Eisenberg, Residenzschloss Christiansburg

In Schloss Christiansburg haben sich zahlreiche Decken- und Wandmalereien aus der Zeit 1680-1700 in der Schlosskapelle und vier Appartements erhalten. Sie stammen überwiegend von Johann Oswald Harms. Zu seinen Fresken und Seccomalereien sind zahlreiche seiner Entwürfe bzw. Ausführungsrisse erhalten.

Schloss Christiansburg in Eisenberg

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Kurzbeschreibung und Lage

Schloss Christiansburg in Eisenberg steht angrenzend an einen schwachen Geländeabfall am Südrand der Stadt. Im Norden und Westen sind ehemalige Wirtschaftsbereiche gelegen, im Osten und Süden der ehemalige Park. Das eigentliche Schlossareal ist von einer Mauer umgeben. Zur Stadt hin lagen eine Wache und ein Amtshaus.

Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Schloss Christiansburg hat seinem Namen nach dem ersten und einzigen Herzog von Sachsen-Eisenberg: Christian. Es geht auf eine Burg zurück, die im 12. Jahrhundert zum Schutz der Westgrenze der Markgrafschaft Meißen errichtet wurde. Später verlor sie diese Funktion und wurde nur noch als Jagd- und Amtssitz genutzt. 1676/77 kam das Schloss als Mutschierungssitz an Herzog Christian von Sachsen-Gotha-Altenburg. Er heiratete 1677 Christiane von Sachsen-Merseburg und ließ das Schloss durch Christian Wilhelm Gundermann ab 1677 umbauen. Die urkundlich belegte Mitwirkung von Johann Moritz Richter d. J. aus Weißenfels beschränkte sich wohl auf die Planung. Die Grundsteinlegung hierzu erfolgte am 7. März 1677. Die Bauarbeiten führte Georg Pfaffendorf durch. Die Finanzierung des Schlossneubaus erfolgte aus den Mutschierungsmitteln und der Mitgift der Herzogin Christiane in Höhe von 20.000 Talern. Während der Arbeiten lebte die herzogliche Familie im Westteil des Schlosses. 1679 starb Christiane von Sachsen-Merseburg. Zeitgleich deutete sich an, dass das Herzogtum Sachsen-Gotha-Altenburg geteilt werden würde, was zu einer Änderung der Baumaßnahmen führte. So wurde nun mit dem Bau einer Schlosskapelle begonnen – wohl nach Plänen von Johann Moritz Richter d. J. Die Qualität von Architektur und Ausstattung wurde hierbei gesteigert. Die meisten der nun beschäftigten Künstler hatten zuvor überwiegend am Residenzschloss Neu Augustusburg in Weißenfels gearbeitet. 1680 fand die Landesteilung statt, und Christian begründete das Herzogtum Sachsen-Eisenberg, das mit seinem Tod 1707 allerdings wieder endete. Von 1680-1707 war Schloss Christiansburg aber 27 Jahre Residenz eines (teilselbständigen) Herzogtums. 1681 heiratete Herzog Christian erneut, und zwar Sophia Maria von Hessen-Darmstadt. Auch wenn die Arbeiten am Schloss erst mit dem Tod Herzog Christians beendet wurden, kann man die Arbeiten am Kernschloss 1692 als weitgehend abgeschlossen bezeichnen. Die Schlosskapelle wurde bereits 1687 geweiht.

1707 fiel Eisenberg an das Herzogtum Sachsen-Gotha-Altenburg zurück. Vorerst diente es aber Herzog Christians Witwe Sophia Maria von Hessen-Darmstadt bis zu ihrem Tod 1722 als Wohnsitz. Das Schloss und seine Innenräume wurden vor allem im 19. Jahrhundert verändert. So ersetzte 1806 eine Sternwarte das ehemalige südliche Torhaus. 1901-1906 wurden Schlosskapelle und Schloss umfassend restauriert. 1935 und 1940/41 erfolgten Freilegungen und Restaurierungen von Deckengemälden im Schloss. Von 1921 bis 1952 wurde das Schloss als Rathaus durch der Stadt Eisenberg genutzt. Dann gelangte es an die Kreisverwaltung. Es wurde 1990-1997 für den Gebrauch als Landratsamt instandgesetzt und wie auch die Schlosskapelle umfassend restauriert.

Auftraggeber

Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg wurde 1653 als fünfter Sohn von Herzog Ernst I. von Sachsen-Gotha-Altenburg geboren. 1675-1680 war er mitregierender Herzog von Sachsen-Gotha-Altenburg und 1608-1707 Herzog von Sachsen-Eisenberg. Seine Ausbildung erhielt er an der Universität in Straßburg. 1672 ging er zusammen mit seinen Brüdern Bernhard (von Sachsen-Coburg-Meiningen) und Heinrich (von Sachsen-Römhild) auf Kavaliersreise, die ihn u.a. in die Niederlande, nach Frankreich und nach Italien führte. 1680 begründete er das Herzogtum Sachsen-Eisenberg, das aus den Ämtern Camburg, Eisenberg (Stadt-)Roda und Ronneburg bestand. Aus seiner 1677 geschlossenen Ehe mit Christiane von Sachsen-Merseburg (1659-1679) ging eine Tochter hervor. 1681 heiratete er Sophia Maria von Hessen-Darmstadt (1661-1712). Diese Ehe blieb kinderlos. Der Herzog bemühte sich um die Pflege von Bildung und Kultur, beispielsweise gründete er eine Bildungsanstalt. Neben Musik und Theater widmete er sich an seinem Hof auch der Alchemie. Seine Hofhaltung überforderte die Wirtschaft seines Territoriums und führte noch vor seinem Ableben zu einem völligen finanziellen Kollaps.

Architekten, Künstler

Als Architekten des Schlosses gelten Christian Wilhelm Gundermann und der belegte Johann Moritz Richter d. J. Wer wofür verantwortlich war, ist nicht genau bekannt, doch wird das Schloss Gundermann und die Kapelle Richter zugeschrieben. Als Bauschreiber findet Christian Klang Erwähnung in den Bauakten.

Johann Moritz Richter d. J. war nach Abschluss seines Universitätsstudiums in Jena zunächst als Mitarbeiter seines gleichnamigen Vaters tätig, nach dessen Tod im Jahr 1677 er ihm in seiner Stellung als Sachsen-Weimarischer Landbaumeister nachfolgte. Er übernahm dessen Arbeiten am Schloss Weißenfels. Nachdem Richter am Ausbau des Friedenssteins bei Gotha mitgewirkt hatte, begab er sich 1679 in die Dienste des Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth. Dort plante er 1686 die Erlanger Neustadt als barocke „Idealstadt“ und beteiligte sich u.a. am Entwurf der Hugenottenkirche in Erlangen (1686-1693), die auch von den später an der Christiansburg tätigen Malern Krippendorf und Schildbach ausgestaltet wurde. 1690 folgte seine Ernennung zum herzoglich Eisenbergischen Baumeister „ehrenhalber“ durch Herzog Christian und 1698 zum herzoglichen Baumeister in Jena, von wo ihn der Baden-Durlacher Hof abwarb.

Christian Wilhelm Gundermann war fürstlich sächsischer Baumeister in Altenburg, von wo aus er bereits für die Unterhaltung der Christiansburg zuständig war. In Eisenberg nachgewiesen ist er zuerst 1673. Aus Saalfeld, wo er für Prinz Albrecht von Sachsen-Gotha arbeitete, wurde er 1677 zur Übernahme der Bauleitung nach Eisenberg berufen, die er bis 1680 innehatte.

Die Deckenmalereien in Eisenberg schufen Johann Oswald Harms sowie nach dessen Weggang 1686 Johann Michael Krippendorf und Hans Georg Schildbach.

Johann Oswald Harms war Maler, Graphiker und Bühnenbildner in Mittel- und Norddeutschland und arbeitete vor allem für die Höfe in Dresden, Eisenberg, Kassel, Weißenfels und Wolfenbüttel sowie die Opernhäuser in Braunschweig und Hamburg. Er hatte im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts eine prägende Stellung in Nord- und Mitteldeutschland inne. Nach Aufenthalten in Italien war er zwischen 1675 und 1708 u.a. an den Höfen in Bayreuth, Dresden, Eisenberg, Kassel, Weißenfels, Wolfenbüttel und Zeitz tätig. Zeitgenossen verglichen ihn mit Andrea Pozzo. Er konzipierte anfänglich aufwendige Quadraturmalerei in Bologneser Tradition, zuletzt aber auch Bandelwerk und Arabesken in Anlehnung an französische Vorbilder. In den 80er und 90er Jahren erstellte er für Weißenfels und Salzdahlum aber auch große illusionistische Wandfresken mit monumentalen Perspektivgemälden. Ferner schuf Harms Deckenfresken mit gewagten Untersichten und Verkürzungen wie etwa in der Schlosskirche der Christiansburg in Eisenberg 1684. Das Werk von Harms war umfangreich und vielfältig. Doch sind seine Arbeiten für Oper und Theater alle verloren. Der Bestand an bekannten Tafelgemälden ist gering. Auch seine Decken- und Wandmalerei ist größtenteils nicht erhalten. Die Deckengemälde in Eisenberg sind der umfangreichste erhaltene Bestand. In Eisenberg schuf Harms die Deckengemälde in den landesherrlichen Appartements und der Schlosskapelle. Zu seinen Verpflichtungen gehörte aber auch die farbige Fassung des Stucks.

Die herausragende Stellung von Harms in Mitteldeutschland offenbart auch die Art der Vollendung seiner Arbeit, nachdem er 1686 Eisenberg verlassen hatte und nach Wolfenbüttel gewechselt war. Da es nicht gelang, Harms zur Rückkehr zu bewegen, stellte man 1690 Johann Michael Krippendorf und Hans Georg Schildbach an, um die Malerei in Schloss Christiansburg zu vollenden. Das betraf vor allem die florale Ornamentik an den Wänden. Bei der Vollendung der von Harms begonnenen Gemälde scheiterten beide kläglich. So gelang es etwa im Audienzzimmer der Herzogin nicht, in ein Deckenbild mit der Entführung der Europa einen bereits von Harms konzipierten Hund einzufügen – weder in seiner Anatomie, noch in der Perspektive ist das Tier getroffen. Man versuchte auch, die Arbeiten von anderen Künstlern vollenden zu lassen. Der Qualitätsabfall der 1698 von unbekannter Hand ausgeführten Fresken im Auroragemach oder im westlichen Eckgemach ist eklatant.

Ein weiterte Maler, der für den Eisenberger Hof tätig wurde, war Benjamin Block. Block stammte aus Lübeck und war als Porträtmaler und Kupferstecher tätig. In den Jahren zwischen 1659-1664 hielt er sich zunächst in Italien auf, ehe er sich in Regensburg niederließ. 1684 wurde ihm von Kaiser Leopold I. der Adelstitel verliehen. Aus dem beiliegenden Schreiben geht hervor, dass er neben kaiserlichen Bildnissen noch die Porträts von 560 Angehörigen fürstlicher Häuser geschaffen hatte. In Eisenberg führte er 1680 als großformatiges Herrschergemälde „Die Apotheose Herzog Christians zu Pferde“ aus. Außerdem stammen von ihm das Hochaltargemälde, die Porträts des Herzogs und seiner beiden Gemahlinnen in der Schlosskirche sowie der Altar im Herrschaftsstand.

Beschreibung

Der Hauptbau umschließt mit vier Flügeln einen engen Hof. Im Osten ist die Schlosskapelle angefügt. Beide haben Walmdächer, nur der Nordflügel hat ein Satteldach. Im Westen folgen Wirtschaftsbauten, die teilweise noch aus dem 16. Jahrhundert stammen. Das Hauptgebäude ist eine dreigeschossige Vierflügelanlage. Der schlicht gehaltene Baukörper zeichnet sich durch gleichmäßig angeordnete hochrechteckige Fenster aus. Der Nord- und Südflügel hat Zwerchhäuser. Die Hauptfassade der Nordseite des Schlosses weist ein Säulenportal mit abschließendem Zwerchhaus auf und ist zur Stadt hin ausgerichtet. Der vorspringende runde Portalvorbau mit zwei Nebeneingängen wird von einer Rustizierung eingefasst und von Nischen gerahmt. Auf ihm lasten zwei korinthische Kolossalsäulen, die beide Obergeschosse umfassen und zwischen denen eine französische Fenstertür in der Beletage eingespannt ist. Über den Nebeneingängen und hinter den Säulen befinden sich korinthische Wandpilaster. Diese werden von einem Zwerchhaus mit Pilastern und einem abschließenden Bogengiebel bekrönt. Der Ostflügel nimmt die dreigeschossige Schlosskapelle auf. Sie ist mit regelmäßig angeordneten hochrechteckigen Fenstern versehen. Ihr Chor nimmt zwei Achsen ein und tritt um eine Achse aus dem Ostflügel des Schlosses hervor. Über dem Chor erhebt sich ein Uhrenturm, der mit seinem gedrungenen oktogonalen Turmaufsatz mit Welscher Haube und Laterne die Anlage überragt. Die Nordfassade der Schlosskirche wird durch Eckrustizierungen betont. Da der Bau der Schlosskirche aus der Bauflucht hervortritt, wirkt der Komplex asymmetrisch.

Im Nordflügel befindet sich an der Hofseite ein Treppenhaus, über welches man in das erste und zweite Obergeschoss gelangt. Fast um den ganzen Hof herum verlaufen die Korridore, die die überwiegend in Enfilade an den Außenseiten angeordneten Räume erschließen. Die Appartements von Herzog und Herzogin sind im ersten Obergeschoss des Südflügels gelegen, wobei die Vorzimmer im West- bzw. Ostflügel situiert sind. Weitere Appartements sind im ersten und zweiten Obergeschoss des Nordflügels untergebracht. Der Hauptsaal befindet sich im zweiten Obergeschoss des Südflügels und wird über einen Vorraum betreten. Im Zweiten Obergeschoss sollten auch Gästezimmer unterkommen. Der Ostflügel wird gänzlich von der Kapelle eingenommen.

Forschungsstand

Der Schwerpunkt der Forschung lag wegen ihrer reichen Ausstattung mit Stuck und Gemälden lange auf der Schlosskapelle, wie neben der ausführlichen Darstellung in den „Bau- und Kunstdenkmälern Thüringens“ von 1888 der Eintrag im „Handbuch der Kunstwissenschaft“ sowie die knappe Abhandlung von Baier-Schröcke belegen. Ein Grund hierfür könnte die Beherbergung staatlicher Institutionen im Schloss ab 1921 sein. Eine Darstellung zur Baugeschichte der Kirche von 1992 hat eher populären Charakter. Es folgte eine Marburger Magisterarbeit von 1994. Im Kern bezog sich diese auf die Bedeutung des protestantischen Kanzelaltars in der Schlosskirche. 2004 legte Kolomaznik ihre Dissertation zu den Deckengemälden des Schlosses vor, denen sie ein pietistisches Bildprogramm unterlegte. 2015 nahm Fleck an dieser Interpretation Korrekturen vor. Stubenvoll legte sein Augenmerk auf die Raumfassungen der profanen Räume sowie die Bau- und Nutzungsgeschichte des Schlosses. Seine ikonographischen Zuordnungen müssen teilweise korrigiert werden. Wichtige Korrekturen gerade in Bezug auf die emblematischen Darstellungen auch in den profanen Räumen erfolgten 2019 durch La Corte.

Schrift- und Bildquellen

Das Eisenberger Schlossarchiv wird im Thüringischen Staatsarchiv Altenburg aufbewahrt. Die dortigen Unterlagen zur Bau- und Nutzungsgeschichte des Schlosses von 1676-1680 wurden bereits 1886 und 1888 von Pilling ausgewertet. Im Staatsarchiv Gotha werden Unterlagen über die Wittumsverschreibung an die Gemahlin des Herzogs Christian von Sachen-Eisenberg aufbewahrt. Zur Einweihung der Schlosskirche 1692 erschienen zwei Widmungsgedichte der Wittenberger Theologen Pocarus und Telonius, wobei die Bezeichnung der Kirche durch den letztgenannten Autor als „Herzens-Tempel“ pietistisch anmutet. Anonym erschien im selben Jahr in Eisenberg die Beschreibung „Designation Dererjenigen Inscriptionen und Emblematum, Welche sich in und auserhalb der neuerbaueten Schloß-Kirchen alhier zur Christiansburg bei Eisenberg befinden“. In einer Art Rundgang zählt sie insgesamt 42 Einzelteile des Bild- und Textprogramms der Kapelle genau auf. Weitere ergänzte Auflagen erschienen durch den Hofkirchner Michael Liebegott Marggraf. Sie wurden 1758 von Gschwend abgedruckt.

Die früheste Ansicht des Schlosses stammt angeblich von 1650. Dem folgte ein Kupferstich bei Gschwend von 1758. Die letzte frühneuzeitliche Ansicht der Schlossanlage datiert auf dem Jahr 1785.

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig (HAUM) hat sich die Mehrzahl der Entwürfe von Harms zu den Deckengemälden und Emblemata im Eisenberger Schloss und der Schlosskapelle erhalten.

Im Zusammenhang mit der Restaurierung des Schlosskomplexes in den 1990er Jahren wurden im Auftrag des Thüringischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie 1993 vom Architekturbüro Müller eine denkmalpflegerische Zielstellung für die Restaurierung und Neugestaltung der Schlossanlage und 1994 eine Dokumentation der Restaurierung der Deckengemälde von Müller erstellt, 1995 die barocken Raumfassungen der Räume von Stubenvoll untersucht sowie 1996 von Bruhns ein Restaurierungsbericht über das Reiterbildnis des Herzogs Christian von Sachsen-Eisenberg verfasst. Die Schlosskapelle wurde bereits Anfang der 1990er Jahre restauriert, wie eine Dokumentation von Müller belegt.

Die Schlosskapelle St. Trinitatis

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Die Schlosskapelle St. Trinitatis ist 1679 von Johann Moritz Richter d. J. oder Christian Wilhelm Gundermann konzipiert worden. Im selben Jahr wurden die Fundamente gelegt und 1680 erfolgte die Grundsteinlegung. 1683 konnte mit der Innenausstattung begonnen werden. Die umfangreiche Ausstattung der Schlosskirche sowohl mit Wand- und Deckenstuck als auch biblischen und emblematischen Malereien unter den Emporen und an der Decke erfolgte nach Vorgaben des Herzogs. Die Stuckaturen schufen Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro. Caroveri scheint eher die Planung übernommen zu haben, während die Umsetzung durch Quadro und seine Gesellen erfolgte. Nach Quadros Tod führte seine Werkstatt die Arbeiten ab 1685 unter der Leitung von Christophoro Tarillo bzw. Tavilli bis 1690/91 weiter. Dann arbeiteten die Brüder Nicolao und Giovanni Battista Caveani in der Kapelle. Restarbeiten übernahm 1692 Gabriel Zilliger. Die Deckengemälde freskierte Johann Oswald Harms 1684-1686, nachdem er bereits in den landesherrlichen Gemächern die Deckenmalerei geschaffen hatte. Harms hatte auch die farbige Fassung des Stucks und der Ausstattung zu besorgen. Restarbeiten führten Johann Michael Krippendorf und Hans Georg Schildbach aus. Das Altarblatt und die drei Epitaphporträts stammen von Benjamin Block. Bereits 1687 erfolgte die Weihe der Kapelle, ihre Einweihung fand aber erst 1692 statt. 1704 mussten bereits Ausbesserungsarbeiten aufgrund von Bauschäden vorgenommen werden.

1901 wurde die Schlosskirche restauriert und auch ein neuer Mosaikfußboden in rotbraun verlegt, auf dessen Farbe die Marmorierung der Säulen abgestimmt wurde. In den 1950er Jahren fanden nochmals Erhaltungsmaßnahmen an der Schlosskirche statt. In diesem Zusammenhang wurden Schablonen von den illusionistischen Malereien an den Wänden angefertigt, die damals entfernt wurden und 1958 unter einem Latexanstrich verschwanden, ebenso der Deckenstuck. In den 1960er Jahren traten weitere Feuchtigkeitsschäden auf und 20 Jahre später hatte sich die Decke gesenkt. Nach 1990 restaurierte man die Kapelle originalgetreu.

Beschreibung

Die Kapelle ist als Querkirche auf rechteckigem Grundriss mit eingezogenem Rechteckchor konzipiert. Der Gemeinderaum wird von einem Spiegelgewölbe überfangen, der Chor von einer elliptischen Kuppel. In den Raum sind im Süden, Westen und Norden doppelstöckige Emporen mit gekuppelten korinthischen Säulen eingestellt – es handelt sich um keine Arkadenwand. Die Emporenbrüstungen sind als Gebälk gestaltet und werden über Wandpilaster seitlich des Chores bis zu den Choremporen fort- und damit um den gesamten Kirchenraum herumgeführt. Der zwei Stufen erhöhte Altarbereich im Osten ist durch einen Triumphbogen sowie Chorschranken vom Gemeinderaum getrennt. Im Chor sind die Prinzipalstücke Altar, Kanzel und Orgel übereinander angeordnet. Ebenfalls in drei Ebenen übereinander gelegene hochrechteckige Fenster an der Nord-, West- und Südwand geben dem Raum und den Emporen Licht. Den drei Achsen im Norden entsprechen zwei Fensterachsen im Süden. Der Altarraum erhält im Norden und Süden pro Geschoss durch je ein Fenster Licht und im Osten durch je zwei Fenster. Die klare architektonische Struktur des Innenraums wird von üppigem Stuck überwuchert. In Stuckrahmen sind Wand- und Deckengemälde eingelassen.

Der Eingang von außen ist an der Nordwand in der mittleren der drei nördlichen Achsen gelegen, der Hauptzugang erfolgt jedoch im Westen von den Schlossräumen her. Auch die Emporen sind unmittelbar aus den Räumen des Schlosses erreichbar und über Wendeltreppen miteinander verbunden. Im ersten Obergeschoss führen zwei Türen im Norden und im Süden auf die Empore, und zwar vom ehemaligen Kirchgemach sowie vom ehemaligen Vorzimmer der Herzogin aus. Im zweiten Obergeschoss gab es einen Zugang vom damaligen Audienzgemach. Sein Pendant ist eine Scheintür. Die umlaufenden Galerien bilden im Norden und Süden je drei gleichmäßig angeordnete Paare, während im Westen jeweils zwei Säulenpaare von je einem zum Innenraum davor gesetzten Säulenpaar begleitet werden. So bildet sich ein Durchgang, über dem sich der vorgezogene verglaste Herrschaftsstand befindet. Er liegt damit zentral im Westen – gegenüber von Altar und Kanzel – und ist aufwendig mit einem Porträt des Bauherrn sowie mit drei Wappenmänteln mit Vollwappen des Herzogs selbst und seiner beiden Gemahlinnen geziert. Deren Porträts finden sich rechts und links an den Pfeilern des Triumphbogens.

Der Raum wird vom Weiß und Grau des Stucks vor einem altrosa Fond dominiert. Die Frontseiten der Emporengeschosse sind mit realen unterschiedlichen Stuckornamenten geschmückt. Die dekorative Malerei passt sich dem an. Die Wände sind in regelmäßiger Abfolge mit grauen Akanthusranken, Lorbeerfestons und Girlanden in trompe-l‘ɶil-Technik auf altrosa Grund bemalt. Hinzu kommen gemalte Tondi an den Wänden vor blauem Grund sowie Bemalungen mit grauen Akanthus- und Palmwedeln in den Fenster- und Türlaibungen und unter den Wendeltreppen auf ebenfalls blauem Grund. Ferner sind zahlreiche Inschriften an den Wänden angebracht. Die Auswahl der gemalten und stuckierten Ornamente wird vom gewählten Ordo, d.h. der Säulenordnung bestimmt: Diese ist in der Schlosskirche die Corinthia, die oberste Säulenordnung im System der drei klassischen Ordnungen. Wichtiger Bestandteil des korinthischen Kapitells ist das Akanthusblatt, das in dieser Kirche die Funktion eines Leitornaments übernimmt. An den Wänden findet es sich zunächst in regelmäßiger Anordnung als trompe-l‘ɶil-Malerei im Inneren von Medaillons, abwechselnd mit Girlanden und Festons aus Früchten und Lorbeer als Ehrenzeichen. Diesen vegetabilen Elementen sind die vollplastischen und auf Marmorart polierten Engel an den Memorialbildnissen und den Altären sowie auf der Kanzel als figürliche Elemente übergeordnet. Ihnen entsprechen wiederum die Engel in den Deckenmalereien, sodass man hier in Bezug auf die gemalten Ornamente und Putten an den Wänden und der Decke auch von einer Auseinandersetzung mit dem Paragone, d.h. dem Wettstreit zwischen den Gattungen Malerei und Bildhauerei sprechen kann. Da die Engel in diesem Fall auf der Kanzel, also dem Prinzipalstück der Kirche vertreten sind, kann man hier vom „Sieg“ der Bildhauerei über die Malerei sprechen.

Unter dem Chor befindet sich die Fürstengruft mit den Särgen des Herzogs und seiner zweiten Gemahlin. Seine erste Gemahlin wurde in der Gruft ihrer Eltern in Merseburg beigesetzt, da der Herzog bei ihrem Tod noch über keine dynastische Grablege verfügte. Es ist durchaus denkbar, dass der Aufwand, der in der Kapelle betrieben wurde, diesen Gesichtsverlust zu kompensieren suchte, zumal auch seine erste Frau mit einem Epitaph am Pfeiler des Triumphbogens vertreten ist und nicht nur seine zweite. Jedenfalls wird der Chor so auch zu einer Grabkapelle. Die Wandmalerei im Chor gleicht jener im Gemeinderaum. An die Rückwand des Chors, von der Orgel verdeckt, ist der Schriftzug „JESUS“ in einer Kartusche mit goldener Schrift auf blauem Grund gemalt.

Der im Osten gegenüber der Fürstenloge platzierte Kanzelaltar ist reich stuckiert. Unter der Kanzel ist der Schriftzug „UDMIÆ“ angebracht. Eine Treppe hinter dem Altar führt direkt in die Kanzel. Die Emporen im Chor und damit auch die Orgel sind jeweils von außen zu erreichen. Die Kanzel wird von Engelsatlanten getragen, die Orgelempore von Hermenpilastern. Putten präsentieren die Leidenswerkzeuge Christi. Auf der Kanzel steht ein leeres Kreuz. Das Altargemälde von Benjamin Block (1686) zeigt eine Verkündigung. So ist hier die lutherische Heilsgeschichte zusammengefasst, beginnend mit der Verkündigung, weiter über die Wortverkündigung hin zum Erlösertod Christi, dessen Heil sich in der Darstellung des Jüngsten Gerichts an der Decke offenbart. Im zur Weihe 1692 erschienen Widmungsgedicht von Telonius heißt es über die augenfällige Verbindung von Sakrament und Wortverkündigung: „Wie Kanzel und Altar sind verbunden/So bleibet auch ein unzertrentes Paar/Das Wort trägt vor seine Leiden/Tod und Blut/Im Sakrament genißt der Mensch diß Guth/Dadurch kann er aus Glaubens=Kraft erlangen/Womit er hofft vor Gottes=Stuhl zu prangen“. Beiderseits der Orgel an ihrer Nord- bzw. Südseite sind in Brauntönen zwei Musikerinnen in antikisierenden Gewändern gemalt. Es handelt sich um eine Xylophonspielerin und um eine Tamburinspielerin. Beide stehen auf Postamenten und haben ihre Instrumente in die Höhe gehoben.

Entwürfe

Für die zwei Musikerinnen beiderseits der Orgel haben sich die quadrierten Vorzeichnungen von Harms im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig erhalten.

Das Porträt Herzogs Christian am Herrschaftsstand

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Porträt am Herrschaftsstand wurde als Epitaphgemälde für Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg zu seinen Lebzeiten zusammen mit den Porträts seiner verstorbenen ersten und seiner noch lebenden zweiten Frau um 1686 vermutlich von Benjamin Block gemalt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist zwischen den beiden Fenstern des Herrschaftsstandes angebracht. Über ihm wird vor einem Wappenmantel das Vollwappen des Herzogs präsentiert. Unten befindet sich in einer Kartusche eine posthume Inschrift: „Christianus, S. J. C.M. ac W. Dux. Princeps pius, pacis sectator, beneficus, Eisenbergam illustravit ecclesia, scholam pulchre ornait, pauperes pavit, iuvit, vesitivit. Subditis pater, cunctis asylum, diro morob per XIX hebd.[omades] coniunctas spretis terrenis omnibus, postquam laetabundus gloriosam. Die visioem centemplatus anhelasset, fide precibusque quaesivisset, placide per Christum venit ad patrem d.[ie] 28. April.[is] 1707. Anima in coelis triumphat. Cineres infra positi exspectant gloriosum Redemptoris viventis adventum. Monumentum coniugi desideratissimo Jugens pos. [uit] vidua moestissima S. [ophia] M. [aria] L. [andgravia] H. [assiae]“. Unter den beiden Fenstern befinden sich – ebenfalls vor Wappenmänteln – die Vollwappen seiner beiden Gemahlinnen Christiane von Sachsen-Merseburg und Sophia Maria von Hessen-Darmstadt. Das Porträt zeigt den Herzog in einem Bruststück vor dunklem Hintergrund im schwarzen glänzenden Harnisch mit weißem Spitzenkragen sowie mit langer dunkler Lockenperücke. Er hält einen Feldherrnstab in der angewinkelten linken Hand. Hinter ihm erblickt man einen zusammengerollten Hermelin. Diese Darstellung entspricht überlieferten Bildnissen des Herrschers im Kupferstich, namentlich einem Porträt von Wolfgang Philipp Kilian, das 1679 in Leipzig gedruckt wurde. Über dem Bildnis schweben drei Putten, von denen eine einen Herzogshut und zwei das Wappen halten. Das hochovale Gemälde wird von stuckierten Lorbeerblättern und Akanthusranken eingefasst und von zwei Putten getragen. Unten ist ein plastischer Totenschädel auf gekreuzten Knochen als Vanitas-Symbol abgebildet. Er vermittelt zur darunter liegenden Inschrift und verweist auf die Grablege im Chor.

Das Porträt von Herzogin Christiane von Sachsen-Merseburg

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Porträt am rechten Pfeiler des Triumphbogens wurde als Epitaphgemälde für Herzogin Christiane von Sachsen-Merseburg zusammen mit dem Herzog Christians und dem seiner noch lebenden zweiten Frau um 1686 vermutlich von Benjamin Block gemalt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Porträt zeigt die Herzogin in einem Bruststück vor dunklem Hintergrund. Ihre Haare sind streng zurückgesteckt und der Blick ist nach innen auf den Altar zugewendet. Sie trägt ein schulterfreies Gewand mit roter Schärpe und hat einen Hermelinmantel über die Schultern gelegt. In ihrer rechten Hand hält sie Früchte oder Rosen. Über dem Gemälde schweben zwei Putten mit einem Herzogshut. Das hochovale Bildnis wird wie das des Herzogs von stuckierten Lorbeerblättern und Akanthusranken eingefasst und von zwei Putten getragen. Auch hier ist unten ein plastischer Totenschädel auf gekreuzten Knochen als Vanitas-Symbol abgebildet. Er vermittelt zu einer unter dem Bildnis in einer Kartusche befindlichen Inschrift sowie auf die Grablege im Chor: „CHRISTIANA: Sax.Dux, delicium DIE et hominum Christiano et Christiana relictis, d. XIII: Martii MDXLXXIX mortalitaem exuit CHRISTO sindefinde juncta, nuper inter optimos optima, nunc inter felices beata. Memoriam umbra häc sibi renovat. CHRISTIANUS. S.D.“.

