Fischbachau, Pfarrkirche St. Martin
FISCHBACHAU
Pfarrkirche, Erzdiözese München und Freising; z. Z. der Ausmalung Propsteikirche der Benediktinerabtei Scheyern, Klosterhofmark Fischbachau
Patrozinium: St. Martin
Zum Bauwerk: Der romanische Kirchenbau, um 1100 entstanden, erfuhr im 17. und 18. Jh. barocke Umbauten: u. a. wurden 1705 die jetzigen Fensteröffnungen geschaffen und die Flachdecke im MSch. durch ein Holzlattengewölbe ersetzt; 1737/38 erfolgte die reiche Innenausstattung der Kirche durch »Wessobrunner Stukkatoren« (Rechnungsbeleg im Pfarrarchiv, frdl. Mitt. Pfarrer Josef Ertl), um 1760 wurde die Stuckierung im Bereich der Wände und Emporen noch ergänzt.
Dreischiffige Pfeilerbasilika, deren achtjochiges MSch. im O von einer Apsis abgeschlossen ist, die der barocke Altaraufbau einnimmt. Zwei SSch. zu je sechs Jochen. Belichtung durch je acht runde Hochgadenfenster im MSch., durch zwei Hochfenster in der Apsis und durch je sechs SSch.-Fenster. Im MSch. umlaufendes Gesims am Tonnenansatz, Pilastergliederung, an den äußeren SSch.- Wänden Doppelpilaster. Im W Empore; an der Emporenbrüstung Wappen des Abtes Joachim Herpfer von Herpfenburg von Scheyern (1757–71), in dessen Regierungszeit die zweite Stuckierungsperiode fiel.
Auftraggeber: Abt Placidus Forster von Scheyern (1734–57), amtierender Pfarrvikar Innozenz Hätzer (1737–39); für die Fresken des südlichen SSch. kommt als Auftraggeber die 1731 in Fischbachau begründete Rosenkranzbruderschaft in Frage (Brunhuber, S. 685)
Autor und Entstehungszeit: Signatur am W-Rand von A MP(ligiert)uechner pinx: Der Maler Melchior Puchner. * 6. 1. 1695 in Schongau, verheiratet am 6. 10. 1722 in Ingolstadt als »akademischer Maler« mit der Hofzimmermeisterstochter Maria Barbara Vogele aus Neuburg an der Donau, † 9.12.1758 in Ingolstadt, malte überwiegend im Raum Ingolstadt, Pfaffenhofen, Weißenburg, Hilpoltstein, Neumarkt/OPf. Den Auftrag für sein umfangreichstes Freskowerk, die Propsteikirche in Fischbachau, erhielt er über die bei Ingolstadt gelegene Abtei Scheyern. Die Entstehungszeit der Fresken, die gleichzeitig mit der ersten Stuckierungsperiode 1737/38 anzusetzen ist, fällt in seine Hauptschaffenszeit 1730/40 (Quellenmaterial über Melchior Puchner veröffentlicht von Hanns Kuhn, Die Alt- Ingolstädter Maler, in: Sammelblatt des Historischen Vereins Ingolstadt 57, 1939, S. 104-07; Siegfried Hofmann, Zum Werk Ingolstädter Freskomaler des 18. Jh.s, in: Sammelblatt des Historischen Vereins Ingolstadt 82, 1973, S. 156-75; Siegfried Hofmann, Die Kirche in Gosseltshausen . . ., in: Sammelblatt des Historischen Vereins Ingolstadt 84, 1975, S. 153-85; Sigfrid Hofmann, Bedeutende Männer aus dem Lande zwischen Lech und Isar in Kurzbiographien, 1. Fortsetzung, Nr. 21, in: Lechisarland 1976, S. 25 f.). Melchior Puchner, teilweise an der italienischen Barockmalerei orientiert, macht auch Anleihen bei Cosmas Damian Asam (s. Fresko A und Bayrischzell Fresko B, S. 457); zu seinem Stil s. Bernhard Rupprecht, S 237 f. u. 246 f.
Die Wandbilder WI-XIV unterscheiden sich stark von den Deckenbildern, ähneln jedoch Apostelbildern in Geisenfeld, LKr. Pfaffenhofen (Ausmalung von Puchner 1728).
Befund
Träger der Deckenmalerei: MSch. (A-D, a-i, 1-9) Stichkappentonne, E Kalotte, SSch. (N1-16, S1-16) verschliffene Kreuzgratgewölbe
Rahmen: A-D Stuckprofilrahmen, von Palmetten, Ranken und Puttenköpfchen übergriffen; a-i Stuckkartuschen mit Band- und Gitterwerkornamentik, 1, 4, 7 Stuckprofil, 2, 3, 5, 6, 8, 9 Stuck-Ornamentkartuschen, N1-6, S1-6 Stuckprofilrahmen, von gegenständlichem Ornament stellenweise übergriffen, N7-16, S7-16 Stuck-Ornamentkartuschen, W1-14 Stuck-Ornamentkartuschen, WI-XIV Stuckprofilrahmen von Ornamenten stellenweise übergriffen, Wa-d Stuck Ornamentkartuschen
Technik: Sämtliche Deckenbilder, W1-14, Wa-d Fresko; WI-XIV Ol auf Leinwand; A-E, 1-9, N1-16, S1-16, WI-XIV, Wa-d polychrom; a-i monochrom grauviolett, W1-14 monochrom karmin
Maße: A Höhe 11,00 m; 5,20 × 3,80
B Höhe 11,00 m; 5,40 × 3,80
C Höhe 11,00 m; 5,40 × 3,80
D Höhe 10,00 m; 5,20 × 3,80
E Höhe 10,70 m; 3,40 × 6,80
Höhe der Seitenschiffe 5,00 m
N1 und S1 1,80 × 2,10
N2 und S2 2,20 × 1,90
N3 und S3 2,20 × 1,80
N4 und S4 2,20 × 1,80
N5 und S5 2,20 × 1,90
N6 und S6 2,10 × 1,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine umfassende Restaurierung, bei der die gefährdeten MSch.-Pfeiler durch Eisenbetonpfeiler ersetzt wurden, fand 1959 statt. Gleichzeitig Reinigung und Restaurierung der Deckenbilder durch Sebastian Hausinger und Freilegung der originalen Stucktönungen durch Karl Eixenberger
Die Deckenbilder sind durch Verschmutzungen, Risse und Übermalungen beeinträchtigt. In A Durchscheinen des Holzlattengewölbes, in B Risse und Übermalungen, Fresko C ist von vielen kleinen Rissen überzogen. Das Medaillon 4 ist von Hausinger auf eine Sperrholzplatte neu gemalt worden.
Die SSch.-Fresken sind schlechter erhalten als die MSch.- Fresken, sie sind wegen größerer Feuchtigkeitsschäden stärker überarbeitet worden. Sie sind fast durchweg stark verschmutzt, deutlich sichtbare Übermalungen weisen N8 und N12 auf, wo gleichzeitig wieder Feuchtigkeitsschäden zu sehen sind. S2 zeigt Risse, den Graten des ehemaligen Kreuzgewölbes folgend, S3 einen Querriß, S5 Schimmelflecken.
Beschreibung und Ikonographie
Die Gewölbe des MSch. und der SSch. sind überzogen von einer Vielzahl von Bildfeldern verschiedener Größe und Form; Bildfeldgröße und Rahmenform werden dabei weitgehend vom Verlauf der C-Bogen-Ornamentik bestimmt, die auch innerhalb der Ornamentdekoration Hell- und Dunkel-Felder bildet, so daß die Bildfelder mehr als in jeder anderen Dekorationsform Bestandteil des ornamentalen Systems sind. Diese Ausstattungsform, nicht zuletzt bestimmt durch die extrem langen und schmalen Decken des alten Baues, ist auf dieser Zeitstufe in Oberbayern altertümlich, erlaubt aber eine sehr reichhaltige und detaillierte Ikonographie.
Das Bildprogramm ist in vier Themenbereiche gegliedert, die in 87 Bildfeldern an den Decken und den MSch.-Wänden abgehandelt werden: im MSch. finden wir an der Decke ein Programm, das sich auf den Kirchenpatron St. Martin von Tours bezieht, am Obergaden einen Apostelzyklus; im nördlichen SSch. ein Programm des Benediktinerordens und im südlichen SSch. einen Zyklus der Rosenkranzgeheimnisse.
Mittelschiff
A–E, 1–9, a–i, Wa–d MARTIN-ZYKLUS
Die MSch.-Decke umfaßt 22 Bildfelder: die Hauptfresken A-D in annähernd längsovalen Feldern (A und D sowie B und C in der Form identisch); die Nebenfresken am Gewölbe (1-9, a) und in den Stichkappen (b-i) sowie die Wandbilder Wa-d in den Lunetten der Bogenfelder im AR; Fresko E füllt die Apsiskalotte.
Von den Hauptfresken hat A seine Basis im W; es ist teilweise von der Orgel verdeckt. Der Betrachterstandpunkt liegt unter B. Für B-D in der Ansicht nach O liegt er jeweils unter dem westlichen Bilddrittel.
