauptrichtungen. In den Ecken sind mit Pilastern hinterlegte Halbsäulen eingestellt, die ein reich verkröpftes Gebälk tragen, das jedoch nicht den gesamten Raum umläuft. In den schmäleren Diagonalseiten Figurennischen mit Statuen der Glaubensboten St. Korbinian, Bonifaz, Rupert und Maximilian von Franz Anton Mallet, darunter Grisaillen mit Mariendarstellungen von Johann Baptist Deyrer 1772. Belichtung durch zwei große Fenster in der Querachse und sieben abwechselnd runde und oval gelangte Fenster in den Lünetten der Stichkappen. Flache Kuppel, von den Stichkappen zu einem sternartigen Gewölbe reduziert. Der einheitliche Stuckdekor besteht vorwiegend aus Akanthusranken, zur Mitte der Decke hin aus geflügelten Engelsköpfchen, Muscheln und Blattgewinden. Er gehört zu einer Gruppe von Stuckausstattungen im Freisinger Raum, die Hubensteiner (1954, S.126) dem seit 1705 in der Stadt ansässigen Miesbacher Nikolaus Liechtenfurtner zuschreibt (Freising, Lyceum, s. S. 165 ff.; Benediktuskirche, s. S. 149 ff.; Neufahrn, Pfarrkirche, s. S. 271 ff). Liechtenfurtner erhielt 1710 für eine nicht näher bezeichnete Arbeit 179 fl., was für eine Tätigkeit in der Maximilianskapelle sprechen könnte (Hubensteiner ebd.).
Auftraggeber: Johann Franz Eckher von Kapfing und Lichtenstein, Fürstbischof von Freising (1695–1727). Sein Wappen und die Inschrift mit dem Datum 1710 über dem Eingang.
Autor und Entstehungszeit: Hans Georg Asam (*1649 Rott am Inn † 1711 Sulzbach) 1710
Die Fresken sind weder signiert noch datiert. Sie werden aus stilistischen Gründen allgemein Asam zugeschrieben, vor allem im Vergleich mit seinen signierten und 1709 datierten Deckenbildern im Lyceum in Freising (s. S. 165 ff). 1710 war der Künstler nachweislich in der Stadt anwesend, denn er erhielt für Reisespesen 12 fl. (»Georgen Asam, Maller von Amberg wegen ainer nacher Freising vorgenommenen Rais« BHStA I, HL 3, Rep. 53, Fasz. 21, Nr. 21; zitiert nach Hubensteiner ebd.).
bensteiner 1954, S. 253, Anm. 183). Die Fresken im Lyceum und in der Maximilianskapelle gehören zu den letzten Werken des Künstlers.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachkuppel, von acht Stichkappen auf eine Sternform reduziert
Rahmen: M runder Stuckprofilrahmen mit Blumengewinde M1-4 dreipaßartige Stuckprofilrahmen, mit Akanthus belegt Technik: Fresko, polychrom
Maße: M Höhe 10,40 m; ∅ 3,20
M1-4 Höhe 10,40 m; 1,60 x 1,70
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Fresken sind »in einem Maße restauriert, daß die Feinheiten von Asams Handschrift und auch zum Teil die ursprüngliche Farbigkeit sich verloren haben« (Wagner-Langenstein 1983, S. 58). Bei den Planungen für eine Gesamtrenovierung des Doms 1911 (s. S. 64) wurde festgestellt, daß in Krypta und Maximilianskapelle die Feuchtigkeit die Gemälde zu vernichten drohte. Die Restaurierung erfolgte in der Maximilianskapelle im August 1913. Durchgeführt wurden Entfeuchtung und Stuckergänzung sowie eine Ergänzung der Malerei al fresco und mit Kaseinfarben durch Anton Ranzinger, München (BLfD, Akt Freising Dom, 1886–1922, blaue Nr. 66). 1952 Instandsetzung durch Christian Seibold, Freising, wobei es sich offenbar nur um die Farbgebung der Raumschale handelte (ebd., Akt Freising Dom, 1923-61).
Beschreibung und Ikonographie
Die Bemalung der Decke beschränkt sich auf ein großes rundes Mittelbild, begleitet von vier Nebenbildern in den jeweils breiteren der acht Stichkappenfelder.
