Coburg, Residenzschloss Ehrenburg
Inventarnummer: cbdd10368
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Im 1690 erneuerten Coburger Schloss entfaltet sich in der Kirche eine phantastische Bilderwelt zur Apokalypse. Im Saal kam mit Charles Perraults „Cabinet des Beaux Arts“ ein französisches Vorbild zum Zuge, im Appartement der Herzogin ein mythologisch-moralisierender Fürstenspiegel nach Cesare Ripa.
Geschichte des Schlosses im Mittelalter und in der Renaissance
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Ehrenburg zu Coburg war bis zum Jahr 1918 die Residenz der Herzöge aus dem Hause Sachsen-Coburg, später Sachsen-Coburg und Gotha. Heute gehört das Schloss in den Verwaltungsbereich der Bayerischen Schlösserverwaltung. Die Ehrenburg befindet sich am östlichen Rand der Altstadt, am Fuße des Festungsbergs. Das Schloss besteht aus einer Dreiflügelanlage mit langen, nach Norden orientierten Seitenflügeln und einem Mittelbau, dem Corps de logis. Dahinter schließen sich, um einen großen Hof, die Flügel des einstigen Renaissanceschlosses an.
Forschungsstand zu Schloss und Schlosskapelle
Die Baugeschichte von Schloss Ehrenburg ist verhältnismäßig gut erforscht. Die älteren Zeugnisse zu diesem Bauwerk fassten Paul Lehfeld und Georg Voß in dem 1906 in Jena erschienen XXXII. Heft der Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens zusammen.[1] So hatte bereits im Jahre 1700 Georg Paul Hönn die Raumnutzung der Ehrenburg vorgestellt,[2] und zum 100. Jubiläum der Hofkirchenweihe, im Jahre 1838, hatte Wilhelm August Friedrich Genssler, eine Geschichte die Hofkirche der Ehrenburg seit dem Zeitalter der Reformation verfasst.[3] Eine Gliederung der Baugeschichte in abgegrenzte Bauperioden lieferte Oskar Lenz in einem frühen amtlichen Führer[4], und später Walther Föhl.[5] Die Einordnung des Bauwerks in den Kontext der thüringischen Schlossbaukunst leistete Richard Teufel.[6] Grundlegend bis heute ist der sich auf Archivalien stützende Aufsatz von Herbert Brunner, der sich ausschließlich mit der Bautätigkeit unter Herzog Albrecht beschäftigt.[7] Dem von Brunner geäußerten Wunsch, es möge weitere Forschungsarbeit einsetzen, wurde in zahlreichen Einzeluntersuchungen nachgekommen, die in den von der Bayerischen Schlösserverwaltung herausgegebenen, und laufend neu bearbeiteten amtlichen Führern, ihren Niederschlag fanden.[8]
Die Schlosskapelle der Ehrenburg wurde Gegenstand von mehreren Aufsatzpublikationen. Bereits 1934 hatte Herbert Werner unter Angabe der einschlägigen Archivalien aus dem Staatsarchiv Coburg einen Aufsatz im „Thüringer Fähnlein“ zu diesem Thema veröffentlicht.[9] Wissenschaftlich setzte sich erneut Helga Baier-Schröcke 1958 mit der Ausstattung der Schlosskapelle auseinander.[10]
Auch der barocke Hauptsaal wurde Gegenstand mehrerer Publikationen. Gewürdigt wurde er von August Gebeßler 1957 und Helga Wagner in ihrem 1974 erschienenen Band über barocke Festsäle in bayerischen Schlössern und Klöstern.[11] Einzelnen Aspekten des sogenannten „Riesensaals“ widmeten sich Lorenz Seelig, der 1982 die graphischen Vorlagen der Deckengemälde vorstellte, und Rainer Hambrecht, der sich mit der Deutung der dort angebrachten Wettiner Wappen beschäftigte.[12]
Von den wenigen Räumen, die ihre barocke Ausstattung behielten, wurde das Rote Zimmer Gegenstand eines Aufsatzes von Lucia Longo, die sich den dortigen Deckengemälden widmete.[13]
Die Geschichte des Baus im Mittelalter und in der Renaissance
Unmittelbar an der Stadtmauer, beim Steintor, war 1250 ein Barfüßerkloster gegründet worden, dessen Baulichkeiten den Kreuzgarten an vier Seiten umschlossen.[14] Damals noch im Besitz der Grafen von Henneberg, fielen Stadt und Umland 1291 kurzzeitig an die askanischen Markgrafen von Brandenburg, ehe 1353 die „Ortlande in Franken“ – so die alte Bezeichnung für das Coburger Land – an das sächsische Haus Wettin abgetreten wurden. In der Folge kam Coburg mit Thüringen an die ältere Ernestinische Linie der Wettiner und wurde von Landpflegern verwaltet.[15] Nach der Aufhebung des Klosters, 1525, infolge der Reformation, dienten die ehemaligen Klostergebäude als Wohnungen für kurfürstlich-sächsische Beamte.
Als im Jahr 1542 Herzog Johann Ernst aus dem Hause Wettin (reg. 1542–1553) die Pflege Coburg erhielt, fasste er den Plan, das am Stadtrand gelegene ehemalige Franziskanerkloster zu einer Stadtresidenz umzubauen.[16] Schon 1547 wurde in diesem Zusammenhang die Bezeichnung „Ehrenburg“ genannt.[17]
Nach dem Tode des Herzogs Johann Ernst im Jahr 1553 verlor Coburg allerdings den Status einer Residenzstadt, bis 1586 mit Johann Casimir (reg. 1586–1633) wieder ein wettinischer Herzog seinen Wohnsitz in Coburg nahm, und mit dem Um- und Ausbau der Ehrenburg zum Renaissanceschloss fortfuhr. Dabei wurde der Bau unter der Leitung des offenbar aus Straßburg stammenden Hofbaumeisters Michael Frey entscheidend vergrößert, nicht zuletzt durch eine Erweiterung der herzoglichen Gemächer in einem nach Norden ausgerichteten Gebäude, dem heutigen Ostflügel. Hier befand sich im Erdgeschoss die alte Schlosskapelle, die 1626 von dem bambergischen Baumeister Giovanni Bonalino errichtet wurde.[18]
Nach dem Tode von Herzog Johann Casimir, im Jahre 1633, verlor Coburg erneut den Residenzstatus. Einem 1679 gefertigten Grundriss des saalfeldischen Hofbaumeisters Justinus Bieler zufolge, bestand die Anlage damals aus einem repräsentativ gestalteten Südflügel, der zur Steingasse wies und durch den man über eine Durchfahrt in den vorderen Schlosshof gelangte. Dieser wurde nach Osten von einer durch Giovanni Bonalino errichteten Altane und nach Westen von einem Verwaltungsbau abgeschlossen. Die Erschließung dieses Traktes und des Südtraktes erfolgte durch einen runden Treppenturm in der Südwestecke des Hofes.
Im Norden erstreckte sich der alte Fürstenbau mit den Repräsentationsräumen. Auch dieser Bauteil besaß eine Durchfahrt, die in den mittleren Schlosshof führte. Neben der Durchfahrt ragte ein quadratischer Treppenturm auf. Der mittlere Schlosshof wurde im Osten durch einen Flügel begrenzt, der die Schlosskapelle und die herzoglichen Wohnräume beherbergte. Nach Norden und Westen schlossen sich Küchen- und Magazintrakt an. Durchgänge erlaubten den Zugang zum hinteren Schlosshof, der in einem unregelmäßigen Viereck von niedrigen Wirtschaftsgebäuden und dem Marstall gebildet wurde. Das Schloss war während dieser Bauphase also nach Süden ausgerichtet. Der Zugang zum Fürsten erfolgte durch die Verwaltung, oder – wie es Herbert Brunner formulierte: „Erst durch die Beamtenschaft wird der Weg zum Souverän eröffnet.“[19]
Ein halbes Jahrhundert nach dem Tode des Herzogs Johann Casimir, im Jahre 1680, bezog Herzog Albrecht Wohnung in der Ehrenburg, und ließ für seine Residenz zunächst einen Schlossgarten anlegen. Im Jahre 1686 ist in den Archivalien von einer geplanten neuen Hofkirche die Rede, zu deren Errichtung der Bruder Herzog Albrechts, Herzog Friedrich von Sachsen-Gotha, zwar Geldmittel versprochen, dieses Versprechen aber nicht eingelöst hatte.[20]
Schloss Ehrenburg im Barock
Baugeschichte nach dem Brand von 1690
Am 9. März 1690 brach in der Ehrenburg ein Brand aus, der 24 Stunden wütete und die hinteren Schlosstrakte bis an den vordersten Hof völlig ausbrannte, „…wodurch das größeste und vornehmste Theil [.] unserer residenz, nebst vielen costbaren mobilis, zugrund ruiniert und verbrandt worden…“[21]. In der Literatur wird mehrfach erwähnt, dass der Brand wohl nicht unwillkommen gewesen sei, selbst eine Herbeiführung wurde angedeutet.[22] Hierfür gibt es jedoch keinerlei Beweise.
Bei diesem Brand wurden die fürstlichen Wohnräume im Ostflügel und im alten Fürstenbau sowie mehrere anstoßende Gebäudeteile ein Raub der Flammen. Sofort wurde mit dem Wiederaufbau begonnen, wobei Herzog Albrecht von seinen Brüdern, den Herzögen von Sachsen-Hildburghausen, Sachsen-Meiningen, und Sachsen-Römhild, finanzielle Unterstützung erhielt. Von den Einwohnern seiner Residenzstadt forderte der Fürst das Recht auf den ihm zu leistenden Frondienst ein, erhielt aber auch freiwillige Hilfsleistungen in Form von Hand- und Spanndiensten.[23] Die „hochfürstliche Herrschaft“ bewohnte nach dem Brand und vor Verfertigung der neuen Gemächer drei Kammern im ersten Obergeschoss des Schlossflügels an der Steingasse, ein „Salet linker Hand“, also wohl westlich der Durchfahrt, diente als Interim einer Schlosskapelle.[24]
Funktionsverteilung innerhalb der Trakte
Ob unmittelbar aus Frankreich oder über die Niederlande vermittelt, war am Hof zu Coburg die Idee gereift, aus dem Mittelbau, einem „Corps de logis“ und zwei nach Norden gerichteten Flügelbauten, eine Trikliniumanlage zu errichten. Der Küchentrakt im Norden wurde nicht wiederaufgebaut, wodurch sich ein großer Ehrenhof ergab, der nun im Osten und im Westen, durch zwei dreigeschossige Flügelbauten eingefasst wurde, die jeweils in viergeschossigen Pavillonbauten endeten. Durchfahrten in diesen markanten Eckbauten ermöglichten den Zugang zum Ehrenhof. Die Residenz hatte demzufolge erneut eine Veränderung der Ausrichtung erfahren.
Der Ostflügel wurde als Gästetrakt ausgebaut. Im westlichen Flügelbau fand die Hofkirche ihren Platz, und darüber, im zweiten Obergeschoss – wie im barocken Schlossbau der Barockzeit üblich – der Hauptsaal. Anstelle des alten Fürstenbaus wurde ein modernes dreigeschossiges Corps de logis errichtet, das die Wohn- und Repräsentationsräume des herzoglichen Paares enthielt, freilich noch in traditioneller Raumaufteilung. Erschlossen wurden die Geschosse über den aus der Gebäudeflucht vorspringenden Treppenturm, der in einem Freigeschoss mit Turmuhr endete, sowie über mehrere Wendeltreppen.
Wie schon Herzog Casimir wählte auch Herzog Albrecht für sein Appartement das erste Obergeschoss, wodurch – entgegen der damals noch in deutschen Landen üblichen Bautradition – nicht das zweite, sondern das erste Obergeschoss als „Piano nobile“ diente.[25] Die Staatszimmer, angeordnet in Form eines „Appartement double“, besaßen die für einen regierenden Herzog geforderten zwei Vorzimmer. Auf das „gemeine Vorgemach“ [26], einem Verteilerraum, in den man vom Treppenturm aus gelangte, folgte das „Vorgemach“, dann das „Audienz Gemach“ und von diesem aus, nach Westen anschließend, das „Kirchgemach“ und eine „Stube“, sowie nach Osten eine „Cammer“ und ein „Cabinet“.
Während diese Repräsentationsräume mit dem Audienzzimmer westlich des Treppenturms lagen, nahm der Herzog das Appartement östlich des Turmes als Wohnung. Unmittelbar darüber, im zweiten Obergeschoss, befanden sich die Gemächer der Herzogin. Ihr Schlafzimmer war über eine vom Erdgeschoss durchgehende Wendeltreppe mit dem Schlafzimmer des Herzogs verbunden. Auch die Wohnung der Herzogin war als „Appartement double“ ausgebildet und bestand aus „Vorgemach“, „Wohngemach“ sowie „Cabinet“ und „Cammer“, wobei sich ihr Appartement mit „Stube“ und „Cabinet“ auf den Neubau an der Ostseite erstreckte.
Im Unterschied zu den Räumen im Corps de logis, die hinter- bzw. nebeneinander angeordnet wurden, befand sich an der Westseite des Ostflügels ein schmaler Gang, von dem aus Öfen in einer vier Räume umfassenden kleinen Enfilade – einem Appartement simple – beheizt werden konnten. Der Gang führte schließlich zu einem weiteren Vorgemach und einem Gastzimmer.
Für das ehrgeizige Wiederaufbauprojekt des Schlosses genügte die Befähigung des saalfeldischen Hofbaumeisters Julius Bieler den hohen Anforderungen des Herzogs nicht, weshalb dieser die Arbeiten am Wiederaufbau bzw. am Neubau weitgehend in die Hände des aus Weimar engagierten Architekten Christian Richter legte.[27] Die Leistung der Architekten brachte Herbert Brunner auf folgende Formel: „Bieler invenit, Richter correxit, fecit et perfecit“.[28]
Chronologie der inneren Ausgestaltung
Mit der Ausstattung der Innenräume des Corps de logis wurde bereits 1691 begonnen, wozu italienische Wanderstukkatoren berufen wurden.[29] Für den Abrechnungszeitraum 1691/92 erhielt Giovanni „Johannes“ Carcani laut Abrechnung Stuckarbeiten für das „Fürstl. Audienzgemach“ vergütet, womit vermutlich das Audienzzimmer im ersten Obergeschoss gemeint ist.[30] Dieses „untere Audienzgemach“ wurde 1735/40 umdekoriert, und wird heute, nach einem Stuckrelief, als „Andromedasaal“ bezeichnet.