Die vier Hauptbilder sind annähernd nach dem gleichen Schema konzipiert: die Darstellungen sind quasi halbiert in eine himmlische und eine irdische Zone. Der irdische Schauplatz besteht aus einer seichten, ansteigenden Vordergrundsrampe und seitlich aufragenden Architekturen (in A-D wechselnd zwischen S- und N-Seite), die die Verbindung mit der himmlischen Szenerie herstellen. Diese ist sehr hell; die wenigen himmlischen Gestalten stehen dem auffallenden Figurengedränge in der irdischen Zone gegenüber (in B-D). Puchner hat in diesen Bildern kein einheitliches Perspektivsystem. Die Architekturen werden zwar in Untersicht gegeben, doch in den Figuren finden sich nur vereinzelt perspektivische Konstruktionen oder illusionistische Effekte.
Die Himmelsdarstellungen sind tafelbildähnlich angelegt, einansichtig und ohne Höhenperspektive. Eine Ausnahme macht dabei A: In der Figur des schlafenden Martin greift Puchner auf Asams Darstellung der Bernhardsvision in Aldersbach zurück und wendet auch in der Erscheinung Christi auf den in den Raum eindringenden Wolken Illusionsmittel an.
Puchners Farbigkeit zeigt neben einem hellen und reinen Blau, das sowohl in Gewändern als auch als Himmelsfarbe verwendet wird, ein mattes Karminrot, das ebenso wie Violett oft zusammen mit Blau auftritt. Ähnlich wie Blau wird Grün angewandt: als Schauplatzfarbe wie auch – in seiner Buntwertigkeit gesteigert – in Gewändern. Höchste Helligkeit in der Glorie bezeichnet Puchner durch Aufhellung der gelblichen und violetten Grauwerte der Wolken-darstellungen.
Auffallend und für Puchner typisch ist die Darstellung historischer Trachten, bei der er nicht zeitgenössische Gewänder historisierend abwandelt, sondern sich um Authentizität bemüht.
A TRAUMVISION MARTINS Der jugendliche Martin liegt schlafend auf seinem Lager. Die hochragenden Mauern des Innenraums geben am rechten Bildrand den Ausblick auf den nächtlichen Himmel frei. Von oben schwebt auf einer mächtigen Wolke Christus heran, umgeben von Engeln; sein Kreuz wird hinter ihm von einem Putto gehalten. Das Haupt Christi ist von Strahlen umgeben; er zeigt seine Wundmale. Aus seinem Mund fällt ein Strahl auf den schlafenden Jüngling, Allusion auf die von Christus in der Traumvision gesprochenen Worte: »Marti nus, obwohl erst Katechumen, hat mich mit diesem Mante bekleidet«, die sich auf Mt 25,40 beziehen. Sulpicius Severus schildert diese Szene (Leben des hl. Martinus, Bibliothek der Kirchenväter, Bd 20, Kempten 1914, im folgenden zitiert), die sich auf das Ereignis vom Vortag bezieht, als Martin vor den Toren von Amiens einem frierenden Bettler die Hälfte seines Mantels schenkte (Vita 3, loc. cit., S. 22 f.). Christus ist auf diesem Bild mit einem karminroten Tuch bekleidet, das er mit der rechten Hand ergriffen hat. In dem Stück Stoff gleicher Farbe, das zu Füßen des Jünglings Martin liegt, kann man die andere Hälfte des Mantels erkennen.
B MARTIN LEHNT DIE BISCHOFSWÜRDE AB Das Bild zeigt eine Wiese vor der Klosterpforte von Ligugé am linken Bildrand. In einer vielfigurigen Szenerie wird Martin von den Bürgern von Tours beschworen, die ihm zugebrachten Bischofsinsignien anzunehmen. Ein Geistlicher trägt auf einem Kissen die Mitra und weist auf sie; dahinter wird das Pedum sichtbar. Ein Bürger ist flehend vor dem Heiligen niedergefallen. Martin, der in der klösterlichen Gemeinschaft bleiben möchte, widersetzt sich dem Wunsch der Bürger (Sulpicius Severus, Vita 9, loc. cit., S. 30). Die bei Sulpicius erwähnten Gegner Martins, die an seinem unansehnlichen Äußeren Anstoß nahmen, kann man wohl in den beiden modisch gekleideten, sich abwendenden Männern am rechten Bildrand sehen. Der kniende Bürger ist sicher Rusticius: »er warf sich ihm daher bittend zu Füßen; er gab vor, seine Frau sei krank. So vermochte er ihn zum Fortgehen zu bewegen«.
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Uber der Szene erscheint Divina Providentia in Wolken und deutet mit dem Hinweis auf das trinitarische Dreiecksymbol, das strahlend über ihr erscheint, und auf die Bischofskirche von Tours, die am rechten Bildrand zu sehen ist, die Annahme des Bischofsamtes durch den Heiligen an.
C MARTIN VERTEILT ALMOSEN In einem steinigen Gelände vor einem Stadttor mit Wehrturm und Kirche haben sich viele Bittflehende versammelt. Martin, als Bischof gekleidet, begleitet von Klerikern, steht hochaufgerichtet mitten unter ihnen und verteilt Almosen. Über der Szene erscheint auf Wolken Gottvater, von vielen Putti umgeben, die Füllhörner mit Rosen und Almosen über die Armen ausgießen. Göttliche Gnadenstrahlen fallen auf den Heiligen. Ein Hinweis auf die Barmherzigkeit Martins den Armen gegenüber findet sich bei Ribadeneira-Hornig (Bd 2, 11.11., S. 716 f.): »Die Gutthätigkeit gegen den Armen schinen ihm also angebohren zu seyn, daß man glauben sollen, sein Gemüth werde durch innerlichen Zwang genöthiget, jedem Nothleydenden, der ihn anflehete, nach Vermögen beyzuspringen.«
D MARTIN HEILT KRANKE Vor einer hochaufragenden säulenbesetzten Portalarchitektur, die wohl die Bischofskirche von Tours darstellen soll, steht Martin als Bischof segnend vor den Kranken, die sich vor ihm auf den Kirchenstufen versammelt haben. Ein Kleriker begleitet den Heiligen und trägt dessen Bischofsstab. Nach hinten wird der Schauplatz durch eine Bogenarchitektur abgeschlossen. Im Himmel erscheint die Taube des Hl. Geistes, von Puttoköpfchen umgeben, und sendet einen Strahl auf den Heiligen. Ikonographisch spielt die Krankenheilung wohl auf den Bericht des Sulpicius Severus (Vita 18, loc. cit., S. 41) an, nach dem Martin einen Aussätzigen durch seinen Kuß heilte. Die Szene ist jedoch weniger auf ein bestimmtes Ereignis der Vita des Heiligen bezogen, als ganz allgemein auf seine Gabe der Krankenheilung: »Die Gnade der Krankenheilung besaß er in so hohem Grad daß kaum ein Kranker zu ihm kam, ohne sofort die Gesundheit wiederzuerlangen.« (Sulpicius Severus, loc. cit., S. 38). Das Bild ist als Patronatsszene aufzufassen, die, ähnlich wie die Almosenspende in C, Martins Sorge für die Kranken und Notleidenden als Grundhaltung des Heiligen verallgemeinert (vgl. Garmisch, Fresko D, S. 339 f., 344 f.). In der Darstellung der göttlichen Erscheinungen nehmen die vier Hauptfresken aufeinander Bezug: In A erscheint Christus, in C Gottvater, in D die Taube des Hl. Geistes und in B das Dreifaltigkeitssymbol.
E TRISHAGION Die Apsiskonche ist mit Goldkassettierung und Gurteinteilung ausgemalt, so daß ein Einblick in eine Kuppel vorgetäuscht wird. In diese Kuppel schwebt eine Schar von Engeln auf Wolken herein; die Wolken umgeben in konzentrischen Kreisen eine helle Glorie. Der Gurtbogen scheint den Einblick in die runde Himmelsöffnung abzuschneiden. Viele Engel haben sich mit ihren Musikinstrumenten auf den Wolken versammelt; zum Teil sind sie in starker perspektivischer Verkürzung und Untersicht wiedergegeben. Auch werden ihre Gestalten zur Höhe hin kleiner, und in den obersten Wolkenkreisen sind nur Puttoköpfchen zu sehen. Dadurch wird Höhenillusion erreicht, welche die starke Aufhellung nach der Glorie hin steigert.
