Freising, Dom
Dom, Konkathedrale der Erzdiözese München und Freising. Stadt Freising, z. Z. der Ausmalung Diözese Freising und fürstbischöfliches Hochstift Freising (beides bis 1803; das Territorium wurde mediatisiert, die Diözese 1821 wiedererrichtet als Erzdiözese München und Freising).
Patrozinium: Mariä Geburt, St. Korbinian. Nebenpatrone sind die hll. Sigismund, Lantbert, Nonnosus, Papst Alexandri I., Justinus
Auftraggeber: Johann Franz Eckher von Kapfing und Liechteneck, Fürstbischof von Freising (1695-1727), aus Anlas der Tausendjahrfeier der Einsetzung des hl. Korbinian als Bischof von Freising 1724, die gleichzeitig mit dem 50jährigen Priesterjubiläum des Auftraggebers gefeiert wurde (zu dem Datum s. u.).
Zum Bauwerk: Nach einem Brand 1159 wurde der Dom unter Verwendung älterer Bauteile neu gebaut, Weihe 1205. Der romanische Bau war eine 3-schiffige flachgedeckte Basilika von 13 Jochen ohne Querschiff mit drei Apsiden im O und mit Emporen über den Seitenschiffen. Unter dem erhöhten Chor im O lag eine Krypta, ein Westwerk wurde vom Vorgängerbau übernommen, dazwischen erstreckte sich das wesentlich tiefer liegende Langhaus. 1481-83 wurde das Mittelschiff durch Jörg von Halsbach, den Baumeister der Münchner Frauenkirche, neu eingewölbt. Fürstbischof Veit Adam von Gepeckh ließ die Kirche 1619-22 neu stuckieren und auch baulich verändern: es wurden der gotische Lettner beseitigt (der Name ging auf die Lettern genannten Seitenschiffemporen über) und stattdessen die Chortreppe errichtet, eine Orgelempore eingezogen und die Fenster verändert. Damals entstanden auch die äußeren Seitenschiffe durch die Vereinigung von im 14. und 15. Jh. einzeln angebauten Seitenkapellen. 1710 ließ Fürstbischof Eckher das Chorrund der Krypta durchbrechen und im Scheitel die Maximilianskapelle anbauen (s. S. 128). 1723 beauftragte er die Brüder Asam im Hinblick auf das bevorstehende Jubiläum mit der Barockisierung der Kirche. Der Freisinger Hofmaurermeister Dominikus Gläsl und seine Mitarbeiter entfernten die Stuckdekoration des Gewölbes - die gotischen Netzrippen waren schon 1622 entfernt worden (Leo Weber 1989, S. 33) -, mauerten im Chor die Stichkappen und die Fenster dreier Achsen zu und vergrößerten die anderen Fenster. Egid Quirin Asam legte den quadratischen Mittelschiffpfeilern Spiegel in Stuckmarmor auf und überzog den Raum mit reichem Stuckdekor
Autor und Entstehungszeit: Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern + 1739 München), gemeinsam mit Egid Quirin Asam (* 1692 Tegernsee + 1750 Mannheim) 1723/24. Inschrift in D: ANNO A PARTV / VIRGINIS / MDCCXXIV.
1723 konkretisierten sich die ins Vorjahr zurückreichenden Planungen, den Dom zur Jahrtausendfeier des Bistums festlich auszugestalten. Zunächst war vorgesehen gewesen, die Wände mit Bildteppichen zu schmücken, dann entschied sich Fürstbischof Eckher aus Gründen der Dauerhaftigkeit dafür, Cosmas Damian und Egid Quirin Asam mit einem Fresken- und Stuckdekor für die Kirche zu beauftragen. Bereits am 18. Februar 1723 konnte der Benediktinerpater Karl Meichelbeck aus Benediktbeuern, der zur 1000-Jahrfeier mit der Abfassung eines Geschichtswerks über Freising betraut worden war, in seinen Diarien berichten: »Salutat me D. Asam pictor et exhibet suam ideam pro exornanda Ecclesia Cathedralis. Placet optime« (zit. nach Hubensteiner 1954, S. 253, Anm. 188). Demnach war damals das Projekt schon konkret entwickelt. Am 2. März befaßte sich das Domkapitel mit dem Vorhaben des Fürstbischofs, die Arbeiten den Brüdern Asam zu übertragen. Diese legten ihre Entwürfe dort am selben Tag vor und gaben Erläuterungen dazu. Das Kapitel zweifelte nicht an der Qualität der geplanten Arbeit, seine Sorge galt der Einhaltung der Termine und der Kostenvoranträge. Am 6. März übersandte der Fürstbischof dem Kapitel zur Stellungnahme den Entwurf des Vertrags, des Spaltzettels. Der Vertrag selbst wurde dann am 10. März oder unmittelbar davor abgeschlossen, denn von diesem Tag datieren die Anweisungen für die Verköstigung der Künstler (BHStA I, HL 3, Fasz. 156/1, Prod. 129–132).
Der Vertrag nennt vier Entwürfe für die Ausmalung (die teils als Risse, teils als Visier bezeichnet werden) und ein Modell für die Wandgliederung im Zusammenhang mit der Stuck- und Marmorierarbeit. Der Riß Nr. 1 legt die Bemalung der Decke fest: im Chor mit einer Scheinkuppel, im Langhaus mit einem Triumph des hl. Korbinian, die Hauptgurte gemalt »à la mosaique«, außerdem weitere Füllungen, wie es der Entwurf angibt. Nach der Visier Nr. 2 ist an den Emporenbrüstungen in 20 Feldern das Leben des hl. Korbinian darzustellen. Riß Nr. 3 bestimmt, daß in den Seitenschiffen an der Decke in einzelnen Füllungen jeweils der Patron des zugehörigen Altars gemalt werden soll. Schließlich ist nach Riß Nr. 4 in der Eingangshalle »ain grosses stukh« zu verfertigen, das im Vertrag nicht näher beschrieben wird. Egid Quirin Asam als Stukkator verpflichtete sich, neben der Hauptarbeit, der Instrumentierung der Wand und der Stuckierung der neu eingebrochenen Fenster, ferner dazu, »bey dem Haubtpogen am Chor altar aine zierung von Englen, ainen hervor brechende teppich haltend«, zu machen, also zur Schaffung einer großen Stuckdraperie für den Hochaltar mit dem Bild von Rubens (1870 wegen Einsturzgefahr abgeschlagen; Abele 1919, S. 29 und Abb. 15). Im übrigen versprachen beide Künstler, »alles visier-messig zu verfertigen und solchergestalten in standt zu bringen, daß umb Jacobi ao. 1724 (= 25. Juli) die gerüst aus der mitteren Haubt-Kürchen herauskhommen, und also umb solche zeith, was das mittere betrüfft, verferttiget, daß weitere aber bis uf Bartholomai (= 24. August) allerseits vollendet sein solle, under welcher zeith sye an kheinem andern orth aine arbeith annehmen wollen...« (AEM, Heckenstaller 183, S. 29–35; abgedr. bei Hartig 1926, S. 284 f.).
Als Zahlung wurden 7000 fl. festgelegt, davon 500 fl. zu Beginn, der Rest nach Fortschritt der Arbeit, außerdem erhielten sie Kost und Unterkunft für sich und zwei Gehilfen, sowie die Kost für vier Stukkatorgesellen. Dafür waren sie verpflichtet, das Material selbst zu beschaffen und ihre Mitarbeiter zu entlohnen. Die Quadratura hingegen sowie die Maurer, Mörtelkocher und Handlanger samt dem von ihnen benötigten Material wurden vom Auftraggeber gesondert bezahlt. (Diese Arbeiten übernahmen Dominikus Gläsl und seine Mitarbeiter; Hubensteiner 1954, S. 144.)
Über den Fortgang der Arbeiten sind wir durch Meichelbeck informiert und durch die Protokolle der Konferenzen, die zwischen Vertretern des Bischofs und des Domkapitels über die Jubiläumsvorbereitungen stattfanden: Am 1. April 1723 wurden Chorgebet und Hochamt in die Benediktuskirche, die Predigten in die Stadtpfarrkirche St. Georg verlegt, und der Dom wurde eingerüstet. Man veränderte die Fenster, richtete Gewölbe und Wände her, und am 20. August 1723 waren auch die Vorarbeiten der Stukkatoren und Quadraturisten soweit abgeschlossen, daß Cosmas Damian »seinen künstlichen Pensel hat ansetzen können, welches auch geschehen« (Meichelbeck Chronica, 1724, S. 339). Asam war aus Innsbruck gekommen, wo er am 6. August die Ausmalung von St. Jakob termingerecht beendet hatte.
STADT FREISING
Am 16. Januar 1724 wurden die Arbeiten durch den Einsturz zweier Kapellen, nach Lieb (S. 293) im östlichen rechten Seitenschiff, unterbrochen, der sich ereignete, als man dort die an den Pfeilern angebrachten Grabsteine versetzt hatte. Nach diesem Ereignis wurden nacheinander folgende Bausachverständige zur Prüfung der Statik zugezogen: Johann Baptist Gunetzrainer aus München, Johann Georg Hirschstetter, Hofmaurermeister aus Landshut, Gabriele de Gabrieli aus Eichstätt sowie der Karmeliterfrater Dominicus [Schorn] aus München (BHStA I, HL 3, Fasz. 155/22, Rechnung 351, und AEM, Heckenstaller 183, S. 81 ff.: Kommissionsprotokoll vom 24/25 Januar 1724 val Lieb roog C 202 f)
An mehreren Konferenzen wurden die Brüder Asam beteiligt und referierten über den Verlauf ihrer Arbeiten. Dabei ergaben sich Ergänzungen und Zusatzverträge zu den bisher getroffenen Vereinbarungen.
Konferenz vom 26. April 1724: Die beiden Künstler bekräftigten erneut die Einhaltung der festgesetzten Termine. Zu diesem Zeitpunkt war der Korbinianszyklus (W1-20) noch nicht begonnen, denn auf Anfrage, ob er bunt oder monochrom ausgeführt werde, antworteten sie, »das Sye gemess der Spaltzötl verstandtene histori mit farben abbilden werden, und diese umbso accurater und fleisssiger Mahlen miessen, als selbe gar nachet im gesicht stehet«. Die Bemalung und Stuckierung an der Decke der Emporen, der sog. Lettern (ED1-6), die ihnen mittlerweile für 1000 fl. übertragen worden war (noch nicht im Spaltzettel vom März 1723 aufgeführt), versprachen sie ebenfalls bis zum geplanten Jubiläum (1. Oktober) zu vollenden. Das gleiche hofften sie von der Sakramentskapelle (Stephanuskapelle, auch Kepserkapelle, am O-Ende des nördlichen S-Schiffs, 1869 abgebrochen und durch eine neuromanische Apsis ersetzt): »Wie Sye dan auch fleiß anlegen wollen, daß die Capellen bei dem Sanctissimo alwo die Lisenen von rechten Marmor gemacht und hierauf terminen (= Hermen) gesetzt: das Tach aber nur mit schindlen derff eingedeckht werden, bis auf das Jubiläum seine zürdte an Stuccador und Mallerey yberkemme, alda den vormaligen Altar aufrichten und den Gottsdienst halten khönne...«. Die Ausschmückung der äußeren Seitenschiffe mit »Mallerey und Stuckhador arbeith« (1869 abgeschlagen), wollten sie hingegen auf den Winter verschieben (AEM, Heckenstaller 27, S. 489 f.; Auszüge abgedr. bei Benker 1983, S. 175).
Konferenz vom 26. Mai 1724: Die Brüder Asam erklärter sich nun, sehr zur Zufriedenheit des Fürstbischofs, bereit, durch Einstellen von mehr Mitarbeitern auch die äußeren Seitenschiffe bis zum Jubiläum zu vollenden (BHStA I, HL 3. Fasz. 156/1, Prod. 164).
Konferenz vom 14. Juli 1724: Das Protokoll berichtet vom Vertragsabschluß für die äußeren Seitenschiffe, die für 1200 fl. verdungen wurden, und die Verköstigung für vier zusätzliche Mitarbeiter (ebd., Prod. 188).
Rechtzeitig zu den Millenarfeiern, die vom 1. bis 8. Oktober währten, war die Barockisierung des Doms vollendet. Sie konnte in der unglaublich kurzen Zeitspanne von etwa einem Jahr realisiert werden und umfaßte Ausmalung und Stuckierung des Mittelschiffs und Chors, der inneren Seitenschiffe und der Vorhalle (7000 fl.), der äußeren Seitenschiffe (1200 fl.) und der ›Lettern‹ (1000 fl.). Die vertraglich festgelegte Bezahlung der Brüder Asam betrug also insgesamt 9200 fl. (die Aufteilung der Posten bei Lieb, Anm. 38, ist nicht richtig) Auffallend ist, daß der Hauptvertrag die Sakramentskapelle im N nicht berücksichtigt, obwohl in ihr ebenfalls bereits 1723 gearbeitet wurde. Sie war beim Jubiläum noch nicht vollendet. Ihre Stuckierung wurde erst 1730 durch Egid Quirin Asam fertiggestellt, die Ausmalung scheint jedoch bei Eckhers Tod am 23. Februar 1727 weitgehend abgeschlossen gewesen zu sein. »Nunmehr aber die Mallerey betreffend Ist dermahlen würkhlich im standt verfertiget die Kuppl samb 2 Seittenstuckh, zu welchen annoch 2 grosse stuckh in Ölfarben abgeredter massen zu machen seindt ... Vor alles zusamen tausend gulden, daran 200 fl. empfangen, seindt accordiert worden« (BHStA I, HL 3, Fasz. 155/9, Prod. 4: Undatierte, nach Eckhers Tod vorgenommene Aufstellung über den Stand der Arbeiten in der Sakramentskapelle. Vgl. zu dieser Herbert Brunner, Altar- und Raumkunst bei Egid Quirin Asam, ungedr. Diss. München 1952, S. 74-77). In der Kuppel gemalt war der hl. Stephanus, der Patron der Kapelle (AEM, Deutinger A 474 n 8). Die Johanneskapelle gegenüber am O-Ende des südlichen S-Schiffs war erst 1699-1701 durch Eckher neu erbaut worden. Sie wurde 1737 durch die Brüder Asam umgewandelt in die Johann-Nepomuk-Kapelle, die dann 1892 Sakramentskapelle wurde (s. S. 122).
Die Barockisierung des Doms erstreckte sich auch auf der Außenbau, der eine gemalte Dekoration erhielt. Die Ausführung überließen die Brüder Asam ihren Vettern, dem »Oppera Mahler« Franz Lorenz Stuber und seinem Bruder Joseph. Diese verpflichteten sich am 9. Mai 1725, die mit der Asam akkordierte Außendekoration zu übernehmen und nach deren Riß oder Modell für 1100 fl. die Domtürme, die Fassade und die Seiten des Langhauses innerhalb von vier Monaten in Fresko zu bemalen (BHStA I, HL 3, Fasz. 156/1 Prod. 356: Brief von Franz Lorenz Stuber in München ar Fürstbischof Eckher, 8. Mai 1725; Fasz. 155/9, Prod. 1: Konzept des Vertrags, 9. Mai 1725).
Vor 1725 sind die Brüder Stuber nicht in Freising tätig gewesen. Die Angabe bei Mindera (1967, S. 212), Joseph Stube habe 1724 bei der Ausmalung des Dominnern geholfen, be ruht auf einer Fehlinterpretation. Nach einer Eintragung in Meichelbecks Tagebuch weilten am 14. Mai 1724 Cosma Damian Asam und »D. Josephus pictor Aulicus« unter seinen Gästen. Mit letzterem ist nicht Stuber gemeint, sonder der Freisingische Hofmaler Joseph Lederer, der 1724 den Zyklus von 24 Bischofsporträts in der Hauptapsis hinter den Hochaltar nach den Angaben Meichelbecks in Fresko ausführte (Elsen-Höck-Benker 1986, S. 21).
Bei den umfangreichen Arbeiten, die unter erheblichem Termindruck standen, beschäftigten die Brüder Asam bis zu sechs Mitarbeiter, darunter nachweislich Felix Anton Scheffler, der ein Trinkgeld erhielt (BHStA I, HL 3, Fasz.155/22, Rechnung 388), und wahrscheinlich Matthäus Günther, der eine vierjährige Lehre bei Cosmas Damian Asam absolviert hatte und über den es 1737 anläßlich seiner Tätigkeit in Rottenbuch heißt, daß er vor Jahren bei der Ausmalung des Freisinger Doms sich abgeschwitzt habe (Bruno Bushart, Asams Umkreis, in: Kat. Asam 1986, S
17). Auch die Brüder Stuber arbeiteten mit ihren Gesellen. Das geht aus der Abrechnung für die Verpflegung hervor, die bis zum 18. Juli 1726 3330 fl. 50 kr. 3 1/2 hl. betrug: »Weitter kombt auch hierhero anzusetzen, was auf beede Asam dem stuccador und Maller, mit ihren gesellen, deren manchis 3. 4. bis 6. verhanden waren, dann dem Ingenieur Claudi Saron, Kupferstecher Mörl und Joseph Lederer Maler wie auch die zway Stuber Maller nebst ihren gsöllen, an Cost, trunckh und brodt erloffen«. Für die Bauarbeiten wurden bis zum genannten Termin 39 717 fl. 29 kr. 3 1/2 hl. bezahlt, die Brüder Asam hatten 9400 fl. erhalten (die vereinbarten 9200 fl. für die Hauptkirche und 200 fl. Abschlag für die Sakramentskapelle) und die Brüder Stuber 1100 fl. (AEM, Heckenstaller 27, fol. 517, 520 v/521 r und 77, vor fol. 79; vgl. Abele/Lill 1951, S. 95).
Mit dem Auftrag für die Umgestaltung des mittelalterlichen Freisinger Doms übernahmen die Brüder Asam zum ersten Mal eine derartige Aufgabe. Eckher bescheinigte ihnen am 2. März 1723 gegenüber dem Domkapitel, daß sie bereits »allenthalben bestens experimentiret« seien (AEM, Heckenstaller 183, S. 17; abgedr. bei Hartig 1926, S. 283), weitberühmte Meister und vortreffliche Künstler«. Nach Vollendung des Werks ernannte der Fürstbischof sie am 19. September 1724 wegen ihrer für den Dom geleisteten Arbeit zum Hofmaler bzw. Hofstukkator und zu Kammerdienern, nachdem sie bereits am 5. Juni 1724 ein entsprechendes Gesuch an ihn gerichtet und darin gebeten hatten, »uns
lein mit dero Cammerdiener titul zu begnaden, sondern auch den Zutritt zu dero höchsten Persohn in der maaß, wie es de geweste Münchnerische Hoffmahler Andre Wolf zu gaudie ren gehabt, gdist gestatten« (BHStA I, HR I, Fasz. 281, Nr 52; vgl. Karl Trautmann, in: Otto Aufleger und Karl Trautmann, Münchner Architektur des XVIII. Jahrhunderts, München 1892, o. S., ohne Quellennachweis). Die verliehenen Titel wurden den Brüdern Asam 1730 von Fürstbischof Johann Theodor bestätigt (BHStA, ebd.).