Im Jahr 1691 sind im „Audienzgemach“ des zweiten Obergeschosses die Stukkatoren Girolamo Rossi und Nicolao Carcani beschäftigt.[31] Ihre hochbarocken Stuckarbeiten an der Decke und die an den Wänden stuckierten Pilaster korinthischer Ordnung sind, allerdings nur zum Teil, erhalten. Hier befanden sich wohl auch Fresken, die ursprünglich wohl von Francesco Antonio Giorgioli geschaffen worden waren.[32]
Giorgiolis Anwesenheit in Coburg ist durch erhaltene Briefe dokumentiert, die er aus Coburg in seine Heimat geschickt hatte. In diesen werden auch Brüder Nicolao und Giovanni Carcani erwähnt. In einem Brief an den Notar Alfonso Oldelli in Meride schrieb Giorgioli am 18. November 1691: „Questo inverno lo paserò lavorando in Coburg chon il mio caro sig. Rossi et prochureremo stare alegramente et penso achorderò la pitura neli stuchi già inviati del sig.r. Rossi in Corte di S. A. di questa Cità et a primo tempo devo ritornar a Weimar…“ (Diesen Winter werde ich mit Arbeit in Coburg verbringen, zusammen mit meinem lieben Herrn Rossi…und ich denke, ich werde die Malerei auf den schon von Herrn Rossi am hochfürstlichen Hof dieser Stadt begonnenen Stuck abstimmen und in der ersten Hälfte des Jahres nach Weimar zurückkehren müssen...“).[33] Daraus lässt sich schließen, dass Giorgioli von November 1691 bis Frühsommer 1692 in Coburg tätig war.
Offenbar kam es jedoch zu einer Arbeitsunterbrechung, denn der Stukkator Girolamo Rossi schrieb in einem Brief vom 17. Januar 1692 an den Notar Oldelli in Meride, dass Giorgioli nach Weimar gegangen sei, in zehn Tagen spätestens jedoch wieder zurückkommen wolle, „…dove qui à di già dato principio a dipingier a fresco, in una sala stufata qual ho io stucata, et ciò resterà a dipingiere per questo Principe…“[34] („…wo er in einem von mir stuckierten Saal mit Kamin Fresko zu malen begonnen hat, und er wird bleiben, um ihn für diesen Fürsten zu malen…“[35]). Auf längere Zeit wollte Giorgioli aber offenbar nicht in Coburg bleiben, vielleicht auch, weil die Brüder Carcani gegen ihn intrigierten.[35]
Über die aus Lugano stammenden Brüder Carcani äußerten sich sowohl der Maler Giorgioli als auch der Stukkator Rossi in weiteren Briefen vom 5. Dezember und vom 11. Dezember 1691 aus Coburg und vom 24. Juni 1692 aus Weimar, recht kritisch. Scheinbar hatten sie versucht, in der Heimat um billiges Geld arbeitende Maler anzuwerben, wodurch sich die Arbeits- und Verdienstmöglichkeiten verringerten, da die Deutschen, die – Giorgioli zufolge – wenig von Kunst verständen, eher Leute anstellen würden, deren Arbeit günstig zu haben sei.[36] Nicolao, der ältere der beiden Carcano-Brüder, so erfährt man aus dieser Korrespondenz, habe 1691 in Braunschweig geheiratet,[37] der jüngste arbeite in Eisenberg und sei „…ignorantissimo nel arte, pieno d'ambitione…“ (er habe keine Ahnung von der Kunst, sei aber voller Ehrgeiz).[33] Sogar von „…cativi tratti e superbi di quel ragazzone del minore Carcano…“ („…der Hinterhältigkeit und dem Hochmut dieses Bürschchens, des jüngeren Carcano…“) ist die Rede.[36] In Coburg war man jedoch mit der Leistung der Werkstatt Carcani zufrieden, denn Giovanni Carcani erhielt Zahlungszusagen für das „Fürstl. Bethgemach“ sowie weitere sieben Gemächer.[38] Allerdings musste Carcani mehrfach auf Auszahlung der vereinbarten Honorare drängen.[39]
In den Jahren 1692/93 wurde Carlo Tagliata in der Ehrenburg beschäftigt. Er wurde mit Deckendekorationen im „Gemach der Hertzogin“, in zwei benachbarten Kabinetten und im „Unteren Vorgemach“ beauftragt, das an das herzogliche Gemach angrenzte.[40] Tagliata musste jedoch Ende 1693 nach Hamburg zurück.[41] Die Ausführung seiner Entwürfe übernahm der „bißherige Consorte“ Domenico Carbonetti. Auch zwei Gehilfen Carbonettis sind namentlich überliefert Giosefo Ryasio und Francesco Ruscha.[42]
Anfang der 90er Jahre wurde der Maler Antonio Servi beschäftigt, der jedoch 1693 Coburg verließ, und die von ihm begonnenen Arbeiten zur Vollendung seinem Mitarbeiter Domenico Cadorati übertrug.[43] Leider ist nicht bekannt, welchen Umfang diese Arbeiten einnahmen. Nach 1693 wird Cadorati jedenfalls nicht mehr mit Zahlungen in den erhaltenen Bauakten erwähnt.
Mit der Ausstattung der Schlosskirche und des Hauptsaales hinsichtlich Stukkatur und Malerei wurde die Werkstatt der Brüder Bartolomeo und Carlo Domenico Lucchese betraut.[44] Eine aus dem Jahre 1695 datierende Bewerbung des Stukkators Giovanni Pietro Castelli um diesen lukrativen Auftrag war nicht berücksichtigt worden. Die Brüder Lucchese waren seit 1692 in den Diensten des Herzogs von Sachsen-Hildburghausen tätig, und es kann vermutet werden, dass sie vermutlich aus diesem Grunde bevorzugt worden waren.[45] Sie übernahmen sowohl sämtliche Stuckarbeiten als auch die Freskierungen. Die Ausführung erfolgte in den Jahren 1695–1700.
Nach dem Tode von Herzog Albrecht im Jahre 1699 wurde unter dem auf Albrecht nachfolgenden Herzog Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld zunächst festgestellt, was an der Ausstattung von Hofkirche und Hauptsaal noch anzufertigen wäre.[46] Aber nur bereits begonnene Arbeiten wurden bis 1701 noch fertiggestellt. Herzog Johann Ernst zog es vor, seine Residenz in Saalfeld zu nehmen, und fortan diente die Ehrenburg als nur als Witwensitz. Kurz nach dem Tode von Herzog Albrecht zog seine Witwe Herzogin Susanne Elisabeth (gest. 1717) in die Wohnräume ihres verstorbenen Gemahls im ersten Obergeschoss um.[47] Entsprechend ist auf dem Grundrissplan des ersten Obergeschosses von 1700 der östliche Raum des Corps de logis als „ Herzogin Gemach“ bezeichnet.[48]
Erst ab dem Jahre 1723 residierte wieder ein wettinischer Herzog in der Ehrenburg. Der Sohn von Herzog Albrechts jüngstem Bruder Johann Ernst, Franz Josias, richtete sich nach seiner Vermählung mit Prinzessin Anna Sophia von Schwarzburg-Rudolstadt im Corps de logis ein.[49] Unter seiner Regierung wurden die von Herzog Albrecht in Angriff genommene Ausgestaltung von Hofkirche und Riesensaal vollendet. Diese Arbeiten fielen in die Verantwortung des Hof- und Landbaumeisters von Sachsen-Meiningen und Sachsen-Gotha Johann Nicolaus Straßburger. Ihm ist vermutlich die Konstellation des Kanzelaltars der Schlosskirche zu verdanken, da unter den Lucchese noch von einem Altarblatt die Rede ist. Ausstehende Stuckarbeiten schuf der Stukkator Johann Christian Beinthner (1693–1764).[50] Das Wandgemälde im herzoglichen Oratorium und die Kartuschen der Erdgeschossarkaden der Schlosskirche wurden von dem Maler Johann Heinrich Müller gefertigt.[51]
Auftraggeber und Künstler des Barockbaus
Auftraggeber Herzog Albrecht von Sachsen-Coburg
Der Auftraggeber des barocken Umbaus der Ehrenburg, Herzog Albrecht von Sachsen-Coburg (geb. am 24. Mai 1648, gest. am 6. August 1699), war der zweitgeborene von sieben Söhnen des Herzogs Ernst I. von Sachsen-Gotha-Altenburg, genannt „der Fromme“ (1601–1675), und dessen Gemahlin Elisabeth Sophia von Sachsen-Altenburg (1619–1680).[52] Albrecht hatte die Universität Tübingen besucht und wandte sich zu weiteren Studien nach Genf. Seine Kavalierstour führte ihn nach Dänemark, Schweden und die Niederlande. Nach seiner Hochzeit im Jahre 1676 mit Marie-Elisabeth von Braunschweig-Wolfenbüttel (1638–1687), der verwitweten Herzogin von Sachsen-Eisenach, machte Herzog Albrecht Saalfeld zu seiner Residenz, wo er an Stelle eines aufgelösten Benediktinerklosters ein barockes Schloss errichten ließ. Im Zuge der endgültigen Erbteilung unter den Brüdern erhielt er 1679/80 jedoch das wettinische Teilherzogtum Sachsen-Coburg, und er wandte sein Interesse dem Ausbau der Ehrenburg als Hauptresidenz zu, während Saalfeld an seinen jüngsten Bruder, Johann Ernst, überging. Das einzige Kind aus seiner Ehe mit Herzogin Marie-Elisabeth, ein Sohn, war bereits ein Jahr nach seiner Geburt verstorben.
Nach dem Tode seiner ersten Gemahlin im Jahre 1687 begab sich Herzog Albrecht auf Reisen nach Ungarn, Italien und Venedig.[53] Bereits 1688 ging er mit Susanne Elisabeth von Kempinsky (1643–1717), Freiin von Schwisitz und Altenhofen zu Limberg eine nicht standesgemäße Ehe ein. Auf sein Betreiben hin wurde seine Gemahlin jedoch im Jahre 1689 durch Kaiser Leopold I. in den Reichsgrafenstand erhoben.[54] Im Sachsen-Lauenburgischen Erbstreit konnte Albrecht zwar für sich keinen territorialen Zugewinn verzeichnen, aber seit 1690 führte er den Titel eines Herzogs von Engern und Westfalen. Dieses Vorgehen war nicht unüblich, galt es doch, mit Hilfe des beanspruchten Titels, bestehende Anrechte für die Nachkommen zu erhalten.[55]
Herzog Albrecht war 1689 im Range eines kaiserlichen Generalfeldmarschall-Lieutnants und Obrist eines Infanterieregiments an den militärischen Kampagnen zur Eroberung der französisch besetzten Stadt Mainz und der Festung Bonn beteiligt.[56] Nach dem Ableben seines älteren Bruders Friedrich im Jahre 1691 stieg Herzog Albrecht zum Senior der Ernestinischen Linie der Wettiner auf und nahm das Prädikat „Durchlaucht“ an. Weitere Titel folgten, mit denen er seinen Erbanspruch auch auf weitere Gebiete kundtat, die er de facto nicht besaß. Er starb im Jahr 1699, ohne einen leiblichen Erben zu hinterlassen.[57]
Die Vollendung der barocken Ausstattung erfolgte unter Herzog Franz Josias von Sachsen-Coburg-Saalfeld (1697–1764), dem jüngeren Sohn von Herzog Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld und dessen zweiter Gemahlin Charlotte Johanna von Waldeck-Wildungen. Er trat ab 1729 die Regierung über das Teilherzogtum Sachsen-Coburg an, zunächst zusammen mit seinem älteren Halbbruder Bruder Christian Ernst, der in Saalfeld residierte. Ab dem Jahr 1745 regierte Herzog Franz Josias in Coburg allein.[58]
Architekten und Baumeister
Die Bauten aus der Renaissance wurden von Michael Frey[59], einem gebürtigen Straßburger, und dem aus Graubünden stammenden, in Bamberg tätigen Giovanni Bonalino (um 1575–1633/36) geschaffen.[60] Den barocken Ausbau unter Herzog Albrecht leiteten der saalfeldische Hofarchitekt Justinus Bieler[59] und der aus Weimar hinzugezogene Christian Richter (1655–1722).
Bieler verdanken wir einen Grundriss der Ehrenburg von 1679, der den Zustand des Gebäudes vor dem Brand von 1690 wiedergibt. Er zeichnete auch eine Grundriss-Serie der drei Geschosse aus dem Jahr 1700, die den barocken Umbau dokumentiert.[61] Allerdings war er, der zunächst Bauschreiber war, ehe er zum Baumeister ernannt wurde, – so zumindest die Einschätzung Brunners – kein „großes Licht“.[62]
Christian Richter entstammte der Weimarer Maler und Baumeisterdynastie Richter. Er war der Sohn von Johann Moritz Richter d. Ä., dem Baumeister der wegweisenden Schlosskapelle in Weißenfels und Bruder von Johann Moritz Richter d.J., dem Schöpfer der Schlosskirche zu Eisenberg. Ende 1690 dürfte die Bestallung Richters zum coburgischen Oberbaumeister erfolgt sein.[63] Zeitgleich mit seiner Tätigkeit in Coburg leitete Christian Richter das Bauwesen in Saalfeld und hatte außerdem Verpflichtungen in Hildburghausen und Römhild. Somit war er um 1700 der am meisten beschäftigte Architekt in den sächsisch-thüringischen Landen.[64]
Die Vollendung der Hofkirche fiel in die Verantwortung des Hof- und Landbaumeisters von Sachsen-Meiningen und Sachsen-Gotha, Johann Nicolaus Straßburger[59]. Ihm ist vermutlich die Konstellation des Kanzelaltars zu verdanken, da unter den Lucchese noch von einem Altarblatt die Rede ist.
Maler und Freskanten
Weder für die Schlosskirche noch für den Hauptsaal ist ein Maler archivalisch genannt. Der Auftrag für die Gesamtausstattung ging an die Werkstatt von Bartolomeo und Carlo Domenico Lucchese, die in ihrer Werkstatt mehrfach den Maler Carlo Ludovico Castelli beschäftigten, zumal dieser mit Bartolomeo Lucchese verschwägert war. Erwähnt wird Castelli nur in einem Nebensatz, wo es um Gemälde im Gemach der Herzogin geht.
Bei den Raumausstattungen im Corps de logis sind hingegen Künstlernamen überliefert. Zunächst der Maler Antonio Servi, der in Trevieri bei Ancona geboren wurde und im Jahre 1706 in Luzern verstarb.[65] Als Wanderkünstler ist er neben seiner Tätigkeit in Coburg belegt als Maler des Erzbischofs in Trier, dann in Warschau, Wien, Venedig; später in Lyon, Marseille, Genf, Lausanne, Luzern, Uri, Wettingen, Zürich. Angeblich soll Servi mehrere Sprachen gesprochen und sich auch mit Wasserbauprojekten beschäftigt haben, etwa für die Etsch, einem Projekt, das er in Venedig vorstellte, oder für die Rhône, dass er dem Rat der Stadt Lyon präsentierte. Der Verfasser des kleinen Artikels über Servi im Schweizerischen Künstlerlexikon verwies auf Akten, Tagebücher nebst einem Bilderverzeichnis im Staatsarchiv Luzern.
