Dorfen, Stadtpfarrkirche und Wallfahrtskirche Maria Dorfen
Das spätgotische Madonnenbild auf dem Hochaltar genoß schon im Mittelalter Verehrung; von einer mittelalterlichen Wallfahrt ist nichts Näheres bekannt, es blieb von ihr »biß auf das Jahr 1700 fast nicht vil mehrer als eine blosse Gedächtnuß (Zimmermann, S. 244 f.). Sie setzte am Beginn des 18. Jh. wie der ein, gefördert durch Pfarrer Joseph Sailer (1705–37) und blühte schnell zu einer der bedeutendsten Süddeutschlands auf. An der Kirche bestand seit 1657 eine große Rosenkranz bruderschaft. Ehem. Markt Dorfen, Gericht Dorfen
Zum Bauwerk: Vom Vorgängerbau aus der Mitte des 15. Jh. sind das Mauerwerk des Ostabschlusses und der Turm erhalten. Ab 1728 Pläne zur Neuerstellung des Hochaltars, 1738 Plan zur Umgestaltung des ganzen Chors. Er sollte »sambt dem Hochaltar ganz neu, nach beyligentem Asamschen unmaßgeblichen Entwurfs oder Visier renoviert ... das Chorgewölb in fresco ausgemahlen und mit Stuckadorarbeit ausgezihret ... werden« (Schreiben Lindtmayrs vom 8.12.1738). 1742 wurden im Chor die gotischen Rippen abgeschlagen, stuckiert und freskiert. 1746 Fertigstellung des neuen Hochaltars durch Egid Quirin Asam.
Bis 1782 stand die spätgotische Pfeilerhalle des LHs. Am 4. 1. 1782 stürzten nachts ein Pfeiler und anhängende Gewölbeteile im Bereich des südlichen Portals ein; das Dach blieb erhalten. Neubau des LHs ab 1784 durch den Erdinger Gerichtsmaurermeister Matthias Rößler. Beim Abbruch des LHs wurde der Chor »klüftig und ruinös«. Eine Anbindung des neuen LHs-Gewölbes wurde für unmöglich gehalten. Teile der seitlichen Mauern des Chors und das Gewölbe wurden bis 1786 durch Rößler erneuert. Weihe 1790 durch Fürstbischof Joseph Konrad Freiherr von Schroffenberg.
1867/68 Abbruch des Asam-Hochaltars und Veränderungen im neoromanischen Stil. 1963–71 Renovatio der Kirche unter der Leitung von Erwin Schleich mit baulichen Veränderungen und Rekonstruktion des Asam-Hochaltars.
Frühklassizistische Wandpfeilerkirche, LHs zu drei Jochen mit Vorjoch im W, Empore im Bereich des Vorjochs. Den tiefen Wandpfeilern sind Doppelpilaster vorgelegt, über denen auf Tonnenabschnitten doppelte Gurtbogen ansetzen; dazwischen böhmische Kappen, seitlich Quertonnen. Belichtung durch große Rundbogenfenster, drei an der N-Seite, zwei an der S-Seite. Drei Rundfenster in der W-Wand. Seichte Zwischenjoche mit abgerundeten Ecken leiten zum Emporenjoch und zum eingezogenen, fast quadratischen Chor über. Fünfseitiger spätgotischer AR (Strebepfeiler am Außenbau). Belichtung durch vier große Rundbogenfenster im AR von N und S, indirekte Belichtung über Fenster hinter dem Hochaltar und über Emporen im N und S.
Auftraggeber: Zur Zeit der ersten Ausmalung 1742 (nicht erhalten) war Vitus Kreitmayr Pfarrvikar von Oberdorfen (1737–61). Er sowie das Rentamt Landshut und der Diözesanvisitator Dr. Philipp Franz Lindtmayr, Oberdirektor in Dorfen, nahmen an der Erneuerung des Chors lebhaften Anteil, die im übrigen wie der Hochaltar aus dem Vermögen der Kirche bezahlt werden konnte.