M GOTTVATER SENDET SEINEN SOHN ZUR ERDE
Nach dem durch die Dreifaltigkeit gefaßten Ratschluß der Erlösung schickt Gottvater seinen Sohn zur Erde, um ihn durch die Jungfrau Maria als Mensch geboren werden zu lassen und durch seinen Kreuzestod die sündige Menschheit zu erlösen (Lechner 1978, S. 60–62; ders. 1981, S. 137). Gottvater erscheint auf Wolken und breitet die Arme aus über seinem Sohn, der als Knabe, das Kreuz im Arm, der Erde entgegeneilt. Dem kindlichen Erlöser voran fliegt als dritte göttliche Person die Taube des Heiligen Geistes vor der Erdkugel. Größere und kleinere adorierende Engel, darunter einer mit einem Rauchfaß, sind in Anordnung und Bewegung der runden Komposition harmonisch eingepaßt. Am unteren Rand des nach Osten zu betrachtenden Bildfeldes weist ein Putto mit seiner zum Teil in Stuck anmodellierten Hand über den Rahmen hinaus auf die unterhalb angebrachte Emblemkartusche M1 und auf den Altar. Die Farbigkeit zeigt in der oberen Partie zarte Rosa- und Brauntöne; als Kontrast dazu erscheint vor der dunkelblauen Erdkugel das blendende Weiß der von einer Strahlengloriole umgebenen Taube.
M. MARIEN-EMBLEME
Putten präsentieren die Ikones und halten darüber Schriftbänder mit den lateinischen Lemmata. Verbildlicht sind die auf der Gottesmutterschaft beruhenden Beziehungen Marias zur gesamten Dreifaltigkeit (M4) und zu den einzelnen göttlichen Personen (M1-3). – Der trinitarische Bezug des Mariengeheimnisses ist vom 2. Vatikanischen Konzil durch folgende Formulierungen festgelegt: »Mutter des Sohnes Gottes une daher die bevorzugt geliebte Tochter des Vaters und das Hei ligtum des Hl. Geistes«. In der Barockzeit wurde Maria in der Regel bezeichnet als Tochter des Vaters, Mutter des Sohnes und Braut des Hl. Geistes; dann hinsichtlich der gesamten Trinität als deren Tempel, Wohnung oder Ruhelager (Lexikon der Marienkunde, Bd 1, s. v. Dreifaltigkeit, Sp 1444-1453 [K. Wittkemper]). In den Emblemen M1-4 ist den Lemmata die Anrede mit Ave vorangestellt. Das verweist auf Gebete wie den Englischen Gruß, aber vor allem den Rosenkranz, da hier sowohl der trinitarische als der marianische Bezug enthalten ist. Beissel erwähnt einen Rosenkranz mit 3 Pater noster und 3 × 4 Ave, der in drei Formen zu beten war. Bei der ersten dankte man bei den ›Vaterunser‹ Gott dem Vater, daß er Maria als Tochter angenommen, dem Sohne, daß er sie als Mutter, dem Hl. Geist, daß er sie zu seiner Braut erwählt hatte (Beissel, Stephan, Geschichte der Verehrung Marias im 16. und 17. Jahrhundert, Nieuwkoop 1970, Reprint von Freiburg 1910, S. 44). Der Rosenkranz zu Ehren der Heiligen beginnt: »Gegrüsset seystu Maria, Tochter des Vaters, voll der Gnaden. ... Mutter des Sohnes ..., Gesponß des Heiligen Geistes« (S. 52). Bei einem weiteren Rosenkranz lauten die ersten Grüße: »(Maria), welche Gott von Anfang an besaß und zum Höchsten erwählt und vorbestimmt hat, daß sie nämlich Gott des Vaters Tochter und neben dem Vater Mutter des Sohnes und Braut, dazu Tempel des Heiligen Geistes sei« (Beissel S 60)
M1 AVE FILIA DEI PATRIS Vom Himmel strahlt die Sonne auf einen von zwei Putten gehaltenen Spiegel mit Marienmonogramm. – In der Beziehung Mariä zur ersten Person der Trinität ist ihre Gotteskindschaft betont; durch die heiligmachende Gnade (Gratia creata) und ihre Auserwähltheit durch Gott ist sie in eine größere Nähe zu ihm gerückt als alle anderen Geschöpfe. Diese Vorzüge hat sie von der gesamten Dreifaltigkeit empfangen, sie werden in der Tradition jedoch am häufigsten dem Vater zugeeignet. Von den auf Maria bezogenen Spiegel-Metaphern ist hier der Tugendspiegel gemeint, Speculum sine macula (Sap. 7,26; Lauretanische Schriftlitanei), verdeutlicht durch das auf dem Spiegel erscheinende Marienmonogramm. Bei Picinelli heißt es (s. v. Speculum, Nr. 194): Anima pura est speculum Dei. Das Emblem trägt das Lemma: QUO CLARIUS, EXPRES-SIUS, und ist erläutert: »Quo magis tersum ac perpolitum fuerit speculum, tanto representat clariorem solis imaginem.« Und: »Haud clariter anima fidelis, quo purior ac magis innocens fuerit, eo majores gratiae Divinae radi cat«.