Der Mitarbeiter von Antonio Servi, Domenico Cadorati (Cardorata),[59] stammte offenbar aus der Gegend um den Comer See. Nach seiner Tätigkeit in Coburg wandte er sich Berlin, wo er zumindest im Jahr 1696 in einer Reisebeschreibung des Sieneser Kaufmanns Alessandro Bichi, als Freskant am Hof des Kurfürsten Friedrich III. von Brandenburg erwähnt wird.[66]
Johann Heinrich Müller, fürstl. saalfeldischer Hofmaler, schuf das Wandgemälde im herzoglichen Oratorium und die Emblembilder in den Kartuschen der Erdgeschossarkaden der Schlosskirche.
Stukkatoren
Girolamo Rossi und Nicolao Carcani wurden zusammen auf dem Gedingzettel vom 27. Oktober 1691 genannt.[67] Ein „Nicola“ Carcani (Carchani), Stukkator aus Lugano, war 1690 in Salzdahlum, 1690 in Eisenberg als Mitarbeiter an der Schlosskapelle tätig.[68] Ebenfalls 1691 tauchte Giovanni Carcani in Coburg auf, offenbar der jüngere Bruder des Nicolao Carcani. Er wird 1689 ebenfalls in Abrechnungen für die Ausstattung der Schlosskirche in Eisenberg erwähnt. Ein Giovanni Battista Carcani aus Lugano ist 1691 in Weimar genannt.[68] In Coburg arbeitete er bis zum 5. Januar 1693, drängte auf Bezahlung und wiederholte seine Bitte am 18. Juli 1693.[69]
Von Carlo Tagliata ist bislang kein Herkunftsort ermittelt. [70] Erstmalig wird er mit Arbeiten in den Archivalien zur Ausstattung der Ehrenburg in Coburg erwähnt, und zwar mit Zahlungen im April 1692, die er im Juni 1693 quittiert.[71] Aus einem weiteren Dokument vom 30. September 1692 geht hervor, dass die Werkstatt ihren Standort in Hamburg hatte, da sowohl er als auch seine Mitarbeiter dort ihre Familien hätten.[72] Barbara Rinn konnte eruieren, dass Tagliata schon 1684 und 1686 in Hamburg seine Kinder in der katholischen Gemeinde taufen ließ.[73] In Coburg bildete Tagliata eine Werkstattgemeinschaft mit Domenico Carbonetti, der hier sogar als „Consorte“, als Partner Tagliatas bezeichnet wurde. Allerdings kam es während der Arbeit zu Spannungen, vielleicht auch, weil die beiden Geschäftspartner bei Hofe ausstehende Zahlungen anmahnen mussten.[72] Anfang 1693 musste Tagliata aus familiären Gründen nach Hamburg zurückkehren und Domenico Carbonetti übernahm die Fertigstellung der Arbeiten.[74]
Domenico Carbonetti (geb. 1664), stammte aus Aranno bei Lugano.[75] Er und sein Vater wurden am 21. Januar 1687 in Melide von Carlo Domenico Lucchese für die Werkstatt von Giovanni Battista Brenno angeworben. Carlo Domenico Lucchese, ein Schwager Brennos, war auch dessen Stellvertreter. Domenico Carbonetti wurde schließlich bei der von der Brenno-Werkstatt übernommenen Ausstattung des zerstörten Jagdschlosses Lichtenberg am Lech erwähnt. Anfang der 90er Jahre scheint Domenico Carbonetti mit dem in Hamburg ansässigen Stukkator Carlo Tagliata eine Arbeitsgemeinschaft eingegangen zu sein. 1692/93 wurde er mit dem Stuck für das sogenannte „Rote Zimmer“ im zweiten Obergeschoss betraut. Danach wandte er sich erneut nach Norddeutschland, wo er 1694 und 1699 in Schloss Gottorf genannt wird und 1708 in Schloss Frederiksberg in Kopenhagen. Erwähnung findet sein Name außerdem 1711, 1712 und 1717 in Hamburg. [76]
Bartolomeo und Carlo Domenico Lucchese aus Melide am Luganer See traten erstmals 1692 mit Stuckarbeiten in Hildburghausen an „Grotten und Schloßbrunnen“ auf. Der Gedingzettel datiert vom 15. Februar 1692 und wurde von Carlo Domenico Luccchese abgezeichnet.[77] Die Tätigkeit für Herzog Ernst von Sachsen-Hildburghausen, einem jüngeren Bruder von Herzog Albrecht von Sachsen-Coburg, dürfte diese Werkstatt für Aufgaben in Coburg empfohlen haben. Sie war außergewöhnlich leistungsfähig, denn zeitgleich mit der Ausstattung von Schlosskirche und Hauptsaal in Coburg wurde von den Lucchese auch die Kirche des Prämonstratenserklosters Speinshart in der Oberpfalz mit Stuck und Fresken dekoriert.[78]Nach Beendigung ihrer Arbeiten in Coburg wandten sich die Brüder Lucchese nach Saalfeld.
Der Stukkator und „Laquearius“[79] Johann Christian Beinthner (1693–1764) war in Sesslach ansässig und wird 1731–1732 in den Kammerrechnungen erwähnt. Sein Vater, Johann Jakob Beinthner hatte vermutlich in der Werkstatt der Lucchese gearbeitet.[79] Johann Christian Beinthner war in den Jahren 1738–1742 erneut in Coburg tätig, als er zusammen mit Carlo Daldini die Deckenstukkaturen und die Dekoration des Fürstenstandes der dortigen Moritzkirche schuf. Eines seiner letzten Werke ist die Ausstattung der Pfarrkirche Sesslach, deren Plafond er mit Rocaillenstuck versah.[80]
Westflügel mit Schlosskirche und darüber dem großen Saal
Im westlichen Seitenflügel von Schloss Ehrenburg befindet sich im Erdgeschoss die sechsachsige Schlosskirche, an die sich im Süden die zweiachsige Empore anschließt. Sie reicht über zwei Geschosse. Im zweiten Obergeschoss entspricht ihr der große Saal. Er nimmt lediglich vier Achsen ein, wird jedoch an beiden Schmalseiten von je zweiachsigen Vorräumen flankiert.
Die Schlosskirche
Baubeschreibung
Bis auf die Sakristei im Erdgeschoss und den darüberliegenden Vorraum zur Fürstenempore nimmt die Schlosskirche der Ehrenburg zu Coburg das Erdgeschoss und das erste Obergeschoss des Westflügels vollständig ein. Genutzt wird die ganze Breite des Gebäudeflügels, wodurch eine Durchfensterung von beiden Seiten gegeben ist. Die längsrechteckige Raumschale wird durch Pfeiler der Erdgeschossarkaden und der umlaufenden Empore in einen weiten Hauptraum und schmale, gangartige Abseiten gegliedert. Als Bautyp handelt es sich – mit Einschränkungen – um eine Hallenkirche mit Emporen. Das Langhaus umfasst vier Joche, der zweiachsige Altarraum ist auf die Breite des Hauptraums beschränkt und endet in einer dreiseitigen Arkadenstellung mit Umgang. Der erdgeschossig eingezogene Bereich des Altarraums ist zusätzlich durch betonte Arkadenpfeiler und durch mehrere Stufen vom Hauptraum abgesetzt. Die Empore läuft hinter dem Altar, dem geraden Raumabschluss folgend, weiter.
Optisch wird der Hauptraum durch eine Instrumentierung der Pfeiler mit rotmarmornen Doppelpilastern vertikal betont und von den schmalen, gangartigen Raumkompartimenten an den Seiten, und hinter dem Altar, abgesetzt. Hier wurden lediglich einzelne Pilaster im Erdgeschoss sowie im Emporengeschoss des Altarraums, die Fenstergewände flankierend, aufgemalt. Die Fensterpfeiler der Emporen des Hauptraums wurden mit einer breiten Lisene versehen, die als Widerlager für die jochtrennenden Gurtbögen dient. Die Doppelpilaster der schmalen Arkadenpfeiler im Hauptraum tragen Gebälkstücke, die Doppelpilaster an den Emporenpfeilern enden unter einem Gesims, das die schmalen Pfeiler umzieht. Letztere tragen die breiten Gurtbögen des Hauptraums- und der Seitengewölbe, und sind durch Scheidbögen miteinander verbunden.
Das Gewölbe des Hauptraums wurde in Form einer flachen gegurteten Tonne errichtet, wobei von den Emporenarkaden jeweils schmale Stichkappen einschneiden. Im Altarraum wurde eine jochverschleifende Gewölbedekoration angebracht. Die von den Emporenpfeilern aufsteigenden und sich verjüngenden Gurte verlaufen radial zum Zentrum des Gewölbes und enden am Rahmen des längsovalen Deckengemäldes. Eine tiefe Stichkappe ergibt sich nur an der Rückseite (Nordseite) des Altarraums.
Die Abseiten des Erdgeschosses besitzen eine flache Decke. Die Emporenjoche sind mit Kreuzgratgewölben versehen.
Kunsthistorische Einordnung
Als südlichste der thüringischen Schlosskapellen nimmt die Schlosskirche in Coburg sowohl in kunstgeographischer wie architektonischer Hinsicht, eine Zwischenstellung ein, mit den Kirchenbauten in Sachsen und Thüringen auf der einen, und dem süddeutschen barocken Kirchenbau auf der anderen Seite.[81] Die Errichtung einer Halle war im damaligen thüringischen Kirchenbau ein Unikum. Hinsichtlich ihres Grundrisses, dem Kanzelaltar und der umlaufenden Empore ist sie mit den thüringisch-sächsischen Schlosskapellen verwandt. Im Aufriss jedoch sind Bezüge zu süddeutschen Schlosskirchen, wie etwa der Hofkirche in Neuburg a. d. Donau festzustellen. Die Bezeichnung des Bautyps als Emporenhalle trifft die tatsächlichen Verhältnisse nicht ganz, da durch die schmalen Seitengänge und Emporen eine Mehrschiffigkeit nicht gegeben ist.[82] Auch besitzen die zwischen den Pfeilern eingespannten Emporen keine Raumwirkung hinsichtlich des Hauptraumes.
Vergleichbare Raumproportionen finden sich allerdings in Nordeuropa. So schlug Herbert Brunner als Vorbild für die Schlosskirche der Ehrenburg die Kirche im dänischen Schloss Fredericksborg vor. Letztere könnte Herzog Albrecht auf seiner Kavalierstour kennengelernt haben. Auch hier handelt es sich um eine Hallenkirche mit Emporen, die über schmalen Seitengängen verlaufen. Auch die Tatsache, dass sich in Fredericksborg – wie auch in der Ehrenburg – über der Schlosskirche der Hauptsaal befindet, deutet auf eine mögliche Vorbildwirkung.[83] Es ist überliefert, dass Herzog Albrecht mehrfach seinen Gestaltungswillen bezüglich seiner Hofkirche durchgesetzt hat. Dies lässt sich nicht zuletzt 1698 in einer Lohnnachforderung der Stukkatoren archivalisch belegen, da „…der Herzog auch viel neue Angaben gemacht“ und sie „…vieles hätten noch einmal anfertigen, vieles erst probeweise hätten anlegen müssen“, weshalb eine beträchtliche Mehrarbeit entstanden wäre.[84]
Die Bau- und Ausstattungsgeschichte
Bereits 1686 geht aus der Korrespondenz Herzog Albrechts mit seinem älteren Bruder Herzog Friedrich von Sachsen-Gotha hervor, dass Neubaupläne für eine Schlosskapelle gehegt wurden.[85] Ein „plötzlicher und erschröcklicher Brand“ und die dabei erfolgte Zerstörung der alten Hofkapelle kamen demzufolge nicht ganz ungelegen.[86] Die Planungen müssen noch im Frühjahr 1690 erfolgt sein, wobei vermutlich nicht der saalfeldische Hofbaumeister Justinus Bieler, sondern der Weimarer Hofbaumeister Christian Richter federführend war.[87] Am 23. Juli 1690 wurde der Grundstein zu einer neuen Hofkirche im Westflügel gelegt, zu deren Errichtung die Landstände eine halbe Pfennigsteuer bewilligt hatten.[88] So wurde die Schlosskirche auch in der Folgezeit bis 1693 im Rohbau vollendet.
Um den Auftrag zur Ausstattung der Schlosskirche bewarb sich 1695 Johann Peter Castelli.[89] Man entschied sich jedoch für einen anderen Mitbewerber, die leistungsstarke Stukkatorenwerkstatt der Brüder Bartolomeo und Carlo Domenico Lucchese, in deren Hände die gesamte Innenausstattung, selbst die Altarbauten und die Kanzel gelegt wurden.[90] Zeitgleich mit dem Coburger Auftrag statteten die Brüder Lucchese auch die Kirche des Prämonstratenserklosters Speinshart in der Oberpfalz aus. Die routiniert selbständig arbeitenden oberitalienischen Stukkatoren waren durchaus in der Lage, ohne Vorgaben eines Architekten zu arbeiten, und auch Ornamentstichvorlagen lassen sich für diese Ausstattungsarbeiten nicht nachweisen.
Wie aus dem erhaltenen Vertrag für die Saalfelder Schlosskapelle hervorgeht, stammte dort der Entwurf für den „Stuck, wie auch Mahlerey Arbeit…“ von Bartolomeo Lucchese.[91] In den Jahren 1695–1700 wurde an der Ausstattung der Schlosskirche, dem Stuck und der Freskenmalerei gearbeitet.[92] Der Name des Freskanten ist archivalisch nicht überliefert. Denkbar wäre, dass hier der mehrfach mit der Lucchese-Werkstatt kooperierende Carlo Ludovico Castelli beschäftigt wurde – der Schwager Bartolomeo Luccheses. Hierfür sprechen auch stilistische Übereinstimmungen mit Castellis Fresken für ein Anschlussprojekt, die Ausstattung der Schlosskapelle zu Saalfeld.[93]
Als Herzog Albrecht im Jahre 1699 verstarb, waren die Stukkaturarbeiten noch nicht fertiggestellt und dementsprechend fehlte auch noch Einiges an Kirchenmobiliar. Die Arbeiten wurden jedoch vorläufig eingestellt. Vom 26. Mai 1700 datiert eine Übersicht „was an Stoccatur- und Mahlerarbeit in allhiesiger Schlosskirche noch zu verfertigen…“ wäre. Daraus geht hervor, dass sowohl Kanzel als auch Taufe und die Altartafel fehlten, Vergoldungen noch anzubringen und die Sakristei noch zu dekorieren gewesen wären.
„Entwurff Was an Stoccatur- und Mahler-Arbeit in alhiesiger Schloß-Kirche annoch zu verfertigen.