Nach dem Einsturz 1782 leitete Isidor Mayr, Direktor des Priesterhauses und Pfarrer von Oberdorfen den Wiederaufbau der Kirche. Bis 1786 »beliefen sich die Baukosten auf 15529 fl
Die Casse des Gotteshauses war erschöpft. Da boten fromme Wohltäter hülfreiche Hand. Die Herren von Oberwexer in Augsburg ließen im Jahre 1786 die herrliche Frescomalerei der Kirche durch den Kunstmaler Huber von Augsburg ausführen« (KKC 1847, S. 97). Die Brüder Anton und Peter von Obwexer waren reiche Wechselherren in Augsburg. Sie zahlten 300 fl. für die Freskierung, weitere Guttäter rund 350 fl. (frdl. Mitt. Gerhard Koschade, Erding). Die Obwexer hatten bereits 1775/78 den Erweiterungsbau des Priesterhauses ermöglicht.
Autor und Entstehungszeit: Erste Ausmalung, Chorgewölbe (nicht erhalten): Egid Quirin Asam (* 1692 Tegernsee †1750) 1742
»Im Jahre 1741 sind von Ägidi Quirin Asamb Kunstmaler in München für den neuen Chor und Choraltar die Model verfertigt worden. Der einfallende Krieg war Ursach, daß das ganze Werk erst nach einigen Jahren konnte zu Stande kommen. Bedachter Künstler selbst malte das schön ausstuckadorte Chorgewölb mit feinem Pinsel aus ... « (Gnadenbild 1781). Egid Quirin Asams Voranschlag für die Ausmalung des Chors lautete (alles Folgende in AEM, 155 4001 09): »Von dem Chorgewölb, wie in dem Modell schon angezeigt worden, dan Stuckhedor, Zirath, Ramb: und Schildt, allwo die Emplemata von Unser Lieben Frauen zustehen kommen, sambt dem grossen Mittlstuckh in Fresco Mallerey, von etlich 30 Schuech lang und 20 braith, allwo die Heyllige Dreyfaltigkheit: die Crönung Mariae mit Ihren Schuz Mandl sambt denen Principal Heyligen von der Kürchen exprimiert werden, welches dem Chor eine sonderbahre Ziehr sein mueß, auch vor Vergoltung
und Farben, welche ich darzue schaffe, ohne Gibs: Kalch: und Sandt, dan Maurerarbeith, aufs rechtigiste anbegehrt wirdt I 200 I:.«
Asams Quittung lautet: »Daß mir von Ihro Hochwürden H Schweiger der Außstandt dieß Acords richtich und bahr bezalt worden bescheine eigenhendlich den 29. August 1742.« Darunter befindet sich eine weitere Notiz von der Hand Egid Asams: »Belanget aber der über den Acord von mir verfertichte Malerev nemblich die vier Seitnstuck welche ich umb beserer Außzihrung deß Chors verfertiget verhofe vor solche meine Miehe eine resonable Discretion.«
Es folgt eine weitere Notiz von der Hand Asams: »Weiters bescheine das ich von Ihro Hochwürden und Gnaden H Lindtmaier 50f. auf daß von mir verfertichtes Crabl Cristi richtich bekomen, die ybrige anoch restiert mir das allhisige Marianische Gottshaus welche ich meinem Geselen Johann Scheifele zu erheben anweise. Egidij Quirin Asam.«
Aus diesen Schriftstücken geht hervor, daß Asam den Chor im Sommer 1742 freskiert hat und daß er über die vereinbarten Fresken (Mittelstück und Embleme) weitere vier »Seiten stuck« gemalt hat. Außerdem ein Heiliges Grab, für das er 100 fl. erhielt.
Die Dekoration des Chorgewölbes bestand aus dem Mittelbild (ca. 9,00×6,00 m) in stuckiertem Rahmen, umgeben von stuckierten Kartuschen (Schildt). Es zeigte die Dreifaltigkeit und die Krönung Mariens, die als Schutzmantelmadonna dargestellt war, dazu die Hauptheiligen der Kirche. In den Kartuschen befanden sich Marienembleme. Von den Themen der »vier Seitenstuck« haben wir keine Nachricht. Es könnte sich auch um Wandbilder gehandelt haben.