Das Porträt von Herzogin Sophie Marie von Hessen-Darmstadt

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Porträt am linken Pfeiler des Triumphbogens wurde als Epitaphgemälde für Herzogin Sophia Maria von Hessen-Darmstadt zusammen mit dem Herzog Christians und dem seiner bereits verstorbenen ersten Frau um 1686 vermutlich von Benjamin Block gemalt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Porträt zeigt die Herzogin in einem Bruststück vor dunklem Hintergrund. Ihre Haare sind streng zurückgesteckt und der Blick auf den Altar gerichtet. Sie trägt ein schulterfreies dunkles Gewand und hat den Hermelinmantel über die Schultern gelegt, den sie mit ihrer rechten Hand zusammenhält. Über dem Gemälde schweben zwei Putten mit einem Herzogshut. Das hochovale Bildnis wird wie das des Herzogs von stuckierten Lorbeerblättern und Akanthusranken eingefasst und von zwei Putten getragen. Auch hier ist unten ein plastischer Totenschädel auf gekreuzten Knochen als Vanitas-Symbol abgebildet. Er vermittelt zu einer unter dem Bildnis in einer Kartusche befindlichen Inschrift sowie auf die Grablege im Chor: „Sophia Maria, Ortu Hasso-Darmstad:[ensis] et connubio juncta. Christiano, Sax:[oniae] Duci. Princeps raris virtutibus prædita, Pietate imprimis, animiq[ue] cultu incomparibilis, Gotham petens M.DCCXII ibidem Coelestem repetiit patriam, Mens.[e] August.[o], annos nata L, Sui desiderium memoriamq.[ue] hac umbra in terris relinquis.“.

Die Decke der Kapelle

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde ab 1683 von verschiedenen Stuckateuren nacheinander stuckiert. 1683 wurde ein Vertrag mit Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro geschlossen. Caroveri scheint eher die Planung übernommen zu haben, während die Umsetzung durch Quadro und seine Gesellen erfolgte. Nach Quadros Tod führte seine Werkstatt die Arbeiten ab 1685 unter Leitung Christophoro Tarillos bzw. Tavilli bis 1690/91 weiter. Die Deckenmalerei sollte Johann Oswald Harms erstellen. Der Vertrag, den Harms am 28. Mai 1684 mit Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg unterzeichnete, nennt die darzustellenden Themen der Bilder bzw. die Bibelstellen und bestimmt, dass sie al fresco bzw. in Ölfarben gemalt werden sollten. Maßgenblich sei eine vorgelegte Zeichnung. Es heißt:

„Demnach Wir von Gottes Gnaden Christian, Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg p. alles benöthigte Mahlerey, sowohl in fresco alß mit Öhlfarben bey Unserer Neuerhobenen Schloßkirche, Johann Oßwald Harmsen, Churfl. S. Hofmahler verdungen, insonderheit nachdem Uns von Ihme ausgelieferten Riß und Zeichnung

1. An der Decken in das große Stück mit bunten Farben in fresco aus dem 6. Cap. der Offenbarung St. Johannis,

2. In die Capel aus dem 4. Cap. Joh. bund in fresco,

3. In unsrer Kirch: Stube aus dem 1. Cap. Johan. bund in fresco,

4. In die Vier Ecken oben an der Decken Biblische Historien gelb in gelb, und den Grund braun,

5. In die Vier Oval-Felder Lufft mit einer Gallerey,

6. Alles Gipswerck, Von oben biß unten, und was sonsten in der Kirche gehöret, zumahlen und staffieren, zwar also, daß das Gipswerck eine lind graulich, der Grund bloümourant oder Lichtblau, die Gesimse benebenst denen Capitälen und Schafft Gesimsen bleiben weiß, die Seulen aber schwarz oder roth nach Unserer Belieben einen Glanz bekommen, ferner Alles mahlen mit Öhlfarben an Altar, Orgel, Stühlen und dergleichen ohne Ausnahme in der ganzen Kirche zuverfertigen, und davon wenn er solche Arbeit nach seinem besten Verstande Vollendet, Fünfhundert Thaler nebst dem Teil vor sich und seiner Gesellen zugeben Versprochen, Alß ist zur Nachricht, und damit jedesmahl was gezahlet, hierunter geschrieben werden könne, gegenwärtiger Dings doppelt zu Papier bracht, das Eine Von Uns Vollzogene Exemplar ihme Harmsen ausgeliefert, das andrer Von Ihme subhoribirte aber bey Unserer Cammer Verwahrlich beygelegt werden. So geschehen zur Christians-Burg in Eisenberg. den 28. Maji 1684.“.

Die erste Restaurierung der Gemälde 1901 erfolgte aufgrund von Feuchtigkeitsschäden, die sich in den 1960er Jahren wiederholten. Zwanzig Jahre danach senkte sich die Decke mit den Deckengemälden um 12 cm, ein Einsturz zweier morscher Balken über der Orgel vernichtete mehrere Quadratmeter Freskomalerei und führte zur Sperrung der Kirche. Erst in den Jahren 1991/92 erfolgte eine umfassende Restaurierung der Kirche. Am 300. Jahrestag ihrer Erbauung wurde sie wieder geweiht.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke unterteilt sich in den Gemeindebereich sowie den Chor. Während sich in der Chorkuppel nur ein Deckengemälde befindet, ist das Spiegelgewölbe über dem Gemeindebereich durch Stuckrahmen in neun unterschiedlich große Felder unterteilt. Vom Prinzip her handelt es sich um drei breitgelagerte Bildsteifen, die zu den Seiten von je drei hochrechteckigen Bildfeldern gerahmt werden. Das große querrechteckige Mittelbild zeigt die apokalyptischen Reiter. Die Deckenfelder zu seinen vier Seiten zeigen Putten, die Spruchbänder mit Teilen der Berufungsvision des Jesaja halten. In den Ecken des Kirchensaals befinden sich vier Evangelisten-Darstellungen. Sie sind im Gegensatz zu den anderen Gemälden monochrom gehalten. Die beiden länglich-ovalen Bildfelder werden von plastisch stuckierten Lorbeerwülsten gerahmt, die an den vier Seiten mit Agraffen aus Voluten überfangen werden und in längsrechteckige Bildfelder mit plastischen Akanthusranken und Blüten auf hellblauem Grund eingebettet sind. Das Bildfeld der Johannesapokalypse wird von einer Hohlkehle mit Palmettenfries an der Innenseite und einem plastischen Lorbeerwulst an der Außenseite gerahmt. Die Kuppel des Chores schmückt ein Gemälde mit der Parusie der 24 Ältesten mit der apokalyptischen Erscheinung Gottes.

Entwürfe

Eine wie im Kontrakt genannte Gesamtzeichnung von Harms für die Arbeiten in der Schlosskapelle hat sich nicht erhalten. Es gibt aber zahlreiche Einzelblätter, die sich heute in seinem Nachlass im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig befinden. Es steht zu vermuten, dass der Gesamtriss beim Auftraggeber verblieb und Harms mit den einzelnen Entwürfen, die daher als Vorzeichnungen angesprochen werden müssen, arbeitete. Erwähnenswert ist, dass nach dem Vertrag noch Änderungen im Bildproramm vorgenommen wurden. So zeigt das Deckenbild im Chor statt Offenbarung 4 Offenbarung 5: Es ist bereits das Lamm zu sehen. Auch die Begleitbilder wurden geändert. Statt der „Biblische Historien“ wurden die Vier Evangelisten gemalt und statt der „Lufft mit einer Gallerey“ Putten mit Spruchbändern, auf denen das Sanctus aus der Offenbarungsvision des Jesaias zu lesen ist. Zu diesen ausgeführten Bildern sind die Vorzeichnungen von Harms erhalten und für die Ausführung auf 1685 und 1686 datiert.

Programm

Die beiden Hauptbilder zeigen zwei Kapitel aus der Offenbarung des Johannes. Prinzipiell muss ein Bild aus dem Herrschaftsstand mit in die Betrachtung einbezogen werden, das ebenfalls eine Darstellung aus der Apokalypse zeigt, aus dem Kirchenraum aber nicht gesehen werden kann. Es handelt sich um die Vision des Johannes von Christus zwischen den sieben Leuchtern. Im Chor wird die Anbetung des Lammes durch die 24 Ältesten präsentiert. Die Geschichte endet in der Mitte mit den vier apokalyptischen Reitern, die nach dem Öffnen der ersten vier Siegel erscheinen. Auf allen drei Darstellungen ist Johannes abgebildet. Die vier Puttengruppen präsentieren vier Tituli, die im Uhrzeigersinn zu lesen sind und zusammen Jes 6,3 zitieren: „SANCTUS, | SANCTUS, SANCTUS | DOMINUS DEUS ZEBAOTH | PLENA EST OMNIS TERRA GLORIA EIUS“. Mit der Berufungsvision des Jesaja wir die Offenbarung des Johannes zur Erfüllung der alttestamentlichen Prophezeiung. Die vier Evangelisten stehen für die Schrift und bezeugen den Wahrheitsgehalt der Darstellungen. Ihre Symbole sind auch im Mittelbild zu sehen. Sie bilden die Grundlage der lutherischen Konfession. Da sie nicht Bestandteil der Heilsgeschichte sind, wurden sie monochrom und nicht polychrom dargestellt.

Die apokalyptischen Reiter

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Harms: Entwurf zu einem hochrechteckigen Deckengemälde: die vier apokalyptis
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Harms: Entwurf zu einem Teilstück eines Deckengemälde: Gruppe von sechs gest
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde entspricht einem längsrechteckigen Bildfeld, das sich vor der Fürstenempore erstreckt und somit das mittlere der drei längsrechteckigen Bildfelder an der Decke des Kirchensaals darstellt. Es vereinigt verschiedene Szenen aus dem 6. Kapitel der Johannesoffenbarung mit der Siegelöffnung in sich. Die Malerei ist durch Wolkenfelder in vier bzw. fünf vertikale Zonen unterteilt. In der Bildmitte thront Gott mit dem Lamm an seiner Seite, welches die Siegel gebrochen und damit das Strafgericht eingeleitet hat. Unter ihnen reiten die vier Apokalyptischen Reiter über die Verdammten in der Hölle ganz unten hinweg. Ganz oben haben sich die Seelen der Märtyrer um einen Altar versammelt und fordern Gott zum Gericht über die Erde auf.

Die zuunterst angesiedelte Höllendarstellung wird vom mächtig auflodernden Feuer auf der rechten Seite dominiert. Davor sind einige Verdammte in verschiedenen Stadien der Verzweiflung zu sehen. Direkt im Vordergrund des Feuers ragt von rechts ein junger Mann in einem langen Gewand bis zur Brust ins Bild. Über ihm ist ein liegender Mann mit kurzen Locken und Schnauzbart ebenfalls in einem langen Kleidungsstück zu sehen, der seine Augen gen Himmel gerichtet hat und seine beiden Arme hilfesuchend nach oben ausstreckt. Sein linkes Bein hat er fest auf den Boden gestützt. Vor ihm liegt jemand auf dem Rücken und hat beide Arme flehend nach oben gerichtet. Er trägt ein auffälliges Obergewand. Im Vordergrund ist ein nackter, muskulöser Jüngling vor Verzweiflung zusammengesunken und verbirgt sein Gesicht in der linken Armbeuge, die rechte Hand ist ausgestreckt. Über ihm sieht man die Rückenfigur eines jungen Mannes mit dunklen Haaren und abwehrend erhobener Hand, rechts davon das Gesicht eines Mannes und seine erhobene Hand. Am linken Bildrand ist ein halbaufgerichteter Jüngling in langem Gewand und Umhang zu erkennen, der seinen rechten Arm auf zwei Steine gebettet hat und sich dem Feuer zuwendet, gegen das er seine Augen mit der Hand abzuschirmen versucht. In ihm ist Johannes als Sehender während seiner Vision auszumachen, den Harms in seinem Entwurf noch als Rückenfigur konzipiert hatte. Darüber ziehen dunkle Rauchwolken dahin, die sich in Schwaden vom Höllenfeuer her ausbreiten.

Über dieser Szene sprengen die vier Apokalyptischen Reiter auf ihren vier Rössern frontal ins Bild: Rechts auf einem Schimmel reitet der Tod als Skelett mit erhobener Lanze, an seiner Seite ist die Figur des Hungers auf einem Rappen zu sehen und neben ihm auf einem Fuchs der Krieg, zu erkennen an der Rüstung sowie dem Helm mit Schweif und der erhobenen Lanze in der Hand. Zuhinterst galoppiert ein Schimmel mit der Verkörperung der Krankheit und Furcht.

Über den Apokalyptischen Reitern ist Gottvater als Greis in einem langen Gewand thronend vor Gloriole mit den sieben Leuchtern dargestellt, das Lamm zu seiner linken Seite. Er ist umgeben von den geflügelten Evangelistensymbolen auf Wolken, links der Löwe und der Adler und rechts der Mensch und der Stier.

Das oberste Bildfeld wird von einer dunklen Wolkenkette abgegrenzt, auf der sich die nackten Seelen der Märtyrer versammelt haben. Im Zentrum liegt eine männliche Rückenfigur, zu ihren Seiten zwei Sitzende in Seitenansicht. Hinter ihnen sind zu beiden Seiten Nackte zu sehen, die nach weißen Gewändern greifen, die ihnen ein Engel aus einer reich ornamentierten Truhe reicht. Ihm assistieren drei weitere Engel, die helle Kleider an die Märtyrer unter ihnen verteilen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Malerei ist von kräftigen Bewegungen und einer dramatischen Farbigkeit aus dunklen und hellen Tönen geprägt, die durch den starken Rot-Grün-Kontrast, besonders in der Kleidung des Johannes, belebt wird.

Das Gemälde ist von Norden und damit vom Außeneingang her zu betrachten. Die größte Helligkeit geht von Gottvater im Zentrum des Werkes aus. Das Licht fällt von oben aus der himmlischen Sphäre ein und nimmt nach unten hin zur Hölle zunehmend ab, lediglich das Höllenfeuer lodert hell und der Rauch färbt die Wolken an der Frontseite schwarz. Die Wolken sorgen auch für eine Entrückung der Darstellung in die himmlische Sphäre. Namentlich das Höllenfeuer und die Rösser der Apokalyptischen Reiter sind in starker Untersicht wiedergegeben.

Entwürfe

Zwei quadrierte Vorzeichnungen von 1684 haben sich im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig erhalten. Es handelt sich um einen Gesamtentwurf sowie ein Detail der Höllenszene mit den gestürzten Männern im Vordergrund. Es sind geringe Abweichungen zu erkennen. So war Johannes im Entwurf noch als Rückenfigur konzipiert.

Schrift- und Bildquellen

Dem Gemälde liegt als Textquelle die biblische Offenbarung des Johannes zugrunde. Abgebildet ist die Öffnung der ersten fünf Siegel in der Vision des Johannes: Die ersten vier Siegel entsprechen je einem Reiter und das fünfte den Märtyrern am Altar. Nicht dargestellt ist Öffnung des sechsten Siegels, woraufhin sich der Himmel verfinstert sowie die Öffnung des siebten Siegels, woraufhin die Welt untergeht. Beide stehen bereits für das Ende der Welt und fehlen daher.

Vorlagen und Vergleiche

Direkte Vorlagen für die an sich sehr populäre Darstellung gibt es nicht. Sicher wurde das Motiv der vier Apokalyptischen Reiter durch Albrecht Dürers Holzschnitt von 1497-98 geprägt. Auch die Ausführung Merians von 1624 dürfte anregend auf Harms gewirkt haben. Die Abbildung Gottes auf dem Thorn könnte von Matthias Scheits illustrierter Lutherbibel von 1672 inspiriert worden sein. Die in Eisenberg vorgenommene Zusammenstellung dürfte jedoch eine Invention von Harms sein.

Fünf Engel mit Schriftband „PLENA EST OMNIS TERRA GLORIA EIUS“

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Harms: Drei Putten mit Spruchband "Est Omnis Terra Gloria Eius"
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde befindet sich vor dem Triumphbogen des Chores. Es zeigt fünf puttengleiche Engel mit flatternden Schärpen um die Hüften, die ein Spruchbanner tragen, auf dem steht: „PLENA EST OMNIS TERRA GLORIA EIUS.“. Sie wirken etwas muskulöser als die Engel über dem Herrschaftsstand im Westen und sind anders angeordnet, aber ebenfalls ein wenig schematisch ausgeführt. Sie bilden insgesamt drei Gruppen, wobei je zwei Engeln in leichter Seitenansicht das Banner am linken und rechten Ende mit angewinkelten Beinen hochhalten – der dritte Engel hat die Beine leicht nach rechts angewinkelt und wird in Rückenansicht zentral in der Bildmitte gezeigt. Seine Funktion besteht darin, den Betrachter/die Betrachterin ins Bild zu führen. Die Engel auf der linken Seite sind leicht nach rechts gewendet, die Putten auf der rechten Seite hingegen leicht nach links. Die jeweils linken Engel bleiben mit ihren Köpfen unterhalb des Banners, ihre Gefährten dagegen oberhalb davon. Die Szene ist ebenfalls in einer Wolkenlandschaft angesiedelt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Darstellung ist in Untersicht wiedergegeben. Die Fußseite des Gemäldes ist gegen den Chor gerichtet, von dem aus man die Darstellung betrachten soll. Das Licht fällt von vorn ein, die Seitenpartien der Engel sind verschattet. Auf diese Weise erhalten die Figuren eine gewisse Plastizität. Die Bewegung der Engel, die alle das Banner hochalten, verleiht diesem eine Aufwärtsbewegung in Richtung Himmel und nimmt gleichzeitig die ovale Linie des unteren Bildrandes auf.

Entwürfe

Es existiert ein zur Ausführung bestimmter quadrierter Entwurf im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig, der den rechten Bereich darstellt. Das Spruchband, das die drei rechten Engel halten, zeigt den Textteil: „Est Omnis Terra Gloria Eius“.

Fünf Engel mit Schriftband „SANCTUS, SANCTUS“

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Harms: Zwei fliegende Putten mit Spruchband "Sa"
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Harms: Drei schwebende Putten mit Spruchband "Sanctus"
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei über dem Herrschaftsstand bzw. der obersten Empore ist aus dem Gemeinderaum heraus kaum zu erkennen. Dargestellt sind fünf auf- und absteigende puttengleiche Engel, die ein Spruchband halten, auf dem steht: „SANCTUS, SANCTUS“. Es handelt sich um drei Gruppen nackter Knäblein mit fleischigen Körperformen und runden, etwas ausdruckslosen Gesichtern, die von halblangen Haaren eingerahmt werden und von flatternden Draperien umgeben sind. Der Engel ganz links hat seinen Blick nach unten gerichtet, um den Kontakt zu den Betrachtenden herzustellen, während sein Begleiter geradeaus schaut. Rechts von ihnen ist ein Engel in Rückansicht abgebildet, der ebenfalls nach unten sieht. Die beiden Engel rechts blicken die Betrachtenden wieder an. Der Linke ist frontal wiedergegeben, mit der linken Hand hält er das Bandende empor – eine Bewegung, die sein Begleiter etwas unterhalb von ihm mit der Geste seiner beiden Hände unterstützt. Die Szene ist vor einer Wolkenlandschaft im Himmel angesiedelt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem rosigen Inkarnat der Engel im Kontrast mit den kräftigen Farben ihrer Draperien in blau, grün, rot, rosa und gelb bestimmt, die mit dem rosigen Morgenhimmel des Hintergrundes harmonieren.

Die Szene ist gleichmäßig ausgeleuchtet und wird von links nach rechts gelesen, wie die Blickrichtung der Engel am linken Ende des Bandes vermuten lässt. Sie ist in der Untersicht wiedergegeben und von der Westwand her zu betrachten. Eine abwechslungsreiche Komposition entsteht durch die Variation der Körperhaltungen der Engel zwischen Frontal- und Seitenansicht, dem Dreiviertelprofil und der Rückansicht.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig haben sich zwei quadrierte Vorzeichnungen erhalten, die den linken und den rechten Teil wiedergeben. Der eine zeigt die linken beiden Engel mit Schriftband bis „SA“, der andere die rechten drei mit dem Schriftzug „SANCTUS“.

Der Evangelist Markus

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Harms: Der Evangelist Markus
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

In der Südostecke des Raumes ist der Evangelist als älterer Mann mit kurzen, gescheitelten Haaren und Bart in einem langen Ober- und Untergewand mit Schnürsandalen dargestellt. Er ruht auf einer von links unten nach rechts oben schwebenden Wolkenkette mit nach rechts größer werdenden Wolken. Markus nimmt eine offene Körperhaltung ein: seine beiden Füße sind weit voneinander entfernt auf die Wolke unter ihm gestellt. Er hält die rechte Hand zum Segensgestus erhoben, während die linke Hand das geöffnete Evangelium und die Schreibfeder präsentiert. Sein Blick ist nach unten gerichtet. An Markus linker Seite ruht sein Symboltier, der Löwe. Er hat sich dem Heiligen zugewendet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die monochrome Malweise ist dynamisch, namentlich was die schwungvolle Umrisslinie des Löwenkörpers, besonders seiner Mähne, betrifft und setzt sich in den wellenähnlichen Gewandpartien am Unterkörper des Heiligen fort. Der Kopf des Evangelisten wird von parallel geführten Falten eingerahmt. Wiederhall findet diese dynamische Gestaltung in den Wolkenformationen zu Füßen des Heiligen.

Die Figur des Evangelisten bildet ein mit der Spitze nach oben ragendes Dreieck, das die Bilddiagonale von links unten nach rechts oben ausfüllt. Der Blick des Heiligen führt die Betrachtenden in das Bild ein: es wird von links nach rechts gelesen, der Blick des Löwen leitet zum Heiligen hin und von dort auf das Buch auf dessen rechter Seite weiter. Die große Wolke unter dem Heiligen wirkt wie ein optisches Hindernis und trennt die irdische von der überirdischen Sphäre. Der Heilige ist jedoch nur in leichter Untersicht dargestellt. Das Licht fällt von links oben auf den Heiligen ein und sein Buch bildet die hellste Zone des Gemäldes.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hat sich die quadrierte Vorzeichnung des Evangelisten erhalten.

Der Evangelist Johannes

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

In der Nordwestecke des Kirchensaals sitzt der Evangelist auf einer Wolkenbank, die die Diagonale des Bildfeldes von links oben nach rechts unten einnimmt. Er ist mit glatten Gesichtszügen, bartlos und mit kurzen Locken als Jüngling in einem langen Gewand, das in der Hüfte gegürtet ist und mit einem Umhang auf der rechten Seite in der Dreiviertelansicht dargestellt. Seinen nackten linken Fuß hat er auf eine niedrige Wolke gesetzt. Zur rechten Seite präsentiert er sein geöffnetes Buch, in das er mit der Schreibfeder schreibt. Sein Blick ist jedoch zur anderen Seite gerichtet, wo sich sein Symboltier, der Adler soeben mit ausgebreiteten Schwingen und geöffnetem Schnabel niedergelassen hat.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Auch dieses Gemälde zeichnet sich durch eine kontrastreiche Darstellung aus, bei der die größte Dunkelheit an der Frontseite der Wolke im Bildzwickel liegt und sich nach oben hin zunehmend aufhellt, was der Darstellung eine gewisse Tiefe gibt. Die linke Körperhälfte des Heiligen weist besonders viele weiße Höhungen auf, wodurch die diagonale Körperachse zwischen dem ausgestreckten Bein des Evangelisten und seinem Kopf hervorgehoben wird und gleichzeitig der Blicklenkung der Betrachtenden im Bild dienlich ist.

Die Komposition entspricht der Form eines Ovals, das die Diagonale von der linken zur rechten Bildhälfte einnimmt. Gleichzeitig ist durch das ausgestreckte Bein des Heiligen und seine Platzierung in der Darstellung dem Bild ein Dreieck eingeschrieben. Das Licht fällt von rechts vorn auf die Person des Evangelisten, während der Adler in seinem Rücken verschattet ist. Auch er ist durch die Wolkenbank unter ihm der Sphäre des/der Betrachter/in entrückt, jedoch weniger stark in der Untersicht dargestellt, als bei Lukas und Matthäus.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hat sich die quadrierte Vorzeichnung des Evangelisten erhalten.

Der Evangelist Lukas

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Harms: De Evangelist Lukas
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

In der Südwestecke des Raumes ist der Evangelist Lukas präsentiert. Das Gemälde gehört zu den Darstellungen der vier Evangelisten, die in hochrechteckigen Bildfeldern in monochromer Braunmalerei zu Seiten des Hauptgemäldes im Kirchensaal angebracht sind. Sie sind formal und kompositorisch gleichartig dargestellt, und zwar in der Hinwendung zu ihren jeweiligen Attributen. Das Gemälde in der Südwestecke stellt den Evangelisten Lukas als älteren Mann in Begleitung seines Symboltieres dar. Er ist sitzend auf einer Wolkenbank abgebildet und trägt ein bodenlanges Gewand mit spitzem Ausschnitt, einen gewickelten Turban sowie an den Füßen Sandalen und hat die Beine übereinandergeschlagen. Auf seinem Schoß liegt ein aufgeschlagenes Buch, das er mit der linken Hand greift, während er in der rechten Hand eine Schreibfeder emporhält, auf die sein nachdenklicher Blick gerichtet ist. Darüber hinaus leitet diese Hand zu dem Stier über, der sich an seiner Linken niedergelassen hat, seine Hufe ragen über die Wolke hinaus. Der Hintergrund ist einfarbig dunkel gestaltet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Gewandfalten des Heiligen sind mit weißen Höhungen abgesetzt, sie laufen von seinem Ober- und Unterkörper her in der Körpermitte zusammen und kreuzen sich in dem aufgeschlagenen Buch des Heiligen, seinem Evangelium, um von dort aus seitlich mit den Gewandfalten auszulaufen. Der rundliche Körper des Stiers wird ebenfalls von weißen Höhungen betont. Die Wolke als Standfläche des Heiligen und des Stiers ist ebenfalls in Weiß gehalten und weist in der Tiefe starke Verschattungen auf. Dies bewirkt eine ausgeprägte Kontrastwirkung und gibt der Darstellung eine beträchtliche Plastizität.

Die Wolkenbank füllt die linke und die untere Ecke des Gemäldes aus und zeigt als optische Barriere die Entrückung des Evangelisten an, der in der Untersicht abgebildet ist: Wolke, Stier und Evangelist bilden eine Dreieckskomposition, die das Zentrum des Bildfeldes einnimmt und deren höchster Punkt der Kopf des Evangelisten darstellt. Die Kopfbewegung des Hl. Lukas mit der erhobenen Schreibfelder und dem Stier leitet den Blick des/der Betrachter/in von rechts nach links in die untere linke Ecke. Das Licht fällt von rechts oben auf den Evangelisten und den Stier herab. Der dunkelste Punkt bildet sich am Fuß der Wolke im Zwickel unterhalb des Heiligen.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hat sich die quadrierte Vorzeichnung für den Evangelisten erhalten. Im Gegensatz zur Zeichnung beugt sich der Stier nicht über die Wolkenbank herab, sondern blickt geradeaus.

Der Evangelist Matthäus

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Wolkenbank, auf der der Evangelist Matthäus sitzt, nimmt den rechten unteren Bildrand ein. Er ist in Seitenansicht von links in der Hinwendung zu seinem Attribut, dem Engel, wiedergegeben. Matthäus erscheint als älterer Mann mit kurzen lockigen Haaren und einem Vollbart, der ein bodenlanges Gewand über einem enganliegenden Untergewand sowie geschnürte Sandalen an den Füßen trägt. Er hat sein rechtes Bein angewinkelt und auf die Wolke im Bildzwickel gestellt. Das andere Bein hängt locker herunter. Die Schreibhand mit der Feder hat er links auf eine Wolke aufgestützt und weist mit der Wendung seines Kopfes und der ausgestreckten rechten Hand auf das geöffnete Buch hin, das der kniende halbnackte Kinderengel zu seiner rechten Seite ihm entgegenhält. Dieser hat über seinen Unterleib ein altarähnliches Tuch gebreitet und wird ganz von dem Buch verdeckt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Wolken sind an ihrer Unterseite stark verschattet und hellen sich nach oben hin auf, was in der Erscheinung des Evangelisten und seines Engels fortgeführt wird und sowohl für eine starke Kontrastwirkung wie auch eine Plastizität der Darstellung sorgt. Die Details der Physiognomie und des Kleidungsstückes sind mit weißen Höhungen versehen. Diese heben das Zusammenlaufen der Falten in der Körpermitte hervor, während sich das Gewand über den Beinen seitlich ausbreitet.

Es handelt sich wie bei der Darstellung des Hl. Lukas um eine Dreieckskomposition, deren Basis aus der Wolkenbank und dem Engel besteht und deren Spitze der Kopf des Evangelisten bildet. Das Licht fällt ebenfalls diagonal von oben ein. Die Leserichtung verläuft von links nach rechts und wird von der Blickrichtung des Evangelisten zu seinem Engel vorgegeben. Die ist wie durch die Wolkenbank als Barriere in die Unendlichkeit entrückt, was durch die Wiedergabe in Untersicht hervorgehoben wird.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hat sich eine quadrierte Vorzeichnung des Evangelisten erhalten, die zwar zur Gruppe der Vorzeichnungen gehört, die in Eisenberg Verwendung fanden, aber nicht für die in Eisenberg ausgeführte Malerei Vorlage war. Sie ist mit „Weissenfels 1682“ beschriftet.

Zwei Engel mit Schriftband "DOMINUS DEUS ZEBAOTH"

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Das mittlere Bildfeld an der Nordseite befindet sich wie sein Pendant auf der Südseite zwischen zwei Evangelistendarstellungen. Zwei sehr ähnlich gestaltete puttengleiche Engel halten ein Spruchband in frontaler Ansicht zwischen sich, auf dem geschrieben steht: „DOMINUS DEUS ZEBAOTH“. Die Bewegungen der Figuren sind abwechslungsreich gestaltet: der linke Engel hält das Banner mit der rechten Hand hoch und mit der anderen Hand nieder, während sein Gefährte die umgekehrte Bewegung vollführt. Während der Blick des linken Engels nach links aus dem Bild gerichtet ist, wendet sich sein Gefährte in einer leichten Drehung nach rechts. Auch die Beine der beiden Figuren variieren; die des Linken sind überkreuz gelegt, während die des Rechten heftig nach rechts strampeln. Sie sind nackt bis auf zwei Schärpen; die des linken Engels bedeckt seinen Rücken, die seines Gefährten ist vorn über seine linke Schulter gelegt. Die Darstellung ist vor einem aufziehenden Morgenhimmel als Hintergrund angelegt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes entspricht der der anderen Darstellungen von Engeln mit Spruchbändern: die Schärpen der Engel in gelb und grün heben diese im Zusammenhang mit den rosa Inkarnatfarben und dem bläulichen Himmel im Hintergrund besonders hervor.

Die Komposition ist in Untersicht angelegt. Das Licht fällt gleichmäßig von vorn ein. Die Bewegungen der beiden Engel leiten den Blick der Betrachtenden von links oben nach rechts unten und entsprechen somit der Leserichtung des Gemäldes. Seine Fußseite ist zur Wand hin gerichtet.