1. ist die Cantzel und der Tauffstein von Stoccatur-arbeit nach der façon, wie der bekannte Riß von der Cantzel zeiget, annoch zumachen, wovon gefordert worden 600 thlr. Ist aber bis uff gnd. Ratification endlich bedungen worden uff 550 rf. und wird dem stoccaturier der gyps und kalch besonders angeschafft, die zimmer-arbeit auch, und fröhner, so zum gyps stoßen nöthig, à parte bezahlt.[94]
2. sind noch zumahlen: 10 Schildlein 1 Altarstück 1 Conterfait des Fundatoris der Kirche Herrn Hertzog Albrechts hochfürstl. Durchl. 4 Historien an die uff beeden seiten stehende Epitaphia wofür gefordert worden 192 thlr. Ist aber uff genaueste bedungen uff 150 rf.
3. sind zuvergülden: 1. die Gallerien, 2. die beede Epitaphia, 3. das Portal unter dem fürstl. Stand. Latus 700 rf. 4. 8 Schilde über die Bögen an die Brust der Gallerien, 5. 29 Bases oder Fuß-Gesims an die pfeiller, 6. die Ornamenta an denen thüren im kirchen-Cabinet wofür mit dem darzu benöthigten gold und anderen Materialien so der Stoccaturier de propriis anschaffet, gefordert wird 1000 rf. ist aber endlich bedungen um 900 rf.
4. ist das Pallium an dem Altar annoch von Marmor-arbeit zufertigen, wofür veraccordirt worden 20 rf.
5. mangelt noch die Sacristey, zu derenn fertigung nöthig, daß eine mauer bey dem hinteren Schloß-thor noch auffgeführet, und sodann die Sacristey darinn gebauet, mit einer feinen decke, nach der façon der Kirche orniret, von stoccatur- und mahler-arbeit ebenfalls gezieret, und sonsten wie sichs gebühret, ausgebutzet werden möge: vor welche Stoccatur=arbeit /:dann die mauer-arbeit besonders bezahlt werden muss:/ dann Stoccaturier accordirt worden 60 rf.
6. ist das kirch-gemach noch aus zublatten, und obwol die gallerien mit backsteinen ausgeleget, so wird es doch der wohlstand erfordern, daß solch gemach auss eine andere art, entweder von eichen bretern oder von steinernen blatten, oder von marmor-steinen, oder auch von scagliola /: einer solchen harten materia, die dann äußerlichen ansehen nach, einen marmor gleichet:/ gegründet und ausgeleget werden möge: da nun Scagliola beliebt werden sollte, so praetendirt derselbe in Summa 50 rf. sollte aber die resolution uff natürliche marmorsteine ausfallen, ist mit demselben uff solchen event von jedem Creützschuh deren 176 à 3 kgrl gedungen worden, thut nur 17 ½ rf.[95]
7. sind die kirch-stühle und bäncke, wie auch die beeden kirch-Thore von schreiner- das thor aber in dem portal unter dem fürsten-stand auch mit fenstern oder glaßern arbeit zu fertigen, welche arbeit aber den stoccaturier nicht touchirt, sondern dem schreiner und glaser besonders zuverdingen
Per se Summa 1697 ½ thlr.“ [96]
Die Arbeiten an der Vollendung der Ausstattung zur Schlosskirche wurden erst im Jahre 1732 wieder aufgenommen, womit der Stukkator Johann Christian Beinthner beauftragt wurde.[97] Am 24. Juli 1732 wurde festgelegt und von ihm abgezeichnet, „…waß in der fürstl. gemeindschäfftlichen Schloßkirche von Stuccator arbeith verferdiget werden solle“[98]. Hierzu gehörte auch die Fertigstellung der Stuckausstattung der Fürstenempore.
Auf eine Aufstellung der zu verrichtenden Arbeiten hin, wurde mit Christian Beinthner am 9. Oktober 1732 ein Vertrag geschlossen.[99]
Demnach man hiesig Samt-Cammer …, mit dem Stouccatur Christian Beindner ra[ti]o[n]e verfertigung der annoch erforderl. Stouccatur-Arbeit in alhiesig. H. gem. Schloßkirche, ac[or]dd dergestaltiger handlung getroffen, daß er darinnen, was an denen Wänden unten herum, und an denen Postementes derer Pfeiler ingl. an dem herrschafftl. Stuhl schadhafft, behörig ausbeßere,[100] die Decke und gantze Kirche verputzen und wo nöthig weissen, die zwey Schilder an denen 2 Gängen, wo vor diesem Altäre gestanden, und die jetzo heraus und dem andere gleich gerucket werden solle, gleich deme anderen verfertigen, auch was an dem Haubt altar manquiret und an der Cantzel, it. An denen Lambris zu machen nöthig ergäntzen und verfertigen, in Summa alles was in seine Arbeit läufft, besorgen und dagegen nach tüchtig befundener Arbeit sechs und neünzig Gulden fr. aus hzgl. Cammer zu lohn erhalten, wobey ihme nicht nur sämtl. Erforderliche materialien, sondern auch die arbeiter zum gerüst benebst 1 handfrohner ingl. bey kürtze dagen licht zur arbeit abgereichet werden solle. Baindner auch thüchtig und dauerhaffte Arbeit zu liefern durch Handschlag versprochen; alß ist ihme das über zu seiner Nachleb- und versicherung gegenwärtiger Ding-zettul unter gewöhnlicher Unterschrifft ausgefertiget und zugestellet worden.“[101]
Die ursprünglich vorgesehene Vergoldung der Schlosskirchenausstattung wurde in deutlich reduzierter Form ausgeführt, und die fehlenden Gemälde in den Kartuschen über den Arkadenbögen ergänzte in den Jahren 1732/33 der Maler Johann Heinrich Müller. Er schuf auch das Wandgemälde im herzoglichen Oratorium und von stammt wohl auch das in den Flachdecken des Umgangs eingefügte Gewölk.[102]
Hierzu existiert eine genaue Aufstellung:
„Auff hohen befehl derer Herren Cammer-Räthe habe diesen Auffsatz gemacht die die noch fehlende Mahlerey und Staffier arbeit in allhiesiger schloß Kirchen zu verfertigen seye:
1. In dem herrschafftl. Stuhl gehört in das Oval eine besondere anzugebende Mahlerey
2. Die Capitale und Fußgesimße an den Säulen müßten verguldet werden, item gantz oben rings herum und unten an denen Vüllungen gehörn die Blättgen vergult item ist auch einiges aus zu beßern
3. die fenster rahmen roht und goldt
4. 1die Orgel deßen 3 mittlere pfeiffen ganz verguldet was ins gesicht komt, an andern aber die Mündung
5. das blindholtz rosenfarbig, das leistenwerck weiß und gold, die blind flügel weiß gold und rosenfarbig
6. das Portal die 2 ganß unden Säulen ein pollirt blauer oder gemahlt blauer Marmor, die Capitelle alle verguldet, einige Früchte und Blumen gold und weiß, die Kinder Engels köpffe ihre Haare und Flügel gold das laub in der großen Blatten gold und weiß
7. oben darüber der geschnittene Carnis Kracksteine und halber Rund staab gleichfalls verguldet, item die Postementen an den Säulen gold und weiß, item seynd oben darüber einige Blättgen aus zu beßern
8. auff beyden seiden seynd 8 Schilder in welchen Devisen oder Kinder mit Passions instrumenten können gemahlt werden, iedoch muß solches mit Leim farbe geschehen, weilen der ietzige Grund sonsten müsten heraus geschlagen werden, das Laub werk aber komt gold und weiß
9. die Blättgens an denen Säulen in der unteren Etage item andenen bögen müßen einige Blatten verguldet werden.
10. unten her fehlen 4 Vüllungen inwelchen ein gewölckter Himmel in Fresco muß gemacht werden
11. Die weiber stühle können aber ohnmaaßgeblich von denen tüncher gantz hell grau dieselben aber recht hell roht und die leisten weiß angestrichen werden.
Coburg d. 4. August 1733, Johann Heinrich Müller.
Weilen die Cantzel und Altar noch nicht in Stand als kann noch nichts sagen“.[51]
Eine Resonanz auf diese Auflistung der anstehenden Arbeiten blieb offenbar aus, denn Müller musste sich in Erinnerung bringen und lud den Herzog dazu ein, „…die in hiesiger Schloß und Capelle zu fervertigende Mahler arbeit selbst in hohen Augenschein zu nehmen und hierbey zu gleich gnädig zu resolviren, was aigendlich repariret oder weggelaßen werden solle, um so dann hier durch den Accort mit mir schließen zu könen…“[103] Eine weitere Eingabe des Saalfelder Hofmalers Müller, mit Spezifizierung einiger Punkte, erfolgte am 30. August 1734.[104] Am 1. September wurde schließlich der Vertrag ausgestellt, wonach „…er sämtliche Arbeit nach Anleitung des von ihme selbsten überreichten Auffsazes, bey bequemer Zeit, iedoch sobald als es sich füglich thun laßen will, nach seinen besten Wißen und Verstand auf das Zierlichste und Dauerhaffteste verfertigen, das darzu erforderliche geschlagene gute Gold, Farbwerck, Öhl, und übrigen etwa bedürffende Materialien in behöriger Güte slbst hergeben oder auff eigenes Kosten beyschaffen- dafür aber zum Verdienst, überhaupt Vierhunderd und vierzig Gülden fränk. aus fl. Samt Cammer nach und nach bezahlt erhalten…“[105] solle. Schließlich wurden weitere Arbeiten nötig, sodass Müller noch eine Nachforderung für Ausbesserungsarbeiten stellen musste.[106]
Die Kanzel schuf nach einem Entwurf des Saalfelder Hofbaumeisters Straßburger der Coburger Johann Christoph Hemmer.[107] Aus einer Aufstellung der bis 1734 entstandenen Baukosten geht hervor, dass in den Jahren 1732 etwas über 60, 1733 etwas über 383, und 1734 etwas über 187 Gulden aufgewendet wurden.[108]
Die feierliche Einweihung der Schlosskirche, verbunden mit der Taufe des Prinzen Josias, und der Eheschließung dreier bürgerlicher Paare, fand am 4. Februar 1735 statt.[109]
Die wandfeste Raumausstattung
Die gesamte Gewölbefläche ist mit Freskomalerei in hochbarocken Stuckrahmen versehen. Dabei ist eine deutliche Tendenz zur illusionistischen Himmelsschau festzustellen, da bis in die kleinsten Gewölbeflächen – sogar an den Gurten – die Vision einer von Engeln bevölkerten Sphäre bildlich vergegenwärtigt ist. Unterstützt wird dies auch von der Farbe des Deckengrundes, dessen Tönung immer wieder auch auf dem gemalten Gewölk zu finden ist. Der weltfern gerichtete Blick in das Reich Gottes erstreckt sich selbst auf die flachen Decken der Seitengänge unter den Emporen. Eine engmaschige Verknüpfung von Stuck und Malerei darf als Charakteristikum der Ausstattungskunst der Lucchese-Werkstatt bezeichnet werden. Teilweise wurden sogar identische Motive wie Engelsköpfe nebeneinander sowohl in Stuck als auch im Fresko ausgeführt.
Der Stuck als Gliederungselement
Durchgängiges Gliederungselement des Stucks ist die Blattgirlande, die – in unterschiedlichen Ausprägungen – die architektonischen Formen, wie Gurte und Grate betont, darüber hinaus aber auch der Felderung der flachen Deckenkompartimente unter den Emporen dient. Die Gewölbeflächen der Emporengewölbe sind durch Blattgirlanden an den Graten sowie einem Blattkranz im Zentrum gestaltet.
Die Gliederung der Mittelschiffsgewölbe des Langhauses erfolgt durch breite Gurtbögen. Diese sind fast vollständig als Malfläche genutzt und zeigen lediglich im Scheitelpunkt eine Akanthusrosette bzw. Puttenköpfe. Die Gurte teilen das Langhaus in vier querrechteckige Gewölbeabschnitte, die sämtlich ein zentrales Bildfeld, sowie kleinere gerahmte Fresken in den Ecken des jeweiligen Joches sowie in den Seitenmitten aufweisen. Dabei ist eine Rhythmisierung der Joche festzustellen. Die Rahmenformen des ersten Joches werden im vierten Joch, die des zweiten Joches im dritten Joch wiederholt. In der Abfolge der Joche von Süden nach Norden bedeutet dies einen Rhythmus von A – B – B – A. Dieser Rhythmus bewirkt zugleich eine Zentralisierung des Langhauses.
Typ A besteht aus einem großen querovalen Bildfeld, umgeben von einem Stuckrahmen aus Blüten und Früchten. Über Agraffen sind in die vier Ecken weisende Stuckkartuschen mit zweipassigen Rahmen sowie seitlich kleineren Kartuschenrahmen angebunden. Die Restflächen in der Mittelachse sind mit schmalen Bildfeldern gefüllt. Die die Rahmen begleitenden Akanthusblätter, Blüten und Früchte füllen nahezu die gesamte Gewölbefläche aus.
Typ B weist in der Mitte einen querrechteckigen Rahmen auf, der an den Ecken abgeschrägt, und an den Seiten bogig eingezogen ist. Anstelle von Blüten und Früchten besteht der Rahmen hier aus einer dichten Blattgirlande. Blattkränze rahmen hier sowohl die seitlichen Bildfelder als auch die Bildfelder in der Mittelachse, während die in die Gewölbeecken weisenden Felder Kartuschenrahmen mit vergoldeten Blütenketten besitzen.
Im Altarraum wird dieses Gliederungssystem aufgegeben. Durch die Schrägstellung der Arkadenbögen verkürzt, ist die zur Verfügung stehende Gewölbefläche in der Grundrissprojektion fast quadratisch. Den Gewölbegrund beherrscht hier ein großes Längsoval, das mit seiner südlichen Rundung den Gurt tangiert. Der Rahmenwulst ist durch vergoldetes Blattwerk betont. An diesem Rahmen enden die vier schräg auf das Zentrum zulaufenden, sich verjüngenden Gurte. Auch die Spitze der nördlichen Stichkappe reicht bis zu diesem Rahmen. Sämtliche Stichkappen sind mit – jeweils paarweise gegenüberliegenden – unterschiedlichen Rahmenkartuschen versehen.
Haupt- und Nebenszenen der vier Mittelbilder
Die Hauptszenen in den vier Mittelbildern, die sämtlich nach Norden, also zum Altar hin ausgerichtet sind, zeigen Schlüsselszenen der Offenbarung, wie die Leuchtervision, die 24 Ältesten vor dem Thron Gottes, die apokalyptischen Reiter sowie das Buch mit den sieben Siegeln und das Lamm. Diese szenischen Darstellungen sind in Form von „Quadri riportati“ verbildlicht, und stehen damit im Gegensatz zu den sie umgebenden Bildfeldern, in denen die Figuren in mehr oder weniger starker Untersicht wiedergegeben sind.