M2 AVE MATER FILII DEI Zwei Engel halten eine geöffnete Muschel, in der eine Perle ruht. Diese trägt in goldener Schrift das IHS-Monogramm.- Wie der Spiegel gehört auch die Perle zu den beliebtesten Symbolen in der Marienemblematik. Nach mythischer Vorstellung entsteht die Perle durch den vom Himmel tropfenden Tau, der von der Muschel aufgefangen wird. Das Emblem verweist auf Marias Unbefleckte Empfängnis, bei der sie als »reines Gefäß« für die göttliche Zeugung auserwählt wurde. Die Muschel symbolisiert zudem die Geburt Christi aus Maria, die als »Mutter des Sohnes Gottes« bezeichnet wird (Lexikon der Marienkunde, Bd 1, s. v. Muschel, Sp 1432-1433).
schel, die sich dafür öffnet, aufgenommen und dann auf dem Meeresgrund im Dunkel zur Perle verwandelt wird. Maria ist die Muschel, aus ihr entstammt Christus, die Perle. Die Befruchtung durch den Tau bezeichnet den überirdischen Ursprung der Inkarnation. In diesem Emblem ist Maria als Mutter des Sohnes apostrophiert, nur hier ist durch die jungfräuliche Empfängnis der Vorgang der Menschwerdung Christi im eigentlichen Sinne veranschaulicht.
M2 AVE SPONSA SPIRITVS SANCTI Durch die Ikon eines von zwei Putten gehaltenen Ringes, des allgemeiner Symbols für Ehe und Verlöbnis, ist Maria bezeichnet als Braut des Hl. Geistes, der dritten göttlichen Person, die die Liebe verkörpert und bei der Menschwerdung Christi mit wirkte. An dem Ring auffällig ist ein funkelnder Edelstein Unter den Eigenschaften Marias veranschaulicht der Edelstein allgemein ihre Schönheit, Reinheit und ihren Reichtum an Tugenden. Anselm Salzer (Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters. Darmstadt 21967, S. 223) bringt ein Beispiel, in dem Maria in ihrem Verhältnis zu den drei göttlichen Personen als Edelstein dem Hl. Geist zugeordnet ist: »du bist des vaters schatz, des geistes gimme (= Gemme) unt dines lieben sunes hort, den er uf erde fant«. Lechner (1978, S. 63 f.) deutet den glänzenden Edelstein als Compassio Mariens unter Hinweis auf ein Emblem mit dem Lemma TRANSLATUS LUCET (gewendet, leuchtet er). »Je mehr ein Ring in der Sonne oder im Licht gedreht wird, desto heller leuchtet sein Stein. Es ist dies eine Anspielung auf jedes vielfältige Mitleiden Mariens mit Christus, wodurch sie, im Leiden hin und her gewendet, nur noch schöner und liebenswerter geworden ist«.