Zwei Engel mit Schriftband "SANCTUS"

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Harms: Zwei Putten mit einem Spruchband "Sanctus"
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Das mittlere Bildfeld über der Südwand präsentiert zwei puttengleiche Engel und befindet sich wie sein Pendant auf der Nordseite zwischen zwei Evangelistendarstellungen. Es stellt eine leichte Abwandlung von dessen Komposition dar. Die Engel sind lediglich mit wehenden Schärpen in der Hüfte bekleidet und halten zwischen sich ein Spruchband, auf dem „SANCTUS“ steht. Der linke Engel ist in frontaler Darstellung über dem Spruchband schwebend zu sehen. Er hält die rechte Hand weit nach oben und mit dem linken Arm das Band, seine Beine sind nach links angewinkelt. Sein Gefährte nimmt seine Bewegung auf und ist unterhalb von ihm in Rückenansicht mit nach rechts angewinkelten Beinen dargestellt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes entspricht der der anderen beiden großformatigen Darstellungen von Engeln mit Spruchbändern: die Schärpen der Engel in kräftigem Blau und Grün setzen einen kräftigen Kontrast zu dem vorherrschenden rosafarbenen Kolorit.

Das Gemälde ist in Untersicht gehalten. Seine Fußseite liegt auf der Fensterseite. Es ist gleichmäßig beleuchtet und von links nach rechts zu lesen, darauf verweist die einladende Geste des linken Engels. Die Bewegung der beiden Engel leitet den Blick der Betrachtenden von links oben nach rechts unten, wie es der Leserichtung des Gemäldes entspricht.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig hat sich die quadrierte Vorzeichnung erhalten.

Die Deckenmalerei im Chor

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Harms: Entwurf zu einem ovalen Deckengemälde: Die Offenbarung mit Gottvater
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Harms: Entwurf zu einem Teil eines Deckengemäldes: Zwölf der 24 Ältesten der
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Harms: Entwurf zu einem Teil eines Deckengemäldes: Zwölf der 24 Ältesten der
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1684/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Der Aufbau der Malerei in der Kuppel ist dreigeteilt. Der untere Kuppelrand des Gemäldes wird von den 24 Ältesten besetzt, die nebeneinander kniend in langen Gewändern mit Gürtel dargestellt sind. Nur die von Kanzel und Orgel verdeckte Westseite ist leer. Sie ehren Gott mit zum Orantengestus erhobenen Armen und Räucherschalen und haben ihre Kronen vor sich abgelegt. Auch ihre Instrumente liegen zum Teil dort, andere sind abgestellt und werden mit der Hand gestützt. Auf der rechten Bildhälfte kniet Johannes, ausgezeichnet durch lange Locken, auf einer Wolke mit Blick zum Bildzentrum. Er betet mit gefalteten Händen den göttlichen Thron an.

Über ihnen ist eine Himmelszone mit Wolkenbänken dargestellt, die zur Mitte hin immer kleiner werden und mit zahlreichen Engeln sowie einem Posaunenengel im Norden besetzt sind. Er hat die andere Hand zu der Schärpe, die seinen Oberkörper umweht empor gehoben und die Flügel hinter sich ausgebreitet. Auch trägt er längere lockige Haare und wirkt hierdurch jünglingshaft, während sein Unterkleid Weiblichkeit suggeriert. Mit ihm könnte der sogenannte starke Engel dargestellt sein, der fragt, wer das versiegelte Buch öffnen darf (Off. 5, 2). Sein formales Pendant im Süden ist die Figur des Johannes. Die übrigen Engel sind überwiegend frontal wiedergegeben, athletisch gebildet mit kurzen, lockigen Haaren und etwas schematisch dargestellt. Bis auf vereinzelte wehende Draperien sind sie nackt. Nach oben werden die Engel immer kleiner, bis nur noch ihre Köpfe zu sehen sind, die zusammen mit Posaunen hinter den ringförmigen Wolkenbänken hervorschauen.

Das Zentrum des Gemäldes bildet ein Strahlenkranz und eine Lichtgloriole, vor der Gottvater mit hellen Haaren und Vollbart thronend mit dem Buch mit den sieben Siegeln in der rechten Hand und der segnend erhobenen linken Hand dargestellt ist. Rechts unter ihm ist das Lamm abgebildet, dem es obliegt, das versiegelte Buch zu öffnen. Die Gloriole um Gottvater ist am Rand mit Engelsköpfchen besetzt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die inhaltliche Verbindung zum Gemälde in der Kuppel bewirken die Engel mit den Arma Christi über der Kanzel sowie die Posaunenengel über der Orgel. Die Einführung der Betrachtenden in das Bild stellt die größte Figur im Bild, ein Engel mit Posaune in der rechten gesenkten Hand, in der linken unteren Bildecke dar.

Die Farbigkeit der Malerei wird von der kontrastierenden Wirkung des sich im ganzen Bildraum ausbreitenden Lichtes aus der Gloriole, den rosigen Inkarnaten der Engel, den weißen Gewändern der Seligen und der sich von Weiß über Lila ins Schwarze färbenden Wolkenzone in der unteren Partie des Gemäldes bestimmt. Johannes trägt dagegen ein langes grünes Gewand, ein weißes Unterkleid sowie einen roten Schal.

Die von der zentralen Darstellung Gottvaters ausgehend größer werdenden Wolkenbänke und Engelsfiguren geben der Darstellung durch ihre perspektivischen Verkürzungen Tiefe und Räumlichkeit. Sie ist auf Untersicht angelegt. Der ideale Betrachterstandpunkt befindet sich unterhalb des Posaunenengels, der gleichzeitig die Leserichtung des Gemäldes vorgibt. Das Licht fällt aus der Gloriole hinter Gottvater gleichmäßig von oben auf die Wolken, deren Unterseiten dunkel gehalten sind. Hierdurch wird die Darstellung für die Betrachtenden ins Transzendentale entrückt.

Entwürfe

Auf drei quadrierten Entwurfszeichnungen von Harms im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig werden zum einen die gesamte Decke und zum anderen die 24 Ältesten in zwei Einzelzeichnungen angelegt.

Vorlagen und Vergleiche

Die Himmeldarstellung scheint von den zahlreichen Himmelfahrtsdarstellungen Correggios inspiriert.

Die Gemälde am unteren Emporenunterlauf

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Johann Oswald Harms wurde 1685 mit der Malerei beauftragt. Die Ausführung erfolgte in Freskotechnik wohl 1686 – zumindest ist die Vorzeichnung für das Pfingstwunder auf 1686 datiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Emporenunterseiten nehmen ovale Bildfelder auf, in die mit Ausnahme des zentralen Feldes an der Westseite acht Embleme in monochromen Malereien eingelassen sind. Die emblematischen Darstellungen beziehen sich auf den dreieinigen Gott sowie die Lehre von Gesetz und Gnade. Das Feld unter dem Herrschaftsstand zeigt eine polychrome Darstellung des Pfingstwunders. Die Embleme in Stuckrahmen aus Lorbeerwülsten mit Voluten als Agraffen an den Längsseiten haben einen zweiteiligen Aufbau, bestehend aus einem Bildfeld und einem oben aufgemalten Schriftband mit einzeiligem Lemma. Es gibt kein Epigramm. Drei Embleme befinden sich jeweils unter der Nord- und unter der Südempore, zwei flankieren das Pfingstwunder unter der Westempore. Sie sind jeweils auf die Stellungen der Emporensäulen bezogen und befinden sich zwischen ihnen bzw. in den Raumecken. Sie werden im Folgenden beginnend im Nordosten über die Nord- und Westseite bis hin zur Südseite beschrieben.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Embleme sind monochrom in Braunmalerei ausgeführt.

Entwürfe

Die Entwürfe von Harms für das ovale Gemälde unterhalb der Fürstenloge und für die Embleme befinden sich im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig. In den Entwürfen für die Embleme hat Harms die lateinischen Motti ins Deutsche übersetzt.

Vorlagen und Vergleiche

Einige Embleme gehen auf Filippo Picinellis „Mundus Symbolicus“ von 1681 zurück, wie Fleck 2015 dargelegt hat.

Programm

Bei der Bestimmung der Bedeutung des jeweiligen Emblems helfen die zeitgenössischen Schriften, die die Bilder und Texte der Schlosskapelle wiedergeben. Zu nennen ist vor allem eine in zwei Neuauflagen 1730 und 1738 erschienene Gedächtnisschrift von 1692, die durch Michael Liebegott Marggraf besorgt wurde und erläuternde deutschsprachige Zweizeiler enthält. Der Emblemzyklus muss zusammen mit dem Zyklus der oberen Empore im Kontext des Gesamtprogramms der Kapelle betrachtet werden. Die Embleme können immer paarweise gesehen werden. Zudem scheinen einige Embleme Gruppen zu bilden. Die vier nördlich des Pfingstwunders angeordneten Embleme etwa sind Christus und der göttlichen Gnade gewidmet. Ein Paar bilden hier der Kelch mit der Hostie sowie der Springbrunnen, die sich auf Abendmahl und Taufe beziehen. Hinzu kommt das Osterlamm als drittes Emblem, sodass der Opfertod Christi zur Erlösung für den Gläubigen wird. Die Westseite zeigt beiderseits des Pfingstwunders zum einen eine Felsenklippe mit Christusmonogramm „XP“ und zum anderen einen Berg mit darauf aufgerichtetem Versal „X“. Sie können als Gesetz (10 Gebote) und Gnade im protestantischen Sinne gedeutet werden. Zugleich befindet sich das „X“ aber auch neben dem Auge Gottes und das Lamm neben dem Christusmonogramm, die dann jeweils einmal für den Vater und einmal für den Sohn stehen würden. Mit dem Pfingstwunder in der Mitte wäre der Dreieinige Gott dargestellt. Es ist aber durchaus möglich, dass eine derartige Lesart des Zyklus gar nicht vorgesehen war, denn Weinstöcke und Bibel an der Südseite lassen sich nicht als Paar sehen.

Die Darstellung des Pfingstwunders schließt die Entwicklung der Heilsgeschichte, die am Kanzelaltar beginnt, thematisch ab. Sie befindet sich im unteren Bereich der Kapelle, während die Szenen aus der Apokalypse alle im oberen Bereich (der Decke und des Herrschaftsstands) zu finden sind.

Wolke, Kelch mit Hostie

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Harms: Emblem: Dat Robus
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem zwischen Wendeltreppe und Eingang im Osten auf der Unterseite der nördlichen Empore zeigt einen Abendmahlskelch mit Hostie vor dem himmlischen Licht auf einer Wolke schwebend, deren Unterseite sich dunkel färbt. Auf dem Schriftband an der Stirnseite wird die Kraft des Sakraments hervorgehoben: „DAT. ROBUR“. Michael Liebegott Marggraf schrieb hierzu 1730 und 1738: „Dieser Kelch und diese Speise | Stärcken wunderbarer Weise“.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat dazu geschrieben: „Er giebt Stärcke“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. II, Cap. XII, Nr. 199, Bd. 1, S. 87; „Eucharistia“.

Springbrunnen

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Harms: Emblem: Renovabere lotus
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Beschreibung und Ikonographie

Das folgende Emblem zeigt einen mehrstufigen Springbrunnen mit Delphinen und Putte in einem Garten. Es ist ein Bezug zur Taufe herzustellen, worauf auch das Motto „RENOVABERE LOTUS“ hinweist. Michael Liebegott Marggraf schrieb 1730/38: „Wäschet dich von deiner Schuld“.

Entwürfe

Im Herzog Anton Ulrich-Museum hat sich im Kupferstichkabinett der Entwurf von Johann Ostwald Harms erhalten. Auf der Vorderseite steht geschrieben: „gewaschen oder in diesem Bade neu geboren“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. II, Cap. XXVI, Nr. 519, Bd. 1, S. 126 f., „Christus Baptismus Poenitentia“.

Osterlamm mit Kreuzfahne

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Harms: Emblem: Huius innocentia
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem unter der Empore in der Nordwestecke zeigt im Bildfeld ein Lamm mit Siegesfahne vor einer Landschaft. Das Motto lautet „HUJUS. INNOCENTIA“ und spielt damit auf die Erlösung an. Michael Liebegott Marggraf vermerkt 1730 bzw. 1739: „Dieses Unschuld“.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat ihn ergänzt um den Text: „Durch die Unschuld dahin“. Auf der Entwurfszeichnung ist das Lamm nach links und nicht nach rechts gewendet.

Berg mit darauf aufgerichtetem Christusmonogramm

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Harms: Emblem: Hoc Signum Salvat
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem befindet sich unter der Westempore im Norden. Das Bildfeld zeigt am Horizont auf einem Berg ein Christusmonogramm. Ein Weg schlängelt sich zu ihm empor. Das Motto lautet: „HOC SIGNUM SALVAT“ und spielt auf die Erlösung des Gläubigen durch Jesus Christus an. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Wer seine Hoffnung stellt auf Christum, der erhält Zum Lohne die Crone, die nicht hinfällt“.

Entwürfe

Von Johann Oswald Harms ist der Entwurf im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat hinzugeschrieben: „Das Zeichen macht Seelig“.

Unter dem Fürstl. Stuhl / Ist die Außgiessung des heiligen Geistes angemahlet.

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Eisenberg: Entwurf zu einem ovalen Deckengemälde: Ausgießung des Heiligen Geiste
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Beschreibung und Ikonographie

Unter dem Herrschaftsstand unter der Westempore ist in einem querovalen Feld das Pfingstwunder dargestellt. Es zeigt die Versammlung der Jünger um die Gottesmutter mit der Ausgießung des Hl. Geistes mit der Taube im Zentrum. Alle Anwesenden sind im Kreis anbetend auf die Knie gefallen und blicken nach oben. Die Apostel sind als ältere Männer mit dunklen Haaren in langen gegürteten Gewändern mit wehenden Überwürfen dargestellt. Die Gottesmutter im Zentrum trägt dagegen ein Über- und ein Untergewand und zeichnet sich durch einen langen Schleier aus, der über ihr Haar gelegt ist. Sie hat die Hände demütig vor ihrer Brust gekreuzt und thront mit verschränkten Beinen in der Mitte, während die je zwei seitlich von ihr sitzenden Jünger ihre Hände demütig senken. Dagegen haben die jeweils drei Jünger auf den beiden Seiten des Vordergrundes ihre Hände anbetend erhoben. Sie sind in Rückenansicht wiedergegeben und lassen in ihrer Mitte den Platz frei für einen Blick auf die Gottesmutter, neben der rechts der jugendliche Johannes abgebildet ist. Die Szene ist in einer Palasthalle mit Gewölbe und korinthischen Säulenstellungen aus Marmor (?) zu den Seiten angesiedelt.

Gestalterische Mittel, Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem Kontrast zwischen dem einfarbig grauen Hintergrund und dem kräftigen Kolorit der Gewänder der Apostel in Blau, Gelb, Rot und Grün bestimmt. Maria trägt dagegen die ihr zugeordneten Farben Rot, Blau und Weiß. Die Darstellung ist untersichtig mit starken perspektivischen Verkürzungen angelegt. Die Fußseite der Darstellung ist gen Osten gerichtet. Die Blickleitung erfolgt von der Mitte des Gemäldes mit der Gottesmutter, ihrem Blick nach oben zur Taube des Hl. Geistes folgend. Diese Bewegung wird von den nach oben gerichteten Gesten und Blicken der seitlich angeordneten Apostel im Vordergrund unterstützt. Von der Strahlenglorie hinter der Taube des Hl. Geistes ergießt sich das Licht in einzelnen Streifen von oben ins Bild.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich ein quadrierter Ausführungsriss von Johann Oswald Harms erhalten. Er ist auf 1686 datiert und auf der Rückseite beschriftet mit „Mitte JOHarms fecit. 1668 in Eisenberg“.

Berg mit darauf aufgerichtetem Versal "X"

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Harns: Emblem: hoc Signum terret
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Beschreibung und Ikonographie

An der Unterseite der Westempore im Süden zeigt das Bild einen steil aufragenden Berg mit dem Versal „X“ auf einem Plateau. Im Bildmittelgrund davor ist ein Tempel mit Rundbau zu erkennen. Das Motto lautet „HOC SIGNUM TERRET.“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Ehe wir den Berg erreichen, Schrecket uns des Creuzes Zeichen“.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums hat sich der Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten. Harms hat vermerkt: „Das Zeichen Erschrecket“.

Auge Gottes

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Harns: Emblem: uni, soli, semper
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Beschreibung und Ikonographie

An der Unterseite der unteren Empore in der Südwestecke wird das Auge Gottes zusammen mit dem Tetragramm im Dreieck vor einer Wolkenöffnung präsentiert. Beide spenden sich gegenseitig Licht. Das Motto lautet „UNI, SOLI, SEMPER“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Einem, allein, und allezeit“.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat ihn bezeichnet mit „Einem alleine und Allezeit“.

Ein aufgeschlagenes Buch auf einem Tisch liegend

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Harms: Emblem: Huius Praescripto
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblem auf der Unterseite der ersten Empore in der Mitte der Südwand zeigt ein aufgeschlagenes Buch, das auf einem Tisch steht. Das Motto lautet: „HUIUS PRÆSCRIPTO“. Es handelt sich offensichtlich um den Blick in ein Betgemach, denn das Motto ist eine Aufforderung zum Befolgen der Heiligen Schrift. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Wie sie hier die Vorschrifft finden“.

Entwürfe

Ein Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat den Schriftzug „nach dieser Vorschrift“ auf dem Blatt vermerkt.

Um einen Pfahl gewundener Weinstock

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Harms: Emblem: Sic ambo ju[n]gendi
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Beschreibung und Ikonographie

An der Unterseite der ersten Empore im Süden ist im Osten ein Emblem gemalt, dessen Bildfeld einen Weinstock mit Früchten zeigt, der sich um einen Pfahl rankt. Im Hintergrund erstreckt sich eine hügelige Landschaft mit Häusern. Das Motto lautet: „SIC AMBO JUGENDI“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Beide müssen sich verbinden“. Der Wein steht für das Blut Christi und das am benachbarten Altar zelebrierte Abendmahl und der Stock für die Gebote des Herrn, an die sich der Gläubige zu halten hat. Gleichzeitig ist hiermit eine Bezugnahme auf das gegenüberliegende Bildfeld mit dem Motto „Dat Robur“ verbunden, denn der Glaube stützt den Gläubigen.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig im Kupferstichkabinett erhalten. Harms hat ihn beschriftet mit: „beyde müssen beysammen stehen“.

Die Gemälde am oberen Emporenunterlauf

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Johann Oswald Harms wurde 1685 mit der Malerei beauftragt. Die Ausführung erfolgte in Freskotechnik wohl 1686 – zumindest ist die Vorzeichnung für das Pfingstwunder im Erdgeschoss auf 1686 datiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Emporenunterseiten nehmen ovale Bildfelder auf, in die acht Embleme in monochromen Malereien eingelassen sind. Je drei befinden sich im Norden und Süden, zwei flankieren den Herrschaftsstand im Westen. Sie sind jeweils auf die Stellungen der Emporensäulen bezogen und befinden sich zwischen ihnen bzw. in den Raumecken. Die Bildfelder in stuckierten Lorbeerrahmen sind im Gegensatz zu denen des Erdgeschosses rund und nicht oval. Sie haben ebenfalls einen zweiteiligen Aufbau aus Bildfeld und einzeiligem Motto in einem Schriftband darüber. Auch hier gibt es keine Epigramme. Die Malereien werden im Folgenden beginnend im Nordosten über die Nord- und Westseite bis hin zur Südseite beschrieben.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Embleme sind monochrom in Braunmalerei ausgeführt.

Entwürfe

Die Entwürfe von Johann Oswald Harms haben sich im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig erhalten.

Vorlagen und Vergleiche

Einige Embleme gehen auf Filippo Picinellis „Mundus Symbolicus“ von 1681 zurück, wie Fleck 2015 dargelegt hat.

Programm

Auch hier hilft bei der Bedeutungsbestimmung des jeweiligen Emblems eine in zwei Neuauflagen 1730 und 1738 erschienene Gedächtnisschrift von 1692, die durch Michael Liebegott Marggraf besorgt wurde und erläuternde deutschsprachige Zweizeiler enthält. Der Emblemzyklus muss zusammen mit dem Zyklus der unteren Empore sowie im Kontext des Gesamtprogramms der Kapelle gesehen werden. Im Gegensatz zu den Emblemen im Erdgeschoss können hier keine Paare bestimmt werden. Jedoch scheinen die Embleme nördlich sowie südlich des Herrschaftsstandes nach Fleck jeweils eine Gruppe zu bilden. Die Embleme im Norden beziehen sich auf das Leben, Gottes Schutz und die positiven Auswirkungen des Glaubens auf das Leben der Gläubigen. Die Darstellungen im Süden sind auf den Tod hin ausgerichtet und warnen vor den Folgen der Sünde. Während unten der dreieinige Gott im Mittelpunkt steht, sind oben die Auswirkungen von Glauben und Unglauben auf den Menschen das Thema.

Füllhorn

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Harms: Emblem: Nec hae Deficient
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Beschreibung und Ikonographie

Über der Nordempore im Osten zeigt das Bildfeld ein großes Füllhorn, das mit der Spitze nach rechts gerichtet voll Früchten vor einer Landschaft mit Bäumen liegt. Im Hintergrund zeichnet sich die Silhouette eines Städtchens ab. Das Motto lautet „Nec hæ deficient“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Hiermit wird gegeben, Was du brauchst zum Leben“. Das Füllhorn ist wohl auf die stärkende Gnade Gottes zu beziehen.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich der Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten.

Fels im Meer

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Harms: Emblem: Sto Illaesa
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Beschreibung und Ikonographie

Über der Nordempore zeigt das Bildfeld in der Mitte ein Schiff in tosender See vor einem buschbewachsenden Felsen. Das Motto ist: „Sto illæsa“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet: „Ob sich das Meer erregt, Bleib ich doch unbewegt“. Das Schiff navigiert vom Felsen weg und wird unversehrt bleiben wie auch der Mensch, der standhaft im Glauben ist.

Entwürfe

Von Johann Oswald Harms hat sich der Entwurf im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig erhalten. Harms hat zusätzlich vermerkt: „Ich stehe alle Zeit unVerletzt“.

Bewölkte Landschaft mit durchbrechender Sonne

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Harms: Emblem: Frustra terrebere nimbis
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Beschreibung und Ikonographie

In der Nordwestecke über der Empore befindet sich eine emblematische Darstellung eines Weges, der an einem Wäldchen vorbei zu einer Stadt führt. Das Motto lautet „Frustra terrebere nimbis“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf lautet:„Sonnenschein folgt auf den Regen : So erlanget man den Seegen“. Auch hier geht es um die Standhaftigkeit im Glauben.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat das Motto erst mit „Frustra tenebrae nimbis“ angegeben und dann korrigiert. Zusätzlich hat er in Deutsch vermerkt: „Der Regen wird dich nicht erschrecken“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. I, Cap. V, Nr. 100, Bd. 1, S. 16, „Vita Principis, norma subditorum – Conscientia bona“.

Landschaft mit Regenbogen

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Harms: Emblem: Comprimit iras
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Beschreibung und Ikonographie

Über der Westempore nördlich des Herrschaftsstandes zeigt das Medaillon eine Turmruine neben einem Baum oberhalb eines Flussufers. Darüber erstreckt sich ein Regenbogen. Im Hintergrund steht ein Gebäude. Das Motto ist: „Cimprimit Iras“. Der zusätzliche Text bei Michael Liebegott Marggraf nennt: „Daß der Höchste mir gewogen, Zeiget dieser Regenbogen“. Der Regenbogen ist das Zeichen der Gnade Gottes.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms ist im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat das Motto in Deutsch auf das Blatt geschrieben: „Dies ist ein Zeichen der Gnade“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. II, Cap. XVIII, Nr. 257, Bd. 1, S. 94, „Placare – S. Fides“.

Schädel, Sanduhr

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Harms: Emblem: Sum Pulvis & Fragile Vitrum
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Beschreibung und Ikonographie

Über der Westempore südlich des Herrschaftsstandes zeigt das Emblem einen Totenschädel auf dem eine Sanduhr steht. Er befindet sich auf einem Tisch in einem Innenraum. Im Hintergrund gewährt ein beiseite wehender Vorhang einen Ausblick nach draußen. Das Motto lautet: „Sum pulvis et fragile virum“. Michael Liebegott Marggraf ergänzt „Der Staub vergeht, das Glaß zerbricht: Darum, o Mensch, vergiß dein nicht!“ Der Vanitasgedanke bzw. die Warnung vor der Sünde steht klar im Vordergrund.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich der Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten. Die Übersetzung des Mottos ins Deutsche durch Harms lautet: „Ich bin staub und asche“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. XXI, Cap. XI, Nr. 156, Bd. 2, S. 194 f., „Vita humana fragilis“.

Hand aus Wolken führt Kescher durchs Wasser

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Harms: Emblem: Decipit in Cautos
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Beschreibung und Ikonographie

In der Südwestecke über der unteren Empore zeigt das Medaillon die Hand Gottes, die mit einem Kescher im Meer fischt. An der nahen Küste steht eine Stadt mit Hafen, auf dem Meer segeln Schiffe. Das Motto lautet: „Dcipit incautos“. Michael Liebegott Marggraf erläutert: „Wer sich in die Gnadenzeit nicht will klüglich schicken, Den wird bald ein schneller Tod unversehens hinrücken“. Es geht um die Unvorhersehbarkeit des Todes.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms befindet sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig. Er ist zusätzlich mit der deutschen Übersetzung des Mottos beschriftet: „Dieser fängt die unVorsichtigen“. Die Ausführung ist im Gegensatz zum Entwurf leicht verändert. Der Hafen ist auf der Zeichnung kaum zu erkennen. Auch korrigierte Harms seinen Entwurf: Zuerst schwamm der Kescher auf dem Wasser. Dies veränderte Harms in die aus den Wolken herabkommende Hand Gottes, die mit dem Kescher fischt.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. XX, Cap. V, Nr. 46, Bd. 2, S. 153, „Mors improvisa“ zurück.

Gewitter, Blitz

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Harms: Emblem: Imminet vindex
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Beschreibung und Ikonographie

In der Mitte über der Empore an der Südseite zeigt das Emblem ein Getreidefeld mit Bäumen vor einer Stadt im Hintergrund, zu der ein Weg führt. Am Himmel öffnen sich die Wolken und ein Blitz fährt hernieder. Das Motto ist: „Imminet vindex“. Michael Liebegott Marggraf schreibt dazu: „Der Richter zeiget sich, o Mensch, bekehre dich!“ Es geht um die Umkehr zu Gott.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat dazu geschrieben: „der Richter ist nahe“. Das Motto korrigierte er in der ersten Silbe des ersten Wortes.

Gebärende, von ihren Jungen zerfressene Otter

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Harms: Emblem: Peccatum peccanti Supplicium
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Beschreibung und Ikonographie

Das östliche Emblem über der Südempore zeigt eine Otter, die von ihren gerade geborenen eigenen Jungen aufgefressen wird. Die Szene spielt auf einer Waldlichtung. Im Hintergrund ist ein Dorf zu erkennen. Das Motto ist „Peccatum peccanti supplicium“. Michael Liebegott Marggraf schreibt: „Der Sünden Gifft den Sünder trifft“. Es geht um die Bestrafung jener Sünder, die nicht umkehren wollen.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms befindet sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig. Das übersetzte Motto ist zusätzlich auf das Papier geschrieben: „die Sünde ist des Sünders eigene Straffe“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem geht zurück auf Picinelli, Mundus, 1681, Lib. VII, Cap. X, Nr. 126, Bd. 1, S. 496, „Peccator“. Harms kannte vermutlich nur die Beschreibung Picinellis und entwickelte eine eigene Bildkomposition.

Die Gemälde am Unterlauf der Orgelempore

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Beschreibung und Ikonographie

Über der Empore im Chor, am Unterlauf der Orgelempore, befindet sich im Süden und Norden je eine kreisrunde emblematische Darstellung im gemalten Rahmen, begleitet von Ölzweigen.

Programm

Es geht mit Uroborus und dem gefällten Baum um die letzten Dinge des menschlichen Lebens.

Uroborus

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Harms: Emblem: Hoc Sine Fine Bonum
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblembild auf der Nordseite des Chores zeigt eine Schlange, die sich in ihren Schwanz beißt und auf diese Weise einen Ring bildet. Von ihrem Hintergrund gehen Lichtstrahlen aus. Das Geschehen ist in einen Ring dunkler Wolken eingebettet. Das dazugehörige Motto „Hoc sine finde Bonum“ verweist auf die Ewigkeit, in der alles gut ist. Der Schlangenring kann als Zeichen für die Unendlichkeit und somit die Göttlichkeit und die Trinität verstanden werden. Michael Liebegott Marggraf schreibt 1730 und 1738 „Dieses Gut besteht, wenn die Welt vergeht“.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms ist im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat dazugeschrieben: „die Ewigkeit ist ohne Ende gut“.

Vorlagen und Vergleiche

Der Schlangenring Uroborus als Zeichen für Unendlichkeit und somit die Göttlichkeit und Trinität war weit verbreitet und kam auch in verschiedenen Emblembüchern in dieser Bedeutung vor, jedoch nicht mit dem hier verwendeten Motto.

Von Hand aus Wolken gefällter Baum fällt ins Feuer und brennt

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Harms: Emblem: Caesa Securibus urar
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Beschreibung und Ikonographie

Das Emblembild an der Südseite des Chores zeigt eine Hand aus Wolken hervorkommend, die einen Baum fällt, der daraufhin in ein Feuer stürzt und verbrennt. Das Motto lautet: „Cæsa securibus urar“. Michael Liebegott Marggraf setzt 1730 bzw. 1738 dazu: „Weil ich umgehauen bin, Wirft man mich ins Feuer hin“.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Harms hat bereits im Entwurf eine Änderung vorgenommen. War zuerst nur die Axt vorhanden, fügte er in einem zweiten Schritt die Wolken mit der Hand hinzu. Harms hat auch das Motto in Deutsch vermerkt: „mit der hacken gefält werde ich brennen“.

Vorlagen und Vergleiche

Das Emblem folgt Picinelli 1681, Lib. IX, Cap. IV, Nr. 39, Bd. 1, S. 543: „Bonis operibus carens punitur“.

Der Herrschaftsstand

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  Der Altar im Herrschaftsstand
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  Die Ofennische im Herrschaftsstand

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Herrschaftsstand wurde bis spätestens 1684/85 errichtet, denn 1685 wurde Harms mit der Ausstattung beauftragt. Das Altargemälde im Innenraum stammt von Benjamin Block, soll aber bereits 1681 während seines Romaufenthalts entstanden sein.

Beschreibung und Ikonographie

Im Zentrum der unteren Westempore steht der verglaste geschlossene Raum des Herrschaftsstands. Außen schmücken ihn Pilaster, die bereits genannten Wappen und das Porträt des Herzogs. Er wird über die Emporen von Norden oder Süden betreten. Im Innen sind seine Wände mit hellgrau marmoriertem Stuck ausgestattet. Umlaufende korinthische Pilaster aus Stuckmarmor gliedern sie. Ihre Schäfte sind Dunkelgrau marmoriert, die Sockel und Kapitelle Weiß. Die beiden Türen mit Oberlicht werden von Pilastern gerahmt. Die mittlere Achse der Westwand ziert eine halbrunde Nische, die im Inneren als Muschel gestaltet ist und einen Ofen mit einer Büste der Juno enthält. Im Osten steht zwischen den beiden Fenstern in der zentralen Achse ein Altar.