Die Chorausmalung Asams wurde schon 1758 durch den Landshuter Maler und Freskanten Franz Xaver Wunderer restauriert, veranlaßt durch das Rentamt Landshut. Der Fürstbischof von Freising protestierte am 30.8.1758 dagegen »... die schöne asamische Mahlerey in der Kirchen zu Dorffer ober das Choraltar herabnehmen, und eine andere hinmacher zu lassen«. Pfarrer Vitus Kreitmayr antwortete, daß »... ersag Asambisches Gemähl keinesweegs genzlich abgenomen sondern von dem durch das Rentambt Landshut anhero abgeordnete Maller Franz Xaveri Wunderer nach dem vorhero mit ihn à 200 f. getroffenen ... Accord renoviert oder erfrischt werder solle; In welches auch einzuwilligen umb so weniger ainer Anstandt zu nemben gefunden, als an zerschidenen Orther die Farben genzlichen abgestandten gewesen«. Es seien dadurch »... schon verschaidene Figuren also ausgeloschen das selbe nit mehr erkentlich gewesen ...«. Wunderer wolle sich »... mit diser Renovation haubtsächlich an die Asambi sche Lineatur halten oder vilmehr bey selber verbleiben«. Die Dekoration des Chors ging bei Neubau und Neuausstattung 1784/86 verloren.
Zweite Ausmalung: Johann Joseph Anton Huber (* 1737 Augsburg † 1815 Augsburg) 1786. Signatur am unteren Rand von C: J. Huber. P. 1786.
Joseph Anton Huber war Schüler von Johann Georg Bergmüller und Gottfried Bernhard Göz. Er erhielt 1756 die Malergerechtigkeit in Augsburg und wurde 1784 als Nachfolger Matthäus Günthers katholischer Akademiedirektor in Augsburg.
burg. Huber freskierte in zahlreichen schwäbischen und bayrischen Kirchen (erste Freskierung: Kath. Friedhofskapelle Augsburg, 1772; letzte Freskierung: Baindlkirch bei Augsburg, 1810).
Domkapitular Graf von Lehrbach stiftete vor 1790 die Ausmalung der Josephskapelle (Kalender für katholische Christen, S. 98), die 1921 zerstört wurde. Ob diese Ausmalung ein Werk Hubers war, ist nicht bekannt.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A-D) und Chor (E) böhmische Kappen; AR (1-5) nach O abgemuldetes Kappengewölbe mit breiten Gurten, die auf eine Hl.-Geist-Öffnung in Halbkreisform zulaufen.
Rahmen: Die Bildfelder sind leicht eingetieft. A-E ornamentierte Stuckprofilrahmen in Weiß und Gold; 1-5 feine Stuckrahmung, vergoldet
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 14,70 m; 7,60×2,9
B Höhe 14,70 m; 11,10×4,10
C Höhe 14,70 m; 11,30×3,90
D Höhe 14,70 m; 11,20×4,00
E Höhe 10,70 m; 6,60×4,80
F Höhe 10,70 m; 6,60×1,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Brand am 16.9.1794 im Bereich des zweiten und dritten LHs-Jochs, wodurch die Fresken B und C litten, »welche durch all angewandte Mühe nicht mehr zu ihrer vorigen Lebhaftigkeit konnten gebracht werden« (AEM, Beschreibung 1819).
Restaurierung des Innenraums 1844. Die Kirche »soll wieder in ihrer ursprünglichen Weise restauriert, nämlich die Fresco- Gemälde vom Staube gereinigt« werden, »alle hervorstehenden Mauertheile, als Kapitäler, Gesimse etc. weiß, alle tiefer liegenden Felder aber nach beiliegender Musterfarbe grün gemacht werden ... Die beabsichtigte Restauration sollte sich ganz und gar nach derjenigen richten, welche sich in der St. Peterskirche zu München befindet, und allgemein Beifall ärndtet« (StAM, Landbauämter). Spenden ermöglichten die Vergoldung der Girlanden an den Wänden und der Kapitelle an den Wandpfeilern. Die Fresken wurden gereinigt. 1867/68 Abbruch des Hochaltars (der Unterbau wurde belassen) und Errichtung eines neoromanischen Hochaltars. 1898/1900 Innenrestaurierung mit Neuvergoldung der Altäre.
Eine schon 1916 geplante Restaurierung, bei der die originale Raumtönung wiederhergestellt, die Deckenbilder gereinigt und Schäden ausgebessert werden sollten, fand wegen des Krieges erst 1921 statt. Jakob Huwyler aus Valley restaurierte die Fresken, Kirchenmalerarbeiten durch die Dorfner Malermeister Kaspar Auer und Holzmayer (AEM, 155 3302 02 und StAM, LRA). »Die ornamentale Malerei, soweit sie sich in Resten an den Gurtbögen, Gewölbeflächen und Zwickeln vorgefunden hat, ist unter Leitung des Hauptkonservators Schmuderer freigelegt worden«.