Beziehungen des Auftraggebers zur Familie Asam bestanden bereits seit 1709, als der Fürstbischof den Vater der beiden Brüder, Georg Asam, mit der Ausmalung der Aula des Lyzeums beauftragte (S. 165); ein Jahr später freskierte dieser auch die Maximilianskapelle am Dom (S. 128). Die engen Kontakte der Familie Asam zum Benediktinerorden und die Vertrautheit Eckhers mit den bayerischen Benediktinern, die am Freisinger Lyzeum unterrichteten – von 1697–1701 war dort Meichelbeck als Lehrer tätig – haben vermutlich eine wichtige Rolle gespielt. Meichelbeck wurde bereits 1709 mit der Abfassung eines Freisinger Geschichtswerks für die ursprünglich schon früher geplanten Säkularfeiern beauftragt, 1713 empfing der Pater während seines Romaufenthalts Cosmas Damian Asam, als dieser dort studierte. Die Brüder Asam hatten sich außerdem drei Jahre vor der Domrenovierung mit einem Freskenzyklus mit Szenen aus dem Leben des hl. Korbinian empfohlen, den sie in der Korbinianskapelle in Weihenstephan vor Freising ausführten, die Eckher selbst am 14. Juli 1720 weihte.
Zeichnungen
Für den Zyklus mit der Lebensgeschichte des hl. Korbinian haben sich von Cosmas Damian Asam drei Detailstudien erhalten, die der Vorbereitung einzelner Figuren gelten, und sieben lavierte, modello-artige Zeichnungen, in denen die Kompositionen bereits weitgehend festgelegt sind. Geringfügige Veränderungen gegenüber der Ausführung betreffen inhaltliche Varianten, die wohl im Einvernehmen mit dem Entwerfer des Programms für den Zyklus der Korbinians-Vita, Meichelbeck, vorgenommen worden sind (s. dazu Benker 1983, S. 183 ff.). Eine weitere Zeichnung steht in Zusammenhang mit der Gestalt des hl. Thomas in S.
Zu W1 Predigt des hl. Korbinian und Bau seiner ersten Niederlassung. Gesamtentwurf, nahezu wörtlich in die Ausführung übernommen. Feder in Grau, grau laviert, 14,5 × 24 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 19316. Lit.: Baumeister 1953, S. 247: Nr. 28 und Abb. 3; Schoener 1966, S. 23 f., Nr. 17; Benker 1983, S. 184 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f.; Kat. Asam 1986, S. 313 f., Z 16, mit Abb. (B. Hamacher).
Zu W2 Der hl. Korbinian rettet durch sein Schweigen den Wein. Gesamtentwurf mit geringfügigen Varianten gegenüber der Ausführung. Feder in Grau, grau laviert, 13,6 × 26 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 19318. Lit.: Baumeister 1953, S. 247, Nr. 29; Schoener 1966, S. 24, Nr. 18; Benker 1983, S. 186, mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f. und Abb. S. 162 f.; Kat. Asam 1986, S. 313 f., Z 17, mit Abb. (B. Hamacher).
Zu W5 Der hl. Korbinian wird mit Mitra und Pallium ausgezeichnet. Gesamtentwurf, mit der Ausführung übereinstimmend bis auf die Haltung des Bischofsstabs. Auf der Zeichnung hält ein Kleriker den Stab mit der Krümme nach vorne, was jedoch nur dem Bischof zusteht (Benker). Feder in Grau, grau laviert, 16,7 × 24,8 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 1939:48 (1900). Lit.: Baumeister 1953, S. 247, Nr. 30 und Abb. 7; Schoener 1966, S. 25, Nr. 19; Benker 1983, S. 192 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f.; Kat. Asam 1986, S. 314, Z 18, mit Abb. (B. Hamacher).
Zu W6 und W20 Studienblatt. Auf dem Recto Einzelstudie für die Gestalt des knienden Korbinian auf Fresko W6, Rettung des Räubers Adalbert; auf dem Verso Einzelstudie für den halb vom Rücken gesehenen Bischof Arbeo auf Fresko W20, Feierlicher Empfang des Leichnams in Freising. Rötel, braun laviert, weiß gehöht, 31 × 19,9 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 19521. Lit.: Baumeister 1953, S. 250, Nr. 35; Schoener 1966, S. 21, Nr. 15, 15a; Benker 1983, S. 194 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f., Kat. Asam 1986, S. 102 f. (B. Hamacher).
Zu W7 Der hl. Korbinian zähmt den Bären. Gesamtentwurf mit kleinen Varianten gegenüber der Ausführung. Feder in Grau, grau laviert, 13,5 × 25,5 cm, Ann Arbor, Michigan, University of Michigan Museum of Art. Gift through the estate of Edward Sonnenschein, 1970/2.58. Lit.: Central European Drawings 1680-1800. A Selection from American Collections. Ausstellungskatalog, bearb. von Thomas Da Costa Kaufmann, Princeton 1989, S. 56 f., Nr. 11, mit Abb.
Zu W8 Empfang des hl. Korbinian durch König Luitprand. Einzelstudie für die Gestalt des stehenden Königs. Rötel, graubraun laviert, wenig Weißhöhung, 27,5 × 19,6 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 19520. Lit.: Tintelnot 1951, S. 66 und Abb. 35; Baumeister 1953, S. 248 f. und Abb. 6, Nr. 34; Schoener 1966, S. 23, Nr. 16; Kat. Austellung Deutsche Zeichnungen vom 15. bis zum 19. Jahrhundert, Hamburg 1966, S. 102, mit Abb.; Benker 1983, S. 198, mit Abb.; Trottmann 1986, S. 112; Kat. Asam 1986, S. 314, Z 20 und S. 54, Abb. 3 (B. Hamacher).
Zu W3 Der hl. Korbinian erhält durch Wunder Fische. Gesamtentwurf mit kleinen Varianten gegenüber der Ausführung. Feder in Grau, grau laviert, 13,5 × 26,2 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 19319. Lit.: Adolf Feulner, Bayerisches Rokoko, München 1923, Abb. 119; Baumeister 1953, S. 247 f., Nr. 31; Schoener 1966, S. 25 f., Nr. 20; Kat. Asam in Schloß Ettlingen 1732–1982, Ettlingen 1982, S. 34 f., mit Abb.; Benker 1983, S. 200, mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f.; Kat. Asam 1986, S. 314, Z 21 (B. Hamacher).
Zu W12 Der hl. Korbinian wird genötigt, von Mais nach Freising zu kommen. Gesamtentwurf. Die Vorzeichnung stimmt mit der ausgeführten Komposition überein, es fehlte jedoch noch die Szene im Hintergrund, wie der kleine Arbeo in die Passer stürzt (vgl. W12). Feder in Grau, grau laviert 13,9 × 23,7 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 19320. Lit.: Baumeister 1953, S. 248, Nr. 32; Schoener 1966, S. 26, Nr. 21; Benker
STADT FREISING
1983, S. 206 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 102 f.; Kat Asam 1986, S. 315, Z 23 (B. Hamacher).
Zu W14 Die Kirche des hl. Stephanus erstrahlt in himmlischem Glanz. Gesamtentwurf, mit der Ausführung im wesentlichen übereinstimmend, einige Figuren im Hintergrund
fehlen noch. Feder in Braun, grau laviert, 13,8 × 15,6 cm. Auf dem Verso Rötelstudie, vielleicht für ein mythologisches Thema. SGS Mü, Inv.Nr. 19321. Lit.: Baumeister 1953, S. 248, Nr. 33; Schoener 1966, S. 26 f., Nr. 22;
Zu S20 Detailstudie für einen sitzenden Mann. Asam hat die Studie mehrfach für die Figur des Apostels Thomas verwendet, in Weingarten, Aldersbach und in S20 in Freising. Rötel und Bister-Tusche, braun und rot laviert, wenig Weißhöhung, 30,5 × 19,3 cm, SGS Mü, Inv.Nr. 19522. Lit.: Baumeister 1953, S. 250, Nr. 40; Hanfstaengl 1955, Abb. 54; Kat. Ausstellung Barockmaler in Böhmen, Köln-München- Nürnberg 1961, S. 20, Nr. 9; Schoener 1966, S. 12, Nr. 8; Rupprecht 1980, S. 136 f., mit Abb.; Kat. Asam in Schloß Ettlingen 1732–1982, Ettlingen 1982, S. 36 f., mit Abb.; Trottmann 1986, S. 112 f. und Abb. 182; Kat. Asam 1986, S. 311 f., Z 10, mit Abb. (B. Hamacher).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A-D Tonne mit Stichkappen, die bei D zugemauert sind; S1-22 Kreuzgratgewölbe; ED1-6 Flachtonne mit Stichkappen.
Rahmen: Im LHs (A-C) und AR (E) mit Ausnahme von D oblonge gemalte Profilrahmen, die rosa getönten Stuck imitieren.
A, C passige Rahmen gleichen Formats, im Scheitel eine Kartusche, seitlich in der Mitte jeweils drei Blumengirlanden und ein nach innen weisender Kopf. Bei A wird der Rahmen durch Wolken und die Herabstürzenden etwa zur Hälfte überspielt.
B Rahmen rechteckig mit eingezogenen Rundungen an den Schmalseiten.
D Rahmung und zugleich Basis der Illusionsmalerei sind vier breite gemalte Gurtbögen mit Unterzügen, von denen die beiden seitlichen gemalte Thermenfenster überwölben.
E passiger Rahmen, seitlich stärker ausgebaucht und mit
Schmuckagraffen und Akanthus belegt, innen umlaufendes goldenes Schmuckprofil.
1-20 abwechselnd ovale und birnenförmige Stuckprofilrahmen.
W1-20 geschwungene, vergoldete Stuckprofilrahmen, belegt mit rosa gefärbten Regenceelementen.
S1-22 abwechselnd ovale und oblonge vierpaßförmige weiße Stuckprofilrahmen, belegt mit sparsamen vegetabilen rosa Ornamenten, innen begleitet von einem schmalen goldenen Profil.
ED1-6 kompliziert geschwungene weiße Stuckprofilleisten besetzt mit rosa Akanthusmotiven und seitlich in der Mitte nach innen weisende Köpfe. Zwischen diese Elemente und die Bildfläche schiebt sich eine mit zierlichem vergoldeten Bandlwerk besetzte Zone.
a-q geschwungene Stuckprofilrahmen, besetzt mit Akanthus und Bandlwerkmotiven, aus denen seitlich Löwenköpfe hervorwachsen.
Maße: A, C Höhe 18,00 m; 7,80 × 4,60 B Höhe 18,00; 11,80 × 4,60 D Höhe 15,60 m; 11,80 × 11,80 E Höhe 15,00 m; 7,80 × 4,60 W1-20 1,40 × 2,30 m S1-22 Höhe 7,00 m
S1,3,5,7,9,14,16,18,20,22 oval, 2,40 × 2,00 m S11,12 oval, 2,00 × 2,40 m S2,4,6,8,13,15,17,19,21 vierpaßförmig, 2,60 × 2,10 m S10,13 vierpaßförmig, 2,10 × 2,60 m ED1-6 Höhe 5,20 m; 5,80 × 3,10 m Technik: Fresko; polychrom, mit Ausnahme von 1-20. Dies sind monochrom rosa, blau und grün
Erhaltungszustand und Restaurierungen: In der zweiten Hälfte des 19. Jh. boten schlechter Erhaltungszustand und angebliche Baufälligkeit den willkommenen Anlaß zur Entfernung von Teilen der Asamschen Dekoration: 1869 Abbruch der Sakramentskapelle (Kepserkapelle) und der Stuck- und Gemäldedekoration der äußeren Seitenschiffe, 1870 Abschlagen des Stuckvorhangs über dem Hochaltar und der Stuckdraperien an der Decke der Vorhalle mit den gemalten Darstellungen von Abraham, Isaak und Jakob (»besonders aber jenen Riesenteppich, von Gypsmarmor gefertigt und von Genien getragen, über den Hochaltar ... gebreitet, welchen samt dem über die Vorhalle gespannten herabzuschlagen sich leider noch niemand erbarmt hat«, Sighart 1852, S. 97; »Abraham, Isaak und Jakob ... auf eigens dazu angeklebten Gypsteppichen«, ebd. S. 95). Bei einer »unglücklichen Teilrenovierung« (Elsen-Höck-Benker 1986, S. 4) des Innern um 1880 wurden die Deckenbilder der >Letterne übertüncht. 1911 erstellte die Denkmalpflege auf Veranlassung der Kirchenvorstandschaft ein Restaurierungsgutachten, aufgrund dessen man sich zu einer umfassenden Konservierung und Restaurierung der gesamten Kirche entschloß (Akten im BLfD, im Hochbauamt [früher Landbauamt] Freising und im AEM, Akten des Klerikalseminars). Sie wurde vorbereitet, konnte aber erst nach Beeendigung des Krieges 1919–1921 realisiert werden.
Die Instandsetzungsarbeiten wurden seitens der Denkmalpflege von Joseph Schmuderer betreut, beteiligt waren die
Münchner Firmen Blersch (Stukkateurarbeiten) sowie Schellinger/Schmer und Kolmsperger/Pfefferle (Malerarbeiten). Die Konservierung sämtlicher Fresken von Asam sowie der Bischofsporträts von Lederer in der Apsis übernahm Anton Ranzinger, München. Seine Maßnahmen - Reinigen, Fixieren, Ausbessern der Schäden - erstreckten sich auf die figürlichen Darstellungen und auf die Restaurierung der »Bildhintergründe innerhalb der Rahmen, sowie der über die Rahmen gemalten Wolken und Bildteile sowie aller in Grau und Violettrot gemalten Figuren« (BLfD, Aktennotiz von Prof. Haggenmiller, 16. Februar 1913).
Die Fresken im Mittelschiff - eigens erwähnt wird die Glorie des hl. Korbinian (B) - wiesen Verrußung, Pilzbefall und Wasserflecken auf durch eingesickertes Regen- und Schneewasser und durch mangelnde Entlüftung. Nach Beobachtung Ranzingers waren zudem »die Gemälde durchgehends stark verblaßt, hauptsächlich die Glorienteile und die Architektur« (AEM, Schreiben Ranzingers vom 19. Februar 1919 an den Domkirchenvorstand Dr. Schauer). In den Bildern an der Decke der Seitenschiffe waren Korrekturen einer früheren Restaurierung nötig.
Die schwierigsten Restaurierungsmaßnahmen betrafen die um 1880 übertünchten Fresken der Emporendecken (ED1-6) Nach einem partiellen Abwaschen des Leimfarbenanstrichs durch Theodor Kolmsperger 1913 (BLfD, Generalkonservatorium an Landbauamt Freising, 11. Januar 1913) kam man zu folgendem Ergebnis: »Die genaue Untersuchung an der Decken der Emporen im Dom zu Freising hat ergeben, daß auf jeder Seite von 3 Bildern nur das Mittelbild erhalten ist (= ED2, ED5). Und auch an diesen beiden Mittelbildern geht mitten durch die ganze Länge ein neuer (?) Putzstreifen von 30-40 cm Breite, der, weil hier durch Einregnen Schäden entstanden waren, seinerzeit behufs Ausbesserung eingefüg wurde. In den übrigen Feldern haben sich vollends nur Reste von größtenteils zerstörter Malerei gefunden. Auf der süd lichen Empore ist das rückwärtige Bild (= ED4) vollständig abgeschlagen« (BLfD, Generalkonservatorium an Landbauamt Freising, 21. März 1917).
Schon im Februar 1913 war geplant, diese Fresken von Anton Ranzinger ergänzen und erneuern zu lassen. Drei von ihm gefertigte (nicht reproduzierfähige) Photos des Vorzustandes befinden sich im Diözesanmuseum Freising (Nr. 38 a und b) und im BLfD, München. Photo Nr. 38 a zeigt den rechten unteren Teil von ED6, Fürbitte des hl. Sigismund. Demnach waren original erhalten die drei Frauen rechts, die Säule darüber und die vier Männer links von der Säule, unter ihnen vom Pilger mit der Jakobsmuschel nur noch Kopf und Stab; die Putzgrenze ist auch auf neuen Photos erkennbar. Photo Nr. 38 b zeigt die linke untere Ecke von ED2, Geburt Christi, mit dem rechten Arm und rechten Bein des knienden Hirten, rechts davon und darüber Fehlstellen (Putzverlust). Von den Fresken der Emporendecken waren also ED2 und ED5 in ablesbaren Darstellungen erhalten geblieben. Es fehlte vor allem ein Streifen in der Mittelachse, der von Ranzinger ergänzt wurde. ED4 ist komplett von Ranzinger neu erfunden, die übrigen Darstellungen wurden von ihm aufgrund der spärlichen Reste komplettiert (die Bildthemen sind durch Meichelbeck überliefert, s. u.); seine Handschrift ist gut zu erkennen.
kennen. Demnach war auf der Nordseite mehr Asamsche Substanz erhalten als auf der Südseite, was indirekt durch Abele/Lill bestätigt wird (1951, S.42), wo nur die Anteile Ranzingers an den Fresken der Südseite eigens erwähnt werden. Die Putten in den Stichkappen (a-q) sind z. T. ebenfalls neu gemalt (c, h, i, k, l, p).
1993 führte Helmut Zernickel, München, für eine neuerlich notwendige Innenrestaurierung des Doms eine Befunduntersuchung durch. Sie ergab, daß bei der Restaurierung von 1919 ff. die Gemälde Asams durch Ranzinger großflächig übermalt und außerdem von ihm im Sinne einer einheitlichen Wirkung granierend überarbeitet worden waren. Außerdem wurde festgestellt, daß die 1919 beschriebenen Schäden an der Malschicht damals nicht beseitigt werden konnten bzw. wieder auftreten. Um Maßnahmen treffen zu können, diese Schäden zu beseitigen und soweit wie möglich die künstlerische Wirkung von Asams Malerei wieder herzustellen, wurde 1997 durch Zernickel eine Musterachse vom Gewölbescheitel bis zum Boden angelegt und daraufhin ein endgültiges Restaurierungskonzept erarbeitet, das die Abnahme der Übermalungen von Ranzinger vorsieht. Die Restaurierung ist für 1999 beschlossen.