Das Retabel ist von Stuck gerahmt, der wie weißer Marmor poliert wurde. An den Außenseiten knien unten auf beiden Seiten anbetende Engel in langen Gewändern. Über ihnen halten weitere Engel Festons. Oben fliegen zwei Engel und beten das Gottesmonogramm „IHS“ an. Es wird auf goldenen Lettern auf blauem Grund in einem Stuckstern präsentiert, der im Inneren mit Rosen geschmückt ist. Das Altargemälde stammt, wie erwähnt, von Benjamin Block. Ursprünglich sollte es von Harms geschaffen werden. Es zeigt in der Zentralachse den Gekreuzigten im Dreinageltypus unter dem Kreuzestitel, begleitet von der Gottesmutter im langen Gewand und Witwenschleier zur Linken. Sie wendet sich den Betrachtenden mit gefalteten Händen zu, während auf der gegenüberliegenden Seite der jugendliche Johannes barfuß und mit langen braunen Locken in der Hinwendung zum Kreuz von hinten zu sehen ist. Er trägt einen roten Überwurf über einem dunklen Gewand und „deutet mit der geöffneten linken Hand auf die Fußwunde und den Schädel Adams […]. Landschaft ist im Hintergrund angedeutet“.

Die Decke im Herrschaftsstand

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde 1685/86 von Johann Oswald Harms freskiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Spiegeldecke präsentiert ein großformatiges Deckengemälde im Stuckrahmen. In der Voute sind in den Ecken plastisch ausgearbeitete Jakobsmuscheln stuckiert. Zwischen ihnen sind im Norden und Süden von Akanthus eingerahmte farbig gefasste Wappen des Herzogs und seiner zweiten Frau eingefügt, an der Ost- und Westseite Textkartuschen mit einer Rahmung aus Akanthusranken an den Seiten und volutenförmigen Agraffen an den Stirnseiten. Diese verbinden die Kartuschen mit dem Deckengemälde. Es hat an der Stirn- und Fußseite eingezogene Ecken und wird von einer plastischen Wulst aus Lorbeerstuck und einem schmalen Palmettenfries gerahmt.

Das hochrechteckige Gemälde zeigt die Vision des Johannes auf Patmos (Off. 1): Der langhaarige und bärtige Christus erscheint im langen Gewand mit sieben Sternen an der rechten Hand und dem Schwert, das ihm aus dem Mund fährt (Off. 1, 16). Seine Augen gleichen der Offenbarung nach einer Feuerflamme (Off. 1, 14). Mit angewinkeltem rechten Bein steht er auf einer Wolkendecke vor den sieben Leuchtern in einem Strahlenkranz bzw. einer Aureole umgeben von einem Wolkenkranz, der zu den Seiten hin immer dunkler wird. Vor ihm liegt Johannes in einer stark verkürzten Perspektive auf einem Rasenstück auf dem Bauch mit gefalteten Händen und erhobenem Kopf mit lockigen Haaren, der die Vision aufmerksam verfolgt. Dies entspricht der Bibelstelle, wonach Johannes im Angesicht Gottes zu Boden fiel wie ein Toter (Off. 1, 17). Er trägt eine Schärpe über einem langen Gewand. Seine Füße sind nackt. Auf der linken Seite ragt ein Holzzaun empor.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem dramatischen Kontrast zwischen dem vom Bildzentrum ausgehenden Licht sowie den sieben Leuchtern und der umgebenden Dunkelheit bestimmt, was von der weiß gekleideten Christusfigur unterstrichen wird. Im Gegensatz dazu steht das kräftige Rot in der Schärpe mit dem Blau des Obergewandes des liegenden Beters, dessen Wirkung durch den dunklen Untergrund noch gesteigert wird.

Das Gemälde ist in starker Untersicht abgebildet und von Norden her zu betrachten, denn dort liegt seine Fußseite. Von hier wird der Blick der Berachtenden über die liegende Rückenfigur von rechts unten nach oben zu dem in einer himmlischen Vision vor ihm aufragenden Christus geleitet. Dessen Körper bildet durch den Kontrapost eine S-Form – zur rechten Seite fährt das Schwert nach aus dem Mund, was von seinem nach oben aufragendem Arm konterkariert wird. Somit bildet die Komposition eine nach oben aufstrebende Zick-Zack-Linie.

Mit seiner Gestik bindet Christus auch die Längsseiten in die Betrachtung des Gemäldes ein. Der Punkt der größten Helligkeit liegt hinter dem Haupt von Christus. Von dort breitet sich das Licht gleichmäßig in alle Richtungen aus, bis es an der Stirnseite von dunklen Wolken eingerahmt wird. Auch die Fußseite ist dunkel gehalten und wird noch nicht vom Licht erreicht.

Das Bildprogramm der Schlosskapelle

Die Eisenberger Schlosskapelle stellt neben der Schlosskapelle in Saalfeld „einen Höhepunkt hochbarocker Raumgestaltung in Thüringen dar“. Die Üppigkeit ihrer Ausstattung und die Bildfreude sind in Thüringen ohne Vergleich. Die komplexe Ausstattung wird von Fleck in fünf Teile gegliedert: Erstens den Kanzelaltar und den Altar im Herrschaftsstand mit jeweils christozentrischer Programmatik. Zweitens die Bildnisepitaphien des Herzogs und seiner beiden Gemahlinnen. Drittens die Deckenmalereien zur Offenbarung des Johannes. Viertens die Embleme mit der Pfingstdarstellung. Fünftens das umfangreiche Inschriftenprogramm, das hier nicht berücksichtigt wurde.

Der Widmung der Kirche an die Hl. Dreifaltigkeit entspricht auch ihr Bildprogramm der Verherrlichung der Trinität. Die Motive der Deckengemälde und die lateinischen Inschriften an den Kirchenwänden, die „auf den Bau als fürstliche Stiftung und Grablege sowie auf die Auferstehungshoffnung des Herzogs Bezug nehmen“, ergänzen einander diesbezüglich. Wie insbesondere die apokalyptische Darstellung auf dem zentralen Deckengemälde über dem Gemeindebereich und die Ausmalung der Chorkuppel mit den 24 Ältesten belegen, wird hier das Jüngste Gericht vor Gott thematisiert. Untermalt wird das durch die Anwesenheit der vier Evangelisten und die Ausgießung des Heiligen Geistes an Pfingsten sowie die Lobpreisungen der Engel. Die Embleme an den Emporenunterseiten dienen dazu, diese Botschaft zu untermauern. Sie veranschaulichen den Gläubigen im Einzelnen, in welcher Weise der Glaube gelebt werden soll: die Embleme der unteren Empore „scheinen […] den dreieinigen Gott und die protestantische Heilslehre von Gesetz und Gnade vorzustellen, während die Embleme der oberen Empore stärker auf den Menschen und die Auswirkungen von Glauben und Glaubensferne in Leben und Tod fokussiert sind. An den oberen Chortribünen werden konsequent die Letzten Dinge vor Augen geführt“. Auffällig ist die Häufung von Darstellungen des Hl. Johannes im Bildprogramm; zweimal als Evangelist auf den Deckengemälden sowie als Jünger auf dem Pfingstgemälde und als Glaubenszeuge auf dem Kreuzigungsgemälde in der Fürstenloge, was die eschatologische Aufladung des Bildprogrammes verdeutlicht. Daraus lässt sich jedoch nicht auf eine pietistische Ausrichtung des Bildprogrammes schließen. Die Inschriften im Innern der Kirche thematisieren die Stiftertätigkeit des Herzogs.

Da sich unter dem Chor die herzogliche Grablege befindet, nimmt die Kirche durch die Anbringung der fürstlichen Wappen und der Porträts über den Epitaphien auch den Charakter eines Memorial- und Gedächtnisraumes des Hauses Sachsen-Eisenberg, d.h. für Herzog Christian und seine beiden Gemahlinnen ein. Hierdurch war der Landesherr mit seinen Gemahlinnen gleichzeitig auch stellvertretend im Kirchenraum präsent. Man könnte für den Bau und die Ausstattung der Kapelle eine biographische Motivation vermuten, die mit dem absehbaren Aussterben der Eisenberger Teillinie zusammenhing. Auch Herzog Albrecht von Sachsen-Coburg schuf unter ähnlichen Vorzeichen in der Coburger Schlosskapelle ein Bildprogramm, das ebenfalls eine dynastische Grablege mit einem apokalyptischen Bildprogramm konzipierte. Vermutlich war Eisenberg in dieser Hinsicht Vorbild für Coburg.

Der im Zentrum zwischen den Epitaphien stehende Kanzelaltar verbindet in seiner künstlerischen Gestaltung die Wortverkündigung mit der Austeilung des Sakraments. Die darüber angeordnete Orgel bietet wiederum einen inhaltlichen Anknüpfungspunkt an die darüber liegenden Deckengemälde mit den Engeln, denn wie Telonius anlässlich der Einweihung der Kirche schreibt: „Erblicket man die netten Schildereyen/Wie in dem Stern Altan/Der Engel Chor sein Sanctus stimmet an“.

Die vorgesehenen Appartements von Herzog und Herzogin

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Grundriss Schloss Eisenberg

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Bereits ab September 1679 wurden die alten Zimmer im Hauptgeschoss als fürstliche Appartements neu ausgestattet. Die Stuckaturen kamen vom Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro. Nach 1682 erhielten die landesherrlichen Gemächer ihre Deckengemälde von Johann Oswald Harms. Sie wurden 1683/84 geschaffen. Die Ausstattung wurde bis zum Weggang von Harms 1686 nicht vollendet. Stubenvoll vermutet sogar, dass die Appartements nie bezogen und tatsächlich die Räume im Nordflügel bewohnt wurden. Dafür gibt es jedoch keinen Nachweis. Noch 1704 sollten die Malereien durch Hans Georg Schildbach vollendet werden. 100 Jahre später wurde die Malerei übertüncht und erst 1935 begann man mit ersten Freilegungen. Aber erst 1995 wurden die Malereien komplett freigelegt und, soweit wie möglich, restauriert.

Beschreibung

Die herzoglichen Gemächer waren im ersten Obergeschoss des Südflügels gelegen. Ihre Vorzimmer wurden über Korridore an der Hofseite erschlossen. Das des Herzogs lag im Westen (106), das der Herzogin im Osten (117). Auf die Vorzimmer folgten Audienzzimmer (112, 116) und Kabinette (113, 115). In einem gemeinsamen Schlafzimmer (114) in der Mitte des Südflügels trafen die Appartements zusammen. Das Vorzimmer des Herzogs diente auch als Tafelgemach.

Das Vorzimmer des Herzogs / Tafelgemach (106)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Südflügel geht auf eine ältere Bausubstanz zurück. Das Vorzimmer war 1679 so weit gediehen, dass es von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert werden konnte. 1685 kamen die Gemälde von Harms an die Decke. Der Raum diente bereits 1677 als Tafelgemach. Er lag günstig nahe am Küchenbau im benachbarten Wirtschaftsflügel.

Beschreibung

Der quadratische Raum ist am Übergang von West- in den Südflügel gelegen. Er wird vom Korridor im Norden aus betreten. Im Süden schließt sich das Audienzzimmer des Herzogs an. Nach Osten gelangt man in einen Korridor, nach Westen in den Wirtschaftsflügel. Zwei Fenster im Westen und Osten geben dem Raum Licht. Ihn schmückten Tapisserien an den Wänden und er verfügte über eine große sowie eine kleine ovale Tafel und einen Tisch, die mit Tischteppichen bedeckt waren. Es gab einen Schenktisch mit einem Stuhl.

Die Decke des Vorzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde 1679 von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert. Erst 1685 kamen die Deckengemälde von Johann Oswald Harms hinzu. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht. Nach ersten Freilegungen 1935 erfolgte 1995 die komplette Freilegung und Restaurierung der Malerei.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke hat ein zentrales Mittelfeld mit dem Hauptgemälde und ist um dieses herum durch Stuckstreifen strahlenförmig gegliedert, sodass acht trapezförmige kleine Felder gebildet werden, die Nebenbilder präsentieren. Die Zwischenräume um das Hauptbild herum sind mit stuckierten Akanthusranken geschmückt, von denen in den waagerechten Zwischenräumen Fruchtgehänge herabreichen. Die diagonalen Zwischenräume tragen stuckierte Blattknospen mit Knaben mit Maske und Fruchtgebinde. Der Fond ist rötlich.

Das Hauptbild - Aeneas trifft Dido

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Harms: Entwurf zu einem Deckengemälde: Antiker Feldherr eine Königin begrüße
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Beschreibung und Ikonographie

Das zentrale hochrechteckige Bildfeld mit halbrunder Stirn- und Fußseite zeigt das Zusammentreffen von Dido und Aeneas. Dido nimmt den schiffbrüchigen Aeneas und seine Trojaner gastfreundlich auf. Entgegen der literarischen Vorlage findet dieses Treffen am Strand statt. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht die Begrüßungsszene. Links befinden sich die am Meeresufer in ihren Schiffen angelandeten gerüsteten und mit Speeren bewaffneten Trojaner. Sie verlassen gerade ihre Schiffe. In der Mitte steht Aeneas in Helm, Rüstung und Überwurf vor Königin Dido. Die trägt ein langes Unter- und kurzes Obergewand mit langem Mantel sowie eine Kappe auf ihrem langen zusammengesteckten Haar. Hinter Dido sind drei Frauen aus ihrem Gefolge zu sehen, hinter denen sich Bäume erheben. Im Hintergrund sind antikisierende Versatzstücke einer Stadt – Karthago – zu erkennen. Auffallend sind eine steile Pyramide und ein Palastbau.

Aeneas schaut Dido an, die ihren Blick nach unten gerichtet hat. Mit seinem linken Arm weist er auf Didos Schambereich. Die Darstellung verkehrt die tatsächlichen Machtverhältnisse und zeigt die starke Königin schwach und den hilflosen Aeneas stark. Vermutlich war dies eine Konzession an den Nutzer des Vorzimmers, der ein Mann war. Zugleich deutet die Geste des Aeneas an, dass das Paar ein Kind haben wird. Die Pyramide verweist auf den frühen Tod Didos. Das Bild ist zweigeteilt in eine männliche linke und eine weibliche rechte Seite. Den Lanzen der Männer entsprechen die Bäume bei den Frauen. Beide Gruppen vereinen sich, wie das Händereichen von Aeneas und Dido anzeigt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde ist auf den Herzog als Hausherrn bezogen. Für die Farbigkeit des Gemäldes sind besonders seine Hauptfiguren bestimmend: Aeneas trägt eine goldene Rüstung mit einem roten Überwurf über einem weißen Untergewand und grüne Stulpenstiefel, während die Königin ihm im langen gelben Untergewand mit rotem Übergewand entgegentritt. Das Rot ihres Oberkleides findet sich auch in der Kleidung ihrer Begleiterinnen, während die herannahenden Trojaner hinter und vor Aeneas in Grün gekleidet sind. Die Szene ist in einem grünen Wiesenstück vor dem zart bewölkten morgendlichen Himmel angesiedelt.

Entwürfe

Der Entwurf für das Hauptbild hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Hier legt Aeneas seine linke Hand noch an sein Herz und verweist nicht auf Didos Schoß. Auch trägt sie eine Krone statt einer Kappe und sieht Aeneas an. Harms hat das Blatt auf der Rückseite beschriftet mit: „JOHarms. fecit. [/] Ao. 1685. [/] Eisenberg“. Daher wird die Ausführung auf 1685 datiert.

Schrift- und Bildquellen

Das Gemälde bezieht sich auf den ersten Gesang der „Aeneis“ des römischen Dichters Vergil als Textquelle, in dem von der Landung der Trojaner in Karthago und der Begegnung des Aeneas mit ihrer Königin Dido die Rede ist: „Während Aeneas, der Dardaner, dies mit Verwunderung ansieht, Stauend nun steht, gebannt in Betrachtung versunken, tritt die Königin selbst, im höchsten Glanz der Schönheit, Dido zum Tempel, umringt von der Jugend großem Gefolge“.

Programm

Die Darstellung bezieht sich auf die Funktion des Raums sowohl Vorzimmer als auch Tafelgemach. Es handelt sich um die Willkommensszene, auf die das Festmahl folgt. Dieser Bezug war nicht unüblich. In Schloss Schleißheim wurde zwischen 1719 und 1721 im Auftrag von Kurfürst Max Emanuel von Bayern ein Aeneaszyklus geschaffen, und die gleiche Szene malte Jacopo Amigoni an die Decke des dortigen Tafelgemachs. Andererseits ist eine Empfangsszene ebenso gut für ein Vorzimmer geeignet. Die Nebenbilder in Eisenberg beziehen sich übrigens ebenfalls auf die Funktion des Raums als Tafelgemach und auf die als Audienzgemach.

Die Nebenbilder

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  Personifikation der Mäßigung
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  Der Sommer. Putto Korngarbe tragend
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Harms: Links: Allegorie der Mäßigung; rechts: Allegorie der Verschwiegenheit
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Harms: Emblem: Vier Putti
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Beschreibung und Ikonographie

Die acht Bildfelder rund um das Hauptbild präsentieren Putten vor hellblauem Himmel, die für verschiedene Aspekte der Gastfreundschaft stehen. Die vier Bilder über und unter dem Hauptbild sowie die vier rechts und links von ihm gehören zusammen. Die Malerei ist stark beschädigt und ihre Ikonographie kann nicht mehr genau bestimmt werden. Für die Identifikation können die Vorzeichnungen von Johann Oswald Harms dienen, sofern sie erhalten sind.

Die Putten rechts und links des Hauptbildes stehen für Tugenden des Herrschers und sind auf den Raum in seiner Funktion als Vorzimmer zu beziehen. Die Putten ober- und unterhalb des Hauptbildes haben Essen und Trinken zum Thema und beziehen sich auf die Funktion des Raums als Tafelzimmer.

Der obere Putto links des Hauptbildes steht für das Maßhalten. Er gießt Wasser in ein Glas Wein und personifiziert so Temperantia. Der Putto darunter soll vielleicht die Kraft oder Stärke personifizieren. Er hält einen Helm in seiner rechten Hand. Der Putto oben rechts des Hauptbildes ist kaum mehr zu erkennen. Er hält sich den Mund mit der linken Hand zu, während er mit seiner Rechten sein ebenfalls rechtes Ohr bedeckt. Er steht für die Tugend der Verschwiegenheit. Die untere Putte trägt ein Tablett mit Gegenständen.

Die Putte über dem Hauptbild links trägt ein Salzfass. Sie steht für das Konservieren von Speisen. Die Putte rechts trägt eine Korngarbe und verbildlicht das Brot. Unter dem Bild links hält eine Putte einen Hirschen und einen Ochsen. Hier wird auf das Fleisch Bezug genommen. Die Putte rechts hält Weintrauben und steht für das Trinken.

Entwürfe

Zu sechs der acht Puttendarstellungen haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Auf einem Blatt sind die Mäßigung und die Verschwiegenheit dargestellt, auf einem zweiten die vier sich auf das Speisen beziehenden Putten. Die Personifikation der Temperantia und der Verschwiegenheit wurden ohne Änderungen ins Gemälde umgesetzt. Sie sind beschriftet mit „TEMPEREA“ und „Verschwiegenheit“.

Die Putte mit Salzfass ist auf dem Entwurf beschriftet mit „CONSERVAT“ und „saltz“. Es geht um die konservierende Wirkung des Salzes. Die Putte mit Korngarbe ist beschriftet mit „CONFORTAT“ und „brod“. Es geht um die stärkende Wirkung des Brotes. Der Putte mit Weintrauben sind die Schriftzüge „EXHILARAT“ und „Wein“ beigegeben, womit auf die berauschende Wirkung des Weins Bezug genommen wird. Bei der Putte mit Stier und Hirsch schließlich stehen „NVTRIT“ und „fleisch“ geschrieben. Es geht um den hohen Nährwert des Fleisches. Alle Darstellungen sind stark beschädigt. Man kann aber davon ausgehen, dass sie ohne Änderungen ins Gemälde umgesetzt wurden.

Das Audienzzimmer des Herzogs (112)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum ist zwischen 1677 und 1684 ausgebaut worden. Bereits 1677 erhielt er eine Wandbespannung und Möbel. 1683/84 wurden die Deckengemälde geschaffen.

Beschreibung

Das Audienzzimmer ist an der Südwestecke des Schlosses im ersten Obergeschoss gelegen. Es wird von Norden aus dem Vorzimmer/Tafelgemach betreten. Im Osten schließt sich das Kabinett des Herzogs an. Der Raum erhält bzw. erhielt durch zwei Fenster im Süden und zwei im Westen sein Licht. In seiner Nordostecke befindet sich ein Ofen, der von der Galerie aus zu heizen ist. Die Fensterstürze sind mit zwei großen ineinander verschlungenen Voluten aus Akanthuslaubwerk stuckiert.

Die Decke des Audienzzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde 1679 von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert. Erst 1883/84 kamen die Deckengemälde von Johann Oswald Harms hinzu. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht. Nach ersten Freilegungen 1935 erfolgte 1995 die komplette Freilegung und Restaurierung der Malerei.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist reich mit Figuren, Trophäen und Lorbeer stuckiert. In den Stuck sind ein großes querovales Bildfeld in der Mitte sowie in den vier Ecken je ein rundes Feld eingelassen. Während letztere mit Lorbeerkränzen umgeben sind, wird das Hauptbild von einer Perlschnur, einem Lorbeerwulst und einer Fruchtgirlande gerahmt. Zwischen dem Hauptbild und den Nebenbildern sind – umgeben von Lorbeer – die vergoldeten Buchstaben „C“, „H“, „Z“, „S“ stuckiert. Sie stehen für „Christian Herzog zu Sachsen“. Zwischen den Rundbildern sind auf den Breitseiten sitzende halbplastische Frauenfiguren auf volutenartig eingerollten Akanthusranken zu sehen, die nur von Draperien bekleidet sind und in ihrer Mitte Paare von Putten rahmen, die die teilweise vergoldete Herzogskrone tragen. Auf den Längsseiten sind sitzende männliche Figuren mit der Fanfare auf ebenfalls volutenartig eingerollten Akanthusranken zu sehen. Ihnen sind zur Innenseite Ansammlungen verschiedener militärischer Trophäen beigegeben, die in ihrer Mitte ebenfalls Puttenpaare mit der teilweise vergoldeten Herzogskrone rahmen.

Das Hauptbild - Minerva entreißt einen jungen Mann der Venus

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  Ceiling of Hall of Venus in Palazzo Pitti (Florence)

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Harms: Entwurf für Deckengemälde: Minerva entführt einen Knaben in den Himmel
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wird auf 1684 datiert und wurde von Johann Ostwald Harms in secco ausgeführt. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht, im 20. Jahrhundert wieder freigelegt und 1995 restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde zeigt, wie Minerva einen Jüngling den Armen der Venus entreißt, um ihn zu höheren und tugendhafteren Aufgaben zu führen. Sehnsuchtsvoll blickt der junge Mann zurück und hat keine Augen für Herkules, der ihn erwartet und den Lorbeerkranz, der ihm von einer Putte entgegengehalten wird. Es handelt sich um ein Scheidewegmotiv.

Entwürfe

Von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig ein Entwurf erhalten, der die zentrale Gruppe darstellt. Vermutlich handelt es sich aber nicht um einen Entwurf für Eisenberg.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage ist im Palazzo Pitti im Saal der Venus zu finden. Das Hauptbild von Pietro da Cortona von 1641/42 wurde gespiegelt sehr genau übernommen. Die Spiegelung spricht für eine grafische Vorlage.

Programm

Im Zusammenhang mit den Nebenbildern ist das Thema des Hauptbildes der tugendhafte Herrscher. Aufgrund des Stucks und der Initialen des Herzogs ist Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg als dieser tugendhafte Herrscher zu identifizieren.

Die vier Medaillons in den Ecken

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Beschreibung und Ikonographie

Die begleitenden Rundbilder haben die vier Lebensalter zum Inhalt. Sie sind teilweise sehr schlecht erhalten.

Die Kindheit wird durch Merkur, der von Kindern Blumenkränze erhält, verbildlicht. Die Darstellung ist mit „VERNANT“ beschriftet. Es geht um das Heranwachsen in der Kindheit.

Die Jugend stellen drei Kinder und drei Frauen dar. Die Kinder halten Stöcke in ihren Händen, die Frauen knospende Äste, womit das Reifen in der Jugend aufgezeigt wird. Die Beschriftung ist verloren.

Das Erwachsenenalter wird durch zwei Krieger im Zweikampf allegorisiert. Ein Dritter sieht dem Kampf zu. Im Schriftband ist „DVRANT“ zu lesen. In dieser Darstellung wird der Ernst im Leben der Erwachsenen zum Ausdruck gebracht.

Für das Alter sind schließlich drei alte Männer, die an Stöcken zusammen mit einer alten Frau gehen, dargestellt. Vor ihnen laufen zwei junge Kinder. Kahle Baumstämme verdeutlichen, dass auf das Alter der Tod folgt. Auch hier hat sich keine Beschriftung erhalten.

Programm

Bezieht man die vier Darstellungen auf das Hauptbild, stehen die vier Lebensalter für die Vergänglichkeit des Lebens und sind damit eine Mahnung, sich rechtzeitig einem tugendhaften Leben zuzuwenden.

Das Kabinett des Herzogs (113)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum ist zwischen 1677 und 1683 neu gestaltet worden. Dabei konzentrierten sich die Arbeiten zunächst auf den Südflügel.

Beschreibung

Das Kabinett des Herzogs ist im ersten Obergeschoss des Südflügels gelegen und öffnet sich mit einem Fenster nach Süden. Es ist zwischen dem herzoglichen Audienzzimmer im Westen sowie dem Schlafzimmer von Herzog und Herzogin im Osten gelegen. Die Fensterstürze sind mit floralen Elementen stuckiert.

Die Decke im Kabinett des Herzogs

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  Der südliche Bereich der Decke im Kabinett des Herzogs
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  Der nördliche Bereich der Decke im Kabinett des Herzogs

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde 1679 von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert. 1683 kamen die Deckengemälde von Johann Oswald Harms hinzu. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht und im 20. Jahrhundert teilweise wieder freigelegt, bis sie schließlich 1995 komplett freigelegt und restauriert war.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist in zwei quadratisch stuckierte Felder geteilt, deren Trennung ein Mittelbalken bildet, der im Wechsel mit stuckierten Rhomben und Kreisen besetzt ist. Die beiden Deckenfelder sind identisch gestaltet und mit Granatäpfeln stuckiert. Sie enthalten im Zentrum je ein kreisrundes Gemälde, dem in den Ecken vier kleinere Gemälde in Form von Dreipässen beigegeben sind. Das Hauptbild im südlichen Deckenfeld ist verloren. Das zentrale Gemälde wird von einem Kranz aus tief unterschnittenem Eichenlaub gerahmt. Die Dreipässe werden von Profilen eingeschlossen, die an der Fußseite beiderseits eingerollt sind und an der Stirnseite eine Agraffe mit einem Akanthusblatt aufweisen. Ihre Außenseiten sind durchflochten von Lorbeerbändern. Die dazwischen liegenden Felder sind mit Paaren von halbplastisch ausgearbeiteten Füllhörnern geschmückt, die auf das Mittelbild gerichtet sind und vollplastisch ausgearbeitete Früchte enthalten. An der Außenseite werden sie von mittig eingerollten Akanthusspangen abgeschlossen. Die äußere Rahmung der Deckenfelder ist mehrfach profiliert und besitzt an der Außenseite ein Palmettendekor.

Das Hauptbild im nördlichen Deckenfeld - Die Anbetung der Hl. Drei Könige

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Harms: Entwurf zu einem runden Wandgemälde: Die Anbetung der Könige
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde 1683 von Johann Oswald Harms in Secco-Technik gemalt.

Beschreibung und Ikonographie

Gezeigt wird die Anbetung der Hl. Drei Könige. Am linken Bildrand sind in abgestufter Reihenfolge Joseph und Maria im Dreiviertelprofil mit dem Christuskind auf dem Schoß auf der obersten Stufe einer Treppe zu sehen. Auf der anderen Seite des Gemäldes sind die Hl. Drei Könige Caspar, Melchior und Balthasar zu erkennen, von denen der älteste König mit Hermelinmantel und Mantelschleppe niedergekniet ist, um dem Kind seine Gabe darzubringen. Das Kind trägt lediglich Windeln und wendet seinen übergroßen Kopf mit dem Nimbus sowie seine ausgestreckte rechte Hand dem Knienden zu. Dieser hat seine zusammengeschnürten Geschenke auf der Erde abgelegt. Seine Mantelschleppe wird von einem knienden Pagen getragen, der sich zu einem dunkelhäutigen Knaben mit einer goldenen Schatulle umwendet. Hinter den beiden stehen die anderen zwei Könige, deren Turbane sie als Könige aus dem Morgenland ausweisen. Sie tragen lange Gewänder. Der linke König hält einen Kelch mit Deckel empor. Sein Begleiter verweist mit seiner linken Hand auf das Kind und mit der anderen Hand empor zum Stern von Bethlehem, der schräg von rechts oben auf den Kopf des Christuskindes hernieder scheint. Die Lücke zwischen dem König rechts und seinem Begleiter schließen ein römischer Soldat und eine Frau im langen Gewand und verhülltem Kopf. Sie leiten eine Karawane von Kamelen und Lastträgern an. Den Hintergrund füllen Versatzstücke antiker Architektur, namentlich ein Rundtempel mit Portikus im Mittelpunkt des Gemäldes und links eine palastartige Fassade hinter Joseph und Maria, die für Jerusalem und seinen Tempel stehen könnten.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde ist in leichter Untersicht gehalten. Die Komposition mit der Heiligen Familie ist zum linken Bildrand hin schräg ansteigend angeordnet, während der Stern eine Diagonale von rechts oben nach links unten bildet und die Heilige Familie auf der einen Bildhälfte von den Hl. Drei Königen auf der anderen Bildhälfte trennt. Die Leserichtung verläuft von links oben mit der Figur des Joseph beginnend nach rechts unten zu dem das Kind anbetenden König und von dort zu dem knienden Pagen sowie seinem Begleiter. Über den gesenkten Blick des Soldaten und seiner Begleiterin erreicht sie schließlich die zwei anderen Heiligen Könige. Diese lenken den Blick wiederum auf das Kind. Das Licht fällt von oben rechts auf den Kopf des Kindes, der den hellsten Punkt bildet und auch den Kopf des vor ihm knienden Königs erhellt. Die groben Gesichter lassen die Vermutung zu, dass die Malerei nicht von Harms selbst vollendet wurde.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich der Entwurf von Harms erhalten. Er ist von Harms auf der Rückseite beschriftet mit: „J.O. Harms. [/] in des Hertzoges Cabinet gemahlet [/] zu Eisen berg. 1683.“. Auffallend ist der qualitative Abfall zwischen Entwurf und Ausführung. So hat beispielsweise König Caspar in der Zeichnung eine aufrechte und souveräne Körperhaltung, während er im Gemälde zu taumeln scheint. Dies kann jedoch auch dadurch verursacht sein, dass die Restauratoren das Gefäß in der erhobenen linken Hand des Königs nicht ergänzten, sodass das optische Gleichgewicht abhandenkam.

Programm

Das Kabinett des Herzogs war ein eher privater Rückzugsraum, in dem die Frömmigkeit des Herrschers in den Mittelpunkt gerückt wurde, was auch für das Kabinett seiner Gemahlin gilt.