Die Engel sind teils musizierend dargestellt, teils mit Weihrauchfässern und -schiffchen. Ihre Huldigung gilt dem Dreieinigen Gott in Gestalt des Auges im trinitarischen Dreieck, das in der Glorie erscheint. Ihr Text ist das Trishagion SANCTUS. SANCTUS. SANCTUS., das Engel und Putti auf einem Schriftband vorweisen. Der trinitarische
FISCHBACHAU sche Gedanke, der in den vorhergehenden Fresken angeklungen ist, wird hier gesteigert. Eine weitere Deutung des Freskos könnte im Zusammenhang mit dem Tod des hl. Martin stehen, der im Bogenfeld neben dem Hochaltar dargestellt ist. Nach Sulpicius Severus (3. Brief, loc. cit., S 69; vgl. Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 775) fand der Leichnam Martins unter himmlischen Gesängen seine letzte Ruhe. Hierfür spricht auch die Inschrift in der Kartusche zwischen D und E S. MARTINO / EPISCOPO TURO/NENSI ./ VIRO / INEFFABILI, die sich auf einer Lobpreis im Hinblick auf Martins Tod bezieht (Sulpici Severii Opera, CSEL, Bd 1, ep. 3.14, S. 335)
Martin wird beim Beten von der Erscheinung eines Herrschers überrascht, der Bocksfüße zeigt. Dieser gibt sich als Christus aus, wird jedoch von dem Heiligen als Teufel erkannt: »Jesus, unser Herr, hat nicht gesagt, daß er im Purpur und im Glanze einer Krone wiederkommen werde. Ich kann nicht glauben, daß Christus anders gekommen wäre als in jener Haltung und äußeren Gestalt, so wie er
FISCHBACHAU gelitten, als mit den Wundmalen des Kreuzes« (Sulpicius Severus, 2. Dialog, loc. cit., S. 115 f.). Gleichzeitig ist in dieser Darstellung die Szene der Tierpredigt des hl. Franz von Assisi adaptiert. Neben dem Heiligen ist eine Gans zu sehen, eine Anspielung auf die Legende von seiner Bischofswahl, wonach sich der Heilige in einem Gänsestall verborgen haben soll, durch das Geschnatter der Gänse aber verraten wurde; die Gans wurde zum persönlichen Attribut Martins.
5 MARTIN IN DER ZELLE VON LIGUGE Martin betet in seiner Zelle kniend vor einem Kruzifix, während Mitbrüder in Meditationslektüre vertieft sind. — Nach seiner Reise kehrte Martin zu Bischof Hilarius nach Poitiers zurück und baute sich nahe der Stadt die Zelle bei Ligugé (Sulpicius Severus Vita 7, loc. cit., S. 28).
8 HEILUNG EINER BESESSENEN Der Heilige in Bischofskleidung, begleitet von einem Kleriker, steht segnend vor einer Frau, die sich vor ihm liegend in Krämpfen windet. Ihrem geöffneten Mund entweichen kleine dunkle Dämonen. Eine Götzenstatue im Hintergrund zerbricht. Ein Mann und eine Frau betrachten staunend das Wunder. Dieses Bild stellt kein bestimmtes Ereignis aus der Vita des Heiligen dar; Martin hatte besondere exorzistische Fähigkeiten (vgl. Sulpicius Severus, 3. Dialog, loc. cit., S. 131) und die Wunder der Heilung Besessener waren häufig; auch von seiner Macht über Statuen heidnischer Götter wird berichtet (loc. cit., S. 134).
9 ERWECKUNG DES ERHÄNGTEN In der Straße einer Stadt liegt entblößt ein toter Knecht mit dem Strang um den Hals. Der hl. Martin beugt sich über ihn, während seine Begleiter, von denen einer Mitra und Stab hält, das Wunder beobachten und Gott dafür preisen. Die Hand des Gehängten ragt über den Rahmen des Bildes hinaus; ein illusionistischer Scherz, der bei Puchner öfter zu beobachten ist und im Widerspruch zu der völlig tafelbildmäßigen Anlage der Nebenbilder steht. – Die Darstellung geht auf die Vita 8 des Sulpicius zurück (loc. cit., S. 29 f.): Aus dem Landgut des Lupicinius drang lautes Wehgeschrei, als der Heilige vorüberkam: ein Knecht des Gesindes hatte sich erhängt. Martin erweckte ihn zum Leben. Auf dem Bild erscheint Martin in Bischofswürden, obwohl das Wunder zeitlich vor seiner Bischofsweihe geschah.
7 MARTIN GEBIETET DEN TAUCHERVÖGELN Der Heilige steht am Ufer eines kleinen Gewässers, umringt von den Tieren des Feldes, des Wassers und der Luft; er gebietet einem Schwarm von Tauchervögeln Einhalt in der Jagd nach den Fischen. Diese Szene bezieht sich auf ein Ereignis, das Sulpicius im dritten Brief berichtet. Es begab sich kurz vor dem Tod des Heiligen auf dem Wege nach seinem Sterbeort Candes (loc. cit., S. 65 f.). Der Heilige verglich dabei die Tauchervögel mit dem Teufel: »Sie stellen den Sorglosen nach, fangen die Achtlosen, verschlingen die Beute und können sich am Fraße doch nicht ersättigen.« Auf seinen Befehl hin verließen die Vögel den Fluß und zogen in die Wälder (weitere Tierszenen im C Martin verteilt Almosen).
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Wa-d WEITERE MARTIN-SZENEN Die dreipaßförmigen Freskofelder in den Lunetten der Arkadenbögen im AR gehören zum Martin-Zyklus und beziehen sich thematisch auf das Presbyterium.
Wa GASTMAHL BEI DER KAISERIN Durch den Sockel einer Doppelsäulenstellung ist ein prachtvoller Innenraum angedeutet. Hier sitzt der Heilige im Mönchsgewand an einem gedeckten Tisch. Von links naht die Kaiserin mit ihrem Gefolge von Damen und Pagen und bringt Speise in einer Schüssel. Diese Szene berichtet Sulpicius im 2. Dialog (loc. cit., S. 111 f.; vgl. Ribadeneira-Hornig, loc. cit., S. 771). Die fromme Kaiserin, Gemahlin des Maximus, bestimmte Martin dazu, »daß sie allein ohne Dienerschaft, ihm ein Mahl bereiten dürfe . . . wäh rend er aß, stand sie, wie es sich für Diener ziemt, in einige Entfernung . . . da und legte so in allem die Bescheidenhei einer Dienerin und die Demut einer Magd an den Tag. Sie selbst mischte den Wein, wenn er trinken wollte, und reichte ihn dar. Nach Beendigung der kleinen Mahlzei sammelte sie die übrig gebliebenen Brotkrumen. Sie zog diese Überreste in ihrer gläubigen Gesinnung der kaiserli chen Tafel vor.«
Wb GASTMAHL BEIM KAISER An einer breiten, weißgedeckten Tafel sitzt in der Mitte des Bildes unter einem Baldachin der Kaiser Maximus, umgeben von den Großen seines Reiches. Der hl. Martin an der rechten Tischseite reicht einem Priester (der Rückenfigur im Vordergrund) einen Pokal. - Der Heilige, der zu einem Gastmahl beim Kaiser geladen war, bekam als Erster von aufwartenden Pagen den Pokal gereicht; nachdem er getrunken hatte, gab er ihn nicht dem Kaiser weiter, sondern einem Priester, der auch an der Tafel saß, und erklärte, niemand sei würdiger, nach ihm zu trinken, als dieser Priester; mit seinem Gewissen sei es unvereinbar, wenn er den Kaiser einem Priester, der ja Stellvertreter Gottes sei, vorzöge (Sulpicius Severus, Vita 20, loc. cit., S. 43 f.). Die Vornehmen, die mit an der Tafel sitzen, sind nach dem Bericht in der Vita der Präfekt und Konsul Evodius, und zwei Comites, nämlich der Bruder und der Oheim des Kaisers.
Wc MESSWUNDER In einem Kirchenraum haben sich Männer, Frauen und Kinder um den Altar versammelt. Der hl. Martin ist bei der Elevation der Hostie gezeigt, während zwei Ministranten die Kasel halten und das Glockenzeichen geben. Die Hostie ist von Licht umgeben, das auch das Haupt des Heiligen erleuchtet. Diese Darstellung geht auf das Wunder zurück, das Sulpicius Severus im zweiten Dialog schildert (loc. cit., S. 104 f.): »Während er am selben Tage, wie es Brauch ist, den Altar beräucherte, sahen wir über seinem Haupte eine Feuerkugel leuchten, derart, daß sie, in die Höhe steigend, einen langen Lichtschweif herniedersenkte. Obwohl dieses Wunder . . . in Gegenwart einer großen Volksschar geschah, wurde es doch bloß von einer Jungfrau, einem Priester und zwei Mönchen wahrgenommen.« Dieses Wunder wurde in späteren Legenden verschieden tradiert. Unsere Darstellung, in der die Hostie bei der Elevation leuchtet, findet ihre Entsprechung im Bericht Ribadeneiras (loc. cit., S. 717).
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Die narrative Breite der Martinusvita basiert auf der Biographie des Martin von Tours, die Sulpicius Severus kurz nach dem Tod Martins am 8. November 397 aufgezeichnet hat: »De Vita beati Martini« (PL 20, Sp. 159–183 deutsch von P. Bihlmeyer in: Bibliothek der Kirchenväter Bd 20, Kempten 1914, S. 17-53). Paulinus von Nola verdankt die Verbreitung der Severus-Vita infolge häufiger Abschriften (PL 61, Sp. 1010–72). Neben der ausführlichen Vita umfaßt sie 3 Briefe und 3 Dialoge des Sulpicius, deren Gegenstand gleichfalls Martin von Tours ist. Sulpicius Severus ist alleinige Grundlage für weitere Martinsviten, so von Gregor von Tours aus dem 6. Jh.: Libri IV de virtutibus Sancti Martini (PL 71, Sp. 911-1008), Venantius Fortunatus: De Vita Sancti Martini (PL 88, Sp. 363-426), bis herauf zur Legenda Aurea des Jacobus de Voragine vom Ende des 13. Jh. (LA-Benz, S. 929-42) und zu Ribadeneira-Hornig (Bd 2, 11.11., S. 713-776). Die Martinsvita gehörte zu den meistgelesenen Heiligenviten des frühen und hohen Mittelalters, und zusammen mit Papst Silvester gebührt Martin die früheste Auszeichnung »Bea tus« für einen Nichtmartyrer (vgl. auch LCI, Bd 7, Sp. 572–79).