M4 AVE TEMPLVM SANCTISSIMAE TRINITATIS Ein Herz, dem ein Dreieck als Zeichen der Trinität einbeschrieben ist, wird in dieser Darstellung von drei Putten hochgehalten gegenüber nur zwei Putten, die in den anderen Darstellungen die Ikones halten. Die Kartusche mit der Blickrichtung nach Osten befindet sich über dem Altar und unterhalb der Trinitätsdarstellung M im Zentrum, von wo aus ein Putto auf sie herabweist. Dargestellt ist das Herz Mariens als Tempel der Trinität. In dem Emblem verbindet sich die vom hl. Augustinus formulierte Anschauung, daß Gott im Herzen oder in der Seele der Menschen wohnt, und daß Salomons Tempel für Gott zu eng sein mochte, nicht aber ein glaubendes Herz (Ohly, Friedrich, Cor amantis non angustum. Vom Wohnen im Herzen, in: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, S. 135; Lechner 1978, S. 62). Wie Maria durch die Gratia creata Tochter des Vaters wurde, so durch die Gratia increata, die Einwohnung Gottes in der Seele des Gerechten, zum Tempel des Heiligen Geistes und der gesamten Dreifaltigkeit. Der hl. Thomas von Aquin folgert aus der Anrede Dominus tecum, die der Engel an Maria richtet, und auf die in unseren Emblemen durch den Gruß des Ave hingewiesen wird, auf eine besondere Vertrautheit Marias mit dem dreifaltigen Gott
Familiarior cum Deo est B. Virgo quam angelus: quia cum ipsa Dominus Pater, Dominus Filius, Dominus Spiritus Sanctus, scl. tota Trinitas, et ideo cantatur de ea: Totius trinitatis nobile triclinium. Hoc autem verbum: Dominus tecum, est nobilius verbum, quod sibi dici possit« (zit. nach Lexikon der Marienkunde a. a. O, Sp. 1449).
Das Deckenbildprogramm wird ergänzt durch den Altar mit der auf das Patrozinium bezogenen Inschrift: Nativitas Tua Dei Genetrix Gaudium Annunciavit Universo Mundo. In Auszugsbild zeigt die hl. Anna ihr neugeborenes, von Erbsünde freies Kind, in der Predella hält Maria auf der Mondsichel den Jesusknaben, sie hat den Fuß auf den Kopf der Schlange gestellt, ein Putto neben ihr hält die Erdkugel hoch
Quellen und Literatur
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, S. 83 Mayer-Westermayer, Bd 1, S. 429
KDB I OB(1), S. 357
Schlecht, Joseph, Monumentale Inschriften im Freisinger Dom, in: Sammelblatt des Historischen Vereins Freising, 6 1902, S. 65 f.
Hartig, Michael, Freising, eine ehemalige altbayerische Bischofsstadt, Augsburg 1928, S. 29 f.
Abele/Lill 1951, S. 35 f. und Abb. 22.
Hubensteiner 1954, S. 126, 132 f., 142, 143, 156.
Dehio-Gall OB, S.72.
Lippert, Karl-Ludwig, Giovanni Antonio Viscardi 1645- 1713 (= Studien zur altbayerischen Kirchengeschichte 1), München 1969, S. 123–26, 145 und Abb. 26.
Benker 1975, S. 10, 51, mit Abb.
Lechner, Gregor Martin, Hans Georg Asams marianische Emblemfresken im Dom zu Freising, in: Jahrbuch des Vereins für Christliche Kunst, 10, 1978, S. 60-70 und Abb. 14-20. -, Maria Gravida. Zum Schwangerschaftsmotiv in der bildenden Kunst (= Münchner Kunsthistorische Abhandlungen IX), München-Zürich 1981, S. 127–144
Kemp, S. 192 f., Nr. 66
Wagner-Langenstein, Eva, Georg Asam 1649-1711. Ein Beitrag zur Entwicklung der barocken Deckenmalerei in Bayern (= Miscellanea Bavarica Monacensia, Heft 120), München 1983, S. 55, 56, 58, 205 f.
Elsen, Alois, Michael Höck und Sigmund Benker, Der Mariendom zu Freising (= KKF Nr. 200), München-Zürich 91986, S. 26 f. und Abb. S. 17.
Schlichtenmaier, Kuno, Studien zum Münchner Hofmaler Johann Andreas Wolff (1652-1716) unter besonderer Berücksichtigung seiner Handzeichnungen, Diss. masch. Tübingen 1983, Druck 1988, S.119 f., 130, 257, 396, 628. Kat. Freising 1989, S. 405–407, mit Abb., Rundgang 23 (Ulrike Götz).
Dehio 1990, S. 311
Götz 1992, S. 94 f., 117 ff. und Abb. 87.
Steiner, Peter B., Die Asams in Freising, in: Beiträge Freising 1994, S. 282.
B.V.-K.