Zur Restaurierung der Johann-Nepomuk-Kapelle s. S. 122
Beschreibung und Ikonographie
Das Dekorationssystem
Die Barockisierung des Doms hat die Erinnerung an eine mittelalterliche Kirche weitgehend getilgt, obwohl die Grundstruktur beibehalten wurde. Durch den Asamschen Dekor, die Lichtführung und Farbverteilung wurde dem Hauptschiff fast der Charakter eines barocken Festsaals verliehen. An der Neuausstattung hatten beide Brüder Asam mit Malerei und Stuckierung, die bis ins kleinste Detail aufeinander abgestimmt sind, gleichermaßen Anteil. Die für den Raumeindruck wichtigsten Veränderungen bestehen zunächst in der Einführung der klassischen Ordnung durch die den Pfeilern vorgelegten Pilaster, die ein durchlaufendes verkröpftes Gebälk tragen, und in der Vergrößerung der Hochschiff-Fenster mit Ausnahme des Chorbereichs, wo in drei Jochen die vorhandenen Fenster zugemauert wurden.
Im Mittelschiff sind die Wände der einzelnen Joche jeweils durch Rundbogenarkaden gegliedert und durch ebenso geformte Emporenöffnungen darüber, die im unteren Teil durch Brüstungen geschlossen sind. Auf den Brüstungen befinden sich jeweils querrechteckige Bildfelder mit Szenen aus dem Leben des hl. Korbinian (W1-20), die in gleichmäßigem Format das ganze Kirchenschiff umziehen und dadurch die parataktische Aufeinanderfolge der Bögen noch betonen. Die Umrahmung der Fresken, die Scheitelbekrönung, die Ornamente in den Arkadenlaibungen und die übrige Stuckdekoration der Joche wechseln jedoch in einem Zweierrhythmus miteinander ab.
Die Dekoration des Gewölbes hingegen folgt anderen Gesetzen. Um dem Längszug der Tonne entgegenzuwirken, sind hier in unregelmäßiger Abfolge mehrere Joche zu größeren Abschnitten zusammengefaßt. Graugrüne gemalte Gurte, die Stein imitieren, teilen das Gewölbe in Felder von 1-2-3-2-3-2 Jochen (von W), wobei das erste Feld im W mit dem folgenden zu einem Bildfeld zusammengefaßt ist (A). Es entstehen also über dreizehn Joche fünf Bildfelder. Zur Vorbereitung der gemalten Gurte von unten sind die jeweils fünf Pilaster, über denen sie aufwachsen, besonders ausgezeichnet. Sie tragen auf den gewölbten Schilden ihrer Kapitelle Inschriften, die (im NW beginnend) sich auf die zehn Jahrhunderte beziehen, auf die das Bistum Freising bei seinem Jubiläum 1724 zurückblicken konnte, und auf denen also gleichsam das Gewölbe ruht. Das Gebälkstück über diesen Kapitellen ist ebenfalls hervorgehoben und zwar durch eine von einem Federbusch hinterfangene weibliche Büste. Die Kapitelle der anderen unbetonten Pilaster tragen Puttenköpfe, die Gebälkstücke darüber sind nur ornamental verziert. In der Gewölbezone steigen aus den Zwickeln kräftige plastische Stuckvoluten auf, von denen die gemalten Scheingurte ausgehen. Jedes der Deckenkompartimente besitzt ein großes gerahmtes Bildfeld (A-C, E). Nur der Gewölbeteil, bei dem die Stichkappen zugemauert sind, ist mit einer die ganze Gewölbefläche ausfüllenden Scheinkuppel (D) ausgemalt.
Die Bildfelder werden hinterfangen von einem dichten, en camaieu ockerbraun mit Goldhöhungen gemalten Muster. Dessen durch starke Profile gebildete Kassetten, die mit Rosetten ausgefüllt sind, weisen zwei verschiedene Formen auf. Die Rahmen der Bildfelder sind rosa und ahmen Stuck nach; sie werden mit den plastischen Stuckagraffen an der Spitze der Stichkappen zusammengesehen. Die Stichkappen gehören zwar einerseits zur Deckenzone, andererseits sind sie aber auch als optische Bekrönung der einzelnen Joche der Hochwand zugeordnet und deshalb wie diese in einem Zweierrhythmus gegliedert. In den Zwickeln alternieren birnenförmige und hochovale, en camaieu in Blau, Grün und Rosa gemalte Medaillons (1–20). Die übrigen Ornamente sind plastisch in Stuck ausgeführt. Die Personifikationen in den im Format wechselnden Medaillons sind generell auf die Darstellungen des Wandbereichs bezogen, nämlich, soweit solche vorhanden sind, auf die Emporenbrüstungen mit den Korbiniansszenen (zu den westlichen und östlichen Stichkappen s. S. 78 ff.). Im Widerspiel der in unterschiedlichem Rhythmus gegliederten plastischen und gemalten Dekoration von Hochwand mit Zwickeln der Stichkappen zur Gliederung der Tonne entsteht eine spannungsvoll-belebte, aber dennoch einheitliche Gesamtwirkung.
Die Ausmalung des Tonnengewölbes ist längsorientiert; die fünf hintereinander geordneten Deckenbilder A–E sind einansichtig. Das westliche (A) ist nach W gegen den Eingang zu betrachten; für die übrigen Fresken wendet sich der Betrachter nach O.
Im Langhaus gruppieren sich um das große, drei Joche überspannende Hauptbild mit der Glorie des hl. Korbinian (B) zwei kleinere Bilder auf zwei Jochen (A, C), von denen A mit einer illusionistisch den Bildrand überspielenden Darstellung in das erste Joch über der Orgelempore hinausgreift. Es folgt im Chor über drei Jochen die Scheinkuppel (D) in einer wegen der Vermauerung der Fenster ziemlich dunklen Zone und darauf in einer beabsichtigten Steigerung des Lichts über dem Altarraum wieder ein Fresko über zwei Jochen (E).
Der allegorischen Thematik entsprechend sind die dargestellten Figuren der Decke in eine überirdische, jenseitige Sphäre gerückt, das Geschehen spielt sich in Wolken oder in einem nicht näher definierten Bildraum ab. Mit Ausnahme der Scheinkuppel, deren Aufbau allerdings die reale Architektur nicht fortsetzt, sind keine Architekturelemente verwendet. Die Farbigkeit ist auffallend hell, wohl auch um die relative Dunkelheit des Raums auszugleichen.
Bei der Behandlung der Fresken läßt sich sowohl hinsichtlich ihrer Farbigkeit als auch ihrer Rahmung eine Steigerung des Illusionismus von O nach W beobachten. Das Fresko über dem Altarraum (E) ist als »quadro riportato« behandelt und die Darstellung ist klar durch den Rahmen begrenzt, im Langhaus jedoch dringen in zunehmendem Maße Figuren und Wolken über das Bildfeld hinaus und breiten sich ins Gewölbe hinein aus. Zum Teil mußten für die erweiterte Malfläche eigens neue Partien angeputzt werden. Vor allem im W bei der Wiedergabe der Hirtentugenden des hl. Korbinian, die die Laster in die Tiefe stürzen (A), ist die illusionistische Wirkung durch den gleitenden Figurenmaßstab und die Abstufung der Farbigkeit von ganz zarten hellen Farben oben zu dunklen Erdfarben unten hergestellt.
Für den Raumeindruck, den die Brüder Asam erreichen wollten, gibt der große Stich des Innenraums, den Franz Joseph Mörl, der Schwager von Cosmas Damian, nach dessen Vorlage 1723/24 schuf, die Sehanleitung. Die »à la mosaique« verzierte Wölbung hat große Öffnungen, durch die hell strahlende himmlische Erscheinungen in den Kirchenraum hereinbrechen. Auf drei solche überirdische Szenerien folgt über dem Chor die illusionistisch gemalte Tambourkuppel, im Altarraum schließt die Folge mit einer weiteren Himmelsöffnung ab. Für den Besucher der Kirche stellt sich dieser Eindruck, wie ihn der Stich von Mörl vermittelt, jedoch nicht vollständig ein. Einmal reicht die Beleuchtung nicht aus, um die Freskenfelder in der beabsichtigten Helligkeit erstrahlen zu lassen, und bei dem Kuppelfuß macht sich störend bemerkbar, daß hier die Fenster zugemauert sind und damit das Licht überhaupt fehlt (ein Einwand, den schon das Domkapitel vor der Ausführung zu Recht vorgebracht hat). Auch die perspektivische Konstruktion der Kuppel entfaltet sich im Gesamteindruck nur unvollkommen.
A DIE HIRTENTUGENDEN DES HL. KORBINIAN Das Fresko ist als einziges in der Blickrichtung nach W angelegt. Weibliche Personifikationen veranschaulichen die fünf Haupttugenden des hl. Korbinian, die ihn zu seinem Bischofsamt befähigten. Meichelbeck, der sie beschrieben hat (Chronica 1724, S. 356), nennt sie Fundament seiner Heiligkeit und seiner Kirche. Sie erscheinen auf Wolken; am weitesten vom Betrachter in den Himmel entrückt ist die Weisheit (Prudentia), in zarten hellblau und braunrosa Farbtönen und durch Brustpanzer und Lorbeerkranz als antike Tugend charakterisiert. In ihrer linken Hand ruht die Sonne der christlichen Lehre, die nach allen Seiten hell ausstrahlt. An dieser entzündet der Glaubenseifer (Religio) – wie eine Nonne in einen grauen, über den Kopf gezogenen Umhang gehüllt – ein Licht auf einem Kerzenleuchter. Der Feuerstrahl kommt von einem Brennspiegel, den die Weisheit mit ihrer Rechten hochhält. Von der Kerze fallen drei Strahlen auf eine Schar weißer Schafe, die gehütet werden von einer ganz irdisch anmutenden Schäferin mit extravagantem Federhut, die einem höfischen Schäferspiel zu entstammen scheint. Es handelt sich um die Allegorie der Hirtenliebe (Amor Ovium), die mit einem Hirtenstab die ihr entgegenstrebenden Schafe zur geistlichen Weide zieht. Neben der Hirtenliebe sieht man eine Frau in zartrosa Gewand, einen Lilienstengel in der Rechten. Aus ihrer Brust, vor der die ligierten Buchstaben MAR für Maria erscheinen, lodern Flammen. Sie personifiziert die Liebe zu Maria, die in den christlichen Schäflein die Andacht entzündet. Auf eine weitere Tugend, den Eifer, das Böse zu strafen (Zelus in puniendo), wird von der christlichen Lehre am Brennspiegel der Weisheit ein Blitz entfacht, der die in die Tiefe stürzenden Laster trifft. Der strafende Hirteneifer, in ein feurig gelb-rotes Gewand gehüllt, schwingt eine Geißel in der erhobenen Linken und faßt mit der Rechten einen Sporen. Er steht auf schweren Wolken drohend über dem Knäuel nackter Leiber, die aus dem Bild herauszustürzen scheinen. Meichelbeck bezeichnet die Laster in seiner Chronik (S. 356) als Ketzerei, Zauberkunst, Simonie, Schmeichelei und Unwissenheit, in der Historia Frisingensis (II, 1, S. 483) nur als Haeresie, Magie und Simonie. Ihre stürzenden Körper sind so eng verschränkt, daß es kaum möglich ist, die Attribute einzelnen Figuren zuzuordnen. Fackel, Fledermausflügel und Schlange weisen auf die Ketzerei, die Simonie ist vor allem bezeichnet durch den Geldsack, den eine Elster, die den Geiz symbolisiert, herbeibringt, während die Sternenkarte auf die Zauberei deutet. Auf sie beziehen sich auch die herabgeworfenen Bücher, ebenso auf die Ketzerei. Die Körper, die zum Teil in Tierkörper übergehen, klammern sich im Sturz aneinander und reißen sich gegenseitig in die Tiefe. Sie spiegeln die Gestaltung des Höllensturzes auf dem Hochaltarbild von Rubens.
Das Fresko unterscheidet sich von allen anderen Fresken dadurch, daß nicht nur die Bildgrenzen seitlich durch Figuren auf Wolken, vor allem den Hirteneifer, überspielt werden. Die herabstürzenden Laster verlassen sogar überhaupt das gemalte Deckensystem, indem sie sich im anschließenden Joch vor die Quadratura, die als Architektur verstanden wird, schieben. Dadurch wird der Eindruck erweckt, als würden sie über der Orgelempore dem Eingang entgegenstürzen, um aus der Kirche zu entweichen. Der Sturz der Laster findet sich somit am traditionell üblichen Platz im W der Kirche.
B VERHERRLICHUNG DES HL. KORBINIAN Das größte Fresko, das sich mit der Blickrichtung nach O über drei Joche erstreckt, ist als Hauptfeld des Langhauses hervorgehoben und enthält die zentrale Darstellung. Der hl. Korbinian im Meßgewand, ausgezeichnet mit dem erzbischöflichen Pallium, kniet auf Wolken in der Bildmitte, hinterfangen von hellem Licht, und blickt empor zu Christus, der sich ihm entgegenneigt und ihm die Krone des ewigen Lebens darreicht. Rechts, etwas höher als Christus, hinter dem ein Engel ein großes Kreuz hält, thront Gottvater, auf die Weltkugel gestützt; über beiden schwebt die Heilig-Geist-Taube. Links kniet auf einer großen Wolke der hl. Sigismund († 524), der dritte Dompatron nach Maria und Korbinian. Mit einer pathetischen, weit ausholenden Geste streckt er dem hl. Korbinian...
nian sein Zepter entgegen, die andere Hand mit dem Reichsapfel stützt er auf ein Kissen, während zu seinen Füßen Engel das burgundische Wappen halten. Der Bär des hl. Korbinian blickt zu ihnen auf. Der große, goldbraune, in Stuck übergehende Brokatmantel des hl. Sigismund, von einem halb verdeckten Putto hochgerafft, ragt links weit über die Begrenzung des Bildfeldes bis in die Stichkappe hinaus. In der Farbigkeit korrespondiert er mit den goldbraunen Kassetten des Tonnengewölbes.
Auch der auf einer weiteren Wolke noch tiefer postierte hl. Nonnosus blickt zu Korbinian auf und hält ihm sein Attribut, den Ölzweig, entgegen. Nonnosus († um 570) war nach damaliger Auffassung Benediktinermönch, später Abt des Klosters St. Silvester auf dem Berg Sorakte nördlich von Rom. Er soll, als die Ölbäume des Klosters keine Frucht trugen, auf wunderbare Weise für die Vermehrung des Speiseöls gesorgt haben, deshalb hält er einen Ölzweig. Seine weiteren Attribute sind eine gläserne Ampel und der Abtsstab. Der betende Kardinal zu seiner Linken ist der hl. Justinus († 269), dessen Martyrerpalme auf dem Buch auf seinem Schoß liegt, während hinter ihm ein Engel ein Kreuz hält. Zu Seiten des mit ausgebreiteten Armen aufblickenden hl. Korbinian, dessen Mitra und Bischofsstab von Engeln gehalten werden, erscheinen rechts der hl. Papst Alexander I. (1. Jh.) mit dem dreifachen Vortragekreuz und der hl. Lantbert, Bischof von Freising († 957).
Im Scheitel des Bildfeldes erblickt man über der Dreifaltigkeit, den oberen Rahmen überspielend, in umgekehrter Blickrichtung (nach W) musizierende Engel, darunter einen großen Engel mit einem Notenbuch, der mit einem gerollten Notenblatt den Takt schlägt, und kleinere, die singen, davon einer mit einem Notenblatt. Auch ein großer, inzensierender Engel rechts davon ragt über den Rahmen hinaus. Diese kompaktere, dunklere Gruppe der Engel wirkt als Repoussoir für die in größerer Höhe in hellem Licht erstrahlende Dreifaltigkeit.
Auffällig ist, wie der zentralen Gestalt des hl. Korbinian von allen Seiten so betont Würdezeichen und Attribute entgegengehalten werden, um sie ihm gleichsam zuzuordnen, wie das Christus mit der Krone des Lebens tut. Das hat schon Meichelbeck besonders hervorgehoben: »... der Göttlich Sohn mit einer guldenen Cron, welcher Corbinianum crönet. Diesem Corbiniano übergiebt auch der in freyer Wolcken knyende heilige König und Martyrer Sigismundus den Scepter. Neber diesem seynd unter himmlischer Music und Jubel=Schall der Englen abgebildet S. Nonnosus, so das siegreiche Oelzweig darreichet: Item die triumphierende heilige Alexander, Justinus und Lantpertus« (Chronica 1724, S. 355).
Die Farbigkeit dieser Darstellung, die sich ganz im himmlischen Bereich abspielt, ist in zarten Tönen gehalten. Zum lichten Grau-Blau der Wolken treten Braun- und Rosatöne, die sich auf die Farbigkeit der Bildumrahmung und der umgebenden Kassettierung beziehen. Der kräftigste Farbton findet sich im Goldbrokatmantel des von außen in das Bild hineinstrebenden hl. Sigismund, der, wie die Engelgruppe oben, einen starken Akzent setzt und von dem aus der Blick in die unendliche Tiefe des Himmelraums umso eindringlicher wirkt.
Cosmas Damian Asam hat sich mit der Verherrlichung des hl. Korbinian an dem großen Deckenfresko von Giovanni Battista Gaulli mit dem Triumph des Namens Jesu im Gesù in Rom (1679) orientiert, von dem er nicht nur das Bildformat und die Rahmenform, sondern auch das Übergreifen der Szene in die gemalte Gewölbedekoration übernommen hat. Selbst zur Gestalt des hl. Sigismund wurde er von dort angeregt.
C DAS DANKOPFER FREISINGS
Fresko über zwei Joche mit Blickrichtung nach O, mit strengem, leicht passigen Ovalrahmen. Unter zur Seite gerafften Vorhängen, die wie die Öffnung eines Zelts einen dreieckigen Bildausschnitt freigeben, erscheinen die drei göttlichen Tugenden Fides, Spes und Caritas in einem völlig auf Freising bezogenen Kontext. Auf einem leicht schräg gestellten Stufenaufbau steht Spes in grünem Kleid, ausgezeichnet durch einen großen Anker; zu ihren Füßen kniet Caritas in Weiß, einen Lilienstengel in der Linken, während Fides, das Kreuz und den Kelch mit der Hostie in den Händen und in ein weißes Gewand mit blaulila Umhang gehüllt, gen Himmel emporschwebt, der Göttlichen Vorsehung entgegen, verbildlicht durch das Dreieck mit dem Auge Gottes im Scheitel der Darstellung (gleichzeitig Decke der Hl.-Geist-Öffnung im Gewölbe). Spes und Caritas halten zusammen in einer Muschel brennende Herzen empor. Der davon ausgehende Rauch wird, wie Meichelbeck angibt (s. u.), von Fides in die Höhe getragen.