Die Nebenbilder

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Harms: Zwei Seraphim in dreipassförmigen Kartuschen
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Emblem: Hic Tutus
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Harms: Emblem: Nil Certius
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Harms: Emblem: Sub Angore
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Harms: Emblem: Non Amplius
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Gemälde wurden 1683 in Secco-Technik von Johann Oswald Harms ausgeführt oder begonnen und dann nach seinem Weggang vollendet.

Beschreibung und Ikonographie

Um die Anbetung der Hl. Drei Könige sind in die Ecken vier emblematische Darstellungen gemalt, um das verlorene Bild im Südteil vier Seraphim.

Die Seraphim sind nur mit Kopf und Flügeln dargestellt. Ein jeder verdeckt „textgetreu mit zwei Flügeln das Antlitz [...], mit zwei weiteren die Füße, während er das dritte Paar vor orange-blauem Himmel ausbreitet“. Über den Köpfen von zweien haben sich Schriftzüge erhalten: „[T]ERRA“; „GLORIAT.“. Die übrige Schrift ist verloren. Dennoch kann man die Schrift ergänzen. Sie lässt sich auf das Buch Jesaja (6, 1-3) beziehen, in dem es heißt „Heilig, Heilig, Heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Erde voll“ bzw. „Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Zebaoth plena est omnis terra gloria eius“. Der Restaurator hat bei „GLORIA“ fälschlich ein „T“ hinzugefügt. Daraus ließe sich ableiten, dass im verlorenen mittleren Bildfeld eine Darstellung Gottes zu sehen war.

Die vier Embleme um die Anbetung der Hl. Drei Könige sind im Uhrzeigersinn zu lesen, beginnend mit der Darstellung eines Kreuzes auf einem schwebenden Quader über einer grünen Hügellandschaft vor einem wolkigen Himmel. Um das Kreuz sind ein grüner Kranz sowie eine Geißel gelegt. Das Motto lautet: „NIL CERTIVS“. Der Glaube aber gibt Sicherheit, so ist diese Darstellung zu interpretieren. Kreuz, Geißel und Dornenkrone stehen für den Erlösertod Christi.

Es folgt die der Darstellung einer Hand, die aus einem Fenster heraus eine vom Himmel herabhängende Kette ergreift. Die Kette wird von der Hand Gottes gereicht und vom Menschen in sein vergittertes Haus hineingezogen. Das Motto lautet „NON AMPLIVS“. Die Hand steht für die auf der Erde gefangene Menschenseele, die sich noch nicht von ihren Sünden befreien konnte. Es geht um das Entgegennehmen der Gaben Gottes, die Verbindung des Menschen zu Gott.

Das nächste Emblem zeigt eine Holzpresse mit einer roten Kugel im Inneren, die auf einem nach vorn abfallendem gekachelten Boden vor einem wolkigen Himmel steht. Das Motto spricht von der Bedrängnis des Herzens, das mit der eingeklemmten Kugel gemeint ist. Das Folterinstrument ist eigenartig schräg im Bild positioniert. Das Motto ist: „SUB ANGORE“. Es geht um die Reue nach einer Gewissensprüfung.

Das letzte Emblem zeigt einen grünen Laubbaum auf einer grünen Wiese vor blauem Himmel. In seiner Krone erhebt ein brauner Adler seine ausgebreiteten Schwingen. Das Motto lautet „HIC TUTVS“, d.h. ,hierbei gefahrlos‘. Offensichtlich wird hier das Vertrauen in Gott ebenso angesprochen wie die Auferstehung.

Entwürfe

Zu zwei der Seraphim und zu allen Emblemen haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Kupferstichkabinett des Herzog Anton UIrich-Museums in Braunschweig erhalten. Die Seraphim sind auf dem Entwurf zwar nummeriert, aber ohne Text.

Die Hand Gottes, die dem Menschen die Kette reicht, hat hingegen nicht nur das Motto, sondern zusätzlich auch die Angabe: „guter Vorsatz“, was die Interpretation unterstützt, dass der Mensch die Gabe Gottes ergreifen solle.

Auch bei der Holzpresse ist ein erklärender Text beigegeben: „Die Reüe“. Ferner ist hier zu erkennen, dass der runde Gegenstand in der Presse ein Herz sein sollte oder ursprünglich sogar war. Die Landschaft wurde durch einen unbestimmten grauen Hintergrund ersetzt. Das Herz in der Presse zusammen mit dem Schriftzug „Die Reüe“ untermauert die Interpretation als Herzenspein der Reue.

Auch beim Emblem mit dem Adler über einem Baum wurde eine Vereinfachung vorgenommen. Im Entwurf sitzt im Baum ein Singvogel. Das gibt der Darstellung eine andere Bedeutung, denn der Vogel sitzt ruhig im Baum und fühlt sich nicht bedroht. Hierzu passt der Schriftzug „Zu versicht“, der über die Darstellung geschrieben ist und den Aspekt des Gottvertrauens betont.

Auch beim vierten Emblem hilft der zusätzliche deutsche Text zum Verständnis. „Der Glaube“ ist über das Bild geschrieben. Die Unterschiede zwischen Entwurf und Ausführung sind marginal.

La Corte vermutet, dass die Malerei nicht von Harms selbst ausgeführt wurde, sondern von Schildbach, da die Ausführung im Gegensatz zu den Entwürfen Schwächen aufweise und die Inscriptiones ungenau übertragen worden seien.

Programm

Die Folge hat die lutherische Erlösungslehre zum Inhalt. Sie beginnt mit dem Opfertod Christi. Dadurch ist ein untrennbares Band zwischen Menschen und Gott geknüpft worden, das im zweiten Feld gezeigt wird. Das Herz steht für die zu prüfende Glaubensfestigkeit. Am Ende kann die geläuterte Seele des gläubigen Christen zu Gott emporsteigen wie der Adler in den Himmel. Wie La Corte ausführt, sind die Nebenbilder so eine Erklärung zum Hauptbild. Sie stellen die Konsequenzen der Menschwerdung Gottes für die Christenheit dar.

Das Vorzimmer der Herzogin (117)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Vorzimmer dürfte in der ersten Bauphase ab 1678 entstanden sein. Auch hier stammte der Stuck wohl von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro.

Beschreibung

Das annähernd quadratische Vorzimmer der Herzogin war im Ostflügel gelegen. Der Raum wird von Norden über den Korridor erreicht. Im Süden schließt sich das Audienzzimmer der Herzogin an. Ferner kann man nach Norden auf die Empore der Schlosskapelle gelangen. Eine weitere Tür öffnet sich nach Westen auf einen Korridor. Zwei Fenster im Osten und eines im Westen geben dem Raum Licht. Er entspricht gespiegelt dem Vorzimmer des Herzogs.

Die Decke im Vorzimmer der Herzogin

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

1679 begannen Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro mit der Ausstattung der herrschaftlichen Appartements und des Tafelgemachs.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke schmückt ein rechteckiges Feld mit weißem Stuck auf rötlichem Fond, das von einer mehrfach profilierten Hohlkehle getragen wird. In der Mitte befindet sich ein zentrales rechteckiges Feld, das von einer profilierten Leiste umschlossen wird und an der Stirn- und Fußseite Ohrungen besitzt. An den Längsseiten befinden sich Bildfelder mit geraden Seiten und halbrunden Ausbuchtungen an der Stirn- und Fußseite. An der Kopf- und Fußseite gibt es kleinere Bildfelder mit halbkreisförmigen Rundungen. Zu den Außenseiten besitzen diese Puttenköpfchen und zur Innenseite eine stuckierte Agraffe als Verbindung zum Hauptfeld und einer Maske auf einer eingerollten Volute. An den Längsseiten werden diese von seitlichen Festons aus Tüchern begleitet.

In zwei gegenüberliegenden Ecken befinden sich profilierte Rahmungen mit stuckierten Adlern, aus deren Schwänzen sich seitlich Voluten einrollen. In den anderen Eckfeldern befinden sich Akanthusranken, die sich zu beiden Seiten aus einer Wurzel entwickeln und nach beiden Seiten einrollen.

Das zentrale Deckenfresko und seine gemalten Begleitdarstellungen an den Seiten sowie der Kopf- und Fußseite sind verloren.

Das Audienzzimmer der Herzogin (116)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Auch das Audienzzimmer gehört zu jenen Räumen, die bereits ab 1677 geschaffen und ab 1679 von Giovanni Caroveri begonnen und Bartolomeo Quadro ausstuckiert wurden. Die Deckenbilder schuf Johann Oswald Harms 1683/84. Bereits 1677 wurde der Raum vom Täschner Becker mit rotem Tuch ausgelegt sowie mit acht Fensterkissen, zwei großen und sechs kleinen Samtstühlen ausgestattet und zwei Dutzend kleinen Stühlen mit rotem Tuch bezogen. Auch fertigte er drei Tafelteppiche an. Der Fußboden wurde mit grauem Tuch ausgelegt. Weiterhin wurden Türen und Fenster in Grau gestrichen und die Tapeten durch florale Malereien eingefasst. Außerdem dienten eine Uhr und vier kleine Tische der Ausstattung des Gemachs. Zu einem unbekannten Zeitpunkt (1680?) wurde auch der Ofen gesetzt.

Beschreibung

Das fast quadratische Audienzzimmer der Herzogin ist an der Südostecke des Schlosses gelegen. Es entspricht gespiegelt dem Audienzzimmer des Herzogs. Zwei Fenster im Osten und zwei Fenster im Süden geben dem Raum Licht. Die erhaltene Ausstattung beschränkt sich neben dem Ofen und den stuckierten Fensterlaibungen auf die Decke. Die Fensterlaibungen sind mit zwei stuckierten Blütenzweigen gefüllt, die einander spiegelbildlich entgegengesetzt sind. Sie sind weiß auf grünem Grund ausgeführt. Die Fensterstürze sind stuckiert.

Die Decke im Audienzzimmer der Herzogin

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die ab 1679 stuckierte Decke erhielt 1682 Deckengemälde, die im 19. Jahrhundert übertüncht und erst im 20. Jahrhundert wieder freigelegt und restauriert wurden.

Beschreibung und Ikonographie

Die reich stuckierte Decke wird durch einen Unterzug in zwei länglich rechteckige Bildfelder mit eingezogenen Ecken geteilt, die die plastisch ausgeformten Stuckelemente rahmen. Diese sind zu Seiten des trennenden Mittelbalkens gespiegelt und Weiß auf grünlichem Grund ausgeführt. Der Mittelbalken ist durch drei Rosetten untergliedert, zwischen denen die Flächen durch stuckierte Blütenzweige gefüllt werden. Die Deckenfelder nehmen je ein Deckengemälde auf. Diese werden durch plastisches Stuckwerk eingerahmt. Es besteht an den Längsseiten aus volutenförmigen Akanthusranken, aus denen in der Mitte sich umarmende plastische Putten herauswachsen. Sie werden von halbplastisch ausgearbeiteten weiblichen Wesen in den Ecken begleitet, deren Unterleiber in Akanthusschwänzen auslaufen. Hinzu kommen Früchtekörbe über ihren Köpfen. Die Gesten sind in den vier Ecken abwechslungsreich gestaltet: Sie umarmen einander, sie sehen einander an oder sie heben die Arme gemeinsam empor.

Programm

Die sich umarmenden Putten sowie die weiblichen Figuren mit Fruchtkörben können als Anspielung auf die weibliche Fruchtbarkeit und das gewünschte Fortbestehen der Dynastie gedeutet werden. Die Deckengemälde zeigen die Entführung der Europa sowie Diana und Aktäon und gemahnen damit, dass das, was den Göttern (Jupiter) zusteht, noch lange nicht den Menschen (Aktäon) erlaubt ist.

Das erste Hauptbild - Die Entführung der Europa

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Harms: Entwurf zu einem Deckengemälde: Europa und der Stier
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde von Johann Oswald Harms 1682 gemalt und offenbar nicht vollendet.

Beschreibung und Ikonographie

Es zeigt, wie Jupiter in Gestalt eines Stieres die Königstochter Europa von einem Strand entführt. Europa schmückte mit ihren Dienerinnen das schöne Tier und bestieg es zuletzt. Daraufhin erhob sich der Stier und schwamm mit ihr über das Meer davon. Harms wählte jenen Moment für seine Darstellung, in dem sich Europa auf den Rücken des Stieres setzt. Rechts im Hintergrund ist das Meer hinter weiteren Kühen zu erahnen. Links bringen die Dienerinnen Europas weitere Blumen herbei. Während die Malerei links annährend vollendet ist, ist der Stier nur in Umrissen angelegt. Den Hund im Vordergrund hat ein unfähiger Maler später versucht, zu vollenden – vermutlich Hans Georg Schildbach.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms für das Bild hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Er wurde nachträglich auf der Rückseite von Harms beschriftet mit: „Johan Oswaldt Harms [/] fecit 1682 [/] in der Durchl. hertzogin gemach [/] zu Eisenberg [/] [abgeschnittene, nicht lesbare Bezeichnung] mahlet a fresco“. Hier irrte sich Harms: Die Malerei wurde secco ausgeführt. Harms hat in der Ausführung Änderungen vorgenommen. Im Entwurf fliegt nur eine Putte über Europa, im Deckenbild sind es zwei.

Das zweite Hauptbild - Diana und Aktäon

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Harms: Entwurf zu einem Deckengemälde: Diana und Aktäon
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde 1682 von Johann Oswald Harms gemalt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Darstellung zeigt, wie der Jäger Aktäon unfreiwillig die jungfräuliche Jagdgöttin Diana mit ihren Nymphen beim Baden überraschte. Die zornige Göttin verwandelte ihn daraufhin in einen Hirsch. Abwehrend hat der Jäger seine Hand gehoben. Es ist aber zu spät: Er wird in der Gestalt des Hirschen von seinen eigenen Jagdhunden getötet werden. Diana lagert unter einem roten Baldachin links. Sie hat ihre linke Hand bannend gegen den rechts stehenden Aktäon gehoben. Eine Nymphe versucht mit einem Tuch, die Blöße der Göttin zu bedecken.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich der Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten. Harms hat ihn auf der Rückseite beschriftet mit „JO Harms fecit. [/] 1682. [/] In der Hertzogin gemach [/] zu Eisenberg gemahlet“. Der Entwurf wurde unverändert ausgeführt.

Das Kabinett der Herzogin (115)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Kabinett der Herzogin gehört zu jenen Räumen, die gleich nach 1677 hergerichtet wurden. 1679 begannen Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro mit der Ausstattung. 1783 malte Harms die Deckengemälde. Der Raum erhielt ab 1677 eine Wandbespannung. Es gab einen Fußbodenbelag. Die Fenster und Türen strich man neu an und versah sie mit gemaltem Laubwerk und Gehängen als Bordüre für die Tapeten.

Beschreibung

Das schmale Kabinett ist im ersten Obergeschoss des Südflügels zwischen dem Audienzzimmer der Herzogin und dem Schlafgemach von Herzogin und Herzog gelegen. Es hat ein Fenster im Süden. Die Fensterlaibungen sind mit zwei stuckierten Akanthuszweigen gefüllt, die miteinander gekreuzt und durch ein Band umschlungen sind. Die Deckenmalerei mit Darstellungen der Verkündigung und des Treffens von Jakob und Rahel legt die Vermutung nahe, dass es sich um ein Betkabinett gehandelt haben könnte.

Die Decke im Kabinett der Herzogin

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde wohl 1679 von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert. 1683 kamen die Deckengemälde von Harms hinzu. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht. 1935 begann man mit ersten Freilegungen. Aber erst 1995 wurden die Malereien komplett freigelegt und, soweit wie möglich, restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Stuckdecke wird durch einen Unterzug in zwei annähernd quadratische Felder unterteilt. Der Stuck zeigt Granatäpfel, Weintrauben und Lorbeerblätter. Jedes Feld nimmt ein großes rundes Hauptbild auf, das in den vier Ecken jeweils von Nebenbildern begleitet wird. Diese sind jeweils durch halbplastische Lorbeerkränze gerahmt, die durch vier Agraffen miteinander verbunden sind. Vier weitere Agraffen verbinden die Rundfelder in den Ecken mit der Rahmung des Deckenfeldes. Das mittlere Rundbild wird jeweils auf allen vier Seiten von halbplastischen Festons mit Früchten gerahmt, deren Zusammenstellung zwischen dem Deckenfeld auf der Tür- und Fensterseite etwas voneinander abweicht. An den Außenseiten werden sie von je zwei flacheren Akanthusranken begleitet, die sich in der Mitte ineinander verschlingen und auf den beiden Deckenfeldern auch wieder leicht unterschiedlich in ihrer Grundform ausgearbeitet sind.

Das erste Hauptbild - Jakob trifft Rahel am Brunnen

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Harms: Entwurf zu einem runden Wandgemälde: Jakob und Rahel am Brunnen
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Beschreibung und Ikonographie

Das Deckengemälde an der Nordseite zeigt die biblische Begegnung des jungen Paares Jakob und Rahel im Kreise der Hirten und ihrer Schafe an einem Brunnen. Die Szenerie wird gerahmt von einem Baum mit Buschwerk links und dem Brunnen rechts. Jakob und Rahel umarmen sich herzlich. Rahel ist in ein kurzärmliges Gewand über einem Unterkleid mit sich bauschendem Mantel im Rücken gekleidet und trägt hochgesteckte blonde Haare. Jakob, der kurzhaarig in einem knielangen Gewand mit Hose und Stiefeln bekleidet ist, kommt ihr entgegen. Im Hintergrund und zwischen ihnen sind die Schafe zu erkennen, die somit eine Barriere zwischen dem Paar und seiner Umgebung bilden. Auf der anderen Seite stehen drei ebenfalls in kurzärmlige Gewänder gekleidete Hirten hinter dem Brunnen, der hier als eine ummauerte Quelle interpretiert ist. Die zwei äußersten Hirten tragen Lanzen, deren Spitzen in den Himmel ragen. Mit ihren Blicken und ausgestreckten Armen verweisen sie auf das Paar.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von den gedämpften Tönen der Gewänder der Personen in Blau, Grün, Rot und Gold bestimmt, die sich harmonisch in den Hintergrund aus zarten Grün- und Blautönen einfügen. Harte Kontraste und Schattenbildungen werden vermieden.

Das Gemälde ist mit der Fußseite im Norden und somit auf den Eintretenden im Süden gerichtet. Es ist in leichter Untersicht dargestellt. Das Licht fällt gleichmäßig von oben ein. Die Einführung der Betrachtenden in das Gemälde erfolgt durch die Rückenfigur der Rahel. Es ist von links nach rechts zu lesen, obwohl die Hinwendung der Hirten von rechts auf das Paar auch eine Betrachtung von dieser Seite her suggeriert. Das sich umarmende Paar bildet ein Dreieck, das von der Gruppe der beistehenden Hirten zu einem Parallelogramm erweitert wird.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten. Die Ausführung weicht in einigen Details vom Entwurf ab. So wurden aus den fünf Schafen an der Tränke zwei. In der Zeichnung ist auch ein Hirtenstab über Rahels Schulter zu sehen. Jakob hat auf der Zeichnung einen Kinnbart, in der Ausführung ist er rasiert. Auf der Zeichnung werden die Hirten von den Bäumen eingerahmt. Der Brunnen ist im Gemälde deutlich breiter. Harms hat das Blatt auf der Rückseite beschriftet: „Johan Oswaldt Harms. [/] In der Hertzogin Cabinet [/] gemahlet zu Eisenberg [/] 1683.“.

Programm

Das Bild ist zusammen mit dem zweiten Hauptbild – der Verkündigung – und den Nebenbildern zu sehen. Das Nördliche Feld steht für die unerschütterliche Liebe der Menschen als Voraussetzung für eine eheliche Verbindung. Das Südfeld weist auf die Geburt Christi voraus und hiermit auf den erwünschten Kindersegen als Garanten für das Fortbestehen der neu gegründeten Dynastie.

Die Nebenbilder

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Harms: Emblem: Duo in uno
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Harms: Emblem: Vulnere sanat
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Harms: Emblem: Trahit calor
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Harms: Emblem: Sine Fine
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Beschreibung und Ikonographie

Die vier Nebenbilder zeigen farbige Embleme, die auf die unverbrüchliche Liebe Bezug nehmen. Zur Pictura kommt jeweils ein Motto auf einem Schriftband hinzu.

Das Bild links über dem Hauptbild zeigt ein großes, mit der Spitze nach unten gerichtetes, aufgeschnittenes Herz mit zwei kleinen Herzen in seinem Inneren. Es steht in einer grünen Landschaft mit einem Baum zur linken Seite und Hügel im Hintergrund rechts. Das lateinische Motto „DVO IN VNO“ erklärt, dass es um die liebende Vereinigung zweier Menschen geht und lässt sich unschwer auf die im zentralen Mittelbild dargestellte Paarbeziehung anwenden.

Das Bild rechts oben zeigt einen in den Wolken schwebenden Amor mit verbundenen Augen sowie Pfeil und Bogen. Das Motto ist „VULNERE SANAE“ und verheißt Heilung vom Schmerz. Dies ist so zu interpretieren, dass der blinde, d.h. wahllos auf die Herzen zielende Liebesgott, diejenigen füreinander entflammen lässt, denen es Gott bestimmt hat.

Das Bild rechts unten zeigt einen in Wolken befestigten Ring mit dem Motto: „SINE FINE“. Es bezieht sich auf die unendliche Liebe.

Auf dem vierten Bild links unten sieht man Sonnenstrahlen, die aus den Wolken auf die Landschaft fallen. Das Motto lautet: „TRAHIT CALOR“ und deutet auf die Leben spendende Sonne Gottes hin.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Bilder haben dieselbe Ansichtigkeit wie das Hauptbild.

Entwürfe

Zu allen Bildern haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten.

Der Entwurf zu den zwei Herzen in einem Herz wurde von Harms auf der Rückseite bezeichnet mit: „In der Hertzogin Cabinet Zu Eisenberg gemahlet. 1689. JOHarms.“. Er wurde unverändert umgesetzt.

Von den anderen Entwürfen ist nicht bekannt, ob sie auf der Rückseite eine Beschriftung aufweisen, da sie noch in Klebebände eingeklebt sind. Beim Entwurf zu Amor hat Harms in der Ausführung das Motto korrigiert. Im Entwurf steht noch: „VULNERE SANAT“.

Der Ring in den Wolken wurde gemäß dem Entwurf ausgeführt.

Auch die Sonnenstrahlen wurden unverändert umgesetzt.

Programm

Gemäß La Corte bilden die Embleme zwei Zweiergruppen aus sich jeweils diagonal einander gegenüber liegenden Darstellungen. Der blinde Amor zielt sozusagen auf die Protagonisten des Mittelbildes, die durch göttliche Vorsehung zueinander finden. Gegenüber ist die Sonne als lebensspendende Kraft zu sehen. Das könnte als fruchtbringende Liebe gedeutet werden. Die beiden Herzen symbolisieren die verbindende Liebe zweier Menschen, die gemäß dem Ring gegenüber ewig währt.

Das zweite Hauptbild - Mariä Verkündigung

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Harms: Entwurf zu einem runden Wandgemälde: Die Verkündigung
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Beschreibung und Ikonographie

Die Darstellung der Verkündigung an Maria folgt den überlieferten Konventionen: Maria sitzt mit demütig gefalteten Händen in langem Gewand und über den Schoß gelegtem Mantel mit bedecktem Haupt auf ihrem Stuhl und blickt zum Engel hin. Zu ihren Füßen steht ein Korb mit Wolle. Rechts neben ihr liegt ihr Buch aufgeschlagen auf einem niedrigen Lesepult, direkt darüber stehen auf einem Postament die Gesetzestafeln des Moses.

Von der anderen Seite tritt auf einer erhöhten Wolkendecke der seitlich abgebildete Erzengel Gabriel von rechts oben an sie heran und verkündet ihr mit erhobener rechter Hand und Lilien in der anderen gesenkten Hand ihr Schicksal als Mutter Gottes. Er trägt ein in der Hüfte gegürtetes knielanges Gewand über einem langen Unterkleid und eine darüber gelegte wehende Schärpe. Vor ihm scheint in langen Strahlen das Licht des Heiligen Geistes, in Gestalt der Taube, in das Gemach hinein.

Die Szene spielt in einem palastähnlichen Innenraum, er öffnet sich nach vorn in einem nach unten abfallenden Fußboden mit hell und dunkel gemusterten Fliesen. Die rückwärtige Wand hat in Kopfhöhe der Maria ein hochgelegenes Gesims, über dem sich links hinter ihr ein Fenster mit Blumentopf und Blick in eine Landschaft öffnet. Rechts davon befindet sich ein Pilaster. Ein weiterer Pilaster mit intarsiertem Postament befindet sich links des Engels und bildet eine weitere optische Barriere zwischen diesem und der Jungfrau Maria.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes ist sehr kontrastreich angelegt: Maria trägt die Farben, die ihr traditionell zugeordnet werden: ein rotes Untergewand, einen über den Schoß gelegten blauen Mantel und einen weißen Schleier über ihrem Haupt. Der Engel ist hingegen in Übereinstimmung mit den neben ihm herabfallenden Strahlen um die Taube des Hl. Geistes in ein goldenes Gewand mit grünem Untergewand und wehender roter Schärpe gekleidet. Diese Farben werden durch die zurückhaltende farbliche Gestaltung des Hintergrundes in hellem Grau zusätzlich betont, lediglich die Fliesen des Fußbodens werden durch Weiß aufgehellt.

Das Gemälde ist in leichter Untersicht gehalten, der Lichteinfall erfolgt diagonal von oben rechts in das Gemach. Dem entspricht die Komposition der Darstellung, die von links unten nach rechts oben ansteigt und hiermit der Richtung der Strahlen folgt. Die Leserichtung des Gemäldes ist nicht eindeutig vorgegeben, sondern der Blick wandert zwischen den beiden Protagonisten hin und her. Den kompositorischen Mittelpunkt des Gemäldes bildet das aufgeschlagene Buch auf dem Lesepult der Maria.

Entwürfe

Der Entwurf von Johann Oswald Harms hat sich im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums erhalten. Er wurde mit geringen Änderungen ausgeführt. So ist auf der Entwurfszeichnung im Korb eine Spindel zu erkennen, die in der Ausführung fehlt. Harms hat das Blatt auf der Rückseite beschriftet: „JO Harms [/] in der Hertzogin Cabinet [/] gemahlet zu Eisenberg [/] 1683.“.

Programm

Das Bild ist zusammen mit dem ersten Hauptbild – dem Treffen von Jakob und Rahel – sowie den Nebenbildern zu sehen. Das südliche Feld weist die Geburt Christi voraus und hiermit auf den erwünschten Kindersegen als Garanten für das Fortbestehen der neu gegründeten Dynastie. Das Nordfeld steht für die unerschütterliche Liebe der Menschen als Voraussetzung für eine eheliche Verbindung.

Die Nebenbilder

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Harms: Putto mit Spruchband "Inter mulieres"
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Harms: Putto mit Spruchband "Per fructum ventris"
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Beschreibung und Ikonographie

Die vier Nebenbilder zeigen Engel mit Spruchbändern. Auf ihnen steht zu lesen: „SALVE“, „BENEDICTA“, „PER FRVCTVM VENTRIS“, „INTER MULIERES“.

In jedem Rundbild der Ecken befindet sich ein nackter geflügelter männlicher Putto im Kleinkindalter mit fleischigen Gliedmaßen und kurzen Haaren, nur mit einer wehenden farbigen Schärpe bekleidet, der ein lateinisches Schriftband hält. Den Hintergrund bildet eine wolkige Himmelszone.

Links oben über der Jungfrau Maria ist ein Putto frontal mit nach vorn ausgestreckten Beinen abgebildet, der mit der ausgestreckten linken Hand auf das Mittelbild weist und in der rechten Hand ein zu seinen Füßen herabfallendes Schriftband mit der Aufschrift „SALVE!“ hält. Eine wellenförmig von seinem Rücken nach innen wehende Schärpe unterstreicht die Geste seiner ausgestreckten Hand.

Rechts oberhalb des Engels ist der zweite Putto zu sehen. Er hält das Schriftband mit der Aufschrift „BENEDICTA!“ zwischen beiden Händen und schaut darüber hinweg auf das Mittelbild, dem er sich mit seinem Körper frontal zuwendet.

Der Putto links unterhalb von Maria ist in der Horizontale mit aufgerichtetem Oberkörper und einem Schriftband mit der Aufschrift „INTER MVLIERES“ dargestellt, das festonartig vor seinem Unterleib liegt.

Zu Füßen des Engels, rechts unten ist der dritte Putto zu sehen. Er hat sich nach links zur Seite gewendet, seine Beine sind nach rechts angewinkelt. Er hält ein Schriftband mit der Aufschrift „PER FRVCTVM VENTRIS“ fest in beiden Händen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Putten unterscheiden sich hauptsächlich durch ihre Haarfarbe, die blond, brünett oder dunkel ist, sowie die ihnen beigegebenen Schärpen in Gelb, Rot, Grün und Blau.

Die Putten sind in Untersicht frontal in unterschiedlichen Posen wiedergegeben und mit ihrem Kopf alle auf das mittlere Feld als Zentrum der Darstellung ausgerichtet. Ein jeder von ihnen blickt nach unten. Die Reihenfolge ihrer Anordnung und somit die Leserichtung ergibt sich aus den einzelnen Abschnitten des Englischen Grußes, der ihnen beigegeben ist, d.h. „Sei gegrüßt!“, „Gesegnet!“, „Unter den Frauen!“, „Für die Frucht Deines Leibes!“.

Entwürfe

Für zwei Putten haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig erhalten. Es handelt sich um den Putto mit Spruchband „INTER MULIERES“ und den mit Spruchband „PER FRUCTUM VENTRIS“. Die Zeichnungen wurden unverändert in die Gemälde überführt.

Programm

Die Schriftbänder in den Händen der Engel enthalten die nicht die verschiedenen Teile des Englischen Grußes, d.h. der Worte, mit denen der Erzengel Maria ihr zukünftiges Schicksal als Gottesmutter verkündet. Der Wortlaut „Benedicta tu intermulieres, et benedictus fructus ventris tui“ stammt nämlich aus Mariä Heimsuchung, an der Stelle, als Elisabeth Maria empfängt. Dennoch beziehen sich die Embleme inhaltlich ergänzend auf das Hauptbild und schreiben die Geschichte zugleich fort. Das Thema ist Empfängnis.

Das gemeinsame herzogliche Schlafzimmer (114)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Auch das Schlafzimmer gehört zu den Räumen der ersten Bauphase ab 1677. Im Jahr 1679 begannen die Stuckateure Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro mit seiner Ausstattung. Die Deckenbilder kamen 1683 hinzu.

Beschreibung

Das Schlafzimmer ist in der Mitte des Südflügels im ersten Obergeschoss zwischen den Kabinetten des Herzogs im Westen und dem der Herzogin im Osten gelegen. Es öffnet sich mit zwei Fenstern nach Süden. Im Norden befindet sich der ehemalige Alkoven, abgetrennt durch vier korinthische Pfeiler, deren mittlere einen Segmentbogen tragen, über dessen Scheitel zwei Putten einen Herzogshut präsentieren. Auch die übrigen Wände im Südteil des Raumes werden von zusammengezogenen korinthischen Pilastern aus Stuck geziert.