Die starke Untersicht betrifft in erster Linie jeweils die vier Bildfelder, die in die Jochecken weisen, in denen ausschließlich Engelsfiguren dargestellt sind. Diese nehmen inhaltlich zu dem im Hauptbild Gezeigten Bezug, können somit als Assistenzfiguren angesprochen werden. Während die kleinen Bildfelder in der Mittelachse ausschließlich Putti zeigen, sind in den seitlich angeordneten Kartuschenfresken Mischwesen zu sehen, geflügelte Insekten mit bärtigen und bartlosen gekrönten Menschenköpfen. Dahinter – vom Betrachter aus als offenbar tiefer stehend gedacht – sind Köpfe und Oberkörper von Menschen gezeigt.
Im Folgenden werden die Mittelbilder des Langhausgewölbes von West nach Ost, also beginnend an der Empore und endend am Chor besprochen.
Die Leuchtervision des Johannes (Offb 1, 12–16)
Die Leuchtervision des Johannes (Offb 1, 12–16)
12 Und ich wandte mich um, zu sehen nach der Stimme, die mit mir redete. Und als ich mich umwandte, sah ich sieben goldene Leuchter 13 und mitten unter den Leuchtern einen, der war einem Menschensohn gleich, angetan mit einem langen Gewand und gegürtet um die Brust mit einem goldenen Gürtel. 14 Sein Haupt aber und sein Haar war weiß wie weiße Wolle, wie der Schnee, und seine Augen wie eine Feuerflamme 15 und seine Füße wie Golderz, das im Ofen glüht, und seine Stimme wie großes Wasserrauschen; 16 und er hatte sieben Sterne in seiner rechten Hand, und aus seinem Munde ging ein scharfes, zweischneidiges Schwert, und sein Angesicht leuchtete, wie die Sonne scheint in ihrer Macht.
Die Szene ist in eine Wolkenlandschaft gesetzt. Rechts im Vordergrund kniet, tief gebeugt, Johannes, die Hände mit gespreizten Fingern angehoben. Er ist jugendlich und bartlos wiedergegeben, trägt ein grünes Untergewand mit rotem Mantel und entspricht somit dem üblichen Darstellungsmodus des Evangelisten. Sein in den Nacken gelegter Kopf ist im Profil wiedergegeben und sein Blick ist nach oben, auf die göttliche Erscheinung gerichtet. Auf einer hellrosafarbenen Wolkenbank, die räumlich hinter und über dem Knienden aufgefasst werden soll, steht Gottvater bekleidet mit einem hellen Gewand, das mit einem roten langen Gürtel zusammengehalten wird. Gottvater blickt auf den vor ihm Knienden.
Die Figur Gottvaters ist von einer hellgelben Lichterscheinung hinterfangen. Das Haupt Gottes ist von einer fast weißen Wolke umrahmt und von dort gehen gelbe, radial geführte Pinselstriche aus. Sein Blick ist auf den Knienden Johannes nach unten gerichtet. Bei den seitlich vom Haupte Gottes abstehenden weißen Büscheln dürfte es sich um die im Text der Offenbarung erwähnten Strahlen handeln, weniger um das weiße Haar, wenngleich die gezeigte Beschaffenheit auch darauf hinweisen könnte. Wie im Text der Apokalypse beschrieben, geht von dem Mund Gottes ein zweischneidiges Schwert aus, dessen Spitze nach unten weist. Gottvater hat seine linke Hand im Zeigegestus an sein Haupt erhoben, um dies wohl noch hervorzuheben. Der rechte Arm Gottes ist in Schulterhöhe angehoben und um die ausgestreckte Handfläche sind auf rosafarbenem Gewölk sieben graue Sterne zu erkennen.
Auf einer Wolkenbank am linken Bildrand stehen versetzt drei, hinter dem knienden Johannes vier goldene Kerzenleuchter in Balusterform, die brennende Kerzen tragen. Abgesehen von der in unterschiedlichen Rosatönen modellierten Wolkenlandschaft und der gelben Lichterscheinung ist durch Wolkenlücken auch hellblauer Himmel sichtbar.
Zwickel um die Leuchtervision des Johannes
Engelsfiguren mit Fanfaren
In den Bildfeldern der Zwickel sind Engelsfiguren mit Fanfaren zu sehen, die die ersten Ereignisse der Apokalypse ankündigen. Sie sind entweder fliegend oder auf Wolkenbänken gezeigt. Nur ein Engel ist die Fanfare blasend, wiedergegeben.
Rundbilder um die Leuchtervision des Johannes
Insekten-Mischwesen
Vom ersten bis zum vierten Langhausjoch sind seitlich in Kartuschen Insektenwesen zu sehen, die aus dem Brunnen des Abgrunds ins Gewölbe der Schlosskirche gelangten.
Der Brunnen des Abgrunds (Offenb 9, 1–3)
1 Und der fünfte Engel posaunte: und ich sah einen Stern, gefallen vom Himmel auf die Erde; und ihm ward der Schlüssel zum Brunnen des Abgrunds gegeben. 2 Und er tat den Brunnen des Abgrunds auf; und es ging auf ein Rauch aus dem Brunnen wie ein Rauch eines großen Ofens, und es ward verfinstert die Sonne und die Luft von dem Rauch des Brunnens. 3 Und aus dem Rauch kamen Heuschrecken auf die Erde; und ihnen ward Macht gegeben, wie die Skorpione auf Erden Macht haben…5 Und ihnen wurde Macht gegeben, nicht, dass sie sie töteten, sondern dass die Menschen Qualen leiden sollten fünf Monate lang; und ihre Qual war wie eine Qual von einem Skorpion, wenn er einen Menschen sticht. 6 Und in jenen Tagen werden die Menschen den Tod suchen und nicht finden, sie werden begehren zu sterben und der Tod wird von ihnen fliehen. 7 Und die Heuschrecken sahen aus wie Rosse, die zum Krieg gerüstet sind, und auf ihren Köpfen war etwas wie goldene Kronen, und ihr Antlitz glich der Menschen Antlitz; 8 und sie hatten Haar wie Frauenhaar, und ihre Zähne waren wie die Zähne von Löwen; 9 und sie hatten Panzer wie eiserne Panzer, und das Rasseln ihrer Flügel war wie das Rasseln der Wagen vieler Rosse, die in den Krieg laufen, 10 und hatten Schwänze wie Skorpione und Stacheln, und in ihren Schwänzen lag ihre Kraft, Schaden zu tun den Menschen fünf Monate lang;
Auf den Darstellungsversuch von Heuschrecken deuten die langen Beine dieser Phantasiewesen, ebenso ihre markant großen Flügel. Der Stachelschwanz hingegen lässt sich von den erwähnten Skorpionen ableiten. Die im Text der Offenbarung angedeutete Macht dieses Ungeziefers wurde – dem spätmittelalterlich-frühneuzeitlichen Verständnis von Machtausübung zufolge – in Form von gekrönten Häuptern ausgedrückt.
Vorlagen für die Gestaltung der Mischwesen
Die Idee für die Gestaltung dieser Art von Mischwesen geht auf die ältesten Illustrationen der Lutherbibel, das sogenannte „Septembertestament“ von 1522 zurück, wobei erstmals eine Textstelle illustriert wurde, die Dürer in seiner Holzschnittfolge zur Apokalypse von 1497/98 nicht berücksichtigt hatte. Der Holzschnitt wird dem Monogrammisten MB zugeschrieben.[110] Dabei folgte der Entwerfer genau der Textvorgabe in den Versen 7 bis 10. Lediglich die Flügel wurden auf diesem frühen Holzschnitt weggelassen.[111] In den Illustrationen zur Vollbibel des Monogrammisten MS von 1534 wurden diese Plagegeister der Menschheit dann mit Flügeln versehen.[112] Dieser Gestaltungsform folgt auch ein Kupferstich von Matthäus Merian d.Ä., der in der sogenannten „Merianbibel“ das 9. Kapitel der Offenbarung einleitet.[113]
Die 24 Ältesten vor dem Thron (Offb 4, 1–8)
Die 24 Ältesten vor dem Thron (Offb 4, 1–8)
2… Und siehe, ein Thron stand im Himmel und auf dem Thron saß einer. 3 Und der da saß, war anzusehen wie der Stein Jaspis und Sarder; und ein Regenbogen war um den Thron, anzusehen wie ein Smaragd. 4 Und um den Thron waren vierundzwanzig Throne und auf den Thronen saßen vierundzwanzig Älteste, mit weißen Kleidern angetan, und hatten auf ihren Häuptern goldene Kronen. 5 Und von dem Thron gingen aus Blitze, Stimmen und Donner; und sieben Fackeln mit Feuer brannten vor dem Thron, das sind die sieben Geister Gottes. 6 Und vor dem Thron war es wie ein gläsernes Meer, gleich dem Kristall, und in der Mitte am Thron und um den Thron vier himmlische Gestalten, voller Augen vorn und hinten. 7 Und die erste Gestalt war gleich einem Löwen, und die zweite Gestalt war gleich einem Stier, und die dritte Gestalt hatte ein Antlitz wie ein Mensch, und die vierte Gestalt war gleich einem fliegenden Adler. 8 Und eine jede der vier Gestalten hatte sechs Flügel, und sie waren außen und innen voller Augen, und sie hatten keine Ruhe Tag und Nacht und sprachen: Heilig, heilig, heilig ist Gott der Herr, der Allmächtige, der da war und der da ist und der da kommt.
Die Thronsaalvision ist im Gegensatz zur ersten Szene stark belebt. Die 24 Ältesten knien dicht gedrängt zu beiden Seiten des goldenen Thrones. Gottvater, bekleidet mit einem roten Gewand und hellblauem Manteltuch, scheint aus dem Gemälde herauszublicken und sein Gestus deutet auf Interaktion mit den ihn umgebenden Ältesten. Den Thron flankieren die vier geflügelten Wesen – Adler und Stier auf der linken, Löwe und Mensch auf der rechten Seite. Der thronende Gottvater und die ihm huldigenden Wesen befinden sich entrückt auf einer Wolkenbank in der Mitte des Bildfeldes. Die Sphäre oberhalb und zu Seiten des Thrones ist, abgesehen von den als Repoussoir dienenden Wolken in goldgelbes Licht getaucht. Das Haupt Gottes ist von Strahlen umgeben, der Thron von einem blassen Regenbogen überwölbt, auf dem sieben Flammenschalen schweben. Zwei Posaunenmündungen ragen aus der Thronwolke und drei rote Blitze finden dort ihren Ausgangspunkt.
Seitlich sind jeweils zwölf Älteste verbildlicht, wobei nur die vier Ältesten im Vordergrund ganzfigurig, die übrigen bis auf Köpfe und Schultern und Arme überschnitten und übereinander angeordnet wiedergegeben sind. Um hier Eintönigkeit zu vermeiden, wurden sie durch die Farbe ihrer prächtigen Gewänder, die Form der Haarkalotten sowie durch die Farbe und Form ihrer Barttracht unterschieden. Außerdem sind sie mit unterschiedlichen Gesten und Kopfhaltungen wiedergegeben, wobei die durch die Körperhaltungen ausgedrückte Affektpalette von Überwältigung bis zu andächtiger Einkehr reicht. Die Ältesten haben ihre Kronen abgelegt, die neben ihnen auf der Wolkenbank liegen.
Zwickel um die 24 Ältesten vor dem Thron
Engel mit Posaunen
Drei der Engel in den Fresken der Zwickelfelder blasen auf ihren Posaunen, ein Engel – in starker Untersicht gezeigt – gießt eine der Flammenschalen scheinbar auf den Betrachter aus.
Rundbilder um die 24 Ältesten vor dem Thron
Insekten-Mischwesen
Vom ersten bis zum vierten Langhausjoch sind seitlich in Kartuschen Insektenwesen zu sehen, die aus dem Brunnen des Abgrunds ins Gewölbe der Schlosskirche gelangten. Ihre Textgrundlage wurde im Rahmen des südlichsten Bildfeldes mit der Leuchtervision des Johannes erläutert.
Die vier apokalyptischen Reiter (Offb 6, 1–8)
Die vier apokalyptischen Reiter (Offb 6, 1–8)
… 2 Und ich sah, und siehe, ein weißes Pferd. Und der darauf saß, hatte einen Bogen, und ihm wurde eine Krone gegeben, und er zog aus sieghaft und um zu siegen. 3 Und als es das zweite Siegel auftat, hörte ich die zweite Gestalt sagen: Komm! 4 Und es kam heraus ein zweites Pferd, das war feuerrot. Und dem, der darauf saß, wurde Macht gegeben, den Frieden von der Erde zu nehmen, dass sie sich untereinander umbrächten, und ihm wurde ein großes Schwert gegeben. 5 Und als es das dritte Siegel auftat, hörte ich die dritte Gestalt sagen: Komm! Und ich sah, und siehe, ein schwarzes Pferd. Und der darauf saß, hatte eine Waage in seiner Hand. 6 Und ich hörte eine Stimme mitten unter den vier Gestalten sagen: Ein Maß Weizen für einen Silbergroschen und drei Maß Gerste für einen Silbergroschen; aber dem Öl und Wein tu keinen Schaden! 7 Und als es das vierte Siegel auftat, hörte ich die Stimme der vierten Gestalt sagen: Komm! 8 Und ich sah, und siehe, ein fahles Pferd. Und der darauf saß, dessen Name war: Der Tod, und die Hölle folgte ihm nach. Und ihnen wurde Macht gegeben über den vierten Teil der Erde, zu töten mit Schwert und Hunger und Pest und durch die wilden Tiere auf Erden.
Vermutlich wurde hier, um eine Wiederholung der Thronsaalszene zu vermeiden, das im Text eigentlich nachfolgende Ereignis in der Bilderfolge vorgezogen. Die vier Reiter der Apokalypse – Pest, Krieg, Hunger und Tod – reiten schräg nebeneinander nach hinten gestaffelt, und ihre Pferde scheinen eine Wolkenbank, wie ein Hindernis mit angezogener Vorderhand zu nehmen. Unter den vier Reitern – nahezu rahmenparallel – liegen in unterschiedlichen Posen niedergeworfen fünf Männer, die Opfer der Plagen darstellend.
Die Reiter sitzen auf verschiedenfarbigen Pferden. Im Vordergrund treibt der Tod, verbildlicht als Skelett mit einem roten Mantel, sein fahles Pferd an, beide Hände am Griff einer großen, nach unten schwingenden, Sense. Auf einem Rappen daneben ist die Verbildlichung des Hungers in Gestalt eines Mannes zu sehen, der mit seiner Linken mahnend eine Waage mit leeren Waagschalen in die Luft emporhält. Auf einem fuchsroten Pferd schließlich sitzt der Krieg in Gestalt eines gerüsteten Soldaten mit dem blanken Schwert in der Hand, und auf einem Schimmel der Bogenschütze, dessen Pfeile „anfliegende Krankheiten“, also Seuchen, symbolisieren. Dieser hat – wie sein Gestus verrät – gerade einen Pfeil abgeschossen und sieht dem Geschoss aufmerksam nach. Die Reiter sind von einem rotgoldenen Himmelslicht hinterfangen, dessen Ausgang wohl in dem Höllenrachen zu suchen ist, der rechts unten hinter der Wolkenbank hervorlugt.