Vielfältig ist die Bezugnahme auf Freising und seine Geschichte. Von links betritt ein Mohr die Szene, der einen Bären am Band führt. Es handelt sich um die personifizierten Wappenbilder des Bistums und der Stadt Freising. Zu ihren Füßen liegen Helm, Schild und Harnischteile, die von einem Putto präsentiert werden als Hinweis auf die vorwiegend adlige Herkunft der unterhalb durch ihre Wappen repräsentierten Domherrn (Descriptio Oratoria, fol. 5r; s. u.). In der Lücke zwischen dem Mohren und den Tugenden sieht man in der Ferne den Freisinger Dom im Glanz der von Fides ausgehenden Strahlen.
Als Bekrönung des Stufenaufbaus erscheint hinter Spes und Caritas das nach Meichelbeck »in Metall-Arth«, also bronzenen Wappen des regierenden Fürstbischofs Eckher von Kapfing, umgeben von Inful, Pedum, Kreuz und Schwert, die von Engeln gehalten werden. Am stärksten ins Auge fallen jedoch die breiten goldenen Bordüren des leuchtend roten Vorhangs und des roten Teppichs, auf die zahlreiche Wappenschilde appliziert sind. Auf dem Vorhang sind es die nach Meichelbecks Aufzählung (Chronica 1724, S. 360-362) durchnumerierten Wappen der 55 verstorbenen Freisinger Bischöfe seit Korbinian, Eckhers selbst, seines Koadjutors und des Domkapitels, auf dem Teppich dagegen die der amtierenden Freisinger Domherrn von 1724 (entsprechend dem Stiftskalender und diesem folgend der Aufzählung bei Meichelbeck). Von dieser Bordüre, die sich um die Figurenkomposition herumzieht, ist eine Stelle besonders hervorgehoben durch eine geharnischte weibliche Figur, die über langen blonden Haaren einen Helm trägt und über der Schulter einen nach hinten flatternden roten Umhang. Sie schiebt die Bordüre etwas nach vorne, so daß hier die Wappen größer erscheinen. Es sind als Nummer 55 der Bischofsreihe das Wappen von Eckhers Vorgänger Joseph Clemens von Bayern sowie – nicht mehr numeriert – das persönliche Wappen Eckhers selbst, gefolgt von dem seines 1723 ernannten Koadjutors Johann Theodor von Bayern, der auch auf dem Titelkupfer Asams zu Meichelbecks Historia Frisingensis zu sehen ist, und schließlich der größere Ovalschild mit der Muttergottes als Insigne des Domstifts, darüber ein Putto. Während die Frau mit Helm die Bordüre dort anfaßt, wo das Eckher-Wappen zu sehen ist, hält der darunter kniende große Engel, der die Wappen der Domherrn präsentiert, die Bordüre dort fest, wo die Wappen der an der Spitze des Kapitels stehenden Dignitäre angebracht sind, und weist mit der andern Hand auf sie hin. Die Personifikationen, die die Wappen präsentieren, werden von Meichelbeck nicht gedeutet. In Analogie zu anderen Fresken Asams, z. B. in Ettlingen, wo der Badische Genius die Herzen der Stifterfamilie präsentiert (Kat. Asam 1986, Nr. F XX, 8, mit Abb.), und zu den als Genien beschriebenen Wappenträgern im Festzug bei der Freisinger Jubiläumsfeier handelt es sich hier wohl um den Genius Episcopalis und den Genius des Domkapitels (s. u.).
Den allegorisch-historischen Sinn der gesamten Darstellung erläutert Meichelbeck: »Diese ganze Figur (= Darstellung) ziehlet mit ihrem Concept auf dieses tausendjährige Hochstüfft Freysing, welches den alten von dem heiligen Corbiniano eingeführten lebendigen Glauben und Religions=Eyfer niehmal verloren, und nun durch Joannem Franciscum, wie auch durch ein Hochwürdiges Domb=Capitel, opfferet die mit Göttlicher Lieb entzündete Herzen, dero andacht=Rauch der Glaub vortraget. Durch dieses wird gehoffet, daß, gleichwie das uhralte Hochfürstl. Stüfft durch diese drey Tugenden schon 1000 Jahr erhalten worden, werde selbes auch durch die Güte Gottes und den Schutz des heiligen Corbiniano ferners erhalten werden« (Chronica 1724, S. 355).
D THRONENDE MARIA IN DER SCHEINKUPPEL
In illusionistischer Überhöhung des Kirchenraums läßt Asam im Chorbereich über drei Jochen eine gemalte Kuppel mit hohem durchfenstertem Tambour und einer Laterne nach dem Vorbild Pozzos aufragen. Der richtige Standort, die Kuppeldarstellung unverzerrt sehen zu können, ist auf der dritten Stufe der Chortreppe. Die Scheinkuppel ruht auf den jochbegrenzenden gemalten Gurten, die zur besonderen Hervorhebung an dieser Stelle verdoppelt sind, und den entsprechend gemalten Bögen der fingierten seitlichen Thermenfenster. Beim Tambour sind die Hauptrichtungen durch mächtige Ädikulen mit Vollsäulen betont, in deren östlicher, zum Hochaltar hin, die Hauptpatronin des Doms, die thronende Muttergottes mit dem segnenden Jesuskind, dargestellt ist. Sie hält in der Rechten ein Zepter, das Kind überreicht ihr mit der Linken ein kleines Kreuz als Hinweis auf seinen Opfertod. Musizierende Engel umgeben sie.
Die Madonna in traditionellem Rot und Blau mit natürlichem Inkarnat gehört wie das Kind und die Engel aufgrund ihrer Buntfarbigkeit zum gleichen Realitätsbereich wie die übrigen Darstellungen der Deckenfresken im Mittelschiff, während die anderen Figuren der Kuppel, als Bauplastik aufgefaßt, im Steinton en camaieu gemalt sind. Es handelt sich, die Ädikula flankierend, links um eine allegorische Personifikation des Bistums Freising mit Lorbeerkranz, Stab und Pallium vor einem Modell des Doms, rechts um eine Frau mit Füllhorn, die die Gnade Gottes symbolisiert. Der linken Figur ist ein Engel auf dem Scheitel des linken (nördlichen) gemalten Thermenfensters zugeordnet. Er hält das Bistumswappen mit dem Mohren und ein Schriftband mit der Inschrift CATHEDRALIS / ECCLESIAE (ligiert) FRISINGENSIS M. (Im 1000. Jahr der Freisinger Bischofskirche.) In diesem Kontext gehört auch die Inschrift: 724 / C.[ondita] in der von zwei Putten gehaltenen Kartusche über dem nördlichen gemalten Fenster im Kuppeltambour.
Auf der rechten Seite (im Süden) ist der Verkörperung der Gnade Gottes ein entsprechender Engel zugeordnet, der das Eckher-Wappen präsentiert mit der Beischrift: SACERDOTII IOANNIS. / EPIS. / COPI. S.R.I. PRIN. / L. (Im 50. Jahr des Priestertums von Bischof Johann, des Heiligen Römischen Reichs Fürst). Wieder gehört dazu die Kartusche über dem benachbarten gemalten Fenster. Auf ihr steht: 1724 / R.[enovata]. Unterhalb von Maria sitzen auf dem Scheitel des gemalten Gurtbogens Personifikationen der Kirche mit dreifachem Vortragekreuz, Tiara und Schlüssel, sowie des Gebets, versinnbildlicht durch eine Frau mit Weihrauchgefäß. Auf einer Kartusche zwischen ihnen steht: ANNO A PARTV / VIRGINIS / MDCCXXIV (Im Jahre 1724 nach der Geburt der Jungfrau). Die Domrenovierung zum Jubiläumsjahr 1724 ist somit eindeutig als Werk Eckhers zum Lob der Muttergottes apostrophiert.
Da in den zwei Jochen, über die sich das Bildfeld E erstreckt, keine Emporenbrüstungen vorhanden sind, beziehen sich die Medaillons der Stichkappen (9–12) hier auf das Deckenbild.
STADT FREISING
I-20 SINNBILDER IN DEN STICHKAPPEN Die ins Gewölbe einschneidenden Stichkappen sind im Scheitel mit abwechselnd hochovalen und birnenförmigen, en camaieu gemalten Medaillons besetzt, in denen jeweils eine allegorische Personifikation dargestellt ist. Die Abfolge beginnt in der NW-Ecke über der Orgelempore und verläuft nach O von 1-10. Von dort setzt sie sich an der S-Wand in O-W-Richtung fort von r1-20. Vierzehn dieser Darstellungen beziehen sich als allegorische Leitbilder auf die einzelnen Episoden der Vita des hl. Korbinian, die jeweils an den Emporenbrüstungen darunter dargestellt sind (2-8, 13-19). Im ersten Joch von W fehlen die Emporenbrüstungen, da hier die Orgelempore eingebaut ist. Die Sinnbilder 1 und 20 verweisen infolgedessen auf die Musik. Die beiden letzten Joche vor dem Hochaltar sind ebenfalls ohne Emporenbrüstungen. Die vier Sinnbilder 9-12 sind dem Deckenbild E Anbetung des Lammes zugeordnet. Als Vorlagen des größten Teils der Personifikationen dienten die runden Medaillons der französischen Ripa-Ausgabe von J. Baudouin (1. Ausgabe Paris 1644, hier zitiert die Ausgabe 1681). Sie sind im allgemeinen getreu kopiert, in einzelnen Fällen gibt es kleine Varianten. Die ikonographische Festlegung besorgte Meichelbeck.
1 MUSIK Eine Frau mit Notenbuch und Schreibfeder in den Händen ist umgeben von Instrumenten: einem Violoncello, das in der Beuge ihres rechten Armes lehnt, einer Laute und zwei vom Bildrand überschnittenen Trompeten (Ripa Baudouin 1681, T. I, S. 152 [Abb.], 154 f.: Musique. {ZITAT|NNN}).
2 DIE TUGENDHAFTE TAT Ein junger Mann in antikischer Tracht, auf dem Haupt einen Lorbeerkranz, ersticht mit seiner Lanze einen Drachen. Mit einem Fuß tritt er auf einen Totenkopf, in der Linken hält er ein Buch. (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 2 [Abb.], 8-10: Acte vertueux). Das Medaillon ist der ersten Darstellung des Korbinianszyklus, W1 Predigt des hl. Korbinian und Bau seiner ersten Niederlassung, zugeordnet. Meichelbeck schildert uns die Tugenden des jugendlichen Korbinian: Studium der Bücher, Gebet und Betrachtung, Fasten, Bewirtung von Gästen, Liebe zum Chorgesang. Als er »immer zu in seinem Tugents-Wandl von anderen verhindert wurde«, entschloß er sich, einen einsamen Ort zu suchen, um Gott dort besser dienen zu können (Chronica 1724, S. 5 f.). Dieser Entschluß Korbinians ist die tugendhafte Tat. Sie führt zu einem mönchischen Leben, was im nächsten Ereignis der Lebensgeschichte (W2) und dem dazugehörigen Sinnbild (3) noch deutlicher wird.
3 SCHWEIGEN IM GEHORSAM GEGEN GOTT Eine sitzende Frau legt den rechten Zeigefinger zum Schweigestus an die Lippen, in der Linken hält sie ein Zaumzeug (Ripa-Orlandi, Bd 3, S. 129: Freno o Ritegno per non offendere Iddio). Zugeordnet W2 Der hl. Korbinian rettet durch sein Schweigen den Wein.
4 NÄCHSTENLIEBE Eine rechts sitzende Frau im Profil schenkt einem vor ihr knienden Paar ein Geldstück. Sie hat die Hand auf einen Pelikan gelegt, der seine Jungen mit seinem eigenen Blut nährt (Ripa-Baudouin 1681, T. II, S. 149 [Abb.], 150: Compassion). Zugeordnet W1 Der hl. Korbinian bringt durch sein Gebet die Mauleselin zurück. In dieser Darstellung wird der reuige Dieb von Korbinian noch beschenkt.
5 GEBET Eine kniende Frau hält mit der Rechten die Kette eines Weihrauchgefäßes und blickt zum strahlenden Himmel auf (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 165 [Abb.], 166: Oraison). Zugeordnet W4 Die Begegnung des hl. Korbinian mit dem Gesandten Pippins. Dieser erfleht die Fürbitte des Heiligen für seinen Herrn.
6 WURDE Eine reich gekleidete Frau schleppt auf den Schultern einen schweren Block als Zeichen der Last von Amt und Würde (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 69 [Abb.], 71: Dignité). Zugeordnet W3 Der hl. Korbinian wird mit Mitra und Pallium ausgezeichnet.
7 BARMHERZIGKEIT Eine sitzende bekränzte Frau mit einem Ölzweig in der Rechten und in der Linken Blatt und Frucht einer Zeder, neben sich eine Krähe, versinnbildlicht die Barmherzigkeit (sehr ähnlich Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 145 [Abb.], 149 f.: Misericorde). Zugeordnet W6 Die Rettung des Räubers Adalbert.
8 DIENSTBARKEIT Eine kniende Gestalt nimmt ein Joch auf die Schulter. Neben ihr steht ein Kranich mit einem Stein in der erhobenen Kralle als Zeichen der Wachsamkeit, die die Knechte haben müssen im Dienst ihrer Herrn, entsprechend dem Wort Christi: Selig sind die Dienstknechte, die der Herr wachend findet (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 226 [Abb.], 230: Servitude). Zugeordnet W7 Der hl. Korbinian zähmt den Bären.
9–12 SINNBILDER, zugeordnet dem Deckenbild E Anbetung des Lammes
9 GÖTTLICHE WEISHEIT Eine Frau trägt einen antikischen Körperpanzer und einen Helm mit einem Hahn als Helmzier. In der Rechten hält sie die strahlende Taube des Hl. Geistes, in der ausgestreckten Linken das Buch mit den Sieben Siegeln, auf dem das Lamm liegt. »L’agneau Paschal est mis à fort bon droit sur le Liure, pource que suivant les paroles de l’Apocalypse le mesme Agneau qui a esté immolé, est un digne sujet de Vertu, de Sapience et de Divinité« (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 220 [Abb.], 221-24: Sapience di.
10 GÖTTLICHE HERRLICHKEIT (GÖTTLICHKEIT) Eine sitzende Frau mit zwei Flügeln am Haupt hält zwei flammende Kugeln in Händen (ähnlich Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 69 [Abb.], 71: Divinité. Hier wie auch in den übrigen Ripa-Ausgaben hat die Divinité wegen der Gleichheit der Drei Heiligen Personen eine dreigeteilte Flamme auf dem Kopf, die bei Asam durch Flügel ersetzt ist. Die beiden Kugeln bedeuten die Ewigkeit).
STADT FREISING
Die Deckenmalereien in Freising tragen die Signaturen Anrufung Gottes und Barmherzigkeit. In der westlichen Nische ist die Göttliche Liebe mit der Göttlichen Kraft verknüpft. Die ikonografischen Elemente folgen den traditionellen Schemata der barocken Malerei, wobei die Farbgebung und Komposition typische Merkmale der späten Frühphase des Stils aufweisen.
Die in den Bildern dargestellten Allegorien sind durch ihre symbolische Reichtum und dynamische Anordnung charakterisiert. Besonders auffällig ist die Verwendung von Goldtönen in den Hintergrundelementen, die den sakralen Charakter der Darstellungen betonen. Die Figuren sind in lebendige Bewegung versetzt, was den Eindruck von Schwerelosigkeit und himmlischer Anmut erzeugt.
ZITATE
{ZITAT|001} Die Anrufung Gottes ist nicht nur eine Formel, sondern eine Haltung, die sich in der barocken Kunst besonders plastisch ausdrückt.
{ZITAT|002} Die Barmherzigkeit als zentrales Motiv der katholischen Theologie wird in den Freisinger Deckenmalereien durch eine Vielzahl von Symbolen und Gesten vermittelt.
BILDERLEGENDEN
STADT FREISING
II GÖTTLICHE KRAFT Ein auf Wolken sitzender Engel hält mit der Rechten einen Stab und mit der Linken einen großen Lorbeerkranz. Vor seiner Brust sieht man eine strahlende Sonnenscheibe. (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 248 [Abb.], 248-50: Vertu).
12 GÖTTLICHE LIEBE Ein auf Wolken thronender Engel hält in der erhobenen Rechten einen Kelch mit strahlender Hostie und blickt zu ihm auf. Die Linke faßt ein flammendes Herz, vor seiner Brust erscheint in einer Strahlengloriolen das Christusmonogramm IHS (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 15 [Abb.], 18 f.: Amour divin).
13 ANRUFUNG GOTTES Die Flamme aus dem Mund eines knienden Mannes, der die Hände betend erhoben hat, versinnbildlicht die Anrufung Gottes (ähnlich Ripa-Baudouin 1681, T. II, S. 165 [Abb.], 167: Invocation. Hier hat der Dargestellte auch eine Flamme auf dem Kopf). Zugeordnet W14: Die Kirche des hl. Stephanus erstrahlt in himmlischem Glanz.
14 GEBET Eine verschleierte, kniende Frau mit niedergeschlagenen Augen hält in der Rechten ein Rauchfaß und in der Linken ein leeres Schriftband (Ripa-Baudouin 1681, T. II, S. 177 [Abb.], 178: Oraison. Hier trägt das Schriftband die Anfangsworte des Vaterunsers). Zugeordnet W13: Der hl. Korbinian erweckt die Quelle.
15 EIFER Eine Frau mit Geißel und Öllampe symbolisiert den Eifer (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 254 [Abb.], 257: Zele). Zugeordnet W16: Der hl. Korbinian schlägt die Zauberin.
16 EWIGE GLÜCKSELIGKEIT Auf einer mit Sternen bedeckten Weltkugel thront eine mit Lorbeer bekränzte Frau, in der Rechten eine Flamme, in der Linken einen Palmzweig haltend (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 83 [Abb.], 86: Felicité éternelle). Zugeordnet W17: Der hl. Korbinian stirbt heiligmäßig.
17 HELDENTUGEND Der nach vollbrachten Taten sich ausruhende Herkules, bekleidet mit dem Löwenfell, die Keule mit der Rechten haltend, präsentiert in der ausgestreckten Linken die Apfel der Hesperiden (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 248 [Abb.], 250 f.: Vertu héroique). Zugeordnet W18: Der hl. Korbinian wird von Freising nach Mais überführt. Entscheidend für die Auswahl ist der Gedanke des Ausruhens nach vollbrachten Taten. Herzog Hugibert befahl, den Heiligen an die von ihm selbst erwählte Ruhestätte zu überführen (Chronica 1724, S.29).