Die Decke im Schlafzimmer

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde wohl 1679 von Giovanni Caroveri und Bartolomeo Quadro stuckiert. 1683 kamen die Deckengemälde von Harms hinzu. Im 19. Jahrhundert wurde die Malerei übertüncht und im 20. Jahrhundert wieder freigelegt und 1995 soweit wie möglich restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Die längsrechteckige Stuckdecke nimmt die Fensterseite des Raumes ein und erhebt sich über einer Hohlkehle mit einem laufenden Hund, Zahnschnitt und abschließenden Gebälk. Sie weist im Zentrum ein längliches Mittelfeld mit einem Fresko auf, das zu den Längsseiten gerade abgeschlossen wird und an den Breitseiten ebenfalls gerade Abschlüsse hat, die durch Viertelbögen mit den Längsseiten verbunden werden. Das Mittelfeld wird von vier kleinen Bildfeldern begleitet. Die einzelnen Bildfelder sind von Kartuschen und Blütenzweigen sowie in den Ecken durch stuckierte Puttenpaare und Blumenvasen umgeben. Das Hauptbild wird durch einen breiten tief unterschnittenen Wulst aus Sonnenblumen, Trauben und Wein gerahmt. Er weist zu den Seiten Agraffen auf, die das Hauptgemälde mit den vier kleineren Seitengemälden verbinden. Diese sind an den Längsseiten länglich oval und an der Kopf- und Fußseite rund. Sie werden durch profilierte Rahmungen geschmückt, die an den Außenseiten zwei Voluten aufweisen. An den Bildfeldern der Stirn-, Fuß- sowie Längsseite tritt an der Kopfseite noch jeweils ein Puttenkopf hinzu. In den Zwickeln sind Blumenvasen mit Liliengewächsen angebracht, die von schwebenden Puttenpaaren festgehalten werden. An den Rändern der Blumenvasen sind mehrere Reihen von Blüten abgelegt. Der halbplastische Stuck hebt sich weiß von seinem zart getönten Untergrund ab.

Das Hauptbild - Cephalus und Prokris

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde vermutlich 1683 von Harms konzipiert. Auf dieses Jahr datieren ebenfalls die Nebenbilder. Die Ausführung des Hauptbildes fällt jedoch qualitativ sehr im Vergleich zu den von Harms geschaffenen Malereien ab, sodass die Vermutung nahe liegt, dass es unvollendet war, als Harms Eisenberg verließ und erst Anfang des 18. Jahrhunderts von Hans Georg Schildbach fertiggestellt wurde.

Beschreibung und Ikonographie

Das Hauptbild zeigt die Versöhnung von Cephalus und Prokris. Diese waren nach einem Ehestreit wieder zusammengekommen und Prokris hatte Cephalus einen Jagdspeer und einen Jagdhund geschenkt. Cephalus ist den Betrachtenden zugewandt, während von Prokris nur der Rücken zu sehen ist. Den Speer hält Cephalus in seiner linken Hand. Neben ihm sitzt der Hund. Prokris ist im Begriff, den geliebten Mann auf sich zu ziehen. Über dem Paar fliegen zwei Putten, die einen Rosenstrauß und einen roten Mantel emporhalten.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Malschicht des Gemäldes ist stark beschädigt. Dennoch ist zu erkennen, dass sich das liebende Paar in einer grünen Waldlandschaft mit zwei Bäumen am Bildrand befindet, die sich nach rechts in den blauen Himmel öffnet. Einen auffälligen Kontrast dazu bildet das helle Inkarnat der Prokris, das durch ihr weißes Unterkleid und das kräftig rote Überkleid betont wird – das Inkarnat und der rote Überwurf kehren in der Darstellung des Puttos schräg über ihr wieder, während sein Gefährte eine blaue Draperie trägt. Hingegen hat Cephalus eine dunklere Haut und trägt einen leuchtend goldenen Mantel.

Die Darstellung ist in Untersicht wiedergegeben und betont die Vertikale des Gemäldes. Seine Ansichtigkeit ist auf das Gemach der Herzogin im Osten bezogen. Die Malerei ist von links nach rechts zu lesen und die Rückenansicht der Prokris führt die Betrachtenden in das Gemälde ein. Die Komposition der beiden Hauptfiguren bildet ein Parallelogramm, die beiden über ihren Köpfen schwebenden Putten ebenfalls. Der Lichteinfall in das Gemälde ist gleichmäßig.

Programm

Die Thematik des Bildes ist die Liebe des Paares. Der Ehebruch zuvor und der tragische Tod danach sind hier nicht gemeint, wie sich aus dem Zusammenhang mit dem Nebenbildern ergibt. Die Darstellung ist durchaus erotisch zu verstehen. Betrat die Herzogin das Schlafzimmer, erblickte sie Prokris, die Cephalus zu sich herabzog. Der Speer kann in diesem Kontext auch als Phallussymbol verstanden werden, der Hund auch als Hinweis auf die eheliche Treue. Der im vorangehenden Kabinett angedeutete Wunsch auf Nachkommen soll offensichtlich im Schlafzimmer realisiert werden.

Die Nebenbilder

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Harms: Emblem: Con Greta Cruore
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Harms: Emblem: Ora et Corde
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Nebenbilder stammen von Johann Oswald Harms und werden auf 1683 datiert. Die Malschicht ist stark beschädigt.

Beschreibung und Ikonographie

Zu sehen sind oberhalb und unterhalb des Hauptbildes zwei emblematische Darstellungen sowie an den Seiten rechts und links zwei Landschaften.

Das Bildfeld oberhalb des Hauptbildes zeigt zwei Herzen auf einem Postament, die vom Pfeil der Liebe zusammengehalten werden. Aus den Wolken kommt eine Hand mit Bogen hervor, von dem aus der Pfeil offenbar abgeschossen wurde. Die Devise unter dem Postament ist nicht mehr lesbar. Aus dem erhaltenen Entwurf geht hervor, dass dort „CON GRETA CUORE“ stand. Es geht darum, dass sich die Liebe zweier Menschen zueinander auf Gottes Ratschluss gründet und sie dann zusammenwachsen. Das kann als inhaltliche Verbindung zum Hauptbild der sich treu liebenden Prokris und Cephalus gedeutet werden. Es kann aber auch auf den erwünschten Fortbestand der Dynastie bezogen werden.

Unterhalb des Hauptbildes sind zwei schnäbelnde Tauben dargestellt. Offenbar balzen die beiden Vögel. Auch hier ist kein Motto zu erkennen, aus dem erhaltenen Entwurf geht jedoch hervor, dass „ORA ET CORDE“ zu lesen sein sollte. Küssen und Liebe werden hier zusammengebracht.

Die beiden Landschaftsdarstellungen sind so beschädigt, dass ihre Motive nur mit viel Mühe zu erkennen sind. Rechts ist ein Turm in hügeliger Landschaft zu sehen. Links ist eine Landschaft mit See zu erahnen. Der See könnte sich im christlichen Sinn mit Reinheit verbinden lassen. Der Turm könnte ein Symbol für die Unberührtheit im christlichen Sinne darstellen.

Entwürfe

Für die beiden emblematischen Darstellungen haben sich die Entwürfe im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig erhalten.

Programm

Die Nebenbilder stehen in direktem Zusammenhang zum Hauptbild. Die durch einen Pfeil getroffenen Herzen und die turtelnden Tauben sind Liebessymbole, die auf die Vereinigung von Cephalus und Prokris bezogen werden sollen. Das Schlafzimmer ist zwar der treuen Liebe des Herzogspaares gewidmet, die Malerei trägt aber eindeutig amouröse Elemente.

Das Appartement im ersten Obergeschoss des Nordflügels

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Grundriss Schloss Eisenberg

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Baugeschichte und Nutzung des Appartements an der Nordseite des ersten Obergeschosses ist weitgehend unklar. Allgemein wird davon ausgegangen, dass Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg nach dem Tod seiner ersten Frau 1679 die Arbeiten in den Appartements des Südflügels einstellen ließ und nach seiner zweiten Eheschließung 1681 für sich und seine Frau im neuerbauten Nordflügel Appartements im ersten und zweiten Obergeschoss schuf. Das Appartement seiner Frau wäre im ersten Obergeschoss gewesen und sein eigenes im zweiten. Dem Appartement der Herzogin wurde das Kirchgemach im Osten als Vorzimmer hinzugeschlagen. Gleichzeitig erfolgte 1680 aber auch eine Landesteilung und Eisenberg wurde Residenz. Und so kam es faktisch zu einer Trennung von öffentlichem Appartement im Nordflügel und Privatappartement im Südflügel. 1690 stand der Rohbau. Bis 1692 schuf Christoforo Tarillo die Stuckdecken und die Deckenmalerei wurde vollendet. Angeblich soll Harms die Entwürfe für die Malerei geschaffen haben. Diese sind jedoch unbekannt. Harms verließ Eisenberg 1687 und kann die Malerei daher nicht ausgeführt haben. Als ausführende Künstler dürfen um 1704 Hans Georg Schildbach und Johann Michael Krippendorf vermutet werden.

Beschreibung

Das Appartement ist im ersten Obergeschoss des Nordflügels an der Nordseite gelegen. Seine drei Räume sind in Enfilade gelegen und bestehen aus dem Kirchgemach (101) im Osten, dem zentralen Auroragemach mit Balkon (102) sowie dem so genannten westlichen Eckgemach im Westen (103). Vom Kirchgemach kann die Empore der Schlosskapelle betreten werden, auf das Eckgemach folgen nach Süden Nebenräume.

Das Kirchgemach (101)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum war im Rohbau 1690 vollendet und wurde ab 1692 ausgestattet.

Beschreibung

Das Kirchgemach ist im ersten Obergeschoss des Nordflügels gelegen. Es öffnet sich mit zwei Fenstern nach Norden. Betreten wird es vom Korridor im Süden. Es erschließt die untere Empore der Schlosskapelle im Osten. Nach Westen führt eine Tür in das Auroragemach. In der südwestlichen Ecke befindet sich ein Ofen, der vom Korridor aus geheizt wurde. Weiße, flach stuckierte und gekreuzte Olivenzweige auf blauem Grund, die mit einem Band umschlungen sind, schmücken die Fensterstürze. Sie werden von einem plastischen Perlband gerahmt.

Die Decke des Kirchgemachs

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Harms: Entwurf zu einem achteckigen Deckengemälde: Tetragramm in Strahlen
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde 1692 stuckiert, bevor der Raum Bestandteil des Appartements der Herzogin wurde. Das Gemälde wird anhand eines Entwurfs von Harms von 1685 auf die Zeit 1685-1695 datiert. Da Harms Eisenberg bereits 1687 verließ, kann er die Malerei nicht ausgeführt haben. Sie stammt vermutlich aus 1704 von den Künstlern Hans Georg Schildbach und Johann Michael Krippendorf. Sie erreichten nicht das künstlerische Niveau von Harms.

Beschreibung und Ikonographie

Die quadratische Deckenfläche wird von einer tiefen Hohlkehle aus Stuck getragen, die einen Eierstab und einen breiten Streifen mit einem Palmettendekor aufweist. Im Zentrum der Decke befindet sich das große runde Deckengemälde. Es wird von einem plastischen stuckierten Lorbeerkranz gerahmt, an dessen Außenseiten sich vier kleinere Lorbeerkränze mit Rosetten im Inneren anschließen. Diese vermitteln zu größeren Lorbeerkränzen in den Ecken, die im Inneren je ein Paar gekreuzte Palmzweige unter teilvergoldeten Herzogshüten tragen. Auf den Palmzweigen sind in den Ecken die stuckierten und vergoldeten Buchstaben „C[hristian]“, „H[erzog]“, „Z[u]“, „S[achsen]“ zu lesen. Daher steht zu vermuten, dass der Stuck geschaffen wurde, bevor der Raum zum Vorzimmer der Herzogin umgewidmet wurde. Die dazwischenliegenden Flächen sind mit trapezförmigen Flächen mit eingezogenen Ecken geschmückt. Diese werden von einer Profilleiste mit Palmettendekor und zwei flachen Streifen gerahmt und tragen in ihrem Inneren Bündel aus je drei Akanthuszweigen, deren äußere sich volutenartig einrollen. An der Stirnseite wächst zu den Seiten je ein Tulpenzweig daraus hervor. Die weißen Stuckornamente setzen sich eindrucksvoll von ihrem kräftig blauen Fond ab.

Das Deckengemälde zeigt das Tetragramm im Strahlenkranz, umgeben von einer Engelsgloriole mit einem weißen Schriftband an der Südseite. Dort steht geschrieben: „CUM NUMINE LUMEN, ET IN LUMINE NUMEN“.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Der hellste Punkt des Gemäldes liegt im Zentrum, das göttliche Licht breitet sich von dort aus gleichmäßig auf rötlichem und bräunlichem Hintergrund zu den Seiten des Gemäldes aus. Die Randzone des Gemäldes ist in einem dunklen Braun als Hintergrund für die Seraphim gehalten. Das Schriftband an der Stirnseite zeigt rote Lettern auf hellem, grauem Grund.

Die Komposition ist zentralisiert auf die Mitte des Gemäldes mit dem Tetragramm orientiert. Die Schrift ist auf die Eintretenden im Süden ausgerichtet. Diese Ausrichtung wird auch durch die Anordnung der Engel unterstützt.

Entwürfe

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig hat sich ein Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten, der dem Deckengemälde zugewiesen wird. Harms hat es nachträglich auf der Rückseite beschriftet mit „JOHarms. [/] a. fresco gemahlt in Eisenberg [/] Anno. 1685“. Das kann jedoch nicht stimmen, da der Raum damals noch gar nicht vollendet war. Offenbar entwarf Harms die Malerei, bevor die Decke stuckiert war. Dafür spricht auch, dass er ein achteckiges Format vorsah statt des realisierten kreisrunden. Die Ausführung erfolgte vereinfachend. Dass es sich bei den rahmenden Engelsköpfchen um Seraphim handelt, geht nur aus der Entwurfszeichnung hervor. Dort weht das Schriftband lockerer und wird von fünf einfachen Engeln präsentiert. Zwischen den Engeln treten vier einzelne Seraphim in Erscheinung, andere sind nur im Lichtschein erkennbar. Die Komposition des Entwurfs ist lebendiger, die Gesichter sind weniger schematisch als in der Ausführung.

Vorlagen und Vergleiche

Die Inschrift des Gemäldes rekurriert auf ein namentlich bekanntes alchemistisches Werk Heinrich Khunrats „Amphiththeatrvm sapientiae aeternae solivs verae“ von 1609, was angesichts der alchemistischen Interessen des Herzogs nicht verwundert. Darin ist ein Stich zum Kollegium der Natur enthalten, der diese Inschrift zusammen mit einem Tetragramm vor einer Sonnenscheibe zeigt.

Das Auroragemach (102)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Auroragemach wurde 1690-1692 erbaut und anschließend ausgestattet.

Beschreibung

Das Auroragemach liegt in der Mittelachse des Nordflügels. Es hat einen quadratischen Grundriss und befindet sich zwischen dem Kirchgemach im Osten und dem westlichen Eckgemach. Es hat drei Fenster zur Nordseite mit einen Balkon sowie drei Türen: zwei Türen in der Enfilade nach Osten und Westen und einen Ausgang zum Korridor. In der südöstlichen Ecke steht ein Ofen, der von außen zu beheizen ist.

Die Decke des Auroragemachs

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde bis 1692 von Christoforo Tarillo stuckiert. Um 1700 kam das Deckengemälde von einem unbekannten Künstler hinzu.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke liegt auf einer tiefen und mehrfach profilierten Hohlkehle. Das Deckengemälde im Zentrum wird gerahmt von vier halbrunden Wölbungen, zwischen denen vier rechtwinklige Ecken liegen. Die Rahmung besteht aus einer weißen stuckierten Perlschnur und plastischem Lorbeerstuck, der mit Bändern umwunden ist. Die äußeren Flächen der Decken füllen vier rechtwinklige Flächen, die mit Profilleisten umrandet sind. Diese folgen im Inneren der Rahmung des Deckengemäldes. Der Deckenfond stellt braunen geäderten Marmor dar.

Die Deckenmitte ziert ein Gemälde von „Aurora und Cephalus“ von einem unbekannten Maler. Im Zentrum erblickt man die geflügelte Aurora – die Göttin der Morgenröte – halb verdeckt von einer Wolke. Sie trägt einen Blumenkranz in ihrem zurückgebundenen brauen Haar. Ihr Gewand, das ihre linke Schulter frei lässt, wird von einer voluminösen Draperie umspielt. Aurora wendet sich mit ausgestrecktem rechten Arm einem fast nackten Jäger zu, der rechts unterhalb von ihr liegt: Er ist mit einem Gurt über der Schulter bekleidet, der auf einen Köcher in seinem Rücken verweist. Er trägt schulterlange braune Haare, hat einen auffällig roten Mund und blickt zu ihr empor. Sein ausgestreckter rechter Arm liegt über ihrem Arm und hält einen Speer fest, den er offenbar soeben in die Wolkendecke gepflanzt hat, um sich daran aufzurichten. Über seinem anderen angewinkelten Arm hat er einen Mantel gebreitet. Mit einer Geste seiner Hand verweist er auf ein Paar geflügelter Putten, der vordere von ihnen in Rückansicht – nur mit einem Lendentuch bekleidet – abgebildet, der hintere frontal dargestellt. Diese machen sich an dem ausgestreckten Bein des Jägers zu schaffen, an dem er einen Schnürstiefel trägt. Sein Körper wird von Aurora mit einem Gewand bekleidet. Die Szene spielt in einer himmlischen Sphäre. Es handelt sich um eine Szene ehelicher Treue. Aurora hatte sich den schönen Jäger Cephalus entführt. Dieser liebte jedoch nur seine Frau Prokris und verschmähte die Göttin. Prokris musste daraufhin sterben. Hier ist dargestellt, wie Cephalus wieder zu sich kam, Aurora von Prokris berichtete und von ihr ging.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Helligkeit ihres weißen Gewandes rückt Aurora ins Zentrum der Darstellung. Die Sonnenstrahlen werden von der goldenen Farbe ihrer Draperie und der Schnürstiefel des Jägers aufgegriffen. Hiermit kontrastieren der rote Überwurf des Jägers und das rote Lendentuch des Puttos. Die Wolken und der Hintergrund sind in bläulichen Farbtönen gehalten.

Es handelt sich um eine dreiecksförmige Komposition mit Aurora an der Spitze, dem Jäger unter ihr und den zwei geflügelten Putten zu ihrer linken Seite, die auf einer Wolkenbank im Zentrum des Gemäldes angesiedelt sind. Das Licht fällt von rechts oben auf Aurora und ihren Gefährten. Die Putten liegen dagegen im Schatten. Der untere Putto leitet als Rückenfigur in das Gemälde ein und vermittelt mit seinem Blick sowohl zu seinem Gefährten links neben ihm als auch zur Person des Jägers, der seinerseits durch seine Hinwendung zu Aurora den Blick zu dieser als Spitze der Komposition empor geleitet.

Das westliche Eckgemach (103)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das westliche Eckgemach wurde 1690-1692 erbaut und anschließend ausgestattet.

Beschreibung

Das westliche Eckgemach liegt in der westlichen Ecke des Nordflügels und wurde ebenfalls auf quadratischem Grundriss errichtet. Es besitzt zwei Fenster nach Norden und ein Fenster gen Westen sowie zwei Türen: die östliche Tür ist in Enfilade angelegt und führt ins Auroragemach. Die westliche Tür leitet in das angrenzende erste Gemach des Westflügels über. In der südöstlichen Ecke steht ein Ofen, der vom Korridor aus zu beheizen ist. Die Fensterstürze sind mit weißem Stuck auf gelben Fond geschmückt. Die Felder sind mit einer Perlenschnur gerahmt. Sie zeigen gekreuzte Olivenzweige, die mit einem Band umschlungen sind.

Die Decke des westlichen Eckgemachs

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde bis 1692 von Christoforo Tarillo stuckiert. Um 1700 schuf ein unbekannter Künstler die Deckengemälde, eventuell Hans Georg Schildbach oder Johann Michael Krippendorf.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ruht auf einer profilierten Hohlkehle. Sie zeigt im Zentrum ein hochrechteckiges Bildfeld mit einwärts geschwungenen Ecken. Es wird von plastischem Lorbeerstuck gerahmt, der mit Bändern umwunden ist. Die Ecken zieren vier runde Bildfelder in profilierten Rahmen. Die Flächen dazwischen zieren trapezförmige Felder, deren Seiten einwärts geschwungen sind. Sie werden von einer zarten Profilleiste gerahmt und sind mit Zweigen von Laubbäumen geschmückt, über die je ein Feston aus Blüten gelegt ist. Der weiße Stuck steht auf einem hellen gelben Fond.

Das Hauptbild

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde hat ein hochrechteckiges Format und ist in monochromer Braunmalerei gehalten. Das Bild ist in zwei Ebenen unterteilt. In der unteren ist Minerva auf Wolken zu erkennen. Hinter ihr befindet sich ein Jüngling, der sich mit einer Hand an einem aufsteigenden Adler festhält, während er mit der anderen eine Leine hält, die einem Löwen um den Hals gelegt ist. In der oberen Ebene sitzen auf einer weiteren Wolkenbank hintereinander zwei Frauengestalten. Die vordere berührt mit ihrer linken Hand einen Spiegel, der ihr von einer Putte vorgehalten wird. Die zweite Frau hält in ihrer erhobenen rechten Hand eine Schlange und blickt ebenfalls in den Spiegel. Interpretiert man den unten Löwen als Nemeischen Löwen, könnte es sich bei dem Jüngling um Herkules handeln, der sich von Minerva auf den Weg der Tugend führen lässt. Es würde sich um eine Variante des Herkules am Scheideweg handeln. Dementsprechend würden die beiden Frauen oben für jene beiden Frauen stehen, die Herkules bei seiner Entscheidung berieten: die Lasterhaftigkeit und die Tugend.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die aus dem Aurorazimmer Eintretenden bezogen. Die untere Bildhälfte ist dunkler gehalten als die obere Bildhälfte, namentlich der Körper des Löwen und der Rundschild der Minerva, was dieser Bildpartie Schwere und Tiefe verleiht. Zusätzlich hellen sich die Farbtöne des Gemäldes von der südlichen zur nördlichen Seite zunehmend auf, da diese zugleich die Fensterseite darstellt. Das Bild ist bogenförmig konzipiert. Die Einführung der Betrachtenden erfolgt über die Gruppe der zwei sitzenden Frauen auf der linken oberen Bildhälfte. Diese blicken gemeinsam nach rechts. Die Verbindung mit der unteren Bildhälfte erfolgt über den Adler und den Löwen, die ihren Blick nach oben gewendet haben, womit zugleich der unüberwindliche Gegensatz zwischen Bescheidenheit und Missgunst bzw. Eitelkeit thematisiert wird. Dieser Kontrast wird durch den Lichteinfall von oben noch hervorgehoben, dieser betont den Unterkörper der Eitelkeit und den Oberkörper der Minerva.

Die vier Nebenbilder

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Beschreibung und Ikonographie

Die Nebengemälde zeigen vier emblematische Darstellungen in monochromer Braunmalerei. Es gibt nur Pictura und Devise, wobei letztere als ovales Schriftband dem unteren Bildrand folgend angebracht ist. Die Malerei ist stark beschädigt. Nur eines der Schriftbänder ist noch lesbar.

Die Darstellung rechts unten zeigt eine Hand mit welkem Blumenstrauß, die aus den Wolken hervorkommt. Zu identifizieren sind Rosen, Tulpen und Gräser. Unter dem Strauß kann man eine Säule erkennen, eventuell ein Hinweis auf die Geißelsäule. Im Hintergrund ist ein Obelisk auszumachen. Das Motto lautet: „[…] ET SVSTINE“. Vermutlich bezieht sich die Säule auf die Standhaftigkeit. Dem steht das Vanitasmotiv des welken Blumenstraußes gegenüber. Vermutlich soll es um die Tugend gehen, die den Tod überdauert.

Gegenüber links oben wird ein Kreuz gezeigt, an das sich eine Frau klammert. Es geht offenbar um den betrauerten Opfertod Christi.

Links unten ist ein steiler Berg zu erkennen, über dessen Spitze eine Dornenkrone gelegt ist. Das Motto lautet: „NEC ICI. U. NEC. IGNE“ und verweist wohl auf die Unsterblichkeit.

Gegenüber rechts oben ist eine strahlende Sonnenscheibe zu sehen, über der eine Krone schwebt. Man kann auch Reste eines weißen Gewandes in der Sonne erahnen. Von der Sonne fällt ein dreifachgeknotetes Tuch zur Erde herab, was La Corte als Symbol der Dreifaltigkeit interpretiert. Es handelt sich nach La Corte um „eine Auslegung des Bibelverses Jes. 6, 3: ‚Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Allmächtige! Die Erde ist von seiner Herrlichkeit erfüllt‘“.

Programm

Im Zusammenhang mit dem Hauptbild sind die Embleme wohl auf (christliche) Tugenden zu beziehen bzw. einen tugendhaften christlichen Lebensweg, der zur Erlösung führt.

Das Appartement im zweiten Obergeschoss des Nordflügels

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Grundriss Schloss Eisenberg

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Auch die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Appartements im zweiten Obergeschoss des Nordflügels ist weitgehend ungeklärt. Man geht davon aus, dass Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg nach dem Tod seiner ersten Frau 1679 die Arbeiten in den Appartements des Südflügels einstellen ließ und nach seiner zweiten Eheschließung 1681 für sich und seine Frau im neuerbauten Nordflügel Appartements im ersten und zweiten Obergeschoss schuf. Sein Appartement wäre im zweiten Obergeschoss gewesen auf derselben Ebene wie der Hauptsaal, das seiner Frau darunter im ersten Obergeschoss. Zwischen dem Tod der ersten Frau und der zweiten Heirat des Herzogs erfolgte 1680 aber auch eine Landesteilung und Eisenberg wurde Residenz. Möglicherweise wurde dem neuen Status entsprechend das Wohnappartement vom Paradeappartement getrennt. Das öffentliche Appartement lag nun im Nordflügel, das Privatappartement im Südflügel. 1690 stand der Rohbau. Bis 1692 schuf Christoforo Tarillo die Stuckdecken und die Deckenmalerei wurde vollendet. Angeblich soll Harms die Entwürfe für die Malerei geschaffen haben. Diese sind jedoch unbekannt. Harms verließ Eisenberg 1687 und kann die Malerei daher nicht ausgeführt haben. Als ausführender Künstler dürfen um 1704 Hans Georg Schildbach und Johann Michael Krippendorf vermutet werden.

Beschreibung

Das Appartement Herzog Christians im zweiten Obergeschoss ist im Nordflügel gelegen und setzt sich aus dem Vorzimmer (201) im Osten, dem so genannten Dianagemach in der Mitte (202) sowie dem so genannten Venusgemach im Westen (203) zusammen. Die Räume liegen in Enfilade. Ein Korridor, der vom Treppenhaus erreicht werden kann, erschließt das Vorzimmer und das Dianagemach. Auf das Venusgemach folgen nach Süden Nebenräume.

Das Audienzzimmer (201)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum wird in der Literatur als Audienzzimmer bezeichnet. Als erster Raum im Paradeappartement eines Herzogs muss es sich jedoch um ein Vorzimmer gehandelt haben.

Beschreibung

Das Vorzimmer auf rechteckigem Grundriss wird aus dem Korridor im Westen betreten. Zwei Fenster nach Norden und zwei nach Süden geben dem Raum Licht. Nach Westen erschließt sich das Appartement. Nach Osten gelangt man in die Schlosskapelle und nach Norden in einen weiteren Korridor. Die Fensterstürze sind mit zwei gekreuzten Palmzweigen auf gelbem Fond stuckiert, die mit einem Band umschlungen werden.

Die Decke des Audienzzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde bis 1692 von Christoforo Tarillo stuckiert. Die Deckengemälde von einem unbekannten Künstler kamen um 1700 hinzu. Eventuell folgen sie Entwürfen von Johann Oswald Harms.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke des Audienzzimmers ruht auf einer tiefen profilierten Hohlkehle und besteht aus zwei gleichartig gestalteten Deckenfeldern, die durch einen Mittelbalken mit Lorbeerstuck voneinander getrennt werden. Die Bildfelder im Zentrum haben gerade Längsseiten und halbrund gewölbte Stirn- und Fußseiten, die ein plastischer Lorbeerstuck, der mit Bändern umwunden ist, rahmt. An den Längsseiten ist dieser u-förmig eingezogen. Der weiße Stuck steht auf braunem Fond. Zu den Kopf- und Fußseiten werden die Gemälde von Flächen begleitet, die von einer ornamentierten Stuckleiste gerahmt sind. Im Inneren zeigen diese flach stuckierte Trophäenbündel aus unterschiedlich zusammengestellten Heereszeichen, Hieb- und Stichwaffen, Fahnen, Heerestrommeln und zuoberst Ritterhelme mit Federschweif. Auffällig sind eine römische Rüstung mit Rundschild sowie ein Spangenhelm. Diese Stuckornamente stehen auf gelbem Fond.

Das erste Deckenbild - Die Weisheit schützt den Frieden vor dem Krieg

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist längsrechteckig angelegt, ebenso wie das Gemälde auf der Fensterseite. Die Handlung findet auf einer Wolkenbank im Himmel statt. Die Darstellung wird in zwei Hälften getrennt, und zwar durch die hochaufgerichtete Gestalt der Minerva, gekleidet in eine Rüstung und einen Mantel, der von der linken Schulter den Rücken herabfällt und ihren Unterkörper bedeckt sowie Helm und Federschweif. Sie hat ihren rechten Fuß auf den Unterschenkel des vor ihr auf die Knie gesunkenen Mars gesetzt und bedroht den Wehrlosen mit ihrer Lanze. Mars ist in Helm mit Federbusch und Rüstung mit Mantel gekleidet und hält das Schwert in der ausgestreckten rechten Hand und den abwehrend erhobenen Rundschild am linken Arm. Sein Kopf ist ins Profil gedreht, denn er sieht zu Minerva empor. Auf der anderen Seite ruht die Personifikation des Friedens in einem langen schulterfreien Kleid und Mantel halbaufgerichtet auf einer Wolkenbank. Im Haar trägt sie einen Olivenkranz. Außerdem steckt ein Olivenzweig in ihrem angewinkelten linken Arm, während sie mit einer gesenkten Fackel die vor ihr liegenden Waffen verbrennt. Rechts neben ihr sind Lamm und Löwe friedvoll vereint. Hinter ihnen stehen zwei Putten, von denen der Äußere einen Äskulapstab in der Hand trägt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

In der linken Bildhälfte dominieren kräftige Farben: die goldene Rüstung von Mars und sein weinroter Mantel, während Minerva in einer roten Rüstung und einen grünen Mantel gekleidet ist. Im Gegensatz dazu trägt die Allegorie des Friedens ein weißes Gewand und einen rosa Mantel. Die rechte Bildhälfte wird von zarten Pastelltönen bestimmt. Die Komposition ist dreiecksförmig aufgebaut mit Minerva an der Spitze und Mars sowie die Allegorie des Friedens zu ihren Seiten. Das Licht fällt auf die rechte Seite mit der Allegorie des Friedens, während die andere Seite im Schatten verbleibt. Die Blickführung der Betrachtenden verläuft von der Allegorie des Friedens, die mit der Fackel in ihrer Hand zum Vordergrund des Gemäldes hin vermittelt, zu Mars, dem sie sich mit ihrem Blick zuwendet, während dieser wiederum zu Minerva emporblickt. Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die Raummitte bezogen.