Anläßlich der ›Renovatio‹ der Kirche 1963-71 Restaurierung der Fresken durch Josef Ghezzi, München.
Nach Rißbildung in der Gewölbeschale statische Sanierung der Kirche 1990 durch Betoninjektionen zur Verfestigung des Baugrundes (Soilcrete-Verfahren). Bis auf Risse und Verschmutzungen sind die Fresken in hervorragendem Zustand.
Beschreibung und Ikonographie
A ANBETUNG DER DREIFALTIGKEIT – ENGELSKONZERT Ansicht nach W. Das Fresko über der Orgelem pore zeigt rechts anbetende und links musizierende Putten von zartfarbigem, hellen Himmelsgrund mit ockerfarbenen Wolken um das weiß strahlende Symbol der Dreifaltigkeit. Im Bild hin zieht sich eine vielfach gegliederte Wolke, die von oben durch die Strahlen des Dreifaltigkeitssymbols erhellt und nach unten abgedunkelt ist. Sie bildet zwei Auftürmungen, auf denen die beiden Hauptgruppen plaziert sind; plastischer an der linken Bildhälfte, löst sich die Wolke nach rechts in ein atmosphärisches Sfumato auf.
Alle Putten sind mit pastellfarbenen Draperien versehen, die Träger der Buntfarben sind. Es sind sehr helle, zarte und kühle Farbtöne, Rosa, Hellblau und sehr helles Grün.
B MARIÄ GEBURT Die Handlung spielt in einer Pfeilerarchitektur auf einer durch Stufen erhöhten Terrasse. Zwischen den Hauptpfeilern, die die vier Ecken des Mittelraumes bilden, befinden sich rechts und links blaue Draperien. Seitlich der Architektur – links hinter einer Balustrade – werden Bäume und Himmel sichtbar. Die ganze Anlage wirkt wie eine große Bühne, Architektur und Landschaft wie Kulissen. Auf den in die Szene einführenden Stufen sind Krug und Tuch dargestellt.
In der Mitte des Hauptraums präsentiert eine Magd das neugeborene Kind Maria; das Bad und Windeln sind bereitet. Aber die Szene der Wartung des Kindes ist wie eine Thronszene gestaltet: Sie spielt auf einem Podest, die Magd mit reicher purpurroter Draperie hält das Kind vor sich über einem großen goldenen Becken. Eine weitere Magd und Joachim flankieren diese Präsentation des Kindes und heben dessen zentrale Position weiter hervor. Zwei Szenen rechts und links im Bild verstärken die Zentrierung: Rechts liegt in einem durch blaue Vorhänge abgeteilten Raum im Hintergrund die Mutter Anna im Wochenbett; die Hebamme bemüht sich um sie. Links bereiten zwei Mägde die Wiege für das Kind. Die Szene am Bett der Mutter Anna erinnert an die Stelle aus den Apokryphen des Jakobus: »Und sie (Anna) sprach zu der Hebamme: Was habe ich geboren? Und die Hebamme sprach: Ein Mädchen. Da sprach Anna: Erhoben ist meine Seele an diesem lag.«
Licht und Farbe sind auf das Kind konzentriert. Die Nebenszene im Hintergrund rechts ist im Gegensatz dazu in ganz blassen Tönen gehalten, die Szene an der Wiege rechts ist fast wie ein abgedunkeltes Repoussoir behandelt. Die bedeutungsvolle Farbtrias aus Rot, Blau und Gelb - in der roten Draperie, dem blauen Gewand der Magd und dem goldenen Becken – ist dem Kind zugeordnet, das helle Licht auf den weißen Tüchern, in denen es präsentiert wird, nähert die zentrale Szene einer Epiphanie an. Dazu kommt die so gar nicht mägdehafte Figur der Magd, die das Kind wie auf einem Thronsessel hält.
Die Darstellung der Geburt Mariä wird meist als Genreszene behandelt. Hier ist das Genrehafte in die Nebenszenen abgedrängt, in die Szene am Bett der Mutter Anna und die der Bereitung der Wiege. Die Hauptszene hat nichts Genrehaftes.
es ist eine zeitlose und handlungslose Öffnung der Bedeutung dieses neugeborenen Kindes – und der Bedeutung des Festes, für das die dargestellte Szene steht.