Zwickel um die vier apokalyptischen Reiter
Engelsfiguren mit Schalen göttlichen Zorns
Drei der vier Engel in den Zwickelfeldern gießen von oben Schalen des göttlichen Zorns auf die Menschheit aus. Nur einer der Engel hält eine Räucherschale und verweist damit auf das folgende Bild.
Rundbilder um die vier apokalyptischen Reiter
Insekten-Mischwesen
Vom ersten bis zum vierten Langhausjoch sind seitlich in Kartuschen Insektenwesen zu sehen, die aus dem Brunnen des Abgrunds ins Gewölbe der Schlosskirche gelangten. Ihre Textgrundlage wurde im Rahmen des südlichsten Bildfeldes mit der Leuchtervision des Johannes erläutert.
Das Buch mit den sieben Siegeln und das Lamm (Offb 5, 1–14)
Das Buch mit den sieben Siegeln und das Lamm (Offb 5, 1–14)
1 Und ich sah auf der rechten Hand dessen, der auf dem Thron saß, eine Buchrolle; sie war innen und auf der Rückseite beschrieben und mit sieben Siegeln versiegelt. …6 Und ich sah: Zwischen dem Thron und den vier Lebewesen und mitten unter den Ältesten stand ein Lamm; es sah aus wie geschlachtet und hatte sieben Hörner und sieben Augen; die Augen sind die sieben Geister Gottes, die über die ganze Erde ausgesandt sind. 7 Das Lamm trat heran und empfing das Buch aus der rechten Hand dessen, der auf dem Thron saß. 8 Als es das Buch empfangen hatte, fielen die vier Lebewesen und die vierundzwanzig Ältesten vor dem Lamm nieder; alle trugen Harfen und goldene Schalen voll von Räucherwerk; das sind die Gebete der Heiligen. …11 Ich sah und ich hörte die Stimme von vielen Engeln rings um den Thron und um die Lebewesen und die Ältesten; die Zahl der Engel war zehntausend mal zehntausend und tausend mal tausend.
Obwohl sich auch bei dieser Vision der Blick in den Thron Gottes öffnet, wurde hier eine motivische Wiederholung der Thronsaalvision weitgehend vermieden. Der auf einer Wolkenbank entrückte Thron wird allerdings wiederum von einem blassen Regenbogen überwölbt, vor dem zudem Flammenschalen schweben. Aber diese sind teilweise von Gewölk überschnitten. Gottvater hält ein geöffnetes Buch in seiner Rechten, von dem sieben goldene Siegel abhängen. Er blickt auf das vor ihm auf der Wolkenbank stehende Lamm, das schräg von hinten gezeigt ist. Deutlich wurden die im Text der Offenbarung genannten sieben Hörner des Lammes dargestellt. Die Linke Gottvaters weist in die entgegengesetzte Richtung und ist als Aufforderung zu betrachten, das erste Siegel zu brechen.
Entlang des unteren Bildrandes sind – ganz in den Vordergrund gerückt – sechs Vertreter der 24 Ältesten zu sehen. Ihre Anordnung erfolgte in zwei Dreiergruppen. Die bekrönten Ältesten knien oder sitzen in unterschiedlichen Posen und sie sind mit kostbaren, buntfarbigen Gewändern bekleidet. Vier von ihnen halten Räucherschalen empor, zwei von ihnen spielen auf der Harfe. Anstelle der im Text der Offenbarung aufgezählten Schar der himmlischen Wesen wurde nur ein Engel verbildlicht, der den Betrachter auf das Lamm und das Buch hinzuweisen scheint.
Zwickel um das Buch mit den sieben Siegeln und das Lamm
Engelsfiguren mit Schalen, Buch und Mühlstein
Zwei von den Engeln in den Zwickelfresken gießen erneut die Schalen des göttlichen Zorns über die Menschheit aus. Die beiden anderen Engel stehen für den Fall Babylons: Einer schwebt kopfüber auf die Erde und hält ein Buch in den Händen. Er gehört zu Verkündungsengeln und wurde schon in den Illustrationen zum „Septembertestament“ (s.u.) im Zusammenhang mit der Verkündigung des Falls der großen Stadt Babylons wiedergegeben.[114]
Das Buch ist das ewige Evangelium nach Off. 14, 6:
6 Und ich sah einen anderen Engel fliegen mitten durch den Himmel, der hatte ein ewiges Evangelium zu verkündigen denen, die auf Erden wohnen, allen Nationen und Stämmen und Sprachen und Völkern. 7 Und er sprach mit großer Stimme: Fürchtet Gott und gebt ihm die Ehre; denn die Stunde seines Gerichts ist gekommen! Und betet an den, der gemacht hat Himmel und Erde und Meer und die Wasserquellen!
Der andere Engel schließlich lässt einen Mühlstein auf die Erde fallen, ein Motiv aus der Vision über die Verwüstung Babylons (Offenb 18, 21)
21 Und ein starker Engel hob einen Stein auf, wie ein großer Mühlstein, und warf ihn ins Meer und sprach. So wird Babylon, die große Stadt, mit Wucht hingeschleudert und nicht mehr gefunden werden!
Rundbilder um das Buch mit den sieben Siegeln und das Lamm
Insekten-Mischwesen
Vom ersten bis zum vierten Langhausjoch sind seitlich in Kartuschen Insektenwesen zu sehen, die aus dem Brunnen des Abgrunds ins Gewölbe der Schlosskirche gelangten. Ihre Textgrundlage wurde im Rahmen des südlichsten Bildfeldes mit der Leuchtervision des Johannes erläutert.
Deckengemälde des Altarraums
Im Deckengemälde des Altarraums ist der Kampf des Erzengels Michael gegen die abtrünnigen Engel und Luzifer verbildlicht. Perspektivisch fällt dieses Deckengemälde gegenüber den großen szenischen Darstellungen im Langhaus aus dem Rahmen, da hier viel stärker mit Untersicht gearbeitet ist. Der Grund dafür ist in dem Umstand zu sehen, dass es sich hierbei um die exakte Umsetzung einer druckgraphischen Vorlage handelt. In den dieses Gemälde umgebenden Kartuschen sind Kinderengel mit Palmzweigen und Puttenköpfe gezeigt.
Der Kampf Michaels mit dem Drachen (Offb 12, 7–9)
7 Und es entbrannte ein Kampf im Himmel: Michael und seine Engel kämpften gegen den Drachen. Und der Drache kämpfte und seine Engel, 8 und sie siegten nicht und ihre Stätte wurde nicht mehr gefunden im Himmel. 9 Und es wurde hinausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt: Teufel und Satan, der die ganze Welt verführt, und er wurde auf die Erde geworfen, und seine Engel wurden mit ihm dahin geworfen.
Bei dem Fresko im Gewölbe des Altarraums, das den Kampf des Erzengels Michael mit den Teufeln zeigt, ist in stilistischer wie malerischer Hinsicht eine deutlich erkennbare Abweichung von den Langhausfresken festzustellend. Der Grund hierfür ist die nahezu getreue Umsetzung einer druckgraphischen Vorlage. Bei dem Vorbild für dieses Deckengemälde handelt es sich um ein im Original verlorenes Altargemälde von Peter Paul Rubens, das bis zu dessen Vernichtung infolge eines Brandes im Jahr 1740, in der Jesuitenkirche in Lille hing.
Großen Bekanntheitsgrad erfuhr das monumentale Altargemälde von Lille durch die von Rubens veranlasste Reproduktion des Ölgemäldes im Kupferstich, ausgeführt 1621 von Lucas Vorsterman.[115] Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Darstellung in Coburg gegenüber dem Kupferstich seitenverkehrt, also dem Originalgemälde entsprechend, ausgeführt wurde. Möglicherweise stand dem Freskanten ein seitenverkehrter Nachstich zur Verfügung.[116] Ob die Verwendung der Vorlage auf den Wunsch Herzog Albrechts zurück ging, ist leider nicht mehr zu klären.
Der Erzengel Michael, in antikisierender Rüstung stürzt mit einem Blitzbündel in seiner Rechten und einem strahlenden Schild in seiner Linken die rebellischen Engel in die Tiefe. Der Erzengel ist in der oberen Bildhälfte auf einer Wolkenbank im Laufschritt, frontal, und mit nach vorne geneigtem Oberkörper wiedergegeben. Er eilt an die Spitze seiner Heerscharen, um die abtrünnigen Engel zu bekämpfen. Seine ausgreifende Rechte und sein linkes Bein bilden eine Diagonale, die durch die ebenfalls in den Kampf eingebundenen Engel, jeweils zwei zu beiden Seiten des Erzengels, vertikal stabilisiert ist: Rechts drückt ein Engel mit einem langen Stab den Drachenschwanz Luzifers nieder, wobei er von einem weiteren Engel mit Blitzbündel unterstützt wird, und links erwehrt sich ein Engel mit senkrecht nach unten gestrecktem Arm eines zum Teufel mutierten Wesen. Ein weiterer Teufel mit Löwenkopf wird hier von einem zweiten Engel in Schach gehalten. Deutlich ist eine vordere Ebene durch den unverkürzt wiedergegebenen Schild gegeben. Auf diesem ist im Kupferstich in hebräischen Buchstaben der Name Gottes zu lesen, worauf offenbar bei der Umsetzung im Deckengemälde verzichtet wurde.
Unterhalb des Erzengels sind die nackt und muskulös wiedergegebenen Teufel und Mischwesen in starken Verkürzungen im Sturz gezeigt. Unterhalb des Erzengels bilden vier muskulöse männliche Leiber ein Knäuel, wobei ihre Körperachsen ein schräg in den Bildraum dringendes Andreaskreuz bilden. Rechts im Hintergrund stürzt ein Drachenwesen mit Wildschweinkopf in die Tiefe, und selbst Putti scheinen eine Metamorphose zu diabolischen Wesen durchlaufen zu haben. So erhalten die Gesichter der Abtrünnigen verzerrte, animalische Züge, ihnen wachsen Flügel, lange Ohren, Schlangenhaare und Schwänze, und ihre Zehennägel werden zu Krallen.
Die Diagonale im oberen Teil des Gemäldes findet eine gegenläufige Entsprechung aus der Tiefe des Raumes in den Vordergrund, durch einen fast unüberschnitten wiedergegebenen Teufel rechts unterhalb des Erzengels, der im Begriff ist, den roten Mantel Sankt Michaels mit in die Tiefe zu reißen. Ferner wird diese Diagonale auch von der Farbigkeit der himmlischen Sphäre aufgenommen. Unter dem gleichfalls diagonal verlaufenden Gewölk deutet rechts unten ein glühend roter und gelber Himmel bereits auf den Höllenschlund, während die links oben der Himmel in strahlendem Blau wiedergegeben ist.
Stichkappen des Altargewölbes
Kinderengel mit Palzweigen
Die Kinderengel in den Zwickeln und Stichkappen des Altarraumgewölbes tragen zum Zeichen des Sieges im Kampf von Gut gegen Böse einen Palmzweig in ihren Händen.
Die Embleme am Scheitel der Erdgeschossarkaden
Von Johann Heinrich Müller stammen die in den Jahren 1732/33 geschaffenen Emblemgemälde in den Scheitelkartuschen der Erdgeschossarkaden. Tatsächlich handelt es sich hier nur um „picturae“, also um Bilder eines aus „inscriptio“, „pictura“ und „subscriptio“ bestehenden vollständigen Emblems. Für einige der Bilder wurden als Vorlagen Illustrationen des 1663 im Nürnberger Verlag Endter herausgegebene Werk des protestantischen Theologen Johann Michael Dilherr (1604–1669) verwendet.[117]
Waage mit Kreuz und Krone
In der Kartusche über der ersten östlichen Arkade ist eine Waage zu sehen, in derer linken Schale ein Kreuz, in der rechten eine Krone liegt. Dieses Emblembild findet sich bei Dilherr (1663) mit der „inscriptio“: „Was ist Leiden jener Zeit/ gegen diese Herrlichkeit“ und in der „subscriptio“:“Stößt dir hier viel Trübsal zu/ so bedenck die süße Ruh/ Die wir sollen dort empfangen./ Ach! der wart ich mit Verlangen.“[118]Im Gegensatz zur Abbildung bei Dilherr sind beim Gemälde Müllers die Waagschalen fast auf gleicher Höhe, während in der „pictura“ des Emblems die Krone schwerer wiegt.[119] Diese Veränderung der Darstellung dürfte jedoch ihre Ursache im starken Querformat des Kartuschenfeldes haben.
Weinstock
Das Emblembild über dem gegenüberliegenden Arkadenbogen zeigt einen von Wein umrankten Stab, der in der Erde steckt. Obwohl keine Trauben zu sehen sind, geben die Reben Saft in zwei neben dem Stab stehende Kannen ab. Links hinter einem Baum ist ein Weinberg zu sehen, rechts ist eindeutig ein Veilchen verbildlicht. Eine genaue Entsprechung lässt sich in dem genannten Werk von Dilherr nicht finden. In einem anderen Werk aus seiner Feder gibt es allerdings eine Illustration, die sich mit dem Aufbinden des Weinstocks beschäftigt. Die Inscriptio dazu lautet: „Ich will Euch geben, was Recht ist.“[120].
Brote
Auch das Emblembild über dem zweiten Arkadenjoch der Ostseite könnte – zumindest inhaltlich – mit dieser Quelle in Verbindung stehen. Von einem Baumstumpf in würdevolle Distanz gesetzt stellen zwei aus Wolken kommende Hände einen Korb mit Broten am Boden ab. Auf den Broten liegt ein aufgeschlagenes Buch mit der Aufschrift: „Bibl. Sacr.“. Die Heilige Schrift wird demnach als geistliche Nahrung zur Nahrung des Leibes in Beziehung gesetzt, da beides von Gott kommt. Die wunderbare Speisung findet sich auch in dem zweiten Werk Dilhers von 1674. Dort lautet die Inscriptio: „Wo kaufen wir Brot? Es segnet Gott an Hungers Not die Gersten Brod“.[121]
Herzen im Dornen- und im Blumenkranz
Das Emblem der gegenüberliegenden Kartusche wurde scheinbar einer bislang unbekannten Quelle entnommen. Wieder ragen zwei Unterarme aus den Wolken, diesmal jedoch verschränkt. Darunter befindet sich ein Tisch auf dem ein Herz im Dornenkranz, daneben aber ein Herz in einem Kranz von Blumen zu sehen ist. Die Hand über dem leidenden Herzen hält eine Krone, die über dem freudvollen Herzen ein Flammenschwert. „Lohn der Qual“ könnte man dieses Emblem überschreiben.