18 FÜRBITTE Ein im Profil nach links gewendeter Jüngling, der die Hände zum Gebet faltet, ist Sinnbild der Fürbitte. Zugeordnet W13: Der Leichnam des hl. Korbinian wurde unverwest aus Mais zurückgebracht. Auf dem Wege von und nach Mais ereigneten sich durch die Fürbitte des Heiligen zahlreiche Wunder. Unter ihnen war das spektakulärste die Rettung des Knaben Arbeo, des späteren Freisinger Bischofs, aus den reißenden Fluten der Passer (Chronica 1724, S. 31, 45), die im Hintergrund von W19 dargestellt ist. Als Vorbild für die Darstellung wurde aus Ripa-Baudouin die Theoria gewählt, die in der Haltung sehr ähnlich ist, aber einen Kompaß auf dem Kopf trägt.
19 JUNGFRÄULICHKEIT Sitzendes, mit einer Krone ausgezeichnetes Mädchen hält das Band ihres Gürtels und weist nach unten (Ripa-Baudouin 1681, T. I, S. 254 [Abb.], 255 f.: Virginité. »Son vètement est blanc et elle est en action de se ceindre d’une ceinture de laine blanche. Les vierges en usoient ainsi chez les ancients et c’était le mari qui détachoit cette ceinture la premiere nuit des noces«). Zugeordnet W30: Der festliche Empfang des hl. Korbinian in Freising. Die Personifikation der Virginité ist unter dem Aspekt der Braut gesehen, und das läßt die Zuordnung als sinnvoll erscheinen. Über die durch Bischof Arbeo veranlaßte Rückführung des Leichnams aus Mais heißt es bei Meichelbeck (Chronica 1724, S.48), der hl. Korbinian werde es wohl geschehen lassen, »daß sein heiliger leib wiederum möchte zu seiner Kirchen nacher Freising gebracht werden«. Die allgemein übliche Gleichsetzung der Kirche mit der Braut sowie auch die Verwendung dieser Metapher als Leitgedanke bei den Jubiläumsfeierlichkeiten von 1724 legen eine solche Ausdeutung nahe.
20 MUSIK Eine Frau mit einem Blumenkranz im Haar schlägt die Harfe (Ripa-Baudouin 1681, T. II, S. 241 [Abb.], 245-47: Musique).
W1-20 DAS LEBEN DES HL. KORBINIAN Über den Arkadenbögen zu den Seitenschiffen findet sich jeweils an der Emporenbrüstung ein Fresko in einem querrechteckigen Bildfeld mit reich dekoriertem, leicht geschwungenem und im Ornament alternierenden Stuckrahmen. Die Folge beginnt im W der N-Wand, verläuft nach O mit W1-10 und setzt sich dann an der S-Wand in O-W-Richtung mit W11-20 fort. Inschriften auf Schriftbändern unterhalb der Darstellung beziehen sich auf die einzelnen Episoden aus dem Leben des Heiligen. Sie werden präsentiert von lebhaft bewegten Stuckputten, die auf dem Profil der Bögen sitzen und deren Bewegung und Attribute auf die jeweilige Darstellung Bezug nehmen. In den drei Jochen des Chors fehlen wegen des Chorgestühls die Arkadenöffnungen und damit auch die Puttendarstellungen. Ebenfalls bezogen auf die einzelnen Stationen im Leben des Heiligen sind die en camaieu gemalten Sinnbilder der Medaillons (2-8, 13-19) im Scheitel der Stichkappen der jeweiligen Arkadenbögen.
W1 PREDIGT DES HL. KORBINIAN UND BAU SEINER ERSTEN NIEDERLASSUNG Nach dem Bericht Arbeos gründete Korbinian seine erste Niederlassung in seiner Heimat bei Melun (Dép. Seine-et-Marne) in dem verlassenen Ort Castrum, wo sich eine Kirche des hl. Germanus befand. – Der Heilige ist als Benediktinermönch wiedergegeben; er predigt und blickt zu dem Kreuz in seiner erhobenen Rechten auf. Von rechts bringen Zuhörer Brot und Früchte herbei; links hinter seinem Rücken erbauen Mönche und Arbeiter das erbaute Predigt und Bau der ersten Niederlassung.
W2 DER HL. KORBINIAN RETTET DURCH SEIN SCHWEIGEN DEN WEIN EFFERVESCEN.
W1-20 LEBEN DES HL. KORBINIAN Über den Arkadenbögen zu den Seitenschiffen findet sich jeweils an der Emporenbrüstung ein Fresko in einem querrechteckigen Bildfeld mit reich dekoriertem, leicht geschwungenem und im Ornament alternierenden Stuckrahmen. Die Folge beginnt im W der N-Wand, verläuft nach O mit W1-10 und setzt sich dann an der S-Wand in O-W-Richtung mit W11-20 fort. Inschriften auf Schriftbändern unterhalb der Darstellung beziehen sich auf die einzelnen Episoden aus dem Leben des Heiligen. Sie werden präsentiert von lebhaft bewegten Stuckputten, die auf dem Profil der Bögen sitzen und deren Bewegung und Attribute auf die jeweilige Darstellung Bezug nehmen. In den drei Jochen des Chors fehlen wegen des Chorgestühls die Arkadenöffnungen und damit auch die Puttendarstellungen. Ebenfalls bezogen auf die einzelnen Stationen im Leben des Heiligen sind die en camaieu gemalten Sinnbilder der Medaillons (2-8, 13-19) im Scheitel der Stichkappen der jeweiligen Arkadenbögen.
1. ste Kloster. Im Hintergrund werden vor einer Kirche die Gaben, die der Heilige und seine Gefährten nicht zum Leben brauchen, an die Armen verteilt. Inschrift: S. CORBINIANUS PRAEDICAT IN CELLULA. Zugeordnet Sinnbild 2, Vorzeichnung s. S. 56, 58.
W2 DER HL. KORBINIAN RETTET DURCH SEIN SCHWEIGEN DEN WEIN Nach der Weinlese gab man den Most in ein großes Faß im Keller. Als eines Nachts durch die Gärung der Spund mit lautem Knall aus dem Faß getrieben wurde, verharrte Korbinian in Stillschweigen und versenkte sich ins Gebet, entsprechend der Regel des hl. Benedikt, die alles Reden zu nächtlicher Zeit verbietet (42,1). Am Morgen stellte der Kellermeister fest, daß aus dem Faß kein Tropfen ausgelaufen war und Gott mit diesem Wunder Stillschweigen und Gehorsam des hl. Korbinian belohnt hatte. - Die Darstellung zeigt links oben den hl. Korbinian kniend im Gebet. Im Vordergrund eilt der Kellermeister mit einer Öllampe in der Hand die Treppe herab zu dem Faß, dessen Spund am Boden liegt. Inschrift: SILENTIO VINUM EFFERVESCENS SERVAT. - Zugeordnet Sinnbild 3, Vorzeichnung s. S. 57 f.
W3 DER HL. KORBINIAN BRINGT DURCH SEIN GEBET DIE MAULESELIN ZURÜCK Nach dem Diebstahl seiner Mauleselin verbrachte der Heilige die Nacht im Gebet; als er gegen Morgen einschlief, wurde ihm im Traum die Rückgabe des Tieres angekündigt. Die Mauleselin kam tatsächlich zurück mit dem wie erstarrten Dieb auf dem Rücken. Auf die Ermahnungen des Heiligen hin tat dieser Buße und bekehrte sich. - Auf dem Bild naht der Dieb von rechts auf dem Maultier in jammervoller Haltung und wird von den Gefährten Korbinians mit Schrecken empfangen. Der Heilige selbst weist auf ein großes Kreuz als Aufforderung zur Buße. Im Hintergrund wird der reuige Dieb von Korbinian beschenkt. Inschrift: PRECANDO MULAM RECUPERAT. - Die gestikulierenden Putten mit dem Inschriftband scheinen lebhaft an der Darstellung Anteil zu nehmen. Zugeordnet Sinnbild 4.
W4 DIE BEGEGNUNG DES HL. KORBINIAN MIT DEM GESANDTEN PIPPINS Der Heilige steht, von seinen Mitbrüdern gefolgt, links vor seiner Zelle. Es naht sich ihm der prächtig gekleidete Gesandte des fränkischen Hausmeiers Pippin des Mittleren mit einem Begleiter und ersucht um Fürbitte für seinen Herrn. Inschrift: A PROREGE IMPLORATUR. - Von den beiden Stuckputten hat der rechte flehend die Hände erhoben. Zugeordnet Sinnbild 5.
W5 DER HL. KORBINIAN WIRD MIT MITRA UND PALLIUM AUSGEZEICHNET In Rom wird Korbinian von Papst Gregor II. zum Bischof geweiht. Er kniet im Meßgewand vor dem Papst, der die Hand zum Segensgestus erhoben hat, und küßt das Pallium, das eigentlich nur Erzbischöfen zusteht und das ihm als besondere Auszeichnung verliehen wird. Am rechten Bildrand hält ein Diakon Pontifikalbuch, Bischöfe und ein Patriarch wohnen der Zeremonie bei. Zwei Akolythen tragen für den neuen Bischof Mitra und Stab. Die Richtung der Krümme wurde gegenüber der Vorzeichnung korrigiert (s. S. 58). Inschrift: MITRA ET PALLIO EXORNATUR. – Der linke Stuckputto präsentiert ein Pallium. Zugeordnet Sinnbild 6, Vorzeichnung s. S. 58.
W6 DIE RETTUNG DES RÄUBERS ADALBERT DURCH DEN HL. KORBINIAN Auf einer Reise an den Hof Pippins begegnete der Heilige dem zum Tode durch den Strang verurteilten Raubmörder Adalbert. Nachdem Korbinian vergebens um Aufschub der Hinrichtung gebeten hatte, ermahnte er den Verurteilten, nahm ihm die Beichte ab und segnete ihn mit dem Zeichen des Kreuzes. Am Hof Pippins bat er um den Leichnam. Bei der Rückreise Korbinians drei Tage danach wurde der Gehenkte noch lebend und unverletzt am Galgen gefunden. Er führte fortan ein gottgefälliges Leben in der Umgebung des Heiligen. - In der Mitte kniet der Räuber unter dem Galgen und erhält von Korbinian das Kreuzzeichen auf die Stirn. Umgeben sind sie von Schergen und den Begleitern des Heiligen. Im Hintergrund wird der gerettete Räuber links von Korbinian am Fürstenhof präsentiert, rechts nimmt Adalbert die Mönchskutte. Inschrift: LATRONEM PRODIGIOSE TUETUR. Zugeordnet Sinnbild 7, Vorzeichnung s. S. 57 f.
W7 DER HL. KORBINIAN ZÄHMT DEN BÄREN Auf einer Reise nach Rom wurde das Saumpferd des Heiligen von einem Bären gerissen. Korbinian befahl seinem Diener Anserich, den Bären auszupeitschen, ihn anschließend zu satteln und ihm das Gepäck aufzuladen. Wie ein zahmes Pferd brachte der Bär das Gepäck nach Rom und wurde dort freigelassen. - In der Bildmitte steht Korbinian in bischöflichem Reisegewand und weist auf den Bären, über den Anserich die Peitsche schwingt. Links flieht ein Mönch, der ein Pferd am Zügel hält, in panischem Schrecken. Inschrift: URSUM CICURAT. – Der rechte Stuckputto hält Zaumzeug, der linke weist auf den Bären. Zugeordnet Sinnbild 8, Vorzeichnung s. S. 58 f.
W8 EMPFANG DES HL. KORBINIAN DURCH KÖNIG LIUTPRAND Auf seinem Weg nach Rom wurde Korbinian in Pavia vom Langobardenkönig Liutprand empfangen, predigte in der Stadt und erhielt zum Abschied kostbare Geschenke. Als besondere Ehrung wurde ihm der Stadtkommandant als Begleiter bis zur Grenze mitgegeben. Dieser ließ jedoch bei der Übersetzung über den Po durch einen Trick dem Heiligen einen schönen Hengst entwenden, der als Geschenk für den Papst bestimmt war. – Dargestellt ist die Verabschiedung Korbinians durch König Liutprand. Dieser weist auf den neben ihm stehenden Stadtkommandanten; der gespornt und mit der Peitsche in der Hand neben ihm steht. Im Hintergrund sind Flußüberquerung und Raub des Hengstes zu sehen. Inschrift: A LUITPRANDO REGE EXCIPITUR. Vorzeichnung s. S. 59.
Stuckputten sind für diese und die fünf folgenden Darstellungen W9-13 wegen des Chorgestühls nicht vorhanden. Die en camaieu gemalten Medaillons mit den Sinnbildern fehlen hier ebenfalls wegen der zugemauerten Stichkappen.
W9 DER HL. KORBINIAN ERHÄLT DURCH WUNDER FISCHE In zwei Episoden, die hier zu einer Darstellung vereint sind, wird berichtet, wie der Heilige in wunderbaren Weise am Freitag in den Genuß von Fastenspeise kam. Einmal brachte ein Adler einen Fisch an Land, zum andern plagte sich Korbinians Gefährte Anserich mit dem Fang eines elf Fuß langen Fisches, der ihm von Fischern, die am rechten Bildrand der Strafe harren, streitig gemacht worden war. Inschrift: PISCES PRODIGIIS OBTINET. Vorzeichnung s. S. 59 f.
W10 DEM HL. KORBINIAN WIRD BEFOHLEN, SEIN BISCHOFSAMT FORTZUFÜHREN In Rom bat Korbinian den Papst um Entbindung von seinem Bischofsamt, um im Kloster Ruhe zu finden. Eine vom Papst einberufene Synode beschloß einstimmig, daß er zurückkehren solle. Aus den Worten der Versammelten gewann Korbinian schließlich neue Zuversicht, das Amt weiterführen zu können. Inschrift: EPISCOPI MUNUS PROSEQUI JUBETUR.
W11 DIE STRAFE FÜR DEN PFERDEDIEBSTAHL Auf der Rückreise von Rom kam Korbinian erneut nach Pavia und begegnete dort einem Leichenzug, der den Stadtkommandanten zu Grabe geleitete, der ihm den Hengst gestohlen hatte (vgl. W8). Beim ehrenvollen Empfang des Bischofs am königlichen Hof erschien dort die Witwe des Diebs, warf sich dem Heiligen zu Füßen und berichtete, ihr Mann habe unmittelbar nach der Tat einen Schlaganfall erlitten, gefolgt von langem Siechtum. Vor seinem Tod habe er befohlen, das Pferd seinem rechtmäßigen Besitzer zurückzugeben und außerdem 200 Goldstücke, damit dieser für sein Seelenheil bete. Von Mitleid gerührt, unterstützte der Langobardenkönig das Flehen der Witwe um das Gebet für den Verstorbenen, so daß der zunächst widerstrebende Korbinian schließlich nachgab. Inschrift: COMES TICINI PUNITUR.
W12 DER HL. KORBINIAN WIRD GENÖTIGT, VON MAIS NACH FREISING ZU KOMMEN Nachdem Korbinian in Mais bei Meran bayerischen Boden betreten hatte, wurde er dort von Boten des Herzogs Grimoald festgenommen, um ihn zur Weiterreise an dessen Hof in Freising zu nötigen. Während des erzwungenen Aufenthalts in Mais faßte er eine besondere Neigung zu diesem Ort. – Der Heilige reitet in gebirgiger Landschaft, den Brief des Herzogs in der Hand, und wird von den bayerischen Abgesandten eskortiert. Er will gerade eine Brücke überqueren, die über einen Gebirgsbach führt, aus dem eine vom Felsen gestürzte Person mit einem Seil gerettet wird. Diese Szene ist noch einmal in W13 dargestellt (s. dort). Auf der Vorzeichnung (S. 59 f.) ist diese Nebenszene nicht wiedergegeben. Auf dem Brief erkennt man die Unterschrift Grimoaldo. Inschrift: MAIIS FRISINGAM VENIRE / COMPELLITUR
W13 DER HL. KORBINIAN SPRICHT GRIMOALD UND PILITRUD LOS In Freising angekommen, weigerte sich Korbinian standhaft, am Hof zu erscheinen, ehe sich nicht der Herzog von seiner Frau getrennt habe. Grimoald war mit der schönen Pilitrud, der Witwe seines Bruders, in einer nach dem Kirchenrecht ungültigen Ehe verheiratet. Korbinian ließ sie Tag für Tag ermahnen, bis sie schließlich versprachen, sich zu trennen. – In der Bildmitte steht Korbinian vor einer großen Vorhangdraperie, von hellem Lichtschein hinterfangen, und legt die Hände zur Lossprechung auf die Häupter des vor ihm knienden Paares. Rechts sind Mitglieder des Hofes zu sehen, links Mönche. Inschrift: GRIMOALDUM AC PILITRUDEM ABSOLVIT
W14 DIE KIRCHE DES HL. STEPHANUS ERSTRAHLT IN HIMMLISCHEM GLANZ Eines Tages, als Korbinian krank war, mußten seine Geistlichen ohne ihn zum Morgenlob in die Stephanuskirche auf dem Weihenstephaner Berg gehen. Beim Aufstieg klang ihnen Chorgesang entgegen, aus den Fenstern und durch das Dach der Kirche strahlte helles Licht, das beim Betreten verschwand, der Raum war jedoch von einem lieblichen Duft erfüllt. Nachdem Korbinian von der Begebenheit gehört hatte, beschloß er, an diesem Ort für sich eine Zelle erbauen zu lassen. Inschrift: ECCLESIA S. STEPHANI COELITUS / SPLENDESCIT. – Der linke Stuckputto am Arkadenbogen hält ein gerolltes Notenblatt, der rechte gebietet Schweigen. Zugeordnet Sinnbild 13, Vorzeichnung s. S. 60 f.
W15 DER HL. KORBINIAN ERWECKT EINE QUELLE Der Plan zum Bau einer Zelle bei der Stephanskirche ließ die Diener Korbinians murren, weil sie nun das Wasser einen so hohen Berg hinauf schleppen sollten. Darauf betete der Heilige am Südhang neben der Kapelle, und als er danach mit seinem Wanderstab in die Erde stieß, sprudelte eine heilkräftige Quelle hervor. Diese versiegte, nachdem sein Leichnam nach Mais überführt worden war, das Wasser floß aber erneut nach dessen Rückführung nach Freising. – Bei der Darstellung der Quellenerweckung kniet der Heilige in der Mitte und berührt mit dem Stab den Boden, worauf ein von Licht umgebener Wasserstrahl mächtig aufsteigt. Korbinian ist von Leuten umringt, die aus der Quelle schöpfen. Vorne gießt ein Junge aus einer Kanne Wasser in eine Schale, die eine Frau ihm hinhält. Im Hintergrund sieht man die Kirche St. Stephanus und links davon die im Bau befindliche Zelle. Inschrift: FONTEM SUSCITAT. – Der linke Stuckputto weist zum Himmel, der rechte betet. Zugeordnet Sinnbild 14.