C HEIMSUCHUNG (Lc 1,39-45) Die Handlung spielt in der linken Bildhälfte. Die Komposition bleibt im traditionellen Bildschema: Auf den Stufen einer aufragenden Palastarchitektur – dem Haus von Zacharias und Elisabeth – begegnen sich Maria und Elisabeth, beide schwanger. Maria eilt die Stufen hinan, Elisabeth neigt sich ihr zu. In der Türe erscheint Zacharias, Joseph ist im Hintergrund bei dem Esel zu sehen, um den sich ein Knecht bemüht. Huber übernahm damit - wie viele vor ihm - die berühmte, im Stich weit verbreitete Heimsuchungs-Komposition Bergmüllers (auch die Kompositionen von B und E gehen auf Bergmüller zurück). Durch das extreme Querformat in Dorfen wird aber einerseits das Haus von Zacharias und Elisabeth weit ausführlicher und dominierender dargestellt als auf dem Vorbild, andererseits bekommt auch die Landschaftsdarstellung größeres Gewicht. Die rechte Bildhälfte gibt neben einer hochaufragenden Palme Ausblick in eine weite, im Dunst liegende Landschaft mit baumbewachsenen Hügeln.
Der ganze Schauplatz aus Gebäude und Landschaft ist in unbunnen, aber sehr fein differenzierten Tönen gehalten.
wobei den hellen und dunklen Brauntönen stellenweise eine Beimischung von Violett gegeben ist. Dieses Violett verdichtet sich in den Gewändern von Elisabeth, Joseph und dem Knecht und wird gesteigert durch das Graublau im Mantel Mariens.
D DARSTELLUNG JESU IM TEMPEL (Lc 2,22-28) Auch hier bedingt das Querformat eine ausführliche Darstellung des Schauplatzes, des Tempels von Jerusalem. An beiden Seiten ist die Handlungsbühne mit Postamenten, Pfeilern und Durchblicken bestückt, die als dunkle Repoussoirs die Darstellung rahmen. Der eigentliche Bildraum weitet sich nach hinten als halbrunde offene Pfeilerhalle, zu der im Vordergrund bildparallel hohe Stufen hinaufführen. Der Bildschauplatz ist völlig achsensymmetrisch angelegt. Über ihm ist eine Draperie gespannt, die die Symmetrie noch dadurch betont, daß sie genau in der Mitte gerafft ist und an beiden Seiten hinter den Pfeilern noch einmal sichtbar wird. Die drei Hauptfiguren, Simeon mit dem Kind, Maria und Joseph sind in eine strenge Dreieckskomposition eingebunden, deren Achse in der Bildachse liegt.
In der Bildmitte, als Hauptfigur, zusätzlich durch die sehr helle Farbigkeit dominierend steht Simeon, mit weißem Haar und Bart, in weißem langen Gewand und gelblicher, in der Auflichtungen fast farbloser Tunika priesterähnlich gekleidet
Er hält das Kind Jesus auf den Armen und blickt zum Himmel. Das Kind wendet sich von ihm ab und strebt mit ausgebreiteten Ärmchen zu seiner Mutter. Maria und Joseph knien beide seitlich auf den Stufen, Joseph hat bei sich einen Käfig mit zwei Tauben und weist mit einer Geste der Aufopferung darauf. Auch Maria zeigt über den Raum hinweg auf das Opfer.
»Und als die Tage ihrer Reinigung ... vollendet waren, brachten sie ihn hinauf nach Jerusalem, um ihn dem Herrn darzustellen ... und um ein Opfer zu bringen ... ein Paar Turteltauben oder zwei junge Tauben. Und siehe, es war in Jerusalem ein Mann namens Simeon; er war gerecht und gottesfürchtig und wartete auf den Trost Israels, und heiliger Geist war über ihm. Ihm war vom heiligen Geist geoffenbart worden, er werde den Tod nicht sehen, bevor er den Messias des Herrn gesehen habe. Er kam im Geiste in den Tempel, und als die Eltern das Kind Jesu hereinbrachten ... nahm er es in seine Arme, lobte Gott und sprach: Nun entlässest du deinen Diener, Herr, nach deinem Worte in Frieden; denn meine Augen haben dein Heil geschaut, das du bereitet hast im Angesicht aller Völker ...«.