Auffallenderweise findet im Fischbachauer Martin-Zyklus die am häufigsten dargestellte Vita-Szene, die Mantelteilung vor dem Stadttor von Amiens, keine unmittelbare Darstellung. Meist ist sie sonst im Altarblatt zu finden. Das Altarbild des Freisinger Hofmalers Joseph Johann Deyrer von 1766 bildet in Fischbachau jedoch keinen ikonographischen Fluchtpunkt, es stellt vielmehr die Stifterin und Herzogin Haziga bei der Darbringung von Kloster und Kirche an St. Martin und St. Benedikt dar (vgl. Bayrischzell, Fresko B, s. S. 457-59). Vielleicht zeigte das vorausgehende Altarblatt zum Zeitpunkt der Ausmalung der Kirche eine Mantelteilung. Dafür spricht, daß in den Zyklus durchaus selten dargestellte Szenen mitaufgenommen sind. Gelegentlich wird eine Tendenz ins Allgemeingültige, besonders in den Hauptfresken (C, D und 8) deutlich, was durch die Tugend-Kartuschen a-i ins Didaktisch-Moralische umgesetzt wird: Anhand der Vita des hl. Martin wird ein Katechismus christlicher Haltung und christlichen Verhaltens nach der Lehre Christi aufgezeigt. Eine derartige pastorale Lebensnähe und Unmittelbarkeit unterstreicht zudem die gelegentlich sich wiederholende Hereinnahme von porträtmäßig dargestellten Geistlichen (B, C, D 2)
Tugenden (a-i)
Die Tugenden des Martin-Zyklus finden eine Ergänzung in den Tugendallegorien der kleinen Bildfelder in den Stichkappen (b-i). Dieser Folge ist das kleine Bildfeld hinter dem Orgelprospekt zuzuordnen (a). Die Tugenden werden jeweils durch einen oder zwei Putti mit den entsprechenden Attributen dargestellt:
- **a Kreuzesnachfolge**: Putti mit einem großen und zwei kleineren Kreuzen, wohl ein Hinweis auf die Kreuzesnachfolge des Christen
- **f Caritas**: Zwei sich umarmende Putti, einer hält ein flammendes Herz
- **g Pietas**: Putto mit Gebetbuch und Rosenkranz; in der Hand hält er einen Kelch, über dem, von Strahlen umgeben, die Hostie zu sehen ist
- **e Iustitia**: Putto mit Augenbinde, Waage und Schwert
- **d Veritas**: Putti mit offenem Buch und Sonnenscheibe
- **b Fortitudo**: Putto mit Säulenstumpf
- **c Temperantia**: Putti mit Zaumzeug und einem Pokal
- **h Fides**: Putto mit dem Kreuz; mit der Rechten weist er auf den Rundtempel als Ecclesia-Symbol, der auf dem Buch der Hl. Schrift ruht
- **i Spes**: Putti mit Anker
WI-XIV APOSTEL Wandgemälde in stuckierten Rahmen an den Hochwänden des MSch., überdimensionale ganzfigurige Darstellungen der Apostel, Namenkartuschen am unteren Bildrand.
W1-14 APOSTELMARTYRIEN In die Kartuschbekrönungen der Apostelbilder, die in die Gebälkzone übergreifen, ist in Fresko jeweils das Martyrium des darunter dargestellten Apostels gemalt
N-Seite von W nach O
WI S. / IOANNES. / BAPT
W1 Enthauptung Johannes des Täufers im Kerker (Mc 6, 27)
WII S. / IUDAS THA
W2 Vor einer Stadtarchitektur wird Judas Thaddäus mit Knüppeln erschlagen (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 28.10. S. 639)
WIII S. / MATTHAEUS
W3 Matthäus wird während seiner Meßfeier meuchlings durch einen Speerstoß ermordet (LA-Benz, S. 781)
WIV S. / PHILIPPUS
W4 An einem T-förmigen Kreuz wird Philippus vor der Stadtmauer gekreuzigt und gesteinigt (LA-Benz, S. 366)
Wy S. / IACOBUS / MIN
W5 Jakobus Minor wird vom Turm der Stadtmauer in die Tiefe gestoßen (LA-Benz, S. 370)
WVI S. / IACOBUS: MAI
W6 Jakobus Major erwartet betend seine Enthauptung (LA-Benz, S. 530)
WVII S. / PETRUS
W7 Der Apostelfürst Petrus wird vor der Stadt Rom kopfüber gekreuzigt. Im Hintergrund zieht ein Heer in die Stadt zurück (LA-Benz, S. 469)
S-Seite von O nach W
W8 Andreas wird am X-förmigen, dem sog. Andrea kreuz, aufgehängt, von dem er sterbend noch mehrere Tag predigte (LA-Benz, S. 24)
WIX S. / IOANNE
W9 Der hl. Johannes Evangelist im siedenden Ölkesse vor der Cestius-Pyramide in Rom. Sein Leben endete der Legende nach jedoch durch Selbstbestattung, nachdem er aus der Olmarter verjüngt hervorgegangen war. Mit der Cestius-Pyramide wird der Schauplatz des Johannes-Martiriums in Rom, Porta Latina, angedeutet (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 27.12., S. 1044)
Wx S. / THOMAS
W10 Vor einem Wegkreuz betend wird der hl. Thomas in Indien von einem als Indianer gekleideten Eingeborenen niedergestoßen (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 21.12., S. 1012)
WXI S. / BARTHOL.
W11 Häutung des hl. Bartholomäus, an dem an einen Baumstamm gefesselten Heiligen von einem Schergen vollzogen (LA-Benz, S. 679)
WXII S. / SIMON
W12 Der hl. Simon, zwischen zwei Pfähle gespannt, wird der Länge nach mit einer Zugsäge durchtrennt
WXIII S. / MATHIAS
W13 Matthias hat, in Erwartung des Todesstreiches, vor einer schaulustigen Menge sein Haupt auf den Pflock gelegt (LA-Benz, S. 237)
WXIV S. / PAULUS
W14 Der Völkerapostel Paulus wird in Rom enthauptet, wobei sein Haupt dreimal aufschlägt und je eine Quelle entspringen läßt (Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 30.6., S. 912 f.)
(WI, WI) zu stehen kommt.
Nördliches Seitenschiff
N1-16 BENEDIKTINER-PROGRAMM Das Gewölbe des nördlichen SSch. ist ebenso wie das des südlichen durch sechzehn Bildfelder gegliedert, die in drei Achsen von W nach O gelesen werden (N1-6, N7-11, N12-16). Die sechs mittleren Bildfelder sind etwa doppelt so groß wie die Nebenfelder; sie liegen jeweils in der Mitte der sechs Gewölbejoche. N1 ist vom Eingangsjoch aus gegen N zu betrachten; die Darstellung dieses Bildfeldes ist deshalb querformatig. N2-6 sind auf die Ansicht nach O angelegt. Die Bildfelder N7-11 liegen an den nördlichen Gewölbezwikkeln, Blickrichtung gegen N. Die Bildfelder N 12-16 liegen an den südlichen Gewölbezwickeln, Blickrichtung gegen S. Dieses System der wechselnden Bildansichten entspricht dem im MSch.
Die Qualität der Darstellungen fällt denen im MSch. gegenüber ab. Es handelt sich um einansichtige Szenen. Durch die komplizierte und seltene Thematik wurde die Übernahme geläufiger Bild- oder Handlungstypen erschwert; die eigenen Bildinventionen Puchners sind schwach.
Die Farbigkeit ist undifferenziert. Illusionistische Effekte finden sich kaum.
Das Programm der sechzehn Bildfelder ist bestimmt durch den Benediktus-Altar im O des SSch. Auf dem Altarblat ist der Tod des hl. Benedikt dargestellt und im Auszug die hl. Scholastika. Von der Darstellung des hl. Benedikt als Ordensvater (N1) ausgehend wird in einer sehr seltener
Ikonologie Wesen und Wirken des Benediktinerordens abgehandelt. Der Schöpfer dieses spekulativen Programmes ist unter den Scheyerer Konventualen anzunehmen. Obgleich das Programm keine konsequente Abfolge hat bietet sich die Lesart in Achsen von W nach O an, die Bilder korrespondieren jedoch teilweise auch in der N-S- Achse.