Glocke
Beim Emblembild der dritten Arkade an der Ostseite ist man interpretatorisch wieder auf sicherem Boden. Die nämliche Pictura – eine außen an einem Turm befestigte Glocke ohne Klöppel vor einer Landschaft – findet sich auch bei Dilherr (1663). Die Insriptio lautet: „Was eine glock ohn klüpffel ist:/ Dasselb ist, ohne Lieb, ein Christ.“ Die das Emblem erklärende Subscriptio lautet: „Viel! Zwar wollen Christen seyn/ durch betrüglich=Wörter=Schein/ Aber die nur soll man preisen/ Die Ihr Wort im Werk erweisen.“[122]
Schiff
Auch das Emblem an der gegenüberliegenden Arkade wurde Dilherrs Buch entnommen. Gezeigt ist ein unter Segeln stehendes Schiff auf dem von Wellen bewegten Meer. In einiger Distanz ist ein zweites Schiff zu sehen. Bei Dilherr ist das Segelschiff jedoch von bemannten Booten umgeben. Die Inscriptio lautet: „Still steht das Schiff hier ohne wind:/ Nichts nutz ohn GOTTES Geist wir sind.“ Die zugehörige Subscriptio lautet: „Wie ein Schiff muss stille stehn/ Wenn die Winde noch nicht gehn:/ Also auch, ohn GOttes Segen/ Niemand bringt was Guts zu wegen.“[123]
Gesetzestafeln
In der vierten östlichen Arkade des Langhauses ragen links zwei Arme aus den Wolken, deren Hände ineinandergelegt sind, rechts halten zwei Hände eine Gesetzestafel Mose mit den Gesetzen IV bis X. Die Beischriften beziehen sich nur auf den Anfang der Gebote. Die Überschrift bei Dilherr zu dieser Darstellung, die hier durch eine Burg in der Mitte der Landschaft noch bereichert ist, lautet: „Erfüllt die Andre Tafel wird:/ Wenn Lieb des Rechten Herz regiert.“ Unter der Darstellung ist zu lesen: „Was uns GOTT hat fürgestellt/ Das die zweite Tafel hält/ Geht aufs Nächsten reine Liebe:/ Welche du beständig übe.“[124]
Regen
An der vierten Arkade im Westen ist eine Landschaft bei starkem Regen wiedergegeben. Ein Weg führt links auf einen Hügel, rechts unterhalb verläuft ein Fluss und am hohen Ufer ist schemenhaft eine Stadt zu erkennen. Eine vergleichbare Darstellung liefert Dilherr mit der Inscriptio: „Der Gnaden=Regen nun erquickt/ Was vor die Sünde hat erstickt.“ Die Subscriptio lautet: „Deß HERREN Wort wird angehört/ Von denen, die vorher bethört/ Der Lügen=Geist; den GOttes Geist/ Verjagt; Daß wird der HERR gepreist.“[125]
Kelch
Auch die ersten Arkaden im Altarraum sind mit Kartuschengemälden versehen. Im Osten ist auf einem Tisch mit rotem Tischtuch ein goldener Kelch gezeigt.
Brennendes Herz
Im Westen ein vierstufiges Podest mit einem Altar, auf dem ein brennendes Herz zu sehen ist. Die Bezüge zur Verortung dürften hier jede weitere Erklärung erübrigen.
Deckengemälde des Emporenumgangs
Die Deckenmalereien in den Gewölben des Emporenumgangs beschränken sich auf die Darstellung von spielenden Kinderengeln und Kopfputten in Gewölk, wobei diese in den unterschiedlichsten Bewegungsmotiven und Perspektiven wiedergegeben sind. Auch an den Gurtbögen im Langhaus finden sich Kinderengel und Putti. Alle übrigen Bildfelder im Langhausgewölbe sind aus dem Themenkreis der Apokalypse des Johannes entnommen.
Überlegungen zur Autorenschaft des Programms und der Vorlagen
Leider findet sich nirgends eine Erwähnung über den Autor des Bildprogramms. Denkbar wäre hier eine Einflussnahme des von Herzog Albrecht sehr geförderten Hofpredigers Johann Heinrich Hassel (1691–1700).[126]
Die Anregungen für die Darstellung der Hauptszenen im Langhaus scheint man jedenfalls aus verschiedenen Bibelillustrationen geschöpft zu haben, wobei die Bildmotive kompilierend verarbeitet wurden. In Frage kommt – wie bereits erwähnt – die Merianbibel (1625–1630). Anregungen dürfte sowohl der Kupferstich mit der Thronsaalvision aus diesem Werk gegeben haben als auch die bei Matthäus Merian d.Ä. aus den Wolken hervorstürmenden vier apokalyptischen Reiter. Auch der den Mühlstein werfende Engel lässt eine vorbildhafte Wirkung der Merianbibel vermuten. Gleichermaßen gilt dies aber auch für die Bibelillustrationen des Merian-Schülers und -Schwiegersohns Melchior Küsell, der im Jahr 1680 insgesamt 250 Radierungen zur Bibel herausbrachte.[127]
Der Herrschaftsstand
Zeitgleich mit der Ausstattung des Langhauses wurde auch die wandfeste Dekoration der Fürstenempore in Angriff genommen. Allerdings war diese bei Abbruch der Arbeiten um 1700 noch unvollendet. Während die Stuckausstattung und die Deckenmalerei weitgehend in den Jahren 1697–1701 von den Brüdern Lucchese ausgeführt wurde, wurde das Wandgemälde an der Rückwand des Oratoriums erst 1734 durch Johann Heinrich Müller geschaffen. Johann Christian Beinthner schuf die noch fehlende Stuckzier – nun allerdings bereits im Stil des Bandelwerks.
Der Stuck um das Fenster zum Langhaus zeigt einen stilisierten Rosenstrauch in Form von gegenläufig eingerollten Blattstielen und vielblättrigen Rosenblüten im Zentrum. Im Fenstergewände und oberhalb des Fensters sind die dazugehörigen Untermalungen als Vorbereitung der Stukkatur zu sehen. Über der Mitte des Fensters befindet sich ein von zwei Putten gehaltener Fürstenhut.
Das querrechteckige Spiegelgewölbe wird scheinbar in den Raumecken von vier gestuften, rotmarmorierten Pilasterstreifen mit vergoldeten Volutenkapitellen gestützt. Der Plafond nimmt die Dekorationsform des Langhauses auf. Auch hier findet sich in der Mitte ein größeres Ovalgemälde, umgeben von einem Rahmen in Form eines Akanthuskranzes. Dieser ist in der Mittelachse über zwei Stuckagraffen mit dem Gesims des Spiegelgewölbes verbunden. Seitlich sind zwei Kartuschen mit Bildfeldern über Agraffen an das Gesims angeschlossen und von Putti flankiert. Akanthusblätter füllen den rosafarben gefassten Plafond.
Die Rückwand nimmt ein altarähnlicher, stuckierter Aufbau ein, wobei über schräg gestellten halbierten Sockeln große Volutenspangen aufsteigen, die ein Gesims tragen. Auf dem Gesims stehen zwei große Genien und flankieren den vergoldeten runden Blattrahmen eines Bildfeldes. Sie stehen vor stukkierten Voluten, die als Stützen für ein geschweiftes Gebälk dienen, das den Abschluss dieses Aufbaus bildet. Über eine Agraffe ist auch dieses Gebälk mit dem Gesims des Spiegelgewölbes verbunden. Sowohl an den Sockeln des Aufbaus, als auch im Fries unter dem Kranzgesims wurde die Dekoration mit Bandelwerkornament der 30er Jahre vervollständigt.
Die Anbetung des dreieinigen Gottes an der Decke
Das Deckengemälde erlaubt wiederum einen Blick in den geöffneten Himmel auf eine Schar von Putten und Kinderengeln auf Wolken. In der Mittelachse, und deutlich ins Zentrum der Darstellung gerückt, ist das Auge Gottes zu sehen, hinterfangen von einem hellgelben Himmelslicht. Zwei der Kinderengel sind im Gebetsgestus, das Gottessymbol verehrend, wiedergegeben, zwei weitere zeigen auf das Symbol des dreieinigen Gottes. Auch in den seitlichen Kartuschenbildern sind Putti im Himmel zu sehen.
Vision vom Himmlischen Jerusalem
Das Gemälde im runden Rahmen an der Rückseite nimmt die Thematik der Deckengemälde im Langhaus der Schlosskapelle auf. Es wurde von Johann Heinrich Müller in den Jahren 1732/33 geschaffen. Dargestellt ist die Vision vom Himmlischen Jerusalem (Offenb. 21, 9–27):
9 Und es kam einer von den sieben Engeln, welche die sieben Schalen voll mit den sieben letzten Plagen getragen hatten. Er sagte zu mir: Komm, ich will dir die Braut zeigen, die Frau des Lammes. 10 Da entrückte er mich im Geist auf einen großen, hohen Berg und zeigte mir die heilige Stadt Jerusalem, wie sie von Gott her aus dem Himmel herabkam, 11 erfüllt von der Herrlichkeit Gottes. Sie glänzte wie ein kostbarer Edelstein, wie ein kristallklarer Jaspis. 12 Die Stadt hat eine große und hohe Mauer mit zwölf Toren und zwölf Engeln darauf. Auf die Tore sind Namen geschrieben: die Namen der zwölf Stämme der Söhne Israels. 13 Im Osten hat die Stadt drei Tore und im Norden drei Tore und im Süden drei Tore und im Westen drei Tore…
Die letzte Vision des Johannes bildet zusammen mit der Leuchtervision die Klammer um die Ereignisse der Offenbarung.
Die Komposition ist in drei Schichten angelegt. Im Vordergrund sind Bäume und eine bewachsene Felskante zu sehen, hinter der das Gelände steil abfällt. Es folgt eine weite, flache Landschaft, die in Vogelperspektive wiedergegeben ist. Schließlich ist das obere Drittel dem Himmel über der Landschaft vorbehalten. Wie im Text der Offenbarung zu lesen, wurde Johannes von dem Engel auf einen hohen Berg geführt, wo ihm die Stadt gezeigt wurde. Links vor einem Baum steht der Engel und erläutert dem vor ihm knienden und nach rechts in die Landschaft blickenden Johannes die Vision der zwölftorigen Himmelsburg. Johannes ist wie schon in der Leuchtervision gekleidet, kniet diesmal aber nach rechts gewendet. Sein Blick ist auf das himmlische Jerusalem gerichtet, dass sich den Betrachtern, rechts von ihm, in einer weiten Ebene als regelmäßige Stadtanlage mit betonten Tortürmen darbietet. Den Horizont bilden ein kahler Berg und eine Hügelkette. Darüber breitet sich ein dramatisch bewölkter Himmel.
Die Vorlage für diese Szene ähnelt sehr derjenigen auf Tafel 42 der von Melchior Küsell 1680 illustrierten Lutherbibel. Selbst der kahle Felsenberg am Horizont und das sich daneben auftürmende Gewölk scheinen übernommen worden zu sein. Allerdings wurde das Geschehen im Wandgemälde etwas näher an den Betrachter herangerückt.
Der große Saal / Riesensaal
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Im zweiten Obergeschoss des Westflügels der Ehrenburg befindet sich der Hauptsaal, oder „Große Saal“[128], der – wie die Schlosskirche darunter – die gesamte Breite des Baues einnimmt. Der eigentliche Saal besitzt im Süden und im Norden jeweils einen zweiachsigen Vorraum und erstreckt sich über vier Fensterachsen. Der Zugang konnte entweder über eine Wendeltreppe im westlichen „Thurmbau“, dem Pavillon, unmittelbar über das nördliche „Vorgemach“ erfolgen, oder über das Corps de logis durch die Vorgemächer, das obere „Audienzgemach“[129] und das südliche „Vorgemach“.[130]
Die wandfeste Ausstattung des Riesensaales muss im Jahre 1696 bereits weitgehend abgeschlossen gewesen sein, denn in den Jahren 1696/97 kam es, infolge der zu großen aufgesetzten Stucklast, zu Rissbildungen an der Decke. Der verantwortliche Baumeister Christian Richter wies die Schuld hierfür dem Stukkator Bartolomeo Lucchese zu.[131] Offenbar konnte man die entstandenen Schäden jedoch reparieren, ohne dass man Änderungen an der Stuckdekoration hätte vornehmen müssen.
Der Name des Malers der Deckengemälde im Hauptsaal ist in den überlieferten Archivalien ebenso wenig genannt, wie der Maler der Fresken in der Schlosskirche. Er dürfte jedoch ebenfalls zu dem Mitarbeiterstab der Lucchese-Werkstatt gehört haben. Eine individuelle Handschrift ist aufgrund der überwiegend nach Stichvorlagen gearbeiteten Deckengemälde ohnedies kaum auszumachen.
In dem auf Veranlassung der „…zum hiesigen Successions-negoto deputirten hochfürstl. Herren räthen...“ von Johann Lunius verfassten Bericht vom 26. Mai 1700, heißt es über die noch zu verfertigenden Arbeiten zum Riesensaal:
„In dem Saal ober der Kirchen ermangeln
1. 18 stck Gemählden 8 Schuh hoch und 5 Schuh breit[132]: im Fall nun diese 18 stck Gemählde von Öelfarben sollten bereitet = und was künstlichs gemacht werden, wird dafür zuhalten, daß das Stück schwerlich unter 30 bis 40 thlr. möchte zu haben seyn, und uff solche Maase diese 18 Gemählde zustehen kommen uff 540 thlr: nur à 30 rf. gerechnet. Dieweilen aber alle Mahlereyen im Schloß in fresco bestehen so wird diese Façon behalten, und uff solchen Fall bedungener maßen bezahlt werden müßen, von jedem Stck 12 thlr. Thut 216 rf.
2. werde der Fußboden solchen Saals entweder mit steinernen dünnen Blatten oder breiten Backsteinen, oder welches am besten accordiren würde, mit Marmor zubelegen: letztenfalls würden die kosten, weil solcher Saal auff die 3168 Creützschuh in sich begreiffet, und jeder schuh von Gefrümbd[133]aus der Oberpfalz uff Nürnberg gelieffert mit 3 kgl. bezahlt werden muss, sich belauffe uff 316 rf.
3. in denen beeden Vorgemächern des Saals mangeln in jedem 4 gantze Fenster, und die Ausblattung mit breiten dünnen Backsteinen, welche Arbeit aber dem Glaser und Maurer à parte zu verdingen.
Summa 532 2/3 rf.