Dargestellt ist der Moment des »Nunc dimittis« und damit das Bekenntnis zu Jesus als dem Messias in der Öffentlichkeit des Tempels von Jerusalem. Auf dem Altar neben Simeon stehen die mosaischen Gesetzestafeln. Eine Figur weist aus dem Hintergrund auf die linke Tafel mit den ersten drei Geboten, in denen das Verhältnis zwischen Gott und Mensch geordnet ist: Ich bin der Herr, dein Gott ... Dadurch wird im Bild zusätzlich zu den Worten Simeons die Göttlichkeit Jesu affirmiert. Hinter Simeon links erscheint Hannah mit erhobenen Armen. Sie »lobte Gott und sprach von ihm zu allen, die auf die Erlösung Jerusalems harrten«.
Vor allem seitlich auf den Stufen und zwischen den Pfeilern sind malerische Assistenzfiguren dargestellt, zum Teil in akademischen Posen wie der Bettler, die auf Simeon weisende Rückenfigur im Mantel links und der Knabe rechts, der sich an den Pfeiler klammert.
E HIMMELFAHRT MARIENS Das Chorfresko zeigt das Patrozinium der Kirche, Mariä Himmelfahrt. In einem weiten, zart bewölkten Himmel schwebt in der Mitte Maria zum Himmel auf, begleitet nur von drei Engeln, Putten und Puttenköpfchen im sonst leeren Bildfeld. Der große Engel zu ihren Füßen, der in der barocken Tradition meist eine Tragefunktion hatte, breitet verehrend die Arme aus. Die beiden anderen Engel lagern rechts von Maria auf einer lichten Wolke, ohne physisch am Geschehen beteiligt zu sein.
Diese Himmelfahrt zeigt etwas, was man in der späten, schon klassizistischen Deckenmalerei öfter beobachten kann: einen zarten und zurückhaltenden Realismus, der sich eng an Gläubigkeitsstaten hält und deshalb auf anschauliche Effekte verzichtet, die bis dahin die Bildtradition bestimmt haben. In diesem Fall ist es das aus dem Irdischen ins Himmlische Aufschweben Mariens, das aus ihr selbst geschieht und kraftvolle Unterstützung nicht nötig hat. Auch verzichtet Huber auf die Darstellung der Dreifaltigkeit, die Maria erwartet. Maria ist auf dem Weg in den lichten Himmelsweiten, ihr Ziel die göttliche Nähe, wird nur durch ihre gebreiteten Arme und ihren Blick nach oben anschaulich. Es ist für den glaubenden Menschen ebenso Realität wie der Sarkophag mit den umgebenden Aposteln als Ausgangspunkt.
Das Bildfeld zum größten Teil nur mit leerem Himmel zu füllen, ist eine malerische Kühnheit, die aber gerade im Gegensatz zur goldenen Überfülle des Asam-Hochaltars auf den Beschauer stark gewirkt haben muß. Hier im Altar war die Gnadenmutter golden gekleidet auf goldenem Thron, von goldenen Strahlen umgeben. Oben schwebt sie sozusagen als »historische« Person Maria ohne alles Gepränge, mit einem Schleier um das Haar, mit rosafarbenem Kleid und blauem Mantel, ohne jede Auszeichnung außer dem kaum sichtbaren Sternenkranz um ihr Haupt. Ausgezeichnet ist sie allein durch ihr Nach-Oben-Schweben und durch die starke Auflichtung ihrer Gestalt, die wie von innen verklärt zu sein scheint. Diesen Effekt erreicht Huber durch den fast kontrapostisch eingesetzten kräftig blauen Mantel. Auffallend ist auch der große Engel zu ihren Füßen, bei dem sich die einzige dunklere Wolkenstelle befindet. Der grünliche Ocker und das bräunliche Rot seiner Gewänder sind keine Himmels-, sondern Erdfarben. Zusammen mit dem Wolkendunkel ergeben sie einen Gegensatz zur Mariengestalt, der deren Aufwärtsbewegung in den Himmel unterstreicht.