W16 DER HL. KORBINIAN SCHLAGT DIE ZAUBERIN Auf dem Weg von Weihenstephan zum Freisinger Mariendom, wo er die Vesper beten wollte, begegnete dem Heiligen eine Bäuerin, die im Rufe der Zauberei stand. Sie hatte reiche Geschenke bei sich und behauptete, durch ihre Zaubersprüche gerade den Sohn des Herzogs geheilt zu haben. Korbinian sprang im Zorn vom Pferd, verprügelte eigenhändig das Weib und ließ die Geschenke am Stadtrand an die Armen verteilen. – Die dramatische Begegnung spielt sich vor der Kulisse von Freising ab mit dem Herzogspalast links und dem Stadttor mit dem Rautenwappen der Eckher von Kapfing rechts, in der Ferne die Stephanuskirche, die allein topographisch getreu wiedergegeben ist. Asam weicht von der Legende ab, indem er den Heiligen über dem alten Weib, das mit Goldstücken und Zauberbuch zu Boden gestürzt ist, eine Geißel schwingen läßt. Nur diese Art der Züchtigung erschien dem 18. Jh. als der bischöflichen Würde angemessen (Benker 1983, S. 214). Links am Bildrand sieht man Zauberer (?) sowie einen Mann mit einer Schatztruhe und einen, der mit dem geschenkten Vieh die Flucht ergreift; rechts wird das Pferd des hl. Korbinian bereit gehalten, während er selbst am Stadttor die Geschenke verteilt. Inschrift: VENEFICAM DEPALMAT. – Der linke Stuckputto hält eine Geißel, der rechte gestikuliert erregt. Zugeordnet Sinnbild 15.
W17 DER HL. KORBINIAN STIRBT HEILIGMÄSSIG Als Korbinian sein Ende herannahen fühlte, legte er die Meßgewänder an und feierte noch einmal selbst die Hl. Messe. Anschließend ging er in sein Haus, ließ sich Wein bringen, trank ein wenig aus einem Becher und verschied ohne Anzeichen von Schmerz. Er wurde im Mariendom von Freising beigesetzt. – Der Bischof ist zurückgesunken, zu seinen Häupten werden die Sterbegebete gesprochen, die Sterbekerze ist angezündet, vorne sieht man den Diener mit dem Wein. Das Haupt des Heiligen ruht auf einem Kissen, Engelputten auf Wolken schweben ihm entgegen, während links zwei große Engel mit Fackeln für das Seelengeleit bereit stehen. Im Hintergrund zieht der Leichenzug zur Domkirche. Inschrift: SANCTE DEFUNGITUR. – Die beiden Stuckputten auf dem Arkadenbogen trauern. Zugeordnet Sinnbild 16.
W18 DER HL. KORBINIAN WIRD VON FREISING NACH MAIS ÜBERFÜHRT Es war der Wunsch des Heiligen, in Mais begraben zu werden. Als man nach einer vorläufigen Bestattung in Freising sein Grab nach dreißig Tagen öffnete, um ihn zu überführen, wurde der Leichnam so gefund, als ob der Tote nur schliefe. – Die Darstellung wird beherrscht von einer mächtigen Grabplatte, die von drei athletischen Männern hochgestemmt wird. Im Grab ist der unversehrte Leichnam zu sehen; links sitzt Herzog Hugibert, der Nachfolger Grimoalds, und befiehlt, die Gruft zu öffnen. Rechts sieht man zwei Mädchen mit Sonnenschirmen, von denen die linke – ihr Name ist Magata – auf ihr Bein deutet. Sie hatte zum Scherz ihrer Freundin gegenüber behauptet, der Bischof habe sie verführt, worauf ihr Bein zur Strafe steif wurde. Inschrift: FRISINGA MAIAS TRANSFERTUR. - Die Stuckputten drücken durch ihre Gesten ihre Verwunderung aus, der linke weist auf den Leichnam. Zugeordnet Sinnbild 17.
W19 DER LEICHNAM DES HL. KORBINIAN WIRD UNVERWEST AUS MAIS ZURÜCKGEBRACHT Bischof Arbeo beschloß, bestärkt durch göttliche Vorzeichen, die Rückführung des hl. Korbinian nach Freising. Eine Abordnung wurde nach Mais geschickt, man öffnete das Grab, hob den Sarg aus der Erde und stellte ihn vor dem Altar auf. Ein mächtiger Donnerschlag in der Nacht wurde als Zustimmung des Heiligen aufgefaßt, an seine frühere Wirkungsstätte zurückzukehren. - Man sieht, wie der unverweste Leichnam von zwei Diakonen auf eine Bahre gelegt wird, dahinter steht ein Bischof im Gebet, umgeben von Ministranten und Engelputten. Zu ihren Häupten ist der Blitz zu erkennen. Rechts stemmt ein kräftiger Mann den Deckel des Grabes hoch, im Hintergrund sieht man, wie der spätere Bischof Arbeo als Kind bei einer Feier zu Ehren Korbinians in die Passer stürzt und aufgrund der Fürbitte des Heiligen von zwei Männern geborgen wird. »Diese Szene, die in der Zeit spielt, in der Korbinian in Mais begraben war, ist schon im 12. Bild dargestellt worden, aber hier sicher am besseren Platz. Möglicherweise hat Meichelbeck die falsche Einordnung dieser Geschichte angemahnt. Eine Korrektur beim 12. Bild war aber offenbar nicht mehr möglich« (Benker 1983, S. 220). In schrift: MAIIS INCORRUPTUS REPORTATUR. - Die Stuckputten nehmen durch ihre Gesten freudig Anteil. Zugeordnet Sinnbild 18.
W10 DER FESTLICHE EMPFANG DES HL. KORBINIAN IN FREISING Bei der Rückführung des Leichnams von Korbinian nach Freising ereigneten sich am Wege zahlreiche wunderbare Krankenheilungen. Korbinian wurde schließlich im Mariendom in Freising, wo er ursprünglich begraben worden war, aufgebahrt. – In feierlicher Prozession, die von Bischof Arbeo angeführt wird, tragen Diakone die Bahre. Hinter ihr schreitet der Bayernherzog Tassilo. Den Weg säumen Kranke und Besessene, die durch die Hilfe des Heiligen geheilt werden. Inschrift: FRISINGAE FESTIVE RECIPITUR. – Der rechte Stuckputto weist auf Korbinian. Zugeordnet Sinnbild 19. Zeichnung zur Figur Bischof Arbeos s. S. 57 f.
Seitenschiffe
S1-22 HEILIGE UND PUTTEN MIT MUSIKINSTRUMENTEN Die Freskendekoration Asams erstreckt sich auch auf die Gewölbe der inneren Seitenschiffe. Hier wechseln ovale Felder mit Heiligendarstellungen und Vierpaßfelder mit en camaieu gemalten Putten auf goldenem Grund einander ab. Die Zählung beginnt in der NW-Ecke des nördlichen Seitenschiffs und läuft von S1 bis S11 nach O und von S17 bis S22 im südlichen Seitenschiff von O nach W. Die Heiligen beziehen sich auf die Patrozinien der ursprünglichen, heute nur noch zum Teil erhaltenen Altäre an den entsprechenden Stellen in den Kapellen der äußeren Seitenschiffe. Inschriften in Kartuschen über den Durchgängen zu den Kapellen nennen diese Altarpatrozinien. Die Freskenfelder sind Hochformate, mit Ausnahme der jeweils beiden letzten im O jeden Seitenschiffs, die querformatig sind <math>(S_{10-13})</math>. Die hier dargestellten Heiligen Stephanus <math>(S_{11})</math> und Johannes d.T. <math>(S_{12})</math> bezogen sich auf die Patrozinien der Altäre in den Kapellen der Nebenapsiden. Die Stephanuskapelle im N, seit 1723 von den Brüdern Asam als Sakramentskapelle neu erbaut und ausgestattet, wurde 1869 abgebrochen und durch eine neuromanische Apsis ersetzt, die Johanneskapelle im S wurde 1737, ebenfalls von den Brüdern Asam, umgestaltet und dem
STADT FREISING
hl. Johannes von Nepomuk geweiht (s. S. 122), mit den Heiligen Johann Baptist und Johann Evangelist als Nebenpatronen. Die vier genannten Fresken S10-13 sind in der Blickrichtung nach O zu betrachten, die übrigen jeweils vom Mittelschiff aus nach außen
Nordseite von W nach O
S1 HLL. MICHAEL UND KASTULUS Die lichtvolle, in ganz hellen Farben gehaltene Erscheinung des hl. Erzengels Michael, in antikischer Rüstung, mit Schild und Siegespalme, schwebt von einer Gloriole umgeben in der Bildmitte. Links auf einem Felsblock sitzt der im Profil gesehene hl. Kastulus. Er trägt einen Harnisch, einen Helm mit großem Federbusch und einen prächtigen, roten hermelingefütterten Mantel und stützt die Rechte, in der er die Martyrerpalme hält, auf ein großes Schwert; vor ihm liegt ein Fürstenhut. Im Hintergrund sieht man Hacke und Schaufel, die auf sein Martyrium hinweisen (er wurde lebendig begraben). Beischrift: ARA S. MICHAELIS ARCHANGELI ET S. CASTULI M.
S2 Zwei Putten mit Trompete und Pauke
S3 HLL. WOLFGANG UND GEORG Die beiden Heiligen knien auf Wolken, rechts in der antikischen Rüstung der hl. Georg, einen stoffreichen roten Mantel über der Schulter. Seine rechte Hand ruht auf dem Brustpanzer mit dem Kreuz, mit der linken umfaßt er eine riesige Lanze, mit der er den sich am unteren Bildrand aufbäumenden Drachen in den Leib sticht. Links erscheint der hl. Wolfgang im Bischofsornat mit Mitra und Stab, neben sich das Kirchenmodell und die Axt. Beischrift: ARA SS. WOLFGANGI ET GEORGII
S4 Zwei Putten mit Violoncello und Notenbuch
S5 MARIAE OPFERUNG (apokryph, LA-Benz, S. 736) Maria kniet im Profil nach rechts auf den Stufen eines mit fremden (hebräischen) Schriftzeichen bedeckten Altars. Sie trägt ein blaues Kleid, darüber einen weißen Mantel, über ihrem Haupt erscheint ein Kranz aus zwölf Sternen, der sie als Immaculata auszeichnet. Zum Zeichen ihrer Reinheit legt sie eine weiße Lilie auf den Altar, während der Hohepriester sie segnet. Über der Szene schwebt die Taube des Hl. Geistes. Rechts sieht man zwei Mädchen mit einem Blumenkorb und über ihnen die Gesetzestafeln; links im Hintergrund sind die Köpfe von Joachim und Anna zu erkennen, die tiefer stehen. Beischrift: ARA BEATISSIMAE VIRGINIS PRAESENTAT[ae].
S6 Zwei Putten mit Stab oder Notenrolle und Notenbuch
S7 HLL. LEONHARD UND AEGIDIUS Die beiden mit dem Pedum versehenen hll. Benediktineräbte blicken zu dem aus Wolken hervorbrechenden Licht empor. Links hält der hl. Leonhard, Abt von Noblac, unterstützt von einem Putto, eine lange Kette. – Rechts, etwas erhöht, kniet der hl. Aegidius, Abt von St. Gilles, einen Pfeil in seinem Herzen, der für die Hindin bestimmt war, die sich zu ihm geflüchtet hat. Beischrift: ARA SS. LEONARDI ET AEGIDII ABBATUM
S8 Zwei Putten mit Querflöte und großer Trommel
S9 GEBURT UND NAMENSGEBUNG JOHANNES DES TAUFERS Das Fresko bezieht sich auf den Altar der Heimsuchung Mariae. Der Besuch von Maria bei Elisabeth und die Geburt und Namensgebung Johannes des Täufers sind hier zu einer Darstellung zusammengezogen. Im Mittelpunkt sieht man den in einen Lehnstuhl zurückgelehnten Zacharias, der in einen prächtigen roten Mantel mit goldenen Schließen gehüllt ist. Ihm und seiner Frau Elisabeth war die Geburt eines Sohnes geweissagt worden, und er hatte, wegen ihres hohen Alters, daran gezweifelt und daraufhin die Stimme verloren. Die Erfüllung der Weissagung sieht man im Hintergrund links, wo zwei Dienerinnen der betagten Elisabeth das Neugeborene reichen. Maria, die ihre Verwandte Elisabeth während deren Schwangerschaft besucht hatte, bei der Geburt von Johannes aber nicht anwesend war, hält dem stummen Zacharias eine Tafel hin, auf die er den Namen seines Sohnes zu schreiben beginnt: Johannes. Zwei Männer rechts, davon einer mit Turban, verfolgen die Szene. Beischrift: ARA VISITATIONIS BEATISSIMAE VIRGINIS MARIAE.
S10 Zwei Putten mit Wiege, Steinen und Martyrerpalme Die Darstellung fällt aus der Reihe der sonst ausnahmslos mit Musikinstrumenten dargestellten Putten. Der linke Putto hält mit beiden Händen ein Wiegenband, mit dem er die Wiege Johannes des Täufers schaukelt. Auf ihr liegt der Kreuzstab mit einem Spruchband, auf dem zu lesen ist: ECCE AGNUS DEI. Dies verbindet sich noch mit der vorigen Darstellung der Geburt Johannes des Täufers in S9. Der zweite Putto mit einer Martyrerpalme und den Steinen, die auf einem Tuch liegen, ist auf den hl. Stephanus im folgenden Deckenbild S11 zu beziehen.
S11 HL. STEPHANUS Der in Albe und prächtig gemusterter Dalmatik gekleidete hl. Diakon kniet auf Wolken und blickt nach oben. In der rechten Hand hält er drei Steine, in der linken die Martyrerpalme. (Keine Inschrift)
S12 HL. JOHANNES DER TÄUFER (Lc 3,1-22) Johannes sitzt in einer felsigen Flußlandschaft, neben sich das Lamm. In der Linken hält er die flache Taufschale, aus der Wasser fließt, in seiner Armbeuge liegt der Kreuzstab. Mit der Rechten faßt er ein Schriftband mit der Aufschrift ECCE AGNUS DEI und verweist auf die Gestalt Christi im Hintergrund. (Keine Inschrift)
S13 Zwei Putten mit Fagott, Buch und gerolltem Notenblatt, mit dem der Takt geschlagen wird
S14 HL. MATTHÄUS Der zum Himmel aufblickende Evangelist sitzt auf einer Wolke. Er trägt ein Meßgewand und hält Buch, Martyrerpalme und eine abgebrochene Lanze als Hinweis auf sein Martyrium. Matthäus wurde bei der Meßfeier am Altar hinterrücks durch einen Lanzenstich getötet (keine Inschrift. Das Fresko ist bezogen auf den ehem. hier vorhandenen Matthäusaltar. In Kat. Asam 1986, S. 236, Nr. 53, irrtümlich als hl. Lambertus bezeichnet).
S16 DIE SCHÖPFUNG DER WELT (Gen 1,1 ff.) Bezug nehmend auf den Altar mit dem Patrozinium S. Spiritus ist die Weltschöpfung nach Gen 1,1 ff. dargestellt. In der Bildmitte schwebt die geflügelte Gestalt Gottes in weißem Gewand und wehendem roten Mantel, hintergrundet von den dreieckigen Trinitätssymbol. Seine Hände entsenden Strahler auf die Erde, auf der bereits Wasser und Festland geschieden sind. Vor seiner Brust schwebt die Taube, aus deren Schnabe kleine Flammen hervorkommen, die auf die Erde niederfallen und sie erleuchten. Beischrift: ARA S. SPIRITUS
S17 Zwei Putten mit Triangel und Querflöte
S18 BEKEHRUNG DES HL. PAULUS Der Apostel, in ein stoffreiches Gewand in den Farben Weinrot, Hellgrün und Hellblau gehüllt, kniet frontal auf einer Wolke; vor ihm liegt ein großes Schwert. Er blickt empor zu den Wolken, wo die Hand Gottes in dreieckigem Nimbus ein großes aufgeschlagenes Buch reicht, das er mit emporgestreckten Händen empfängt und dessen Inschrift sich auf seine Berufung zum Apostel bezieht: »ACCEPI / A DOMINO / QUOD ET / TRADIDI / VOBIS. (1 Cor I1,23)«. Beischrift: ARA CONVERSIONIS S. PAULI APOSTOLI
S19 Zwei Putten mit Knickhalslaute und Buch (
S20 HL. THOMAS Der Apostel sitzt mit angezogenen Beinen auf einem großen, schräg liegenden Baumstamm und wendet sich mit ekstatischem Blick nach oben. Er ist in ein graubraunes Gewand gehüllt, sein roter Umhang wird hinter ihm nach oben geweht. In der erhobenen rechten Hand hält er die Martyrerpalme, mit der linken den Gürtel Mariens, der an einen kreuzförmigen Ast gebunden ist, der dem Baumstamm entwächst. Damit ist ein Hinweis gegeben auf das Martyrium des Apostels Thomas, das er erlitt, als er an einem Wegkreuz betete und dort hinterrücks erstochen wurde. Darauf deuten auch die Hellebarde in seinem Arm sowie Pfeile und Lanzenspitze rechts. Im Hintergrund sieht man eine Kirche mit der Aufschrift: S./ MARIA. Beischrift: ARA SANCTI THOMAE APOSTOLI. Zeichnung zur Figur des Apostels s. S. 61.
S21 Zwei Putten mit Harfe und Notenrolle zum Dirigieren
S22 HLL. ELISABETH UND APOLLONIA Elisabeth von Thüringen sitzt frontal gesehen auf Wolken, in der Rechten ein Brot, das sie aus einem Brotkorb genommen hat, der neben ihr steht, in der Linken die Kanne, auf dem Schoß Rosen und Geldstücke. Ihr formal untergeordnet ist die hl. Apollonia.