NI BENEDIKI ALS ORDENSVAIEK IN Wolken thront der hl. Benedikt in der Ordenstracht der Benediktiner. Das Pedum weist auf seine Abtswürde hin. Er zeigt mit der Linken auf ein geöffnetes Buch, das ein Putto hält; mit der Rechten segnet er die Vertreter der unter der Benediktus-Regel lebenden Ordensgemeinschaften, die sich zu seinen Füßen in einem Innenraum versammelt haben und dem Heiligen kniend huldigen. Auf Stufen im Vordergrund sitzt ein Putto und weist auf die Anfangsworte des Regelprologs, die in einem geöffneten Buch zu lesen sind: Auscolta O Fili / Praecep. Mgri. (= Praecepta Magistri). Von den acht dargestellten Personen lassen sich durch Farbe und Form ihres Habits oder ihrer Kukullen unterscheiden Rechts im Vordergrund der hl. Bernhard von Clairvaux der als der Gründer die Zisterzienser vertritt, im weißen Gewand und mit Lanze und Schwamm († 1153, Fest am 20. 8., die Arma Christi sind ein geläufiges Attribut). Der Mönch ihm gegenüber in der blauen Kukulle mit dem
Flammenkreuz auf der Brust ist ein Vertreter der Silvestriner, wohl der hl. Silvester Guzzolini, Gründer und Abt des Klosters Montefano († 1267, Fest am 26. 11.) und Stifter der Kongregation der Silvestriner (1247 durch Innozenz IV. bestätigt). Hinter ihm, am linken Bildrand, sieht man einen Mönch im weißen Gewand, der als Attribute einen Totenkopf und eine Geißel (?) hat. Möglicherweise ist es der sel. Bernhard Tolomei, Gründer des Klosters Unserer Lieben Frau von Monte Oliveto († 1348, Fest am 21. 8.) und Stifter des Zweigordens der Olivetaner (1344 durch Clemens VI. in Avignon bestätigt), die einen weißen Habit tragen. Für ihn sind in Darstellungen keine Attribute bekannt; Totenkopf und Geißel sind ihm vielleicht als Hinweis auf die große Strenge seines Ordens beigegeben. Der dritte Mönch im weißen Gewand ist wohl Vertreter der Kamaldulenser (1072 von Alexander II. bestätigt); er ist durch kein Attribut gekennzeichnet. Gründer des Kamaldulenserordens war der hl. Romuald von Camaldoli († 1027, Fest am 7. 2.), der wegen seiner Strenge und Bußfertigkeit Verehrung genoß. Die Kamaldulenser sind ein Eremitenorden von großer Strenge; es ist durchaus möglich, daß ihr Vertreter mit Totenkopf und Geißel dargestellt wird, daß also die Identität der beiden weißgekleideten Mönche links im Bild vertauschbar ist. Daß unter ihnen ein Repräsentant der Trappisten wäre, ist unwahrscheinlich; dieser Zweig des Zisterzienserordens war z. Z. der Ausmalung noch unbedeutend. Neben dem Silvestriner kann man in dem Mönch mit dem schwarzbraunen Gewand wohl einen Vertreter der Vallombrosaner sehen, die vom hl. Johannes Gualbert († 1073, Fest am 12. 4.) gegründet wurden (1055 durch Viktor II. bestätigt).
Eine zeitgenössische Quelle nennt als die benediktinischen Ritterorden »erstens die Ritter von Calatrava mit ihren rothen Lilien-Creutz auf des weissen Mantels lincken Schulter: zum anderen von Alcandara mit einem grünen Lilien-förmigen Creutz unter dem grünen Birnbaum in dem Schild: drittens von Avis mit ihren Lilien-förmigen Creutz zwischen 2. schwartzen Vögeln: viertens de Redemptione Captivorum mit einem weissen Creutz im rothen Feld auf dem kurtzen Scapulier . . . « u. s. w. (Ignaz Brendan, Auslegung deren in der neuen Kirch zu Münster- Schwartzach von einem kunstreichen Pensel entworffenen Figuren, in: Magna Gloria . . . Abatiae Schwarzacensis. Würzburg 1743, Anhang S. 15). Von den beiden Vertretern der Ritterorden ist eindeutig nur zu bestimmen der der Calatravenser, eines Ritterordens nach der Zisterzienserregel, gegründet vom sel. Abt Raimund von Fitero († 1163?, Fest am 15. 3.). Die Identifizierung des zweiten ist wegen der Ungenauigkeiten in der Darstellung nicht möglich.
N2 MISSIONSTÄTIGKEIT Benedikt, auf Stufen vor einem hohen Gebäude stehend, verabschiedet sechs Mitbrüder, die Reisekleider und Wanderstäbe tragen. Die Welt, in die das Licht des Glaubens gebracht werden soll, wird durch die Darstellung der vier Erdteile im Vordergrund symbolisiert: Man sieht Europa mit dem Pferd, Asia mit dem Turban und die dunkelhäutige America mit dem Federschmuck. Über Africa wird ein Schirm gehalten.
N3 LEHRTÄTIGKEIT In einem großen Studierraum mit einer Estrade im Hintergrund sind Mönche und Schüler versammelt. In ihren Tätigkeiten und den dargestellten Instrumenten und Büchern wird ein Hinweis auf die Wissenschaftspflege der Benediktiner gegeben: Architectura wird durch den Bauplan im Vordergrund dargestellt und die danebenliegenden Stechzirkel und das Winkelmaß. Rechts auf Stufen ein Notenblatt als Hinweis auf die Musik. Ein Mönch in der Bildmitte schreibt Rechnungen auf eine Tafel und weist damit auf die Mathematik hin. Bücher liegen links im Vordergrund; von ihnen sind vier bezeichnet. Die Decretalen (Decretal:) und das Decretum Gratiani (Decret Gratiani) als Hinweis auf die Jurisprudenz, die Glossa Ordinaria (Glossa ordin:) als Hinweis auf die Philologie und das Werk des Anselm von Canterbury (Theol: S. Anselmi) als Hinweis auf die Theologie.
Links auf einem hohen Pfeiler sieht man einen Erdglobus und eine Landkarte, die die Geographie repräsentieren. Nicht näher bestimmbare Geräte mit Meßskalen daneben bedeuten wohl die Physik. Auf der Estrade sind zwei Mönche an einem Tisch mit einem Kolben beschäftigt, unter dem eine kleine Flamme brennt: Chemie. Daneben wird die Astronomie dargestellt durch zwei große Himmelsgloben, an denen Mönche arbeiten; einer blickt durch ein Fernrohr.
N4 BENEDIKT FÜRSPRECHER BEI MARIA Benedikt kniet auf Stufen an einer Balustrade. Er blickt zum Himmel, wo Maria in Wolken erscheint, das Haupt von Sternen umgeben, und sich huldvoll zum Heiligen herabbeugt. Strahlen gehen von ihr aus und fallen auf das Haupt und die Brust Benedikts. Zu Seiten Marias tragen Putter fünf Schilde. Darunter wird im Hintergrund auf einem Berg ein Kloster sichtbar, wohl das Stammkloster Monte Cassino, auf das Benedikt mit der Linken weist.
Die fünf Übel, vor denen Maria auf Fürbitte Benedikts die Angehörigen seines Ordens bewahrt, werden durch die Darstellungen auf den fünf Schilden veranschaulicht: es sind dies die Naturgewalten (oberes Bild; vor einem schwarzen Gewitterhimmel sind Mönche zu sehen. Sterne fallen aus dem Himmel herab, wohl als Symbol für den göttlichen Schutz), die dämonischen Mächte (Mitte links; Besessenenheilung), die Verdammnis (Mitte rechts; Benediktinermönche schreiten auf Wolken zum Himmel, ihre Seelen schweben voran), Verfolgung (unten links; Austreibung von Mönchen?) und Krankheit (unten rechts; Benedikt als Fürsprecher bei Maria für einen Kranken). Eine Zusammenfassung dieser Fürsprachen Benedikts bedeutet die seit dem 17. Jh. verbreitete Benediktusmedaille oder der Benediktuspfennig, apotropäisches Heilmittel in allen seelischen und leiblichen Nöten (vgl. Martin Lechner, Der Devotionalienfund von Neumarkt-St. Veit, in: Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, Würzburg 1963, S. 64 f.).
N5 FÖRDERUNG DES ROSENKRANZES Benediktinermönche verteilen Rosenkränze an eine Gruppe von Frauen und Kindern. Über der Gruppe erscheint im Wolkennimbus ein Rosenkranz um das Öffic. (ium) Maius /
B:V: Mariae. Vielleicht könnte man die Mönchsgestalt in der Mitte mit dem Benediktiner und Kirchenlehrer Beda Venerabilis in Zusammenhang bringen, der als großer Förderer marianischer Frömmigkeit galt und gelegentlich mit dem Rosenkranz-Attribut auftritt. Die Betonung des
Wirkens der Benediktiner als Förderer des Rosenkranzes geschieht hier im Hinblick auf die 1731 in Fischbachau errichtete Rosenkranz-Bruderschaft. Im Hintergrund wird einem Mann von einem Benediktiner das Öfficium Marianum als Laienbrevier erklärt
N6 FÖRDERUNG DER MARIENVEREHRUNG Der hl. Benedikt steht mit drei weiteren Mönchen an einem Marienaltar und weist auf das Bild der Gottesmutter. Vor dem Altar sieht man auf Stufen zwölf allegorische Gestalten oder Repräsentanten in teilweise heraldisch bestimmter Kleidung, die zwölf Mariengnadenbilder emporhalten. Das Bild auf dem Altar ist das Mariengnadenbild von S. Benedetto in Piscinula im Stadtteil Trastevere in Rom. Vor ihm soll nach der Legende Benedikt als Jüngling und Student in Rom häufig gebetet haben. Es genoß aus diesem Grund große Verehrung innerhalb des Benediktinerordens und galt als Ausgangspunkt benediktinischer Marienverehrung (Lexikon der Marienkunde, Regensburg 1967, s. v. Benediktiner, Sp. 674; vgl. auch das Fresko am LHs-Gewölbe in Zwiefalten von Joseph Spiegler 1751; Ernst Kreuzer, Zwiefalten, Diss. Berlin 1964).