Programm

Die Malerei zeigt auf, wie die Weisheit (Minerva) den Krieg (Mars) überwindet und den Frieden (Pax) schützt. Sie ist auf die Weisheit des Herzogs zu beziehen, wie die Wandmalerei verdeutlicht.

Das zweite Deckenbild - Der Krieg unterwirft sich dem Frieden

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist dem anderen Deckenbild formal ähnlich gestaltet: Die Handlung siedelt sich ebenfalls auf einer Wolkenkette vor einem wolkenlosen Himmel an. Diese ist in zwei Wolkenbänke unterteilt. Auf der tiefer gelegenen Wolkenbank auf der linken Bildhälfte wird Mars in Rüstung und Mantel abgebildet. In Seitenansicht kniend überreicht er Jupiter seine Waffen, den Helm auf einem Rundschild und einen Säbel in der Scheide, was als Zeichen der demütigen Unterwerfung des Kriegsgottes unter den Willen des Göttervaters zu verstehen ist. Jupiter sitzt ihm gegenüber frontal auf der anderen Bildhälfte auf einer höher gelegenen Wolkenbank, die Beine über sein Herrschaftstier, den Adler gelegt. Er ist vollbärtig und nackt dargestellt, bis auf einen Mantel, den Jupiter über seinen Unterkörper gelegt hat. Im Haar trägt er einen Lorbeerkranz als Friedenssymbol und sein Blitzebündel hat er in seinem angewinkelten rechten Arm aufgestellt. Er blickt huldvoll zu Mars hinüber. Mit einer Geste seiner linken Hand verweist er auf Minerva, die rechts von ihm in Rüstung, Mantel und Helm mit Helmbusch abgebildet ist und die Arme mit ihrem Zepter vor sich auf einer Wolkenbank zusammengelegt hat. Gleichzeitig verweist Jupiters Geste nach unten. Auf einer weiteren Wolke unterhalb der beiden Götter vergnügen sich zwei geflügelte Putten mit einem Pfeilköcher. Ihnen entspricht ein weiteres Puttenpaar mit Bogen und Pfeilköcher oberhalb von Mars. Die Bedeutung des Gemäldes wird aus einem weiteren Putto ersichtlich, der in Rückenlage mit einem Lorbeerzweig über die von Mars dargebotenen Waffen zu Jupiter fliegt: der Friede besiegt den Krieg, d.h. es handelt sich um eine Allegorie der friedvollen Regierung.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Es dominiert der Farbklang zwischen der goldenen Rüstung des Mars und der Minerva sowie den gleichfarbigen Schärpen der Putten unterhalb der Göttin und dem roten Mantel des Mars und Jupiters. Dessen Wirkung wird an der rosigen Wolkendecke aufgenommen und verbindet sich harmonisch mit dem Blau des Hintergrundes. Es handelt sich ebenfalls um eine Dreieckskomposition, die jedoch kunstvoll ausgewogen ist: Jupiter und Minerva stehen an ihrer Spitze, während die beiden Putten unter ihnen und Mars die Seiten des Dreiecks bilden. Durch die beiden Putten, die oberhalb von Mars angesiedelt sind, erhält die Komposition ihre ausgewogene Wirkung. Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die Raummitte bezogen. Die Einführung der Betrachtenden in das Gemälde erfolgt durch die beiden Putten oberhalb von Mars. Diese lenken den Blick auf den Kriegsgott, der als Rückenfigur zur anderen Bildhälfte mit Jupiter und Minerva hinleitet, die sich ihm zuwendet. Die Geste des Mars führt des Weiteren hin zu den beiden Putten unterhalb von ihm. Deren Gesten verweisen wiederum zurück zu Mars auf der linken Bildhälfte. Das Bildfeld ist gleichmäßig ausgeleuchtet, was seine harmonische Wirkung verstärkt.

Programm

Das Gemälde folgt inhaltlich dem ersten. Nachdem die Weisheit den Krieg überwunden hat, unterwirft sich dieser der weisen Herrschaft – Jupiter und Minerva sind zusammen dargestellt. Mit dem weisen Herrscher ist Herzog Christian zu identifizieren, wie es aus der Wandmalerei hervorgeht.

Der Wappen- und Puttenzyklus an den Wänden

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Wandgemälde wurden von einem unbekannten Künstler um 1700 geschaffen. Eventuell folgen sie heute unbekannten Entwürfen von Johann Oswald Harms.

Beschreibung und Ikonographie

Zwischen den Fenstern der Nordwand ist das Wappen des Herzogtums Sachsen unter einem Herzogshut an die Wand gemalt. Über den Türen und Fenstern befinden sich vier Gruppen von je drei Putten, die weitere Wappenschilde halten, sodass insgesamt das Gesamtwappen Herzog Christians von Sachsen-Eisenberg bzw. sein ganzer Titel dargestellt wird. „Es handelt sich um die aus den Gebieten des Herrschaftsbereichs hergeleitete[n] Wappen. Der vollständige Titel Christians lautete ursprünglich: ,Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, Landgraf in Thüringen, Markgraf zu Meißen, gefürsteter Graf von Henneberg, Graf zu der Mark und Ravensberg, Herr zu Ravensstein‘. Die im Jahr 1689 erfolgte Erweiterung des Titels des Hauses Sachsen um Engern und Westphalen macht sich bereits in der Wappenreihe bemerkbar, da dort das Symbol für Engern erscheint“. Die Supraporte im Nordosten „zeigt Jülich (M.), Kleve (l.), Berg (re.). Dem Titel gemäß folgen im nächsten Bildfeld die Landgrafschaft Thüringen in der Mitte, links von der Markgrafschaft Meißen begleitet, rechts von der Pfalz Sachsen. Die Mark links und Ravensberg rechts flankieren das Wappen für Engern. Henneberg sowie die Burggrafschaft Eisenberg ergänzen das Repertoire. Anstelle von Ravensstein, dem letzten Element im oben zitierten Titel, erscheint zwischen den heraldischen Zeichen für Altenburg und Eisenberg jedoch Landsberg, die Ursache ist unklar“.

Das Dianagemach (202)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum war im Rohbau 1690 vollendet. Bis 1692 schuf Christoforo Tarillo die Stuckdecken und die Deckenmalerei wurde vollendet. Angeblich soll Harms die Entwürfe für die Malerei geschaffen haben. Diese sind jedoch unbekannt. Harms verließ Eisenberg 1687 und kann die Malerei daher nicht ausgeführt haben. Als ausführender Künstler dürfen um 1704 Hans Georg Schildbach und Johann Michael Krippendorf vermutet werden.

Beschreibung

Das Dianagemach auf trapezoidem Grundriss ist in der Mittelachse des Nordflügels gelegen. Es hat drei Fenster auf der Nordseite und zwei Türen in Enfilade nach Osten und nach Westen, eine dritte Tür führt nach Süden auf den Korridor mit dem Treppenhaus.

Die Decke des Dianagemachs

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde bis 1692 von Christoforo Tarillo stuckiert. Die Deckengemälde von einem unbekannten Künstler kamen um 1700 hinzu. Eventuell folgen sie Entwürfen von Johann Oswald Harms.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke liegt auf einer tiefen, profilierten Hohlkehle auf. Sie besteht aus zwei rechteckigen Deckenfeldern, die durch einen Mittelbalken mit stuckierten Olivenzweigen getrennt werden und formal gleich gestaltet sind. Jedes Deckenfeld nimmt ein großes Hauptgemälde im Zentrum auf. Diese haben jeweils ein rechteckiges Format, ihre Ecken sind abgeschrägt. Sie werden von einer stuckierten Perlschnur und einer plastischen Frucht- und Blumengirlande gerahmt. Zu den Seiten wird diese von Flächen begleitet, die eine Stuckleiste mit einer Perlschnur rahmt. Im Zentrum werden die Flächen von einer Stuckkartusche gefüllt, die an der Stirn- und Fußseite mit der Profilleiste verbunden ist und im Inneren ovale Grisaillegemälde zeigt. Von der Stirnseite hängen zu beiden Seiten Girlanden aus Lorbeerstuck herab. Zu den Seiten werden die Stuckkartuschen von Puten in unterschiedlichen Posen begleitet. Darüber hinaus geht von den Stuckkartuschen zu den Seiten je ein Akanthuszweig ab. Der weiße Stuck steht effektvoll auf blauem Grund.

Das erste Hauptbild - Die Rast der Diana

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde an der Südseite ist wie sein Gegenstück auf der Fensterseite querrechteckig und hat wie dieses abgeschrägte Ecken. Im Zentrum der Darstellung befindet sich die Jagdgöttin Diana, kenntlich an einer Mondsichel in ihrem langen blonden und lockigen Haar und dem aufgestellten Wurfpfeil in ihrer angewinkelten rechten Hand. Sie präsentiert sich bis auf ein Lendentuch nackt mit leicht angewinkelten Beinen auf einem Tuch auf einer bewaldeten Anhöhe und wird von einem Vorhang hinterfangen. Hinter Dianas Rücken kniet eine Nymphe, deren Haare ebenfalls lang und lockig sind. Sie ist nackt bis auf einen umgelegten Mantel und hält einen gefüllten Pfeilköcher und einen Bogen empor. Sie wendet sich im Dreiviertelprofil nach links, wo sich ein Putto mit einem zerbrochenen Pfeil in der Hand den zwei Jagdhunden Dianas zuwendet, während hinter ihm ein zweiter Putto einen weiteren Pfeilköcher hoch hält und der Begleiterin Dianas präsentiert. Rechts von Diana befinden sich zwei weitere Jagdhunde der Göttin, von denen einer von einem Putto liebkost wird, dessen Gefährte zwei Hasen erbeutet hat. Links von ihnen befindet sich dritter Putto mit einem kurzen Pfeil in der Hand. Er wendet sich der Göttin und gleichzeitig seinen Gefährten zu. Vom rechten Bildrand ragt der Kopf eines erlegten Hirsches in das Gemälde. Hinter dieser Gruppe von Putten öffnet sich der Blick in das Freie.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das Inkarnat Dianas ist das hellste von allen. Es wird von dem roten Tuch und dem Baldachin hinter ihr betont. Hierzu bildet der blaue Mantel ihrer Begleiterin einen Kontrast, seine Farbe wird von dem Durchblick ins Freie auf der rechten Bildhälfte aufgenommen, während das Rot des Tuches unter Diana und des Vorhanges hinter ihr die Komplementärfarbe zum saftigen Grün des sie umgebenden Waldes bildet.

Das Licht fällt von oben ins Gemälde ein, und zwar namentlich auf die zentrale Szene mit Diana, ihrer Nymphe und dem Vorhang. Das Gemälde wurde als Dreieckskomposition mit Diana an der Spitze begleitet von den Putten auf ihrer linken Seite angelegt und ist in ein Viereck eingeschrieben, zu dem ihre Nymphe das ergänzende Dreieck bildet. Die Putten auf der rechten Bildseite bilden ein ergänzendes Dreieck dazu. Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die Raummitte bezogen.

Das zweite Hauptbild - Bildfragment mit Diana

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde an der Nordseite ist wie das auf dem gegenüberliegenden Deckenfeld rechteckig mit abgeschrägten Ecken angelegt. Es ist fast komplett zerstört. Nur noch an der Stirnseite sind wenige Details zu erkennen, namentlich der im Zentrum der Darstellung angeschnittene Kopf Dianas mit der Mondsichel im Haar und einer wehenden Gewandpartie in ihrem Rücken. Rechts von ihr ist ein lockiger Puttenkopf zu sehen, hinter dem Köcher und Bogen auszumachen sind, weshalb wohl auf eine Jagd angespielt wird. Hinter Diana ist ein belaubter Baumstamm mit ausladender Krone abgebildet, unter dem links ein weiterer Kopf zu sehen ist. Darüber erhebt sich ein ungetrübter Himmel, über den nur rechts einige rosa Wolken (?) ziehen.

Die Nebenbilder

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Beschreibung und Ikonographie

Die Nebenbilder zeigen Szenen, die sich ebenfalls auf Diana beziehen lassen. Es handelt sich um die „Geburt des Adonis“, „Diana und Callisto“ sowie um „Diana und Aktäon“ und vermutlich den „Tod des Aktäon“.

Die Malereien beiderseits der Rast der Diana handeln von unrechten Schwangerschaften. Im östlichen Bild wird die Geburt des Adonis gezeigt. Seine Mutter Myrrha war von ihrem eigenen Vater geschwängert worden. Danach verzweifelt, wurde sie auf ihre Bitten hin in einen Myrrhen-Strauch verwandelt. In dessen Stamm wuchs ihr Sohn Adonis heran. In Eisenberg wird gezeigt, wie Diana den Adonis aus dem Stamm des Strauches herausholt. Sie tritt mit nacktem Oberkörper und geschürztem Gewand an Myrrha heran, um das Kind aus ihrem Bauch entgegenzunehmen. Drei ihrer Nymphen assistieren ihr dabei. Die im Vordergrund sitzende bereitet Tücher und eine Waschschüssel für das Kind vor. Myrrha ist nur halb in einen Strauch verwandelt. Sie hat die zu Ästen verwandelten Arme hochgestreckt und wendet ihren Kopf schamhaft nach rechts, weg von Diana und ihren Nymphen. Am linken Bildrand sind zwei Männer in Rüstung und Helm angeschnitten zu sehen. Von ihnen deutet der Vordere mit einer Geste und einer Lanze in der Hand auf das Geschehen hin. Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von links nach rechts: Die Einführung der Betrachtenden in das Gemälde erfolgt über den angeschnittenen Mann in der Rüstung mit der Lanze am linken Bildrand. Diana und ihre Gefährtinnen sind in Seitenansicht bzw. dem Dreiviertelprofil dargestellt, ebenso Myrrha, die ihren Körper schamhaft von den an sie herantretenden Frauen nach rechts abwendet. Diana ist hier als Diana Locchia wiedergegeben, die als Geburtshelferin tätig ist.

Das westliche Feld zeigt, wie Diana die Schwangerschaft ihrer Nymphe Callisto entdeckt. Sie war von Jupiter in der Gestalt Dianas verführt und geschwängert worden. Bei einem Bad offenbart sich ihre Schwangerschaft der Diana. Die jungfräuliche Göttin verstößt Callisto daraufhin. Dieser Moment wird in Eisenberg gezeigt. Auf der linken Bildhälfte ist zu erkennen, dass Diana und ihre zwei Begleiterinnen auf einer Jagd im Wald Rast auf einem Felsen unter einem Baum gemacht haben. Auf der gegenüberliegenden Seite ist zu sehen, wie zwei kniende Begleiterinnen der Diana die niedergesunkene schwangere Callisto entblößt haben. Der in ihre Richtung ausgestreckte Arm der Diana zeigt, wie sie Callisto verstößt. Ein bogenförmig um die Gruppe der Diana und ihre Gefährtinnen verlaufender Bach bildet die Trennlinie zwischen den beiden Figurengruppen. Ein Jagdhund bildet im Hintergrund der linken Bildhälfte den Abschluss der Gruppe. Er wendet sich der Jagdgöttin zu. Über ihm steht eine Nymphe, die das Geschehen am gegenüberliegenden Flussufer beobachtet. Die Komposition ist durch den in der Mitte verlaufenden Bach zweigeteilt und zeigt auf jeder Seite drei inhaltlich aufeinander bezogene Frauenfiguren vor einem Waldstück als Hintergrund. Die Einführung der Betrachtenden in das Bild geschieht durch die Rückenfigur der sitzenden Frau am linken Bildrand, die der ebenfalls sitzenden Göttin Diana in Frontalansicht entgegengesetzt ist.

Die beiden Nebenbilder um das nördliche Bild handeln vom Jäger Aktäon, der auf der Jagd versehentlich die nackte Diana im Bad zusammen mit ihren Nymphen überraschte. Diana verwandelte ihn daraufhin in einen Hirsch, der von Aktäons Jagdhunden getötet wurde. Das östliche Nebenbild zeigt den aus dem Hintergrund von links herbei tretenden Aktäon mit Jagdspeer sowie zwei Jagdhunden. Er hat bereits teilweise die Gestalt eines Hirschs angenommen. Er blickt auf die links in einer überhängenden Felsgrotte badende Diana und ihre drei Nymphen, die sich ihm mit ihren Köpfen zuwenden. Diana ist im Vordergrund in Seitenansicht abgebildet, ausgezeichnet durch die Mondsichel im Haar. Sie spritzt kniend Wasser auf Aktäon und belegt ihn so mit dem Verwandlungsfluch. Eine Nymphe rechts von ihr bedeckt sich schützend mit einem Tuch. Im Vordergrund am unteren Bildrand sind drei nackte Nymphen abgebildet. Sie erschrecken bei Aktäons Anblick und versuchen in verschiedene Richtungen vor ihm zu flüchten: Eine ins Profil gewendete Nymphe mit langen Haaren versucht mit erhobenen Armen nach links zu entweichen. Rechts davon ist eine Nymphe angeschnitten von hinten zu sehen, sie versucht mit der Hand ihre Blöße vor Aktäon zu bedecken. Ganz rechts schmiegt sich eine Nymphe ins Oval des Bildrandes und präsentiert sich nackt und mit angewinkeltem linken Bein und ausgestrecktem rechten Arm in lasziver Pose den Betrachtenden. Die Komposition des Gemäldes beruht auf der geometrischen Figur eines „liegenden, leicht in Uhrzeigerrichtung gedrehten Rhombus […]. Durch die Rotation nach rechts wird ein kreisender Blick der Betrachtenden bewirkt, der zunächst die vier Figuren zugleich erblickt. Die in der impulsiven Pose gezeigte Gestalt lenkt den Blick des Rezipienten zu Aktion […]. Den linken Punkt des Parallelogramms bildet die im Wasser kniende Diana […] Die Nymphe vorn vervollständigt die geometrische Figur“.

Das Bild auf der gegenüberliegenden Seite ist zu großen Teilen zerstört. Man erkennt aber noch einen flüchtenden Hirsch. Es wird nicht fehlgegangen werden, in ihm den verwandelten Aktäon zu sehen.

Programm

Die Darstellung der Diana im Audienzzimmer des Herzogs verwundert. Sie würde besser in das Gemach der Herzogin passen und wurde ja auch im Audienzzimmer ihres Appartements im Südflügel an die Decke gemalt.

Das Venusgemach (203)

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das so genannte Venusgemach war im Rohbau 1690 vollendet. Bis 1692 schuf Christoforo Tarillo die Stuckdecken und die Deckenmalerei wurde von ihm fertiggestellt. Angeblich soll Harms die Entwürfe für die Malerei geschaffen haben. Diese sind jedoch unbekannt. Harms verließ Eisenberg 1687 und kann die Malerei daher nicht realisiert haben. Als ausführende Künstler dürfen um 1704 Hans Georg Schildbach und Johann Michael Krippendorf vermutet werden.

Beschreibung

Das Venusgemach liegt in der Nordwestecke im zweiten Obergeschoss zwischen dem Dianagemach und der ersten Kammer des Westflügels. Es hat wie das benachbarte Dianagemach einen annährend quadratischen Grundriss. Zwei Fenster auf der Nordseite sowie ein Fenster nach Westen geben Licht. Der Raum wird von Osten betreten. Zwei Türen im Süden führen auf den Korridor bzw. in die angrenzende Kammer. Die Fensterstürze sind mit stuckierten und gekreuzten Palmzweigen geschmückt, die von einem Band umwunden werden. Der weiße Stuck steht auf rötlichem Fond.

Die Decke des Venusgemachs

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde bis 1692 von Christoforo Tarillo stuckiert. Die Deckengemälde von einem unbekannten Künstler kamen um 1700 hinzu. Eventuell folgen sie Entwürfen von Johann Oswald Harms.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ruht auf einer mehrfach profilierten Hohlkehle. Sie besteht aus zwei gleichartig gestalteten rechteckigen Deckenfeldern, die durch einen Mittelbalken getrennt werden. Er ist mit stuckierten Olivenzweigen geschmückt. In der Mitte sind die Deckenfelder mit Deckenmalerei geschmückt, die von einer stuckierten Perlschnur und einem plastischen Lorbeerkranz eingerahmt wird. Zu den Seiten werden die Rundbilder von Feldern geziert, die an der Innenseite einwärts geschwungen und durch ein Stuckprofil gerahmt werden. Sie sind mit einer Kartusche gefüllt, die an der Stirn- und Fußseite eingerollt und mit der Profilleiste verbunden ist. An der Kopfseite und zu den Seiten fällt eine Lorbeergirlande herab. An der Fußseite besteht die Kartusche aus Akanthuszweigen. Im Inneren sind die Felder mit monochromer Malerei in Rottönen gefüllt. Diese harmoniert mit dem rötlichen Fond der Deckenfelder. Die beiden Hauptbilder zeigen „Mars und Venus“ und „Merkur und Venus“, begleitet von je zwei Grisaillegemälden: zum einen die „Vertreibung des Vulkan“ und „Mars und Venus im Netz des Vulkan“ und zum anderen zwei Grisaillen mit der „Schmiede des Vulkan“.

Das erste Hauptbild - Mars und Venus

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist rund und bildet das Hauptfeld des Deckenzuges. Dargestellt ist die Begegnung zwischen dem Kriegsgott Mars und der Venus, die beide auf einer Wolkenkette getrennt voneinander sitzen. Mars ist als jugendliche Erscheinung mit halblangem vollem Haar und angedeutetem Bart dargestellt, wie er mit der Hand über dem Herzen zur Beteuerung der Venus seinen Helm mit Helmbusch, sein Schwert und seinen Schild zu Füßen legt und sich hiermit in ihre Macht begibt. Ein zwischen ihnen abgebildeter geflügelter Putto nimmt durch seinen Blick Kontakt zu ihr auf und verweist bzw. vermittelt mit einer Geste seiner rechten angewinkelten Hand zu Mars. Venus bekräftigt Mars Geste, indem sie ihre Hand ebenfalls auf ihr Herz legt und sich ihm mit einem intensiven Blick zuwendet. Hinter ihr steht ihr Wagen, auf den ein fast nackter geflügelter Putto geklettert ist, der die zwei schnäbelnden Tauben der Venus mittels einer Leine vor dem Wegfliegen hindern möchte. Die beiden Putten stellen Eros und Anteros dar, bei denen meistens der eine den anderen als Anspielung auf die Macht der Liebe – zugleich die Hauptaussage des Gemäldes – fesselt: Hier ist es der rote Faden, der Mars fesselt und die Leine, an der die Zugtiere der Venus hängen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Szene spielt in einem wolkenlosen blauen Himmel. Das Hauptaugenmerk der Betrachtenden kommt Mars zu, der in eine prächtige goldene Rüstung gekleidet ist, über die er einen farblich kontrastierenden langen roten Mantel geworfen hat, während Venus sich in prachtvoller Nacktheit präsentiert, lediglich ein goldener Überwurf bedeckt ihren Rücken, ihren angewinkelten rechten Arm und ihr linkes Bein. Beide Figuren ähneln sich durch ihr blondes Haar.

Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die Raummitte hin ausgerichtet. Seine Leserichtung verläuft von links nach rechts: Die Einführung der Betrachtenden in das Bild erfolgt durch den in Dreiviertelansicht dargestellten Mars, die Köpfe von Mars und Venus sind ins Profil gedreht. Seine Körperhaltung mit der linken, auf sein Herz gelegten Hand und dem leicht vorgebeugten Kopf spiegelt die der ihm gegenübersitzenden Venus wieder, nur dass sie ihr rechtes Bein leicht angewinkelt und das linke Bein ausgestreckt hat, was Mars ihr gegenüber eine anbetende und devote Haltung verleiht. Auch hat er schutzsuchend seinen Umhang über der Rüstung mit der rechten Hand zusammengezogen, während die Liebesgöttin bis auf einen wehenden Mantel in ihrem Rücken nackt ist. Als vermittelnde und erläuternde Figuren sind Mars und Venus die beiden Putten beigegeben. Das Gemälde ist gleichmäßig ausgeleuchtet, was ihm eine friedvolle und harmonische Wirkung verleiht.

Das zweite Hauptbild - Venus und Merkur

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist ebenfalls rund und nimmt auch die formale Gestaltung sowie die Motive des anderen zentralen Bildfeldes auf der Türseite auf. Es zeigt ebenfalls die auf einer Wolkenbank sitzende, bis auf einen Mantel, der ihren Rücken und ihren Unterkörper bedeckt, nackte Venus. Diese hat die ausgestreckten Beine übereinandergelegt und wendet ihren Oberkörper dem von rechts auf sie zufliegenden Merkur zu, erkennbar an seinem Stab in der linken Hand und seinem Flügelhut. Er ist frontal abgebildet. Seine Beine sind ebenfalls übereinandergelegt und umschreiben so einen Bogen um die Wolke, auf der Venus sitzt. Die Köpfe beider Protagonisten sind einander zugewandt und ins Profil gewendet. Merkur übergibt der Liebesgöttin mit der rechten Hand von oben einen (Liebes)Brief, den sie mit der rechten Hand ihres angewinkelten Arms ergreift, während der andere Arm auf einer Wolke ruht, was ihr eine große Gelassenheit verleiht. Die Hauptgruppe wird zu den Seiten von je einem geflügelten Putto ergänzt: Der links hinter Venus angeordnete Putto hütet die beiden Tauben als Zugpferde ihres Wagens – rechts von Merkur schwebt ein Putto mit einer Fackel, ein Symbol des Hochzeitsgottes Hymenäus für eine glückliche Verbindung, gen Himmel.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit entspricht der des gegenüberliegenden Gemäldes: beherrschend ist der Farbakkord aus Gold und Rot der Mäntel der nackten Venus und des Merkur. Er wiederholt sich im goldenen Wagen der Göttin und dem rotem Überwurf der Merkur beigeordneten Putte und ist harmonisch in den Hintergrund aus rosa Wolken und blauem Horizont eingebunden. Die Ansichtigkeit des Gemäldes ist auf die Raummitte hin ausgerichtet. Es ist gleichmäßig ausgeleuchtet und von links nach rechts zu lesen: der Putto hinter Venus führt in das Gemälde ein, die Göttin leitet die Bewegung mit ihrem angewinkelten rechten Arm weiter an Merkur, der sie mit dem ausgestreckten linken Arm nach rechts ausklingen lässt. Diese Bewegung wird von dem Putto unter ihm wiederholt.

Die Nebenbilder

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Beschreibung und Ikonographie

Die Nebenbilder zeigen Szenen mit Venus und Vulkan.

Links des Gemäldes von Mars und Venus ist zu sehen, wie Vulkan – kenntlich durch ein Holzbein – zusammen mit seinem Gefährten durch nackte Frauen von einem Bett vertrieben wird. Unter den Beinen der ersten Frau sind zwei Tauben zu erkennen. Es handelt sich also um Venus, die ihren Ehemann aus dem Ehebett jagt. Die flüchtenden Männer haben die Arme hilfesuchend über ihren Köpfen erhoben. Im Hintergrund sind zwei weitere Männer mit erhobenen Armen zu sehen, die durch einen Torbogen nach draußen flüchten. Bildparallel zur Schlafstatt ist ein Fenster in der Wand abgebildet. Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von rechts nach links und geht von der Frau auf ihrem Bett aus, die den anderen drei Frauen hinterher schaut. Diese sind ihre Waffen schwingend, vorwärtsdrängend in Dreiviertel- bzw. Rückenansicht dargestellt und treiben die beiden Männer vor sich her. Sie sind identisch in Dreiviertelansicht wiedergegeben und wenden sich in paralleler Pose nach den Frauen um. Die Erschließung des Tiefenraums des Bildes erfolgt durch zwei aus dem Gemach flüchtende Männer im Hintergrund.

Rechts des Gemäldes von Mars und Venus ist Vulkan in seiner Schmiede zu sehen, wie er ein Netz anfertigt. Am linken Bildrand befindet sich ein Herd mit zwei Deckeltöpfen, an den sich eine in dünnes Gewand gekleidete Figur lehnt. Diese wendet sich den zwei Schmieden zu, die in der Bildmitte mit vorgebeugtem Oberkörper unter großem Kraftaufwand das eiserne Netz schaffen, mit dem Vulkan seine Frau Venus und ihren Geliebten Mars einfangen wird. Während der muskulöse Mitarbeiter im Profil von links zu sehen ist, ist Vulkan, zu erkennen an seinem Holzbein, ihm gegenüber angeordnet. Rechts von Vulkan ist ein zweiter Mitarbeiter in gebeugter Haltung dabei, ein rundes Werkstück zu fertigen. Im Hintergrund rechts entfachen zwei Schmiede die Glut in der Esse. Im Zentrum der Komposition stehen Vulkan und sein Mitarbeiter, auf den die linke Figur mit einer Geste ihrer ausgestreckten Hand hinweist: Sie sind in ähnlicher Pose mit gebeugten Rücken und einander zugewandten Köpfen wiedergegeben, und zwar im Wechselspiel von Rücken- und Dreiviertelansicht. Da ihre gebeugten Arme übereinander gelegt sind, entsteht so ein rhythmisches Wechselspiel zwischen ihnen.

Beiderseits des Gemäldes von Venus und Merkur wird die Geschichte weiter erzählt. Rechts des Hauptbildes sieht man, dass Vulkan das Liebespaar im Bett mit dem Netz gefangen hat. Er zeigt sie den Göttern – darunter Jupiter mit Adler, Juno und die geharnischte Minerva. Sie lachen schallend, blicken aber zugleich mit einem gewissen Ernst zu dem bärtigen Vulkan hinunter, der durch seinen wehenden Umhang und die weite Schrittstellung die Dynamik des Vorganges verdeutlicht. Neben der beteuernd auf sein Herz angewinkelten Hand verweist die Geste seines ausgestreckten Arms unmissverständlich auf Mars und Venus, die unter dem zurückgeschlagenen Vorhang als ertappte Sünder präsentiert werden, die erschreckt von ihrer Bettstatt unter dem Netz hochfahren. Venus, die offensichtlich nackt ist, blickt beschämt an sich herunter und hat schon ihren Fuß aus dem Bett geschwungen, möglicherweise um zu flüchten. Im Zentrum der Komposition steht Vulkan, der einerseits mit seiner ausgestreckten linken Hand auf das von ihm ertappte Liebespaar deutet und mit der Wendung seines Körpers zu den Göttern auf der Wolkenbank links über ihm als Zeugen des Vorganges zurück verweist. Hierdurch werden beide Hälften des Gemäldes miteinander verbunden. Zudem vermittelt das schräg über Eck in den Raum gestellte Bett eine gewisse Tiefenräumlichkeit der Darstellung, wozu auch die größere Dunkelheit dieser Bildpartie beiträgt.

Das linke Nebenbild gewährt wieder einen Blick in die Schmiede Vulkans. Es zeigt den Besuch zweier Personen – eines Mannes und einer Frau mit aufgestellter Lanze, vielleicht Minerva– in Rüstung, Mantel und Helm mit Busch gekleidet, in der Schmiede des Ehemanns der Venus, Vulkans mit dem Holzbein. Er präsentiert ihnen eine Pfeilspitze für Amor, die sein Gehilfe gerade in gebeugter Haltung mit dem Hammer auf dem Amboss bearbeitet. Die Tür, durch die sie gerade gekommen sind, ist halb offen und eine lauschende Frau steht angelehnt daran. Rechts im Hintergrund ist die Esse zu erkennen, deren Glut von einem Mitarbeiter im Hintergrund entfacht wird. Das Bildfeld ist mit der Stirnseite auf das Hauptgemälde ausgerichtet. Wie auf dem benachbarten Gemälde steht die Tätigkeit des Vulkan und seines Mitarbeiters am Amboss im Mittelpunkt des Geschehens: Die ausgestreckten Arme der beiden Schmiede bilden ein Oval. Beide sind frontalansichtig dargestellt. Die Leserichtung des Gemäldes erfolgt von links nach rechts, die Einführung der Betrachtenden erfolgt durch die lauschende Frau in der Tür. Die beiden Personen in Rüstung sind einander zugewandt, die voranschreitende weibliche Figur dreht sich zurück zu ihrem männlichen Gefährten. Dieser blickt zu Vulkan, der mit einer Geste seiner ausgestreckten rechten Hand zu seinem Mitarbeiter überleitet. Von dort wird die Bewegung weiter zu dessen Gefährten an der Esse geführt.