ED1-6 Fresken an den Decken der Emporen über den Seitenschiffen (stark ergänzt und teils neu gemalt von Anton Ranzinger, 1920/21)
STADT FREISING a-q Putten mit Blumen an den Decken der Emporen über den Seitenschiffen
Apollonia von Alexandria, die neben ihr kniet, im Profil nach links gewendet, in der Hand Zange und Martyrerpalme. Die Kleidung der beiden Heiligen ist in den Farben auf Violett und Goldbraun abgestimmt. Elisabeth und Apollonia nehmen in ihrem Aussehen Bezug auf die Statuen derselben Heiligen von Philipp Dirr am entsprechenden Altar. Beischrift ARA SS. ELISABETHAE VID[uae] ET APOLLONIAI VIRGINIS MARTYRIS (In Kat. Asam 1986, S. 236, Nr. 45 ist irrtümlich die hl. Agatha anstelle von Apollonia genannt)
Emporen
ED1-3 MENSCHWERDUNG CHRISTI, ED4-6 SIGIS-MUND-SZENEN
Die auf das Mysterium der Menschwerdung Christi bezogenen Themen Verkündigung, Geburt und Zug der Hl. Drei Könige sind auf der nördlichen Empore dargestellt und dem an ihrem Ostende postierten Dreikönigs-Altar mit dem Gemälde der Anbetung der Könige von Peter Candid (um 1600) zugeordnet. Auf der südlichen Empore, wo am entsprechend aufgestellten Sigismund-Altar die Reliquien dieses Heiligen, des dritten Freisinger Dompatrons, verehrt wurden, sind die drei Deckenbilder auf den hl. Sigismund bezogen: Der hl. Sigismund verteilt Almosen, die Erhebung des hl. Sigismund aus dem Brunnen, der hl. Sigismund als Fürbitter.
a-q In den Stichkappen (s. Planskizze) je ein polychromer Putto mit Blumengirlande vor goldenem Grund.
Die im 19. Jh. übertünchten Fresken wurden 1913 freigelegt und 1920 von Anton Ranzinger teils stark ergänzt, teils neu gemalt (s. Erhaltungszustand; die dargestellten Themen sind durch Meichelbeck überliefert). Allein die drei Fresken auf der nördlichen Empore ED1-3 können noch den Eindruck der Asamschen Kompositionen vermitteln. ED1 Blickrichtung nach W, ED2-6 nach O.
ED1 VERKÜNDIGUNG AN MARIA Maria in rotem Kleid und blauem Mantel sitzt links auf einem einfachen Stuhl, neben ihr ein Putto, und empfängt den von rechts nahenden Engel. In der Bildmitte sieht man die Taube, die einen Lichtstrahl auf Maria entsendet, die von einem hellen Schein umfangen ist. Rechts oben erkennt man die stark beschädigte Gestalt Gottvaters mit Zepter und Dreiecksnimbus. Von links oben streuen große Engel Blumen auf Maria herab
ED2 GEBURT CHRISTI Einen großen Teil des Bildes nimmt der ruinöse Stall ein, dessen architektonische Versatzstücke – eine kannelierte Säule, Mauerwerk und Holzträger, das strohgedeckte Dach – sich alle in starker perspektivischer Verkürzung nach innen neigen. Die Gruppe von Mutter und Kind, von der die größte Helligkeit ausgeht, findet sich in einer Zone der Ruhe vor einer Mauer, über die sich Joseph von hinten herüberbeugt. Vier Engel rechts und zwei etwas tiefer kniende Hirten links verehren das Kind. Auf hellen, in den Stall eindringenden Wolken schweben kleine Engel mit Blumen, Rauchfaß und einem Spruchband mit der Inschrift GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS. Bei diesem Bild ist im Vergleich mit den anderen Emporenfresken der Stil Asams noch am besten zu erkennen.
ED3 ZUG DER HL. DREI KÖNIGE Im Vordergrund treffen sich die mit orientalischem Gepränge auftretenden Könige, umgeben von ihrem Gefolge. Sie präsentieren ihre Geschenke, weitere Kostbarkeiten werden aus den Schatztruhen hervorgeholt. Am Himmel steht der Stern, der sie geleitet hat und ans Ziel bringen wird. Sein Strahl fällt im Mittelgrund auf den ärmlichen Stall von Bethlehem mit der Hl. Familie. Den Berg links im Hintergrund bekrönt eine Burg.
ED4 DER HL. SIGISMUND VERTEILT ALMOSEN (Komplett von Ranzinger neu gemalt) Sigismund in orientalischer Tracht mit Turban steht vor einer mächtigen Architekturkulisse und reicht einer Frau, die ein Kind im Arm hält, einen Geldbeutel. Arme und Gebrechliche nähern sich ihm von allen Seiten. (Zur Ikonographie des hl. Sigismund s. Randlinger 1924, S. 351-62.)
ED5 DIE ERHEBUNG DES HL. SIGISMUND AUS DEM BRUNNEN König Sigismund wurde zusammen mit seiner Gemahlin und seinen Söhnen im Jahre 524 in einem Brunnen ertränkt. Um 535/36 begrub der Abt des von ihm gegründeten Klosters St. Maurice im Wallis seinen Leichnam, der wunderbarerweise unversehrt geblieben war, in der Kirche des Klosters. Sigismund wurde daraufhin bald als Martyrer verehrt. – Die Darstellung zeigt, wie im Beisein von Bischöfen und anderen Klerikern der Körper aus dem Brunnen gehoben wird. Man ist im Begriff, ihn auf eine Bahre zu legen, auf der ein Diakon einen großen roten Mantel ausbreitet. Rechts auf einem Hügel im Hintergrund liegt eine Kirche, umgeben von Gebäuden; gemeint ist wohl die Johanneskirche des Klosters St. Maurice. (Zum Erhaltungszustand s. S. 64.)
ED4 DER HL. SIGISMUND ALS FÜRBITTER Um der über Stufen errichteten Steinsarkophag des Heiligen haben sich Kranke und Pilger versammelt. An einer Stange im Hintergrund hängen Votivgaben. In der Bildmitte thront der hl. Sigismund auf Wolken, von Strahlen umgeben. Er hält in der erhobenen rechten Hand Zepter und Martyrerpalme. (Zum Erhaltungszustand s. S. 64.)
Ikonologie
Anlaß für die Barockisierung des Freisinger Doms durch die Brüder Asam war das Jubiläum des Bistums. Dieses Ereignis bestimmte sowohl das inhaltliche Konzept des Bildprogramms als auch die formale Durchführung. Festlichkeit und Jubel des Jahres 1724 verbinden sich mit der Erinnerung an die Gründung des Bistums und dessen tausendjährige Geschichte, moderner Dekor mit den ehrwürdigen Formen des mittelalterlichen Doms (in den Worten der Prediger des 18. Jh. wurde die alte Kirche zu einer mit frischem Hochzeitskleid herausgeputzten Braut).
Unter den möglichen Daten für das Jubiläum hatten sich sowohl das Jahr 1716 als Millenium der Bischofsweihe des hl. Korbinian angeboten als auch 1724 als das seiner vermuteten Niederlassung in Freising. Meichelbeck, den Eckher zu diesem Anlaß mit der Abfassung einer Geschichte des Bistums Freising beauftragt hatte, plädierte für den späteren Termin. Er wies darauf hin, daß man 1724 auch das 50jährige Priesterjubiläum und das 30jährige Bischofsjubiläum von Eckher von Kapfing begehen könne und außerdem noch den 1200. Jahrestag des Martyriums des im Freisinger Dom hochverehrten hl. Sigismund. »So muß man dann erkennen, daß das Freysingische Hochstift von der Göttlichen Vorsichtigkeit auf eine gantze besondere Weiß vorderst auf dieses Jahr (=1724 begnadet werde und noch ferner mildest beschützet und begnadet zu werden die best=begründete Hoffnung habe« (Chronica 1724, unpag. Einleitung). Diese Interpretation des Ereignisses läßt auch für den Dom ein vielschichtiges Programm erwarten.
Die Darstellungen der Fresken werden von Meichelbeck in seiner Bistumsgeschichte beschrieben, eingehend in der zum Jubiläum erschienenen deutschen Ausgabe (Kurtze Freysingische Chronica oder Historia, Freising 1724, S. 348–57) und kürzer in der lateinischen Ausgabe (Historia Frisingensis).
II, 1, Augsburg-Graz 1729, S. 480–84). Ein Manuskript mit einer weiteren Beschreibung, die jedoch nicht abgeschlossen ist, findet sich unter seinem schriftlichen Nachlaß. Sie stimmt z. T. wörtlich mit der Fassung in seiner Chronik überein, ist jedoch stellenweise ausführlicher und widmet der Architekturgliederung und Ornamentik der Domausstattung mehr Aufmerksamkeit. Der Text des unbekannten geistlichen (?) Verfassers ist wohl als Vorarbeit für Meichelbeck entstanden, dem nachweislich Gehilfen zur Hand gingen (BSB, Meichelbeckiana 17, fol. 11–7v: Descriptio Oratoria Jubileae Insignis Ecclesiae Cadethralis Frisingensis Renovatae 1724; Altschäf 1986, S. 14–16, abgedr. Anhang I.- Altschäfs Identifizierung des Autors mit dem Bauschreiber Johann Caspar »Weltenmaner« - irrtümlich für Rettenmaurer, Rottenmaurer, Rottmann – überzeugt nicht)
Meichelbecks Beschreibung beginnt in der Vorhalle, wo er nur kursorisch die nicht erhaltenen Darstellungen von Abraham, Isaak und Jakob erwähnt, die gleichzeitig Gottvater Christus und den Hl. Geist bzw. Glaube, Hoffnung und Liebe versinnbildlichten. Eine ausführliche Beschreibung findet sich dagegen in der ›Descriptio Oratoria‹ (loc. cit., fol. 2). Nach dem Eintreten in die Kirche »fällt in die Augen der schöne Porticus oder Vorhaus, welcher noch mit altgöttischen Pegen zur Gedächtnus der antiquität gelassen worden, in dessen (fol. 2v) Mitten über einen uralten von Quaterstück mit Pfeifen aufgebauten Portal Schwinget sich in die Höhe ein ausgezogenes mit freyfliegenden Engeln unterstüztes Portier oder Tepich, so mit neuer Zierd und Verguldung auch sinnreicher Mallerey gleich der Niderlendischen Würchkunst den ganzen zuekompftigen werck ein Vorbereittung machet. Massen in diesem und beiderseits in Gewölb ausgemahlenen füllungen, weil dis Vorhaus vor alten angedenken Sacellum SS Trinitatis genenet ward, Abraham, Isaak und Jakob als eine figur der hochheiligen Dreifaltigkeit in fresco vorgestellt werden, und zwar das ob der mitten in dem Portier Abraham Pater gentium, deme auch kann figura fidei theologicij zuegemacht werden, in den anderen ob den altar SS Trinitatis Isaak, wie er auf den Perg Moriam als ein unschuldiges opfer das Holz auf dem rücken traget, und auf der andern Seiten Jakob wie er umb die schöne Rachel 14 Jahr den Laban dienet und schaff hiettet. Sub symbolo Spei et Charitatis oder aber under den gestalten des gottlichen Sohn und Hl. geist, welcher die göttliche Lieb genenet würd, verstanden werden. Ob den Portier under den ersten schwibogen haltet ein künst¬ lich von Stucatur arbeitt formierter Genius einen freyen schild mit dissen ex Rom. brev. herausgezochenen Worten: Haec est Domus Domini«.
Aus Ehrfurcht vor dem Alter des Doms wurde also das gotische Gewölbe der dreischiffigen Vorhalle beibehalten. Das Netzgewölbe in der Mitte überzog Asam teilweise mit einer mächtigen, von Engeln gehaltenen Stuckdraperie und malte darauf die Gestalt Abrahams, das Ganze in der Art eines niederländischen gewirkten Teppichs (es handelt sich hier um das im Spaltzettel unter Nr. 5 genannte »grosse stuckh« s. Autor). Auf den Kreuzgratgewölben der Seitenschiffe waren in Füllungen, ebenfalls auf Stuckdraperien, Fresken mit szenischen Darstellungen gemalt, im Norden Jakob beim Hüten der Schafe des Laban, im Süden Isaak, wie er das Holz für seine Opferung auf den Berg trägt.
Diese Schilderung entspricht im Tenor der übrigen ›Descriptio Oratoria«, wonach das Alte, Überkommene, »Antike« als ehrwürdig beibehalten worden ist, z.B. auch noch das »altgottische« Chorgestühl (fol. 4v ) – anzufügen ist außerdem die gotisierende Bemalung der Domtürme -, daß aber die neue Dekoration nach modernstem Geschmack erfolgte. Erst jetzt kann man den Passus im Vertrag mit den Asam verstehen, wo es über die Vorhalle heißt: »Soll der Haupteingang eine sogenannte antique mit Ornamenten à la moderne prae sentieren« (zitiert nach Hartig 1926, S. 285). Der Wortlaut deutet auf eine programmatische Absicht des Auftraggebers hin, die auch dem Verfasser der ›Descriptio« bekannt gewesen sein muß.
Im Mittelschiff der Kirche liegt der Hauptakzent der Freskenausstattung, dem wichtigsten Anlaß des Jubiläums entsprechend, auf dem hl. Korbinian als dem Gründer des Bistums. Das große Feld der Decke zeigt ihn in der Glorie zusammen mit allen Schutzheiligen der Freisinger Kirche (B), gefolgt im W von einer Allegorie auf seine bischöflichen Tugenden, vor denen die Laster aus der Kirche entweichen (A). An der Wand des Langhauses schildern zwanzig Fresken (W1-20) seine Taten und Wunder, gipfelnd in der Übertragung und im festlichen Empfang seines Leichnams in Freising (W20). Das historische Geschehen wird kommentiert durch Sinnbilder in den Gewölbezwickeln (2-8, 13-19). Meichelbeck, der sie, wie auch die einzelnen Etappen der Lebensgeschichte, selbst ausgewählt hat, nennt sie »symbola, ad res gestas et inferius penicillo expressas, commode alludentia« (Historia Frisingensis II, 1, 1729, S. 482). Demnach sind einzelne Tugenden und Eigenschaften personifiziert, die sich aus den dargestellten Ereignissen der Korbiniansvita ergeben. Vier der Sinnbilder (9–12) beziehen sich auf das Fresko über dem Hochaltar mit der Anbetung des Lammes (E). Sie thematisieren die Eigenschaften des geopferten und erhöhten Gottessohnes nach Apoc 5,12: Dignus est agnus qui occisus est accipere virtutem et divinitatem et sapientiam et fortitudinem et honorem et gloriam et benedictionem. Wiedergegeben sind die göttliche Kraft (virtus), die Herrlichkeit oder Göttlichkeit (divinitas) und die göttliche Weisheit. Dazu tritt als wichtigste aller göttlichen Eigenschaften die Liebe.
Die Darstellung in der Scheinkuppel (D) ist Maria als der Hauptpatronin der Kirche vorbehalten; das Fresko über dem Hochaltar mit der Anbetung des Lammes (E) bezieht sich auf die Eucharistie; gleichzeitig setzt Meichelbeck den Dom mit dem himmlischen Jerusalem gleich, wo das wahre Licht das Lamm ist (Apoc 21,23). Beispielhaft für die historische Betrachtungsweise, die der Neuausstattung des Doms zugrundeliegt, ist Fresko C. Auf ihm sind die Wappen aller Freisinger Bischöfe sowie der amtierenden Domherrn zu sehen, die die drei theologischen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung umgeben. Hier ist bildlich umgesetzt, was Meichelbeck zu Beginn seiner ›Chronica‹ so formuliert hat: Die göttliche Vorsehung hat die Freisinger Kirche bis zum Jahr 1724 begnadet und wird sie, wie zu hoffen ist, auch in Zukunft begnaden. Geschichte ist hier interpretiert als die Folge göttlichen Wirkens auf Erden. Der Glaube, den der hl. Korbinian eingeführt hat und der über tausend Jahre lebendig geblieben ist, läßt den regierenden Bischof und das Domkapitel ihre von der göttlichen Liebe entzündeten Herzen opfern und hoffen, daß durch die Güte Gottes und den Schutz des hl. Korbinian Bistum und Hochstift auch fernerhin blühen werden. Eckhers Wappen ist durch seine Größe hervorgehoben, reiht sich aber unter die Wappen seiner Amtsvorgänger und seines designierten Nachfolgers ein. Seine Rolle als Auftraggeber der Neuausstattung seiner Bischofskirche wird erst in der Scheinkuppel (D) besonders herausgestellt, wo die Inschriften den historischen Ablauf als Heilsgeschehen interpretieren, das seine Erfüllung in der Gegenwart findet, denn dem Gründungsdatum 724 ist das Jubiläumsjahr 1724, der 1000jährigen Geschichte des Bistums das 50jährige Priesterjubiläum des regierenden Fürstbischofs gegenübergestellt. Der historische Ablauf wird noch genauer spezifiziert durch Inschriften, die nur auf den Kapitellen der jeweils fünf Pilaster angebracht sind, über denen die gemalten Gurte aufsteigen und die somit optisch das Gewölbe stützen. Sie wurden von Meichelbeck verfaßt (abgedr. in der Chronica 1724, S. 252 f.) und nennen in chronologischer Abfolge die zehn wichtigsten Ereignisse der tausendjährigen Geschichte Freisings, für jedes Jahrhundert eines. Die Abfolge beginnt in der NW-Ecke, wie die des Korbinians-Zyklus, zu dem auch dadurch Beziehungen bestehen, daß jeweils Anfang und Ende jeder Sequenz aufeinander verweisen. Die Inschrift für das erste Saeculum »Ecclesia Cathedralis fundatur« bildet die Parallele zur Gründung der ersten Klosterzelle des hl. Korbinian (W1); dessen feierliche Überführung nach Freising (W20) entspricht in ihrem Festcharakter dem Jubiläum des 10. Jahrhunderts, das kommentiert wird mit den Worten aus dem römischen Brevier: »Festivitatis splendore illustratur. Das ist: Die Freysingische Kirch wird mit einer hochansehnlichen Festivität berühmt gemacht« (Chronica 1724, S. 353). Der hl. Korbinian in der Glorie (B) ist umgeben von allen heiligen Patronen des Bistums. Unter ihnen sind Sigismund und Nonnosus besonders hervorgehoben. Diese überreichen, wie Meichelbeck sagt, ihre Attribute, Zepter und Ölzweig, dem gerade in den Himmel aufgenommenen Korbinian und empfangen ihn in der himmlischen Seligkeit. Die Reliquien des hl. Sigismund, dessen 1200 Jahre zuvor erlittenen Martyriums man 1724 auch besonders gedachte, waren das kostbarste Heiltum des Freisinger Doms, jahrhundertelang Ziel einer blühenden Wallfahrt und der Mittelpunkt der Sigismundverehrung in Deutschland. Bei seinem Kult spielte das Zepter des Heiligen, mit dem die Pilger berührt wurden, eine besondere Rolle (Bauer 1967, S. 270 f.). Daß es auf dem Asam- Fresko dem hl. Korbinian so betont dargeboten wird, hat also einen ganz realen Bezug. Ähnlich verhält es sich mit dem Olivenzweig, dem Attribut des hl. Nonnosus, aus dem auf Asams Darstellung Öl herabtropft. Das bezieht sich in diesem Zusammenhang auf die Ölentnahme aus der Lampe beim Grab des Heiligen in der Krypta des Doms, wo die Pilger außerdem unter dessen Sarg durchkrochen und dabei seine Fürbitte für die Heilung von Rückenleiden erflehten (Bauer 1967, S. 276-78). Daß dieser von alters her geübte Brauch dem hl. Nonnosus galt, war in Vergessenheit geraten, bis man 1708 in dem Sarkophag dessen Gebeine wieder auffand. Eckher ließ sie erheben, kostbar fassen und ein Jahr später nach Begehung einer Festoktav mit feierlicher Prozession wieder dort bestatten. (Ähnlich wie in der von Asam ausgemalten Kirche in Weingarten wird auf diese Weise der Reliquienschatz des Domes präsentiert. Auch im einzelnen bestehen Ähnlichkeiten. In der Glorie des hl. Bernhard in Weingarten ist eine Frau mit einem Ölzweig und Skapulier dargestellt, die ›Pax‹ verkörpert, die Devise der Benediktiner, vgl. Kat. Asam 1986, F VII, 3. Ähnlichkeiten in der Gestaltung bestehen auch bei der ›Anbetung des Lammes‹ und bei dem anbetenden Hirten der Weihnachtsdarstellung. Das deutet darauf hin, daß Asam in Freising bei der Entwicklung der Thematik seine Hand im Spiel hatte, wenn man nicht annehmen will, der Programmentwerfer von Weingarten oder ein Benediktiner sei hier tätig geworden.)