Die Personen auf den Stufen lassen sich identifizieren durch den Gnadenbildtypus und/oder die Kleidung des Trägers oder der Trägerin. Für einige dieser Darstellungen war offenbar direktes Vorbild der Atlas Marianus des Heinrich Scherer SJ (Atlas Marianus sive Geographia Mariana München 1702), der auf dem Marianischen Atlas des Wilhelm Gumppenberg SJ basiert (Atlas Marianus sive de imaginibus Deiparae per orbem christianum miraculosis. Ingolstadt 1657, deutsche Ausgabe München 1658).
Scherer bringt in Kupferstichen jeweils eine Karte eines Staates mit einer allegorischen Figur, die den Staat verkörpert und die ein bedeutendes Mariengnadenbild in Händen hält. Im Text erwähnt er die einzelnen Gnadenbilder mit einer kurzen Beschreibung. Kleidung und Gnadenbilder stimmen auf unserem Bild häufig mit denen Scherers überein.
Zuvorderst sitzt auf der Stufenmitte ein Page neben der Gestalt der Bavaria. Er hält das Ettaler Gnadenbild, während die Bavaria, in einen Mantel mit den weiß-blauen bayerischen Rauten gekleidet, das Altöttinger Gnadenbild emporhält (Scherer, loc. cit., Abb. nach S. 62).
Darüber sieht man Austria, deren hermelinbesetzter roter Mantel von einer Doppeladler-Agraffe mit dem Bindenschild zusammengehalten wird. Sie hält das Bild von Mariazell (Scherer, loc. cit., Abb. nach S. 52). Dahinter sieht man einen Mann im grünen Gewand, mit hoher Mütze und einem Wappen an der Brust. Nach Scherer, der eine Gestalt von ähnlichem Typ und Kleidung mit dem gleichen Gnadenbild bringt (loc. cit., Abb. nach S. 106), ist diese Figur Hungaria, die das »Imago B.V. Poetschensis« in Händen hält. Es handelt sich um die weinende Madonna von Pötsch. »Pozium, loci huius Imago B.V. non multo abhinc tempore visa est lachrimari a multis: Inde delata ad aulam Caesaream, in qua hodieque asservatur« (loc. cit., S. 108). Eine 1676 in Ungarn gemalte freie Kopie der Hodegetria begann zu Pötsch in der Diözese Erlau 1696 am 4. November vierzehn Tage lang zu weinen. Leopold I. ließ das Bild nach Wien bringen (Stephan Beissel SJ, Wallfahrten zu Unserer lieben Frau in Legende und Geschichte, Freiburg 1913, S. 315; Abb. S. 120; s. auch Abgetrocknete Thränen, das ist von dem Wunderthätigen Zäher-trieffenden Bildnus... so zu Pötsch... gewei-net ..., o. V., Nürnberg 1698). Später wurde das Bild nach St. Stephan gebracht. Das Wappen auf der Brust des Mannes zeigt Ähnlichkeit mit dem alten ungarischen Wappen; es ist gespalten, rechts viermal geteilt Rot-Silber, links Patriarchenkreuz auf Dreiberg.
Neben Austria ist eine Frauenfigur in rotem Gewand mit einem weißen Adler auf der Brust zu sehen: es ist Polonia, die das Gnadenbild von Tschenstochau hält (Scherer, loc. cit., Abb. nach S. 114). Der weiße Adler auf rotem Grund ist das alte polnische Staatswappen. Die »Schwarze Madonna« wird in Polen als Nationalheiligtum verehrt; sie ist hier nicht als schwarz dargestellt; Ungenauigkeiten in den Farben kommen öfter vor (s. unten); das läßt sich vielleicht aus der schwarz-weißen Stichvorlage erklären. Schwer zu deuten ist die Gestalt neben Bavaria. Vom Darstellungstyp entspräche sie der Bohemia bei Scherer (Bohemia Moravia et Silesia, Abb. nach S. 56). Das böhmische Löwenwappen ist in dem Wappen auf der Brust noch zu erkennen, doch entsprechen die Farben nicht. Bei Scherer hält Bohemia ein Gnadenbild in Händen, das als »Boleslaviensis« bezeichnet ist; es stimmt mit dem unseren, das eine thronende Madonna mit dem Kind mitten auf dem Schoß zeigt, nicht überein. Als einzige Madonna dieses Typs im fraglichen Bereich käme das Gnadenbild »von Montserrat zu Sitzgras nächst Zlabings in Mähren« (Beissel, loc. cit., S. 320) in Betracht.
Die übrigen, am rechten Bildrand nur noch teilweise sichtbaren Figuren sind bislang nicht zu identifizieren.
Auf der linken Bildseite erscheint im Vordergrund Gallia im Lilienkleid mit dem Lilienwappen auf der Brust; Zepter und Königskronen liegen neben ihr auf einem roten Samtkissen (Scherer, loc. cit., Abb. nach S. 20). Sie hält das Gnadenbild von Notre-Dame-du-Puy in Händen, eine vielbesuchte Wallfahrt. Dahinter, am rechten Bildrand, präsentieren zwei Eidgenossen das berühmteste Gnadenbild der Schweiz, das von Einsiedeln.
Auf der obersten Stufe am linken Bildrand ist eine weibliche Gestalt mit Königskrone zu sehen, die Ähnlichkeit mit der Britannia bei Scherer zeigt (loc. cit., Abb. nach S. 124); das Gnadenbild ist nicht zu identifizieren. Während der Katholikenverfolgungen wurden die meisten Gnadenbilder zerstört. Die bekannteste alte englische Wallfahrt war die zu Our Lady of Walsingham (Beissel, loc. cit., S. 448 f.). Schräg davor ist Italia zu sehen. Sie hält das Gnadenbild von S. Maria Maggiore »haec est Imago, quam S. Gregorius Pontifex in processione circumtulit, et pestem in urbe Romana grassantem sedavit . . . « (Scherer, loc. cit., S. 42). Hispania kniet hinter Gallia; sie hat das Bild von Montserrat in der Hand, das genauso dargestellt ist wie bei Scherer (loc. cit., Abb. nach S. 14). Daher ist sie mit Sicherheit zu bestimmen, obwohl das Wappen auf ihrer Brust mit dem spanischen nichts zu tun hat.
Es fällt auf, daß bei der Darstellung Gnadenbilder, deren Wallfahrten von Benediktinern betreut wurden, bevorzugt sind: Ettal, Mariazell, Le Puy, Einsiedeln, Montserrat, oder ein anderer Bezug zum Orden besteht: S. Maria Maggiore (Gregor der Große ist ein bedeutender Benediktinerpapst). Sinn des Bildes ist, die in Europa blühende
Marienverehrung als wesentlich mitbestimmt durch das Wirken der Benediktiner zu zeigen.
N7 BENEDIKTINER ALS PÄPSTE Petrus als der erste Papst (mit den physiognomischen Zügen des hl. Benedikt ausgestattet) überreicht einem vor ihm knienden Benediktiner die Insignien der päpstlichen Gewalt, Tiara und Schlüssel. Diese Darstellung ist zusammen mit den Bildern N8, N12 und N13 zu sehen. Diese vier Fresken zeigen geistliche und weltliche Herrscher, die aus dem Benediktinerorden hervorgegangen sind. N7 ist Hinweis auf die Benediktinerpäpste, für die außer dem erwähnten vier weitere Päpste stellvertretend wiedergegeben sind. Das Münsterschwarzacher Programm nennt »die Benedictinische Glori in denen dreyfachen Cronen der 18. Benedictinischen Päpsten: . . . denen das H. Römische Reich seinen Glauben, Sieg, Herrlichkeit, Cron und Infulen zuzuschreiben; und erstlich zwar glantzet allda vor der heilige Gregorius . . . « (loc. cit., S. 7). Gregor der Große, der erste Benediktinerpapst, kann in der Gestalt vermutet werden, die eben die Insignien erhält. (Zu den Heiligen des Benediktiner-Himmels vgl. auch Hermann Bauer, Der Himmel im Rokoko, Regensburg 1965, S. 19 f)
N8 BENEDIKTINER ALS BISCHOFE UND KARDINALE Benedikt als Ordensvater steht inmitten einer Schar von Bischöfen und Kardinälen. Von ihnen berichte das Programm von Münsterschwarzach: »... auf dem Gesimbs paradiren die 180. Benedictinische Cardinäl, . . Darauf folgen ringsherum die erste Glaubens-Apostel ir Teutschland, als Wolffgangus in Regenspurgischen.. Rupertus in Saltzburgischen . . . Corbinianus in Freisinger Bistum, . . . Unter diesen Benedictinischen Aposteln zehle der heilige Orden 1565. Ertzbischoffen . . . Nebst dener Benedictinischen Ertz-Bischoffen zehlet der heilige Order 3512 Bischöff« (loc. cit., S. 8 f.).
Die drei »Glaubens-Apostel in Teutschland« sind im Fresko durch ihr Attribut kenntlich gemacht: St. Wolfgang mit dem Kirchenmodell, St. Korbinian mit dem Bär (?) und St. Rupert mit dem Salzfaß.