1-5 MARIA ALS HELFERIN IN ALLEN NÖTEN In den fünf Gewölbekappen des Chorschlusses sind auf Wolken jeweils ein Putto und Puttenköpfchen dargestellt, die Schilde mit Anrufungen Mariens aus der Lauretanischen Litanei halten (Refugium peccatorum, Salus infirmorum, Mater admirabilis, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum). Von N im Uhrzeigersinn (3 keine Abb.)
Quellen und Literatur
StAM, LRA 147 564: Restaurierung 1844 und 1921.
StAM, Landbauämter 151: Restaurierung 1844.
AEM, 155 0001 01: Pfarrbeschreibung, darin eine Beschreibung der Pfarrei 1819 von Joseph Hilz, Pfarrer und Direktor des Priesterhauses; 155 3001 02: Kirchenrechnungsextrakte 1718–98; 155 3002 01: Baufälle 1859–1934; 155 3003 02: Bau und Ausstattung 1705-1801; 155 4001 09: Errichtung eines neuen Hochaltars durch Egid Asam 1738-41; 155 4004 16: Heinrich Gentner, Kurze Geschichte der Wallfahrt und des Priesterhauses zu Maria-Dorfen. Manuskript 1845, unpaginiert.
BI fD Akt Dorfen Pfarrkirche Maria Himmelfahrt
Schmidtsche Matrikel, Bd. 1, S. 272–74: Priesterhaus; Bd. 2, S. 120–22: Kirche.
Zimmermann, Joseph Anton, Chur-Bayrisch Geistlicher Calender, Dritter Theil, Das Rent-Amt Landshuet, München 1756, S. 244–50.
Novem tubae sacerdotales jubilaei Dorffensis (Predigten anläßlich der Säkularfeier der Rosenkranzbruderschaft in Dorfen 1757), Freising 1760 (BSB 4 Hom, 2204).
o. V., Das uralte und liebvolle Gnadenbild Mariä zu Dorfen in Baiern, o. O. 1781 (BSB Bavar, 1110).
Kalender für katholische Christen 1847, S. 91–100
B. Z. (Bernhard Zöpf), Kurze Geschichte der Wallfahrtskirche und Pfarrei Maria Dorfen, Freising 1859.
KDB I OB (2), S. 1215–17
Geschichte der Wallfahrt und Beschreibung der Wallfahrtskirche in Maria Dorfen, in: Zöpf, Historisch=Topographische Beschreibung des k. Landgerichts Erding, Freising 1856, S. 223–37.
Strasser, Josef, Die Pfarr- und Wallfahrtskirche in Maria Dorfen, in: Der Inn-Isengau 4, 1926, S. 29–33.
-, Beiträge zur Dorfener Wallfahrtsgeschichte, in: Der Inn-Isengau 6, 1928, S. 113–24.
Benker, Sigmund, Egid Quirins Asams letztes Altarwerk. Um den verschollenen Hochaltar von Maria-Dorfen, in: Das Mühlrad 4, 1954, S. 9–11.
Gammel, Josef, Als 1794 der Blitz in den Kirchturm fuhr ..., in: Das Mühlrad 6, 1956, S. 39–41 (abgedruckt in: A. A. Gribl (Hg.), Dorfener Land in Geschichtsbildern. Das Werk des Heimatforschers Pfarrer Josef Gammel (1901–1959), Dorfen 1980, S. 95 f.).
Gribl, Albrecht, Unsere Liebe Frau zu Dorfen. Kultformen und Wallfahrtsleben des 18. Jh., Dorfen 1981.
Gnadenstätten im Erdinger Land, S. 18–24
Brenninger, Georg, Maria Dorfen (Neubearbeitung von KKF Nr. 65. 1934), München und Zürich 31990.
Nestler, Iris, Die Wallfahrtskirche Maria Dorfen, Dorfen 1994. Dehio 1990, S. 195.
Koschade, Gerhard, Dorfener Gnadenbild vor einem Vierteljahrtausend in den Asamaltar übertragen. Beilage zum Kirchenanzeiger der Pfarreien Maria Dorfen und Oberdorfen Nr. 47, 16.-24. 11. 1996.
-, Die komplizierte Genese eines Meisterwerks. Das berühmte Dorfener Gnadenbild ist heute vor 250 Jahren auf den Asamaltar übertragen worden, in: Erdinger Neueste Nachrichten Nr. 268, 20. 11. 1996. A.B.