Programm

Das Bildprogramm mit Szenen des Ehebruchs erstaunt für ein landesherrliches Schlafzimmer. Man könnte es sich eher für ein Gastgemach vorstellen. Jedoch wird auf den beiden Hauptfeldern und den monochrom gehaltenen Nebenszenen erzählt, wie der Betrug der Venus im Beisein der Götter durch ihren Ehemann Vulkan offenbart wird, sodass in diesem Bildprogramm wiederum eine Aufforderung zu ehelicher Treue enthalten ist.

Der Kaisersaal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Kaisersaal gehört zu jenen Räumen, die bereits früh begonnen und fertiggestellt wurden. Am 9. März 1679 konnte im provisorisch eingerichteten Saal bereits die Taufe für die fünf Tage alte Prinzessin Christiane vollzogen werden. 1680 scheint der Saal vollendet gewesen zu sein. Um 1701/02 wurde der Saal verkleinert oder zumindest verändert. Für 1906 ist eine Nutzung als Bibliothekssaal dokumentiert. 1993/94 wurde er wieder hergestellt.

Beschreibung

Der eingeschossige so genannte Kaisersaal ist im zweiten Obergeschoss des Südflügels an seiner Südostecke gelegen. Er hat fünf Fenster nach Süden und zwei nach Osten. Erreicht wird er durch einen westlich gelegenen Vorraum. Zwei weitere Türen im Norden führen auf einen Korridor und ein weiteres Zimmer. Die Saalwände waren nach restauratorischen Befunden ursprünglich mit einer roséfarbenen umlaufenden Balustrade aus kompositen rosa Säulen mit weißen Kapitellen geschmückt und nicht mit Landschaftsdarstellungen, wie früher behauptet wurde. An der Nordwand wurde eine Achse mit vier kompositen Säulen freigelegt. Sie ist heute mit einer eisernen Kaminplatte im Zentrum geschmückt. 1707 zierten die Wände zusätzlich 15 Porträts von Mitgliedern der kaiserlichen Familie sowie den Familien des Herzogs und seiner ersten Frau. Die fensterlose Längsseite des Saales schmückte ein Gemälde Benjamin Blocks mit der „Apotheose des Herzogs zu Pferde“. Die Wände trugen zum Teil eine rote Stoffbespannung. Es gab silberne Leuchter und einen eisernen Ofen, der vom Nachbarzimmer aus geheizt werden konnte. Er trug den Vogel Phönix als Bekrönung.

Der Kaiserzyklus an der Decke

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die 14 hochformatigen Ölgemälde auf Leinwand wurden (überwiegend) nicht für den Saal geschaffen. 1677 erwarb Herzog Christian zwölf von ihnen bei Erasmus Lüderitz auf der Leipziger Ostermesse. Die Gemälde werden daher Erasmus Lüderitz oder seinem Umkreis zugeschrieben. Ursprünglich befanden sich die Gemälde wohl an den Wänden des Saals zwischen den Fenstern. Als der Raum 1701/02 verkleinert wurde, reichte der Platz nicht mehr aus und man brachte sie an die Decke. Dort sollen es jedoch zu wenige Bilder gewesen sein, um die Fläche zu füllen, weshalb zwei zusätzliche durch Christian Schildbach angefertigt wurden. Nachdem die Gemälde Mitte des 20. Jahrhunderts abgenommen worden waren, wurden sie 1994 restauriert und wieder an die Decke gebracht.

Beschreibung und Ikonographie

An der Decke werden in Ganzkörperporträts die ersten fränkischen und sächsischen Herrscher des fränkischen bzw. ostfränkischen Reichs in Lebensgröße gezeigt. Die Decke selbst wird durch ein vergoldetes Mittelprofil in der Länge geteilt. Zu beiden Seiten sind jeweils sieben der Porträts in vergoldeten und profilierten Rahmen angebracht, und zwar derart, dass die Fußseite der Gemälde gegen die jeweilige Wand gerichtet ist. Ihre Ausrichtung entspricht nur partiell den Fensterachsen. Zu sehen sind von Osten nach Westen Karl I. der Große und ihm gegenüber Ludwig I. der Fromme, gefolgt von Lothar und Ludwig II., Ludwig III., Karl II. der Kahle und Ludwig III., Karl III. und Arnulf von Kärnten, Ludwig IV. das Kind und Konrad von Franken, Heinrich I. von Sachsen und Otto I. der Großen. Am Schluss stehen sich Otto II. und Otto III. gegenüber. Es handelt sich um hochformatige Ölgemälde auf Leinwand in den Maßen 2,45 auf 1,80 Meter. Den dargestellten Herrschern sind allegorische Figuren und Attribute beigegeben, die ihre Persönlichkeit, ihre Taten oder ein sonst speziell für sie wichtiges Merkmal betonen. Alle Gemälde weisen an der Fußseite Beschriftungen durch römische Zahlen in Goldschrift auf. Hinzu kommt der Name des jeweiligen Herrschers, der nicht zwingend unten stehen muss. Die Dargestellten werden als Kaiser tituliert mit „Occidentis Imperator“. Die Folge beginnt im Nordosten und wird in der Südostecke fortgeführt. Sie endet in der Südwestecke.

Karl I. der Große

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Gemälde wurde entweder von Erasmus Lüderitz oder seinem Umkreis gemalt, oder es gehört zu jenen beiden Bildern, mit denen Christian Schildbach 1701 den Zyklus ergänzte.

Beschreibung und Ikonographie

Karl I. der Große ist im Zentrum des Gemäldes als alter Mann mit Bart in einem langen Gewand über einem weißen Untergewand abgebildet. Er trägt die antike Kaisertracht, nämlich einen Lorbeerkranz, römischen Brustpanzer über einem weißen Hemd und ein knielanges Unterkleid über Schaftstiefel, die die Zehen freilassen. Über seine rechte Schulter ist ein lang herniederfallender roter Umhang gelegt. Der Kaiser hat den linken Arm kraftvoll in die Seite gestemmt, im anderen Arm hält er eine Stange, vielleicht den Griff einer Lanze, und sitzt auf den besiegten Heerführern der von ihm besiegten Awaren, Bayern und Langobarden sowie zahlreichen Trophäen – unter ihnen auch ein Rundschild links mit der Beschriftung „CARLOLVS MAGNVS. | Occidenit Imperator I.“. Auch ein Buch ist rechts zu erkennen, das eventuell für den Koran stehen soll. Der Tierkopf am Ende einer Säule könnte sich auf den sächsischen Irminsul beziehen. Der Kaiser tritt auffällig in drei Kronen, die für die von ihm eroberten Reiche stehen. Karl wendet sich nach links zu einer jungen Frau, die eine Weltkugel mit einem Kreuz einem geharnischten Mann übergibt. Diese Gruppe steht für die Translatio Imperii, die Übertragung der Kaiserwürde von Byzanz auf das Frankenreich. Links oben am Himmel erkennt man die christliche Kirche als eine Frau mit Kreuz. Sie ist umgeben von vier weiteren Frauen, die einen Lorbeerkranz, Blumen, Musikinstrumente und einen Himmelsglobus halten. Sie zeigen an, dass unter dem Schutz des Kaisers nicht nur das Christentum, sondern auch Künste und Wissenschaften gediehen.

Ludwig I. der Fromme

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Gemälde wurde entweder von Erasmus Lüderitz oder seinem Umkreis gemalt, oder es gehört zu jenen beiden Bildern, mit denen Christian Schildbach 1701 den Zyklus ergänzte.

Beschreibung und Ikonographie

Der mit einem römischen Brustpanzer und Schnürsandalen bekleidete Kaiser Ludwig I. der Fromme trägt einen Lorbeerkranz im Haar. Er hält einen Stab als Zeichen der Herrschaft in seiner rechten Hand und blickt traurig über die Schulter zurück und hat seine Linke abwehrend erhoben. Er wird von zwei Figuren begleitet. Die eine rechts bezeichnet Bellona mit einem Schwert in der Hand sowie dem Rad der Fortuna, auf das der unglückliche Kaiser tritt. Die andere ist die geflügelte Erkenntnis mit Sonne auf dem Haupt, die Ludwig auf eine Statue verweist, die Frieden und Wohlstand darstellt. Die Darstellung bezieht sich vermutlich auf die 833 erfolgte Abdankung des Kaisers nach einem verlorenen Kampf gegen seine eigenen Söhne auf dem so genannten Lügenfeld bei Colmar. Auf Colmar deutet ein schwarzes Stück Kohle hin, das rechts hinter dem Rad lieg. Die Beschriftung links unten ist: „LVDOVICVS PIVS | occidentis Imperator. II.“.

Lothar

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Lothar steht in der Bildmitte vor einer Säule. Er wendet sich mit abwehrender Geste von einem Wasserbecken mit Teufelsmaske ab. Krone, Lorbeerkranz und Herrscherstab liegen zu seinen Füßen am Boden, und er steht im Begriff seine Kleidung abzulegen. Im Hintergrund ist ein Kloster zu sehen, vor dem ihn ein Mönch erwartet. Kaiser Lothar war der älteste Sohn Ludwigs des Frommen, anfangs dessen Mitregent und seit 823 Kaiser. Er versuchte, das Reich ungeteilt zu erhalten, was ihm nicht gelang. Die letzten Tage seines Lebens verbrachte er im Kloster Prüm. Gezeigt wird der Moment, in dem der gescheiterte Kaiser sich entschließt, in das Kloster einzutreten. Unten rechts ist zu lesen: „LOTHARIVS. | occidentis Imper. III.“.

Ludwig II.

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Beschreibung und Ikonographie

König Ludwig II. sitzt in der linken Bildhälfte in antikischer Kleidung auf einem erhöhten Thron unter einem Baldachin, den Herrscherstab in der rechten Hand. An beiden Seiten des Throns sitzen musizierende Engel. Der König blickt mit vor Schreck geöffnetem Mund auf zwei Blitze, die aus den dunklen Wolken vor ihm herabfahren. Der eine trifft ein Bündel Eichenlaub auf einem Kissen vor dem Thron, der andere setzt den Turm eines dahinter stehenden Gebäudes in Brand. Das getroffene Eichenlaub soll das Aussterben seiner Linie verbildlichen (er war ohne legitime Erben), der getroffene Turm steht für die unter seiner Herrschaft erfolgten Angriffe der Wikinger und Muslime auf die Christenheit. Ludwig II. war der zweite Sohn Kaiser Lothars I. und erhielt Lothringen, während sein älterer Bruder Italien und die Kaiserwürde bekam. Dennoch steht unten links „LVDOVICVS. II. | occidentis Imper. II.“.

Karl II. der Kahle

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Karl II. der Kahle steht in antikischer Tracht mit rotem Mantel und Lorbeerkranz vor einem Altar, auf dem zwei Kronen liegen. Über dem Altar kommt eine Hand aus den Wolken und hält eine Waage mit Silberbarren und Münzen. Auf der einen Seite liegen auch Schriftrollen. Der Kaiser gibt dem Ausschlag, indem er in die Waagschale ohne Schriftrollen sein Schwert legt. Zwei junge Männer sehen ihm dabei zu. Bei dem unmittelbar neben ihm handelt es sich wohl um seinen Bruder Ludwig den Deutschen. Der junge Mann rechts dürfte Kaiser Ludwig II. sein. Seine Urkunden zählen nicht im Vergleich zur Macht, die Karl ausübt. Dargestellt ist die Teilung des Erbes Lothars zwischen Karl dem Kahlen und Ludwig dem Deutschen im Vertrag von Meerssen 870, bei der Ludwig II. leer ausging. Am Altar sind die Personifikationen zweier Flüsse zu sehen. Vermutlich handelt sich um den Rhein und die Maas, die nach Vertragsabschluss Grenzflüsse wurden. Am Altar steht zu lesen: „CAROLVS CALVVS | occidentis Imper. V.“. Kaiser wurde Karl jedoch erst 875 nach dem Tod Ludwigs II. Die beiden Kronen auf dem Altar dürften sich auf das Reich Karls und das Reich Ludwigs II. beziehen.

Ludwig III.

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Ludwig III. ist im Zentrum des Gemäldes als überlebensgroße Standfigur mit Lorbeerkranz im dunklen Haar und bekleidet mit Schuppenpanzer, Rock, Schnürstiefeln und Brokat-Umhang zu sehen. Er wendet sich zu den Betrachtenden, aber auch zu einem vor ihm knienden Diener, der ihm auf einem Tablett einen Kelch darbietet. Mit seinem Herrscherstab weist er nach hinten, wo auf einem Thron unter einem Baldachin ein Mann sitzt, dem ein weiterer Diener ebenfalls ein Tablett reicht. Er wird mit Berengar von Friaul identifiziert. Ludwig III. war König von Niederburgund und wurde 901 zum Kaiser gekrönt, aber von Berengar I. von Friaul 905 vertrieben und geblendet. Die Darstellung könnte andeuten, dass Ludwig III. einen Giftbecher zurückweist. Daraufhin wird er mit dem hufeisenförmigen Gegenstand geblendet, den der Diener rechts in Händen hält. Der Diener mit Schriftstücken kann nicht erklärt werden. Über der Szene ist ein Deckenbild zu erkennen, dass eventuell die Blendung darstellt. Ludwig III. tritt auf eine Tafel, auf der geschrieben steht: „LVDOVICVS TERTIVS | Occidenitis Imper. VI.“.

Karl III.

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Karl III. sitzt hoch erhoben auf seinem Thron. Er ist mit Lorbeer bekrönt und hält ein Zepter in seiner rechten Hand. An dessen Spitze ist eine Teufelsgestalt zu sehen. Mit der anderen Hand hebt er einen Ring empor. Sein Mantel ist in der Mitte geöffnet und zeigt einen Bauch, wo man Karls Leber erblickt, an der ein Wurm zehrt. Karl III. ist als kranker, unglücklicher Mann dargestellt. Der Teufel auf dem Zepter steht für den Eheteufel und verweist auf Karls angeblich unglückliche Ehe. Auf die Ehe weist auch der Ring in Karls anderer Hand hin. Der Wurm an der Leber deutet Karls Krankheit an. Tatsächlich litt er wohl an Epilepsie. Karl ist von verschiedenen Tugenden umgeben. Rechts sitzt die Gerechtigkeit mit ihren Attributen Schwert und Waage, links die Klugheit mit dem Spiegel. Vor Karl hat sich die Tapferkeit mit der Säule niedergelassen. Die Tugendpersonifikationen der vordersten Bildebene weichen von den gängigen Mustern ab. Die Dame links unten hält eine schwarz verhüllte Lilie empor. Vor ihr steht ein Becken mit glühenden Kohlen. Sie steht wohl für das trauernde Westfranken, da Karl III. keine legitimen Erben hatte und nach ihm dort keine Karolinger mehr auf den Thron kamen. Die Dame rechts hält einen Wasserkrug und eine Zange mit einem glühenden Kohlenstück in Händen und steht vermutlich für die Heilkunst, womit sie erneut auf die Krankheit Karls III. verweisen würde. Hinter Karl stehen drei Skulpturen in Nischen, die Frauen zeigen. Die rechts soll seine Frau Richardis sein, die ihn schilt und zugleich ihre linke Hand zur Faust geballt hat. In der Mitte ist die Gerechtigkeit mit Waage und Schwert zu sehen. Sie hält zusätzlich zwei Kronen und weist auf die rechtmäßige Herrschaft Karls über die verschiedenen fränkischen Teilreiche hin. Ganz links ist eine Furie mit Schlangenhaaren zu sehen, zu deren Füßen sich ein großer Fisch befindet. Sie soll wohl auf Karls Krankheit hindeuten. Unten am Sockel des Throns befindet sich die Inschrift: „CAROLVS TERTIVS. | occidentis Imper: VII.“.

Arnulf von Kärnten

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Arnulf wird in voller Rüstung dynamisch auf einem steigenden Pferd gezeigt. Es steht in einer Krone, die am Boden liegt. Zwei weitere liegen davor. Die Kronen stehen für das zerfallene Frankenreich, denn Arnulf sicherte sich nur Ostfranken. Seinen Helm bekrönt ein Adler, der eine Waage in der Klaue und einen Lorbeerzweig im Schnabel hält. Er steht für die gerechte und siegreiche Herrschaft Arnulfs. Die Berge deuten eventuell Kärnten an, wo Arnulf zuerst herrschte. Links unten steht „ARNVLPHVS. | occidenitis Imper VIII.“.

Ludwig IV. das Kind

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Beschreibung und Ikonographie

Ludwig IV. wird gezeigt, wie er seine Kaiserkrone im Sturz verliert. Denn Herrscherstab hält er noch fest, während sich sein Mantel bauscht und er seine Hände erschrocken emporhebt. Vor ihm sitzt das Glück auf dem Rad. Es stößt Ludwig mit ihrem linken Fuß kräftig beiseite. In seinem Schoß liegen Münzen, Kronen und ein Herrschaftsstab sowie ein Lorbeerkranz. Sie reicht Krone, Stab und Münzen an zwei schlafende Männer am Boden weiter. Ludwig IV. war der letzte Karolinger auf dem ostfränkischen Thron, was das Gemälde verbildlicht. Die Karolinger verloren die Kaiserkrone, die an andere Geschlechter fiel. Diese sind wohl mit den schlafenden Männern am Boden gleichzusetzen. Vermutlich soll einer von ihnen für das Geschlecht der Liudolfinger stehen. Im Hintergrund tobt eine Schlacht. Vermutlich steht sie für die Kämpfe, die unter Ludwigs IV. Tod etwa zwischen Babenbergern und Konradintern tobten. Auf dem Rad der Fortuna ist zu lesen: „LVDOVICVS. IV. | occidenis. Imper. IV.“.

Konrad von Franken

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Beschreibung und Ikonographie

Konrad von Franken wurde nach dem Erlöschen des karolingischen Hauses in Ostfranken zum König gewählt. Der Kaiser mit Krone in imperialer Gewandung mit dem Herrscherstab in der Rechten steht vor der Statue des sitzenden Jupiters mit Adler. Jupiter hält in der rechten Hand eine Waage und in der linken eine Statuette, die wohl Frieden und Wohlstand verkörpern soll. Er steht wohl für die gefestigte Herrschaft im ostfränkischen Reich. Konrad reicht ein Kunstwerk zur Jupiterstatue empor. Hinter der Statue erblickt man das wellenbewegte Meer. Rechts von Jupiter übergibt ein schwebender bärtiger Mann eine Kugel an einen Jüngling. Sie steht wohl für die imperiale Herrschaft, die an das neue, noch junge Reich Konrads übergeben wird. Ein weiterer Jüngling wirft Münzen und Schmuck in das Meer. Jenseits des Meers liegt ein schlafender oder toter Riese zusammen mit Fässern am Ufer. Eventuell steht er für die abgewehrten Angriffe der Wikinger/Normannen auf das Reich. Unter der Statue Jupiters befindet sich eine Inschrift: „CONRADVS | Occidentis Imper: X.“.

Heinrich I. von Sachsen

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde zeigt, wie der Liudolfinger Heinrich I. von Sachsen die Kaiserwürde an sein Geschlecht bringt. Bereits gekrönt, übernimmt er vom lorbeerbekränzten Genius des Kaisertums die Herrschaft in Gestalt einer Weltkugel mit Kreuz. Die Königswürde soll Heinrich im Harz angetragen worden sein. Als Verweis auf diesen Ort läuft unter ihm Harz aus einem Baum und im Hintergrund ist der Berg Brocken zu erblicken. Die Beschriftung links unten lautet: „HEINRICVS, I AVCEPS | occid. Imp XI.“.

Otto I. der Große

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Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Otto I. der Große ist auf der linken Bildhälfte in Harnisch und Brokatgewand imperial gekleidet, mit dem Herrscherstab in der Rechten auf einem durch zwei Stufen erhöhten Thron abgebildet. Zusätzlich verdeutlichen ein Baldachin über dem Thron und ein roter Teppich auf den Stufen seinen herausgehobenen Rang. Mit einer befehlenden Geste der linken Hand verweist er auf ein vergittertes Kerkerfenster auf der gegenüberliegenden Seite, durch das ihm Papst Benedikt V. ein Schriftstück reicht, das er soeben unterschreibt. Otto hatte Benedikt abgestuft und einen ihm genehmen Papst installiert – Leo VII. Benedikt wurde in die Verbannung geschickt. Dieser Moment ist dargestellt. Am Himmel bläst ein Engel die Posaune und verweist Otto I. auf die ewige Glückseligkeit vor Gott, den wahren Weltenherrscher. Unten rechts ist das Gemälde beschriftet mit: „OTHO MAGNVS | Occidentis Imper: XII.“.

Otto II.

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Gemälde wurde entweder von Erasmus Lüderitz oder seinem Umkreis gemalt, oder es gehört zu jenen beiden Bildern, mit denen Christian Schildbach 1701 den Zyklus ergänzte.

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Otto II. ist als kräftiger mittelalter Mann in Rüstung zwischen zwei Säulen vor seinem Thron stehend dargestellt. Er trägt den Lorbeerkranz und hält seinen Herrscherstab in beiden Händen. Dynamisch tritt er vor und stellt seinen rechten Fuß auf den vor ihm am Boden liegenden Saturn, der seine Sense fallen gelassen hat. Das Zeichen der Zeit hält er Otto abwehrend entgegen. Rechts von ihm steht eine junge Frau, die ein Gefäß Goldmünzen hält. Vermutlich handelt es sich um seine Gemahlin, die griechische Kaisertochter Theophanu. Links steht eine Gruppe vier junger Frauen, von denen eine ein Bild hält. Es wurde vermutet, dass sie das Bildnis der Theophanu mit der realen Kaiserin vergleichen. Rechts unten ist das Gemälde beschriftet mit „OTHO II RUFFI | Imper: occid: XIII“.

Otto III.

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Gemälde wurde entweder von Erasmus Lüderitz oder seinem Umkreis gemalt, oder es gehört zu jenen beiden Bildern, mit denen Christian Schildbach 1701 den Zyklus ergänzte.

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Otto III. ist als jugendliche Gestalt im römischen Harnisch und Lorbeerkranz dargestellt. Er ist auf seinem Thron niedergesunken. Seine Rechte mit dem Herrscherstab hängt schlaff herab, während er sich mit seiner Linken erschrocken an die Schläfe fasst. Er blickt auf ein abgeschlagenes Männerhaupt, das ihm eine Frau entgegenhält, während sie mit der anderen in einen Topf greift, der auf einem Dreifuß über einem Feuer steht. Es dürfte sich um die Römerin Stephania, die Gattin des Crescentius, handeln. Dieser war Herr der Stadt Rom gewesen und 998 durch Otto hingerichtet worden. Nach der Sage liebte Otto Stephania und sie vergiftete ihn, um ihren Gemahl zu rächen. Hinter der Gruppe steht eine dritte Frau, die ebenfalls erschrocken zu sein scheint. Das Gemälde ist an der unteren Stufe des Throns beschriftet mit: „OTHO III | MVNDI MIRACVLVM | occidentis Imerator XIV.“.

Das Bildprogramm des Kaisersaals

Das Bildprogramm des Kaisersaals

Trotz der Beschriftung der Gemälde handelt es sich um keinen Kaiserzyklus. Vielmehr geht es um den Übergang der römischen Kaiserwürde seit der Translatio Imperii von den Karolingern auf die Sachsen (Ludolfinger/Ottonen). Das ist von Bedeutung, da Herzog Christian Herzog von Sachsen war und so seine Dynastie als Begründer des Heiligen römischen Reiches Deutscher Nation darstellte. Zudem diente die Herrscherreihe somit auch der Legitimation Herzog Christians selbst. Dieser Aspekt wurde aufgrund der Ahnenporträts an den Wänden ehemals noch viel deutlicher. Daher sind jene Kaiser und Könige dargestellt, die für das ostfränkische Reich von Bedeutung waren. Die Herrscher sind monumentalisiert vorn am Bildrand in leichter Untersicht zu sehen. Fast immer umgibt sie ein allegorisches Personal, das ihre Darstellung in einen höheren weltgeschichtlichen Zusammenhang einbindet.

Bibliographie

• Literatur:
• Back, Chronik, 1843. – Back, August Leberecht: Chronik der Stadt und des Amtes Eisenberg von den frühesten Zeiten an bis zum Jahre 1843, bearb. von August Leberecht Back, Bd. 1, Eisenberg 1843.
• Baier-Schröcke, Christiansburg, 1959. – Baier-Schröcke, Helga: Die Schloßkapelle der Christiansburg in Eisenberg, in: Zwischen Saale und Elster. Kulturspiegel für den Kreis Eisenberg 4 (1959). S. 117-131.
• Baier-Schröcke, Schlosskapellen, 1962. – Baier-Schröcke, Helga: Die Schlosskapellen des Barock in Thüringen (Das christliche Denkmal, 58), Berlin 1962.
• Bärnighausen, Ovid, 2017. – Bärnighausen, Hendrik: Ovid in Sondershausen. Das Schloss und die Bilder (Sondershäuser Kataloge XIII, 14), Dresden 2017.
• Bauer-Wild, Corpus 3,2, 1989. – Bauer-Wild, Anna: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, bearb. von Brigitte Volk-Knüttel, Bd. 3,2, Freistaat Bayern, Regierungsbezirk Oberbayern, Stadt und Landkreis München, 2, Profanbauten, München 1989.
• Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler), bearb. von Stephanie Eißing und Franz Jäger, 2. Aufl., München/Berlin 2003.
• Eimer, Block, 1955. – Eimer, Gerhard, "Block, Benjamin von" in: Neue Deutsche Biographie 2 (1955), S. 311-312 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd123018587.html#ndbcontent [letzter Zugriff am 06.09.2019].
• Fischer, Deckengemälde, 1926. – Fischer, Franz: Über die Deckengemälde im grossen Saale des Rathauses in Eisenberg in Thüringen (Mitteilungen des Vereins für Geschichts- und Altertumsforschung zu Eisenberg und Stadtroda 7, Nr. 38, Heft 3). Eisenberg 1926.
• Fischer, Geschichte Eisenbergs, 1926. – Fischer, Franz: Kurze Geschichte Eisenbergs in Thüringen und seines neuen Rathauses, Eisenberg 1926.
• Fischer, Inschriften, 1906. – Fischer, Prof. Dr. [Franz]: Über die Inschriften und Denkmäler Eisenbergs, in: Mitteilungen des Geschichts- und Altertumsforschenden Vereins zu Eisenberg 4 (1906), Nr. 21,22, S. 1-86.
• Fleck, Sakralraum, 2015. – Fleck, Niels: Fürstliche Repräsentation im Sakralraum. Die Schlosskirchen der thüringisch-ernestinischen Residenzen im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert (Kunstwissenschaftliche Studien, 181), Berlin 2015.
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• Quellen:
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• Eckhardtsches monatliches Tagebuch, 1785. – Historisches, Topographisches, Biographisches monatliches Tage-Buch [...]. Zittau 1785.
• Gschwend, Chronika, 1758. – Gschwend, Johann David: Eisenbergische Stadt- und Land Chronika, Eisenberg 1758.
• Merian, Topographia, 1650. – Merian, Matthäus: Topographia Superioris Saxoniae Thuringiae/Misniae/Lutiae, Frankfurt 1650, hrsg. von Lucas Heinrich Wüthrich, Kassel und Basel 1964.
• Picinelli, Mundus, 1681. – Picinelli, Filippo: Mundus Symbolicus, hrsg. von Augustin Erath, 2 Bde., Köln 1681.
• Pocarus, Christiansburg, 1692. – Pocarus, Michael Christian: Als Der Durchlauchtigste Fürst und Herr/Herr Christian/Herzog zu Sachsen [...] Die bei dero HochFürstl. Residenz zur Christiansburg neu-angelegte und herrlich gezierte/Der Heil. Drei Einigkeit zu [...]Preiß und Dienst gewidmete Schloß-Kirche, Eisenberg 1692.
• Spies, Beschreibung, 1694. – Spies, Johann Christoph: Das jetzt herrschende Europa oder Beschreibung aller Christlichen Potentaten/Kayser/Könige/Chur= und Fürsten so jetziger Zeit in Europa herrschen sambt dersoselben Gemahlinnen/Ihre Geburth/Regierung Vermählung und Residentzen angemercket werden, o. O. 1694.
• Sturm, Reise-Anmerckungen, 1760. – Sturm, Leonhard Christoph: Durch Einen grossen Theil von Teutschland und den Niederlanden bis nach Paris gemachete Architectonische Reise-Anmerckungen: zu der vollständigen Goldmannischen Bau-Kunst VIten Theil als ein Anhang gethan, Damit So viel in des Auctoris Vermögen stehet, nichts an der Vollständigkeit des Wercks ermangle, Augsburg 1760.
• Telonius, Hof-Kirche, 1692. – Telonius, Michael: Den Gott geheiligten und eingeweiheten Fürstlichen Herzens-Tempel wolte/als Der [...] Herr Christian/Herzog zu Sachsen [...] Die in der Christiansburg zu Eisenberg kostbar neuerbauete und der Heiligen ...Dreifaltigkeit gewidmete Hof-Kirche, Eisenberg 1692.
• Vergil, Aeneis, 1987. – Vergil: Aeneis. Zwölf Gesänge (Universal Bibliothek, 221 [4]), unter Verwendung der Übertragung Ludwig Neuffers, übers. und hrsg. von Wilhelm Plankl unter Mitw. von Karl Vretska, Stuttgart 1987.

• Archivalien:
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• Müller, Eisenberg, 1993. – Architekturbüro Müller: Denkmalpflegerische Zielstellung für die geplante Instandsetzung, Restaurierung und Neugestaltung der Gesamtanlage des Schlosses, 1993, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [74.032-0015]. Eisenberg, Schloss Christiansburg.
• Müller, Eisenberg, 1990-1992. – Müller, Hermann: Dokumentation Restaurierung Schlosskirche, 2 Bde., 1990-1992, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [74.032-0015]. Eisenberg, Schloss Christiansburg, Schlosspark/Schlossgarten und Schlosskapelle/Schlosskirche.
• Müller, Festsaal, 1994. – Müller, Hermann: Dokumentation Restaurierung Deckengemälde Festsaal,1994, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [74.032-0015]. Eisenberg, Schloss Christiansburg, Dokus und Untersuchungen, 1926-1996.
• Stubenvoll, Raumfassungen, 1995. – Stubenvoll, Willi: Die barocken Raumfassungen von Schloss Christiansburg in Eisenberg, Eisenberg 1995, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [74.032-0015]. Eisenberg, Schloss Christiansburg, Dokus und Untersuchungen, 1926-1996.
• Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Altenburg: KA Eisenberg, Nr. 1145.
• Landesarchiv Thüringen, Staatsarchiv Gotha, 2-13-0021 – Geheimes Archiv: Signatur: 3818.