N9 BENEDIKTINER ALS KLOSTERGRÜNDER Unter einem Baum am rechten Bildrand sitzt Benedikt, auf einen Stab gestützt, und weist auf eine Kirche, die auf einem Berg erbaut ist. Vier Mönche ihm gegenüber hören ihm zu. Diese Darstellung bezieht sich auf die Aussendung von Gründungs- und Rodungsmönchen durch den hl. Benedikt; das Kloster und die Kirche in Berglage ist ein Charakteristikum benediktinischer Klostergründungen. Möglicherweise wird mit dieser Szene auch auf die lokale Klostergeschichte angespielt, denn Fischbachau wurde von Bayrischzell aus gegründet und von Hirsau besiedelt (s. S.
N10 VEREHRUNG DER EUCHARISTIE Auf einem festlich mit Birkengrün geschmückten Altar rechts im Vordergrund ist das Allerheiligste in der Monstranz ausgesetzt. Ein Benediktinermönch kniet auf den Altarstufen. Im Hintergrund ist eine Fronleichnamsprozession zu sehen. Das Allerheiligste wird unter dem Baldachinhimmel getragen. – Die Verehrung der Eucharistie war dem Benediktinerorden ein vordringliches Anliegen. Auffallend ist hier, dass der Stationsaltar der Prozession schon mit Birkengrün geschmückt ist, ein bis heute verbindlicher Brauch (s. Alois Mitterwieser, Geschichte der Fronleichnamsprozession in Bayern, München 1930).
N11 WALLFAHRTSSEELSORGE Ein Priester liest die Messe an einem Altar mit einem Mariengnadenbild; Wallfahrer knien an den Chorschranken. Im Hintergrund sieht man Pilger zu einer weiteren Kirche ziehen. Dieses Bild ist – auch wegen der Nachbarschaft zu N6 mit der Darstellung der Marienwallfahrten – als Hinweis auf die Wallfahrtsseelsorge des Benediktinerordens zu deuten. Fast jedes Kloster hatte in der Barockzeit eine mehr oder weniger bedeutende Wallfahrt zu betreuen. Von der Propstei Fischbachau aus wurde die Marienwallfahrt von Birkenstein versehen.
N12 EIN KAISER AUS DEM BENEDIKTINERORDEN Auf einem baldachingeschmückten Thronsessel ist die Kaiserkrone zu sehen, daneben das Reichswappen. Ein König mit Krone und Zepter, gekleidet in einen Mantel mit Hermelinkragen, wird durch einen Papst auf sie hingewiesen; unter dem Mantel des Papstes wird der Habit der Benediktiner sichtbar. – Im Hintergrund sieht man, wie ein weltlicher Herrscher, der Kaiserkrone und Zepter abgelegt hat, von einem Mönch mit dem Ordensgewand eingekleidet wird. – Der Benediktinerorden zählt zu seinen Angehörigen auch Kaiser.
»Aber nicht nur von Päbstlichen Cronen, sondern auch von Kayserlichen Sceptern, Königlichen Purpur ist dise Kuppel ein Theatrum honoris, indem sie vorstellet aus den heiligen Orden 3. Kayser, 22. König. Dero Glantz desto heller hervor scheinet, als sie in höchsten«
Stand und Würde über sich selbst, über alle Ehren und Wollüsten herrscheten, unter welchen als eine besondere Zierd des Ordens auf dem rothen Teppig sich praesentiret jenes Muster der Keuschheit und Gerechtigkeit der heilige Kayser Henricus, so die 3. Ordens= Gelübd in die Händ des heiligen Richardi Abbts des Closters S. Vitoni abgelegt, bald aber als ein jüngstes Opffer des Gehorsams zur Regierung des Römischen Reiches wiederum angewiesen, dessen Scepter viele Jahr mit allgemeinen Nutzen des Reichs so wohl als der Kirchen fortgeführt« (Programm von Münsterschwarzach, loc. cit., S. 13). Die dargestellte Person auf dem Bild ist wohl Heinrich II., der Heilige, deutscher König von 1002-24, 1014 durch Papst Benedikt VIII. zum Kaiser gekrönt; er wird im Kalendarium Benedictinum als Benediktinerheiliger geführt (Fest am 13. 7. s. Alfons Zimmermann, Kalendarium Benedictinum, Metten 1934, Bd 2, S. 449 f.). In der Szene ist keine eigentliche Handlung dargestellt; sie ist zusammen mit der gegenüberliegenden (N7) Hinweis darauf, daß Angehörige des Benediktinerordens zu den höchsten geistlichen und weltlichen Ämtern gelangten, wobei dem Papsttum der höhere Stellenwert eingeräumt wird.
N13 BENEDIKTINER AUS FÜRSTLICHEM STAND Dieses Bild ergänzt inhaltlich N12. In einer Säulenhalle steht der hl. Benedikt. Er nimmt Krone und Kurfürstenhut von zwei vornehmen Herren in Mantel und Hermelinkragen entgegen. Drei weitere Fürsten knien bei dem Heiligen. Auf einem Tisch neben ihm liegen Herrscherinsignien: Zepter, Kronen, Herzogs- und Kurfürstenhut. Im Hintergrund sieht man weltliche Herrscher, die ihre Würdezeichen ablegen und sich von Benediktinern mit dem Ordensgewand einkleiden lassen. – Der Benediktinerorden zählt Fürsten zu seinen Heiligen oder Angehörigen (s. oben), die später abdankten und ihr Leben im Orden beschlossen: unter ihnen ist der in Bayern bekannteste Herzog Tassilo.
N14 BENEDIKTINER ALS KREUZRITTER Über Stufen erhöht thront am linken Bildrand ein Papst, der wieder durch das Mönchsgewand unter dem päpstlichen Ornat als Benediktinerpapst gekennzeichnet ist. Vor ihm kniet auf den Stufen ein Kreuzritter und erhält das Schwert aus der Hand des Papstes. Die Szene ist umgeben von Assistenzfiguren, Klerikern, Rittern, Reitern und anderen. Im Hintergrund sieht man eine Stadt, die von einem Heer bestürmt wird.
Der Sinn der Darstellung, die mit dem gegenüberliegenden Fresko (N9 Benediktiner als Ordensgründer) zusammen zu sehen ist, ist folgender: Wie die Benediktiner auf friedliche Weise durch Klostergründung und Seelsorge die Welt für Gott eroberten, so auch auf kriegerische im Kampf gegen die Ungläubigen im Heiligen Land. Auch in der Handlung der Aussendung ist eine Parallele sichtbar. Allerdings lebten die meisten Kreuzritterorden nach der Augustiner-Chorherrenregel; eine Ausnahme machten die Trinitarier (s. N1), die sich der Befreiung der Gefangenen und der Seelsorge und Krankenpflege auf den Kreuzzügen widmeten. Die Hauptbedeutung scheint bei diesem Bild dem Papst zuzukommen; es ist wohl ein Hinweis auf Urban II. (1088-99), einen Papst aus dem Benediktinerorden (Fest am 29. 7., s. Zimmermann, loc. cit., Bd 2, S. 509 f.), der auf der Synode von Clermont am 27. 11. 1095 die ganze Christenheit zur Befreiung des Hl. Grabes aufrief.
N15 GEBET FÜR DIE ARMEN SEELEN Am linken Bildrand sind zwei Mönche vor einem hochaufragenden Kreuz zu sehen: Einer hat die Hände betend zusammengelegt, der zweite weist mit der Rechten auf die Armen Seelen, die, umgeben vom höllischen Feuer, in der Bildtiefe dargestellt sind; mit der Linken weist er zum Himmel, wo in lichten Wolken Heilige thronen. – Das Gebet für die Armen Seelen gehört im eigentlichen Wortsinn zur Seelsorge, die ja das Thema für die östlichen Darstellungen des nördlichen SSch. ist; auch hier kommt den Benediktinern entscheidendes Verdienst zu: Im Jahr 998 bestimmte Abt Odilo von Cluny für seine Kongregation, daß im Anschluß an das Allerheiligenfest am 1. November ein Tag zum Gedenken und dem Gebet für die Seelen der Verstorbenen gewidmet werden sollte; daraus entstand das Fest Allerseelen (Commemoratio omnium fidelium defunctorum, 2. 11., s. LThK1, Bd 1, Sp. 281).
N16 SORGE FÜR DAS LEIBLICHE WOHL Dargestellt ist eine Szene vor der Klosterpforte: Männer, eine Frau und ein Kind sind hierhergekommen, um Rat und Hilfe in leiblichen Nöten zu finden. Ein Mönch rechts hat die linke Hand mahnend erhoben, während er mit der Rechten einem bäuerlich gekleideten Mann wohl den Puls fühlt. In der Mitte teilt ein Mönch Almosen aus. Im Hintergrund wird ein Hilfesuchender von einem Mönch begrüßt. Durch ein Rundbogenfenster sieht man in einen Raum, in dem ein bettlägeriger Kranker von einem Benediktiner betreut wird. – Die intensive Sorge für das leibliche Wohl der Menschen, deren Seelen dem Kloster anvertraut waren, besonders die Krankenpflege, wurde von den Benediktinern immer als wichtige Aufgabe betrachtet. Es liegt nahe, auch dieses Bild parallel zu dem gegenüberliegenden (N11) zu sehen: Wie die Menschen von weither kamen, um ihr geistliches Heil zu suchen und zu finden, so kamen sie auch um Hilfe in leiblichen Anliegen.