Summarum 2230 1/6 thlr.“[134]
Da sich im Hauptsaal selbst nur zehn Rahmen für die 18 genannten Gemälde befinden, ist davon auszugehen, dass man offenbar auch die Vorsäle in dieser Weise auszustatten gedachte. Hierzu kam es jedoch offensichtlich nicht mehr. Das Parkett im großen Saal wurde erst im Jahre 1769 verlegt. Bei der Erneuerung des dortigen Fußbodens im Jahre 1962 fand sich ein Zettel mit der Aufschrift: „Dieser Fußboden ist gelegt worden Anno 1769, den 04. Junius“ unterzeichnet von den beiden Schreinermeistern „Kirnberger“ und „Zwirner“.[135]
Im Jahre 1817 wurde der Saal umgestaltet. In die Stuckrahmen an den Fensterpfeilern wurden Spiegel eingesetzt, und die Brüder Karl und Manfred Heideloff übermalten die barocken Deckengemälde mit Himmel und Gewölk.[136] In den späten 40er und 50er Jahren des 19. Jahrhunderts ließ Herzog Ernst II. den Hauptsaal erneuern.[137] Auf eine wohl damals angebrachte akzentuierende Ölvergoldung des Stucks weist ein 1845 entstandenes Aquarell von Ferdinand Rothbart hin. Hier ist das Gewölk in den gerahmten Flächen des Plafonds ebenso gut zu erkennen, wie der aufgemalte Adler an der Aufhängung des mittleren Lüsters.[138]
Anlässlich der umfassenden Restaurierung des Riesensaales in den Jahren 1973–1975 wurden auf Veranlassung der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen in München die Deckengemälde wieder freigelegt.
Beschreibung
Die Wände der Vorsäle sind an den Seiten mit ionischen Pilastern, in der Mittelachse mit Säulen instrumentiert. Die Decken sind durch zwei mit vegetabilem Stuck verzierte Unterzüge unterteilt, und mit schweren, variantenreich gestalteten Akanthusrahmen gefeldert. In der Mittelachse – zwischen den Unterzügen – wurde ein aus Tulpenblüten und Blättern gebildeter längsovaler Rahmen eingesetzt, in den Ecken vier birnenförmige Rahmen.
Wie aus dem Plansatz von 1700 hervorgeht, war ursprünglich wohl nur ein mittiger Durchgang von den beiden Vorsälen in den Hauptsaal vorgesehen. Zu welchem Zeitpunkt man sich dazu entschied, insgesamt drei Saaltüren auf jeder Seite zu schaffen, ist nicht bekannt. Spätestens bei der Umgestaltung Anfang der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts waren sie jedoch vorhanden.[139]
Der nur ein Geschoss einnehmende Hauptsaal besitzt über dem Gebälk eine hohe Voute und darüber einen flachen Plafond.[140] Die Hohlkehle wird durch Wandpfeiler getragen, denen Hermenatlanten vorgeblendet wurden. Sie stützen mit der einen Hand das Kranzgebälk ab, das sich über ihren Schultern und Häuptern verkröpft. Mit der anderen Hand hielten die Hermenatlanten Blattkelche zur Aufnahme von Bronzeleuchtern, wie aus einem Inventar von 1821/22 hervorgeht. Dort heißt es: „28 Leuchter jeder zu 3 Lichter von Glockenspeise weis planirt auf den Riesen befindlich“.[137]
Schon nach 1681 sind Hermenpilaster als Saaldekoration für das Schloss Köpenick bei Berlin belegt,[141] und auch in Schloss Friedenstein zu Gotha, dem Schloss des älteren Bruders von Herzog Albrecht, Friedrich I., wurden zwischen 1683 und 1686 Hermenatlanten auf diese Weise in den Dienst genommen. Allerdings müssen sie in Gotha anstatt des Kranzgebälks „nur“ große Wappenschilde stützen und Leuchtmittel halten.
Anthropomorphe Stützen wurden in der frühen Neuzeit nördlich der Alpen sowohl über die architekturtheoretische Schrift „Vitruvius Teutsch“, herausgegeben 1548 in Nürnberg rezipiert[142], als auch über druckgraphische Wiedergaben der epochemachenden Dekoration der Galleria Farnese.[143]
Im Coburger Hauptsaal sind über den Gebälksverkröpfungen Voluten in die Deckenkehle eingesetzt, die die Deckenlast auf die Trägerfiguren abzuleiten scheinen.[144] Dabei sind die im Alter nicht differenzierten Stuckfiguren einander zugewandt und wirken von der Last auf Kopf und Schulter recht unbeeindruckt. Die monumentalen Hermenatlanten erheben sich zu beiden Seiten sowohl der Fensternischen als auch der Saaltüren, wobei die mittleren Türen sogar von jeweils zwei Hermenatlanten flankiert werden. Die insgesamt 28 halbfigurig aus den Pilastern herausragenden männliche Figuren bestimmen den Raumeindruck derart nachhaltig, dass sich die unhistorische Bezeichnung „Riesensaal“ für diesen Raum fest eingebürgert hat.
Die ornamentale Wandmalerei des Saals
Die tiefen Fensterlaibungen des Saals wurden anstelle von Stuck mit gemalten, Stuckverzierungen illusionierenden Malereien versehen. Durch gemalte Schatten sehr plastisch dargestellte Scheinstukkaturen finden sich insbesondere in den seitlichen Gewänden. Unten, bis zur Höhe der Fensterbank, wurden Blattrosetten mit Akanthusblättern angebracht, darüber – in Fensterhöhe – oberhalb eines gemalten Gesimses, Kartuschen mit Masken, von denen Stoffgirlanden und schwere Blütengehänge mit Bändern ausgehen. Über den Maskenkartuschen füllen belaubte Äste die Wandfelder. In den Leibungen der flachen Segmentbögen sind gekreuzte Palmwedel aufgemalt, die von einem Lorbeerkranz in der Mitte zusammengehalten werden.
Während die dekorativen Teile der Wandmalereien kaum Unterschiede aufweisen, wurde die Darstellung der Masken variiert. Aufgrund späterer Übermalungen konnten diese Wandgemälde anlässlich ihrer Freilegung an manchen Stellen allerdings nur zum Teil wiedergewonnen werden. Unterhalb der Fenster befanden sich Gemälde mit Phantasielandschaften, die nur sehr rudimentär erhalten sind. Noch bedauerlicher ist dies hinsichtlich der Sockelgemälde an den Pfeilern zwischen den Fenstern. Auch hier sollte offenbar Stuck illusioniert werden. Auf gelbem Grund sind sepiafarbene figürliche Szenen in Kartuschen dargestellt worden, die leider aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr zu deuten sind.
Die Stuckdekoration der Saaldecke
Bis auf die Deckenfelder mit den Malereien ist der gesamte Plafond mit hochbarockem Akanthusstuck überzogen. Die Rahmenformen der Kartuschen weisen teilweise noch in den Manierismus zurück.
Über den flachen Segmentbögen der Fensterlaibungen vermitteln zwischen dem faszierten Architrav des Gebälks, dem mit Akanthusblättern und Blüten gefüllten Fries, und dem Gesims, agraffenartig eingesetzte große Blattmasken. Über den mit Stuckrahmen versehenen Fensterpfeilern übernehmen diese Funktion einfachere Agraffen. In der Hohlkehle über dem Gebälk wurden zwischen den die Kehle gliedernden Akanthusvoluten Rollwerkskartuschen angebracht, die zudem mit Akanthusblättern und beschrifteten Bändern versehen wurden. Sie dienen zur Aufnahme der ovalen bemalten Wappenschilde. Diese sind noch von einem vergoldeten, knorpelig verzierten, dünnen Rahmen eingefasst. Über den Fenstern und den Mitteltüren sind jeweils drei Kartuschen zu finden, wobei die seitlichen Wappenschilde schräg angeordnet sind. Über den Fensterpfeilern befindet sich jeweils eine, über den Seitentüren jeweils zwei Kartuschen. Deren Wappenschilde sind ebenso wie bei den Dreiergruppen in den Raumecken vertikal ausgerichtet.
Der Plafond ist in drei größere Bildfelder, vier herzförmige Gemälde in den Ecken und jeweils zwei querovale Gemälde an den Langseiten gegliedert. Das Zentrum des Plafonds bildet ein vierpassförmiger, geschweifter Rahmen, bestehend aus einer voluminösen, stark hinterschnittenen Blütenkette. Diese ist an jeder Seite über eine Volutenspange mit dem Abschlussgesims des Voutenabschnittes über dem mittleren Fensterpfeiler verbunden. Nach Norden und Süden sind zwei gleichartige, aber halbierte Rahmen in Form von mit Blätterketten angebracht, die zum mittleren Rahmen hin bogig eingezogen sind. An den mittleren Rahmen sind die Seitenfelder über Volutenspangen angebunden, seitlich, zur Voute hin, mit einer Muschelkartusche. Die herzförmigen Eckfelder besitzen Rahmen aus Akanthusranken, die sich oben gegenläufig einrollen, und auch die querovalen Rahmen bestehen aus Akanthusstuck.
Beschreibung und Ikonographie der Deckengemälde
Der große bauliche Nachteil des Hauptsaals, die mangelnde Raumhöhe, wurde am Deckenspiegel geschickt mit Hilfe der Einfügung illusionistischer Architekturmalerei überspielt.[145]Dabei wählte man im vorderen und im hinteren Hauptgemälde den Blick auf eine, nach oben geöffnete, flach gedeckte Säulenhalle, die in starker Untersicht wiedergegeben ist. Sie erhebt sich über einer mit Kettenbändern verzierten Brüstung, die die Rahmenform des Bildfeldes aufnimmt. Darüber stützen seitlich rotmarmorierte Säulen undefinierbarer Ordnung, die mit Glyphen und Nabelscheiben dekorierten Unterzüge, während die durch die Balken sich ergebenden Kassetten mit Akanthusranken gefüllt wurden. Drei korbbogige Fensternischen, und ein querovaler Okulus erlauben ebenso den Blick in den freien Himmel, wie die zur Raummitte hin seitlich gebogene, und zur Mitte hin eingezogene Decke dieser Architektur.
Im vierpassförmigen Mittelfeld wird die Illusion eines nach oben geöffneten Kuppelraumes verbildlicht.[146]Auch hier passt sich eine Balustrade der Form des Rahmenfeldes an. Auf die Baluster folgt bei jeder Richtungsänderung ein Postament mit einer Pflanzenschale. Hinter der Balustrade ermöglichen in den vier Hauptachsen rechteckige hohe Fenster mit kleinen runden Glasscheiben den Blick in den imaginären Himmel. Darüber wird die Vierpassform durch acht Wandfelder mit gemalten Wandvorlagen zur Kuppelform gefügt. Diese Wandfelder enden schließlich in einem Okulus, der mit Perlstab, Kyma und Blattkranz das runde Abschlussgesims rahmt. Auch hier führt der Blick in den Himmel, aber auch auf eine Gruppe mit der auf Wolken thronenden Göttin der Weisheit, Minerva, sowie sie begleitenden Putten.
Minerva mit den Künsten und Wissenschaften nach Charles Perrault
Sowohl die Figurengruppe der Minerva als auch die Darstellungen in den kleinen Bildfeldern wurden nach druckgraphischen Vorlagen geschaffen. Das Deckenprogramm folgt der Stichfolge des erstmals 1690 von Charles Perrault veröffentlichten „Cabinet des Beaux Arts“. Diese Stichpublikation zeigt insgesamt elf, im Jahre 1680 in seinem Pariser Wohnhaus für die Privatbibliothek angefertigten Deckengemälde verschiedener Künstler. Selbst die Stiche wurden von unterschiedlichen Zeichnern und Stechern angefertigt.[147]
Verwendet wurde in Coburg ein 1693 in Amsterdam herausgegebener Nachdruck, da hier – wie an der Decke des Riesensaals vier der Darstellungen spiegelverkehrt wiedergegeben worden waren. Anstelle von elf Gemälden wurden in Coburg nur neun wiedergegeben.[148] Auch wurde gegenüber den Stichen auf Detaildarstellungen im Hintergrund sowie auf erläuternde Schriftbänder verzichtet.
Minerva
Im zentralen Deckenbild thront die Göttin der Weisheit, Minerva, auf einer Wolkenbank, begleitet von drei flügellosen Genien oder Kindern. Die Darstellung folgt dem Gemälde von Louis Boullogne und dem Stich von Etienne Baudet, der als Nachstich auch bei Pieter Schenk in Amsterdam erschien.[149] Links oben im Hintergrund ist auf einer weiteren Wolkenbank der auf einem Thron sitzende Göttervater Jupiter zu sehen, durch sein Attribut, den Adler, leicht zu identifizieren. Der vor ihm lagernde lahme Schmiedegott Vulkan musste ihm mit seiner Axt den Kopf spalten, um die Göttin Minerva aus dem Haupte Jupiters entspringen zu lassen. Die Geste Jupiters soll deshalb wohl auf „postnatale“ Kopfschmerzen hindeuten.
Minerva ist in ihrer üblichen Darstellungsweise gezeigt, gerüstet mit Helm und goldener Aegis, aber auch mit Speer und dem Schild mit dem Kopf der Gorgo Medusa. Sie beherrscht alle Künste und steht nicht nur für die Kunstfertigkeit der Hand, sondern auch für deren durch kluges Urteilsvermögen ermöglichten, rechten Gebrauch.[150] Die sie begleitenden Kinder beschäftigen sich mit unterschiedlichen Werkzeugen – Skizzenblock und Palette, Zirkel und Globus, Mess- und Musikinstrumente – zur Ausübung der Künste, und das Kind hinter der thronenden Minerva hält zu deren Ruhm einen Lorbeerkranz empor.
Poesie/Dichtkunst
Neben der Göttin der Weisheit wurden an der Decke der Perrault´schen Bibliothek in Paris Personifikationen sowohl der geistigen als auch der gegenständlichen Künste wiedergegeben, dazu auch von Künsten, die Geist und Kunstfertigkeit in sich vereinen. So findet sich in der Nordostecke des Hauptsaals der Ehrenburg die Poesie oder Dichtkunst, gefolgt von Architektur und Skulptur an der Ostseite und der Mechanik in der südöstlichen Ecke verbildlicht. In der Südwestecke ist die Mechanik dargestellt, gefolgt von der Malerei und der Musik an der Westseite und der Beredsamkeit in der nordwestlichen Ecke des Raumes. Die Darstellungen folgen immer dem gleichen Schema, der Personifikation in Form einer weiblichen Figur, in deren Erscheinung die Künstler des Pariser Gemäldezykluses auch den Charakter der jeweiligen Kunst auszudrücken versuchten.[151] Begleitet werden die Personifikationen von geflügelten Putten oder kindhafte Genien, die die jeweilige Kunst ausüben oder mit ihr spielen.
Die Personifikation der Poesie
Die Körperhaltung der personifizierten Poesie deutet mit ihrer lagernden Pose und dem nachdenklich auf die Hand gestützten Kopf auf den Moment der Inspiration.[152] Ihr rechter Ellenbogen ruht auf einem Tisch, auf dem Papier und Feder bereit liegen. Die Dichtkunst ist nachlässig gekleidet, weshalb dieser Blick auf die Poesie ein hohes Maß an Intimität besitzt, und der Betrachter eingeladen ist, etwas zu