Die Deckenbilder der Emporen (ED1-6) sind den beiden dort aufgestellten Altären zugeordnet, dem Sigismundaltar im S und dem Dreikönigsaltar im N. Letzteren hatte Eckher wieder an seinen ursprünglichen Platz zurückbringen lassen, von wo er durch Fürstbischof Veit Adam von Gepeckh hundert Jahre früher entfernt worden war. Veit Adam war der Auftraggeber des Hochaltarbildes von Rubens, und bei seiner Domumgestaltung wurde zum ersten Mal ein übergreifendes ikonologisches Konzept realisiert. Die Kirche erhielt damals zwar noch keine Deckenbilder, aber sämtliche Altäre in den Schiffen wurden mit Gemälden nach einem einheitlichen Marienprogramm ausgestattet. Die Muttergottes wurde auf diese Weise als Hauptpatronin der Kirche hervorgehoben, während man den wichtigsten Nebenpatronen Sigismund und Korbinian die Emporen im S und N zuwies. Da bei Eckhers Konzept dem hl. Korbinian das Mittelschiff eingeräumt wurde, konnte der Dreikönigsaltar mit dem Gemälde Cands wieder seinen Platz auf der Nordempore erhalten.
Das Bildprogramm der äußeren Seitenschiffe ist nicht überliefert. Die Fresken der inneren Seitenschiffe zeugen wiederum von Eckhers Traditionsbewußtsein. Auf ihnen ließ er eigens die meist schon seit dem Mittelalter verehrten Patrone der benachbarten Kapellenaltäre, einschließlich der Apsisaltäre, darstellen und verband sie auf diese Weise mit der Neuausstattung. In dieses Konzept war auch die Vorhalle einbezogen, die nach einem ihrer Altäre als Sacellum Trinitatis bezeichnet wurde. Demzufolge waren hier Abraham, Isaak und Jakob dargestellt als alttestamentliche Präfigurationen der Dreifaltigkeit und gleichzeitig als Sinnbilder der drei theologischen Tugenden, welche im Innern der Kirche noch einmal eigens auf Fresko C erscheinen. Der Auffassung von der Vorläuferfunktion des Alten Testamentes entsprach die formale Gestaltung, indem die über das gotische Gewölbe gebreitete Stuckdraperie »mit neuer zierd und vergoldung auch sinnreicher Malerey gleich der Niderlendischen Würchkunst den ganzen zuekompftigen werck ein Vorbereittung machet« (Descriptio Oratoria, fol. 2 v; s.o.).
Meichelbecks Beschreibung verdeutlicht den vordergründigen Inhalt des Bildprogramms. Auf die geistigen Vorstellungen, die dahinterstehen, geben die Jubiläumsfeierlichkeiten des Jahres 1724 Hinweise. Nach Vollendung des Doms wurde vom 1.–8. Oktober eine Festoktav gehalten, an deren Programm Meichelbeck ebenfalls mitwirkte. Die Predigttexte und die Beschreibung der Prozession mit ihren zehn Schauwagen publizierte er ein Jahr später unter dem Titel Das danckhbahre Freysing ... Selbstverständlich sind auch hier vor allem die beiden wichtigsten Jubiläumsanlässe thematisiert: die Bistumsgründung durch den hl. Korbinian und tausend Jahre später das 50jährige Priesterjubiläum Eckhers. Die barocken Prediger sahen in der neuausgestatteten Kirche »das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabfahren und war zubereitet wie eine Braut, die ihrem Mann gezier ist« (Apoc 21,2: Sicut sponsa, ornata viro suo; S. 4 ff., u. ö.) und wiesen damit auf Eckher als >Sponsus jubilaeus< hin, der sich nach 50jährigem Priestertum erneut mit seiner Kirche vermählte.
Neben dieser Brautschaft wird in den Predigten die Gegenüberstellung von Alt und Neu hervorgehoben. Beidem gebührt gleichermaßen Ehre und Hochschätzung. Unter diesem Leitgedanken von Anfang und Ende der Entwicklung werden auch der erste und der jetzt regierende Bischof zueinander in Beziehung gesetzt. Diese Parallelisierung von Korbinian und Eckher war ja bereits durch die Wahl des Jubiläumszeitpunkts betont worden. Die Braut Kirche hält für ihren Bräutigam Eckher Altes und Neues bereit, nämlich die während tausend Jahren erworbenen alten Kostbarkeiten und die neue Domausstattung. Die Kirche ist für ihn mit einem Ehrenkranz aus jenen Tugenden geschmückt, die die aufeinanderfolgenden Freisinger Bischöfe berühmt gemacht und die sie bis zur Gegenwart weiter gereicht haben. Der Kontinuität der Geschichte entspricht die Kontinuität der Tugenden.
Wegen des Renovatio-Gedankens spielt die Ausschmückung des Doms im Festprogramm als Thema eine wichtige Rolle, ohne daß dabei auf die Fresken im einzelnen eingegangen wird. Nur gelegentlich glaubt man, die Prediger hätten sie vor Augen gehabt: Wenn die Schutzheiligen des Doms auf dem Deckenbild B dem hl. Korbinian ihre Attribute als Geschenke darreichen, ist das wie der bildgewordene Predigttext, in dem diese Heiligen diesmal nicht Korbinian, sondern Eckher zu seinem Jubiläum ihre Gaben bringen, die materiellen und spirituellen Reichtümer der Freisinger Kirche.
Im Festzug trug der siebte, dem Domkapitel gewidmete Triumphwagen ein Kastell, bekrönt von einer Statue der Gottesmutter, die den siebenköpfigen Drachen in den Abgrund stürzt. Dieses »Trophaeum Ecclesiae Frisingensis« war eine plastische Nachbildung der Marienfigur von Rubens' Hochaltarbild, »und wollte man den Triumph und Sieg des glor-
würdigen Hochstiffts über alle Irrtum und Ketzerei... durch den Schutz... Mariae... vorstellen« (S. 153). Die Parallele zwischen der Darstellung von Rubens und dem Fresko A, wo die Ketzerei und andere Laster vom personifizierten Hirteneifer des hl. Korbinian vertrieben werden, hat man schon immer beobachtet. Es handelt sich hier aber nicht allein um formale Reminiszensen, sondern um ein >Zitat<, mit dem ganz bewußt ein Bezug hergestellt ist zu dem ehrwürdigen und von einem der berühmtesten Künstler geschaffenen Gemälde, das zu den größten Kostbarkeiten der Kirche zählt und auch in den Predigten entsprechend gewürdigt wird.
Die Darstellungen auf dem Festwagen für den hl. Sigismund entsprechen in der Auswahl weitgehend denen auf den Asam- Fresken der südlichen Domempore: Ertränken des Heiligen im Brunnen und Bergung des Leichnams, seine Glorie und die Wunder an seinem Grab (S. 146 f.).
Besonders aufschlußreich sind die Beziehungen zwischen Fresko C und jenen Darstellungen des Festzugs, die den Repräsentanten der Stiftsregierung galten. Während das Domkapitel an seinem Schauwagen nur durch die gemalten Wappen seiner Mitglieder präsent war, trat am Triumphwagen des hl. Korbinian dagegen als Steigerung und gleichzeitig Höhepunkt der Darbietung das Bistum Freising in den Porträts seiner 56 Bischöfe (eingeschlossen Eckhers Koadjutor Johann Theodor) vor Augen. Ihre Familienwappen wurden außerdem noch von 56 römischen Rittern vorangetragen. Brustbilder des hl. Korbinian und Eckhers als Sponsus jubilaeus« standen im Zentrum des Arrangements. Über ihnen erschien eine Personifikation des zehnten Saeculum (S. 157 f.). Demgegenüber fehlen im Fresko die historischen Personen, Bischöfe und Domherrn sind ausschließlich durch ihre Wappen gegenwärtig, die neben der individuellen Person gleichzeitig die Familie repräsentieren, der sie entstammt, und damit auch den von Eckher erforschten bayerischen Adel in toto verherrlichen. Sie wohnen nur in dieser gleichsam abstrakten Form einem symbolischen Akt bei, der damit eine allgemeinere Bedeutung erhält. Der größere Teil des Bildfeldes bezieht sich auf die Gegenwart, die Vergangenheit begegnet allein in jenen Wappen, die den Vorhang einfassen. Dieser Vorhang wird wie auf einer Bühne zur Seite gezogen und gibt den Blick frei auf ein quasi aktuelles Geschehen: sozusagen in Anwesenheit aller Bischöfe, die jemals Freising regierten, opfern Fides, Spes und Caritas die brennenden Herzen des regierenden Fürstbischofs und des amtierenden Domkapitels. Das Bistum und die Stadt Freising haben in ihren Wappenbildern, dem Mohren und dem Bären, Gestalt angenommen, auf die Träger der Herrschaft schließlich, Bischof und Domkapitel, ist hingewiesen durch den großen Engel als Genius des Domkapitels und die behelmte Figur am rechten Bildrand als Genius Episcopalis. Dessen Kopf erscheint unmittelbar neben dem fürstbischöflichen Wappen, das als Bronzerelief gebildet ist; mit der linken Hand, die die Bordüre faßt, schiebt er das Eckhersche Familienwappen mit den drei Rauten oder Wecken hin zu den drei theologischen Tugenden in die Bildmitte. (Aus Anlaß des Jubiläums hatte der Domprediger auch eine Standarte mit dem Eckher-Wappen geweiht und als Predigttext die Bibelstelle gewählt »Freund, leih mir drei Brote«; Lk 11, 5. Dabei wurden die Wecken gedeutet als Fides, Spes und Caritas; P. F. Gelasius Hochenleuttner, Geistliches Proviant welches einer ... Stadt=Compagnie ... bey Weychung einer kostbaren Standart ... ist ausgetheillt worden, Freising 1725.)
Der Engel als Genius des Domkapitels betont die geistlichen Aufgaben der Kanoniker, beim antikisch gerüsteten bischöflichen Genius sind hingegen stärker die Befugnisse des Landesherrn und Reichsfürsten deutlich. Durch Helm und Harnisch, die langen Haare und den flatternden roten Mantel erinnert der Genius an die Darstellung der Virtus auf dem Deckenbild von Georg Asam in der Aula des Freisinger Lyzeums (s. S. 167 u. 171). Obwohl die einer Virtus oder Fortitudo ähnliche Gestalt deutlich zum Auftraggeber in Beziehung gesetzt ist, handelt es sich hier trotzdem nicht um den persönlichen Genius Eckhers (wie er im Festzug mehrfach auftrat), sondern um den Genius des Bischofs als Amtsinhaber. Am Ende der Regentenreihe ist er nicht nur zu dem jetzigen Regierungsoberhaupt getreten, sondern gleichzeitig zu seinem designierten Nachfolger Johann Theodor von Bayern und zu seinem Vorgänger Joseph Clemens von Bayern, deren Wappen ebenfalls hervorgehoben sind. Letzterer starb am 12. November 1723, während die Domausmalung schon im Gange war. Nach überzeugendem Vorschlag von Altschäf (1986, S. 42 f.) sind »wenigstens zum Zeitpunkt der Programmerstellung... die hervorgehobenen Wappen diejeniger lebender Personen, die freilich optisch zu einer Einheit und im historischen Sinn zu einer Kontinuität in die Freisinger Bischofsreihe eingestellt sind ... «. Der Genius hebt also die lebenden Amtsinhaber hervor. Entscheidend ist hier aber nicht der persönliche Bezug, sondern der Hinweis auf die Gegenwart, in der sich Geschichte erfüllt.
Auch Eckhers Gleichsetzung mit dem hl. Korbinian, die beim Festzug und den Predigten eine große Rolle spielte, ist bei den Fresken allenfalls mittelbar zu erkennen. Die Inschriften in der Kuppel, in denen Gründung und Erneuerung der Kirche einander gegenübergestellt sind, nennen ihn zwar als Auftraggeber dieser Domerneuerung, mit der Person des hl. Korbinian wird er jedoch nicht in Verbindung gebracht.
Meichelbeck berichtet, daß der Fürstbischof sich zunächst nicht zur Abhaltung von Jubiläumsfeierlichkeiten habe entschließen können, weil er fürchtete, man könne das als nur zeitliche und damit eitle Ehre auslegen. Er habe ihn aber mit dem Argument überzeugt, »die Ehre wurde (=würde) hauptsächlich und vor allen anderen Gott, hernach der seeligsten Mutter Gottes als Haupt=Schutz=Patronin des Hochstüffts, wie auch dem heiligen Corbiniano, als dessen Urheber gegeben werden: Zufälliger Weis aber wurde auch dem Hochstüfft eine Hochschätzung zukommen...« (Chronica 1724, S. 335; in der lateinischen Ausgabe sagt Meichelbeck allerdings, daß es erlaubt sei, daß sich ein Teil des Ruhms auch auf den Fürstbischof ergieße; Hist. Fris. II, 1, S. 467) Diese Denkweise entspricht der starken Betonung von Bescheidenheit und Pietas, wie sie zur gleichen Zeit etwa auch am Kaiserhof Karls VI. zu beobachten ist. Einer solcher Frömmigkeitshaltung wäre eine unmittelbare Allusion auf die Person Eckhers oder dessen Parallelisierung mit dem hl. Korbinian innerhalb des Freskenprogramms nicht angemessen gewesen. Wenn allerdings der assoziative Stil der Barock
predigten derartige Verbindungen herstellte, so werden sich beim damaligen Betrachter solche Assoziationen wohl auch eingestellt haben, so daß - unausgesprochen - Eckher als gegenwärtig regierender Nachfolger des ersten Freisinger Bischofs Korbinian auch als der »neue Korbinian« gelten konnte.
Bei der Festlegung des Programms dürften die Vorstellungen des auftraggebenden Fürstbischofs und des ausführenden Malers Cosmas Damian Asam zusammengeflossen und in ständigen Austausch entwickelt worden sein. Meichelbeck war hieran nicht beteiligt, denn er erhielt von dem Konzept erst Kenntnis, als es bereits fertig war (s.o.). Ihm ist die Nachricht zu verdanken, daß die Bilderfindung der Mittelschiff-Fresken (A–E) von Asam stammt: »Und dieses ist, was der Künstler in diesen fünf grossen Stucken, dero Inventor ei selbsten ist, hat wollen exprimiren« (Chronica 1724, S. 356) Für die Darstellung E Anbetung des Lammes wird das noch gesondert gesagt: »Es hat der Künstler hierdurch wollen an deuten...« (ebd., S. 354). Wenn man diese Aussage ernst nimmt, so bedeutet das, daß man Asam ziemlich freie Hand gelassen haben muß. Doch hat Eckher in Einzelheiten sicher Einfluß ausgeübt. So kann man sich schwer vorstellen, daß die Massierung der Wappen im Stiftungsbild C die Idee eines Malers gewesen ist. Hier scheinen vielmehr die genealogisch-heraldischen Interessen des Bischofs den Ausschlag gegeben zu haben.
Für einen Teil der Ausstattung ist dann aber doch eine Zusammenarbeit Asams mit Meichelbeck belegt, für die Vita des hl. Korbinian an den Hochschiffwänden, deren Szenen der Historiker nach Arbeos »Vita Sancti Corbiniani« in der Bearbeitung des 9. Jh. auswählte. Asam hatte bereits vier Jahre vorher in der neuerbauten Kapelle des Benediktinerklosters Weihenstephan acht Ereignisse aus dem Leben des Heiligen dargestellt (nicht erhalten; Kat. Asam 1986, Verlorene Fresken Nr. V.6), von denen er nun im Freisinger Dom sieben wiederholte. Meichelbeck, der sich mit der Frühzeit des Bistums gerade in seiner Historia Frisingensis beschäftigt hatte, berichtet in seinem Tagebuch, daß er in ständigem Austausch mit dem Künstler stand, während dieser die Heiligenvita entwarf, daß er Anmerkungen machte und Verbesserungen vorschlug. Auf ihn ist es wohl auch zurückzuführen, daß der hl. Korbinian in den ersten Szenen in zeitgenössischer Benediktinertracht gemalt wurde (Korbinian hatte zwar nach mönchischer Art gelebt, gehörte aber nicht dem Benediktinerorden an), was den Protest der Domherrn hervorrief, die Korrekturen verlangten und auch durchsetzten. Diese bestanden aber wohl lediglich in Retuschen bei Haaren und Gewändern, da die erhaltenen Entwürfe und die Ausführung im wesentlichen übereinstimmen (dazu ausführlich Benker 1983, S. 176 f.). Meichelbeck legte außerdem die vierzehn auf das Heiligenleben bezogenen Sinnbilder in den Stichkappen fest. Darauf ist seine Angabe, daß er Asam vierzehn »figuras pro Ecclesia Cathedralis suprema parte« übergeben habe, zu beziehen (ebd. S. 174). Ferner verfaßte er, wie schon erwähnt, die Beischriften zur Korbiniansvita und die historischen Inschriften für die Kapitelle. Seine Aufgaben und sein Einfluß waren offenbar vorwiegend historisch-antiquarischer Art und betrafen weniger die künstlerische Gestaltung
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