Die Ikonologie des Benediktiner-Programms in Fischbachau gibt eine Selbstdarstellung des Benediktiner-Ordens in der Gegenwart des mittleren 18. Jh. und in seiner mehr als 1300-jährigen Geschichte. In den ersten drei Fresken an der Nordseite (N7-9) stellt es dessen geistliche Macht und Potenz der Einflußnahme auf die Welt in den südlichen Feldern (N12-14) gegenüber. Diesem Themenkreis sind noch die Darstellungen der Mission (N2) und der Pflege der Wissenschaften und Künste (N3) zuzurechnen. Die östlichen sieben Fresken (N4-6, N10-11 und N15-16) beschäftigen sich mit der Seelsorge als einem Hauptanliegen des Ordens. Bei einer derartigen Ansammlung von Themen waren Überschneidungen unvermeidlich. Das Programm ist in seiner umfassenden Art für Süddeutschland einzigartig
Südliches Seitenschiff
S1-16 ROSENKRANZ-ZYKLUS Die Einteilung des Gewölbes mit seinen sechzehn Bildfeldern entspricht der des nördlichen SSch. Auch hier sind die Darstellungen in drei Achsen von W nach O zu lesen (S1-6, S7-11, S12-16). Auch in den verschiedenen Ansichtrichtungen entsprechen die Bilder denen im nördlichen SSch. S1 ist wieder als einziges Bildfeld querformatig, weil es vom Eingangsjoch aus auf die Ansicht nach S berechnet ist.
Das Programm des südlichen SSch. ist durch den Marienaltar an der Ostwand bestimmt; Altarbild ist hier die Fischbachauer Madonna, die zwar erst 1850 hierher gestiftet wurde, aber eine ältere Mariendarstellung ablöste. Der Zyklus stellt alle fünfzehn Geheimnisse des Rosenkranzes dar, eingeteilt in den Freudenreichen, den Schmerzhaften und den Glorreichen Rosenkranz zu je fünf Geheimnissen, die jeweils in einer Längsachse angeordnet sind. Form und Einteilung des Rosenkranzes wurden im 16. Jh. in der noch heute gebräuchlichen Form verbindlich (s. Peter Steiner 500 Jahre Rosenkranz, Nachtrag zum Katalog: 500 Jahre Rosenkranz des Erzbischöflichen Diözesanmuseums Köln Freising 1976).
Das Thema dieses SSch. klingt schon in N5 an; die Gründung der Fischbachauer Rosenkranzbruderschaft erfolgte 1731 über Scheyern und ist als Anliegen und Verdienst der benediktinischen Seelsorge dargestellt
In der Bildanlage und Komposition sind die südlichen SSch.-Fresken den nördlichen überlegen. Wo Puchner auf geläufige Bildtypen zurückgreifen kann und wo er Vorbilder hat, gelingen ihm zum Teil eindrucksvolle Darstellungen, so besonders in den Passionsszenen, die von den
Passionsbildern des Hans Georg Asam in Tegernsee (s. S. 578–82) beeinflusst scheinen.
S1 SPOSALIZIO Vor einer Tempelarchitektur mit gewundenen Säulen knien Maria und Joseph auf Stufen vor einem Hohenpriester. Dieser spricht über das kniende Paar den Brautsegen, während Joseph den Ring an Marias Hand steckt. Maria trägt den Rosenkranz auf dem Haupt als Hinweis auf die Thematik des SSch. Joseph hält den blühenden Stab. Dahinter ist die Lilie als Symbol seiner Keuschheit zu sehen. Diese Darstellung in dem überzähligen sechzehnten Freskofeld gehört nicht zu den Rosenkranzgeheimnissen; sie geht dem ersten Geheimnis des freudenreichen Rosenkranzes, der in der Mittelachse folgt, zeitlich voraus und bildet deshalb Einleitung und Hinführung.
S2-6 FREUDENREICHER ROSENKRANZ
S2 »Den Du, o Jungfrau, vom Hl. Geist empfangen haste Maria kniet mit geneigtem Haupt an einem Betstuhl; von oben schwebt ein Engel herab, die Lilie in der Hand. Von hellem Licht umgeben, erscheint in Wolken die Taube der Hl. Geistes und sendet einen breiten Strahl auf Maria.
S3 »Den Du, o Jungfrau, zu Elisabeth getragen haste Vor der Pforte eines Hauses empfängt Elisabeth, selbst schwanger, ihre schwangere Base Maria. Zacharias steht begrüßend hinter ihr; in der Bildtiefe, an einer Gartenmauer, ist der herannahende Joseph mit dem Wanderstab zu sehen. Die Darstellung geht auf die in Kupfersticher weitverbreitete Vorlage des Carlo Maratti zurück.
S4 »Den Du, o Jungfrau, geboren hast« Im Bildmittel punk kniet Maria an der Krippe mit dem Jesusknaben; dahinter steht Joseph. Von allen Seiten sind anbetende Hirten mit ihren Gaben herangetreten. Von oben dringen Wolken ein, auf denen Putti dargestellt sind. Auch hier ist die graphische Vorlage durchzuspüren, basierend auf den niederländischen ›Hirtenanbetungen‹ des 17. und 18. Jh.
S5 »Den Du, o Jungfrau, im Tempel aufgeopfert hast« Bei der Darstellung im Tempel knien Maria und Joseph auf Stufen vor dem Hohenpriester, der den Jesusknaben auf den Armen hält. Von links wird das Opfer der armen Leute, zwei Tauben, gebracht. In der alten Frau am linken Bildrand kann man wohl die Prophetin Hannah sehen, in dem alten Mann an der rechten Bildseite, der von zwei Meßdienern fast verdeckt ist, den greisen Simeon.
S6 »Den Du, o Jungfrau, im Tempel wiedergefunden hast« In einer aufragenden Tempelarchitektur steht der zwölfjährige Jesus lehrend an einem Pult. Um ihn sind die Schriftgelehrten versammelt. Maria und Joseph treten von rechts herzu auf der Suche nach ihrem Sohn
S7-11 SCHMERZHAFTER ROSENKRANZ
S7 »Der für uns Blut geschwitzt hat« Christus kniet betend in einer weiten, nächtlichen Landschaft. Vor ihm erscheint auf Wolken ein Engel und weist auf den Leidenskelch. Im Hintergrund sind die nahenden Häscher zu sehen.
S8 »Der für uns gegeißelt worden ist« Christus steht entblößt an die Geißelsäule gefesselt. Drei Folterknechte dringen mit Ruten und Geißeln auf ihn ein.
S9 »Der für uns mit Dornen gekrönt worden ist« In einem Kerkerraum ist in der Bildmitte Christus dargestellt, zusammengesunken auf einem Stein sitzend. Folterknechte drücken ihm die Dornenkrone auf das Haupt. Einer reicht ihm kniend das Schilfrohr als Zepter.
S10 »Der für uns das schwere Kreuz getragen hat« Christus trägt das Kreuz, gezerrt und geschoben von begleitenden Soldaten mit Lanzen. Er blickt zurück zu Maria, die auf dem Weg in die Knie gesunken ist. Hinter ihr steht Johannes mit gekreuzten Armen.
S11 »Der für uns gekreuzigt worden ist« Christus hängt am Kreuz. Magdalena ist trauernd am Kreuzstamm zusammengesunken. Rechts stehen Maria und Johannes, die beide zu Christus aufblicken.
S12-16 GLORREICHER ROSENKRANZ
S12 »Der von den Toten auferstanden ist« Aus dem geöffneten Sarkophag steigt Christus auf, die Osterfahne in der Rechten. Er ist von hellem Licht umgeben. Die Wächter weichen geblendet zurück.
S13 »Der in den Himmel aufgefahren ist« Die Apostel haben sich um eine kleine Hügelkuppe versammelt und blicken mit Gebärden des Staunens auf Christus, der, von einer Wolkenglorie umgeben, in den Himmel auffährt.
S14 »Der uns den Hl. Geist gesandt hat« Maria sitzt in der Bildmitte an einem Betpult. Um sie herum sind die Apostel dargestellt. Von hellem Licht umgeben, erscheint in einer Glorie der Hl. Geist in Gestalt einer Taube. Flammenzungen fallen auf die im Saal Versammelten, die mit Gebärden des Erschreckens zurückweichen oder voll Scheu zum Himmel aufblicken.
S15 »Der Dich, o Jungfrau, in den Himmel aufgenommen hat« Maria schwebt zum Himmel empor, von Wolken getragen, von Engeln begleitet. Ein heller Lichtstrahl fällt auf sie. Unten auf Erden ist der Sarkophag zu sehen, an dem noch das Leichentuch hängt.
S16 »Der Dich, o Jungfrau, im Himmel gekrönt hat« Auf Wolken thronen Gottvater mit dem Zepter und Christus mit dem Kreuz. Sie halten eine Krone über die vor ihnen kniende Maria. Der Hl. Geist in Gestalt der Taube schwebt darüber.
Quellen und Literatur
Obernberg, Joseph von, Urgeschichte der inneren oder bayerischen Zelle, in: OAVG 1, 1839, 2. 161–69. Fischbachau (o. V.), in: Kalender für Katholische Christen 1949
Mayer-Westermayer, Bd 2, S. 13 ff. KDB I OB (2), S. 1444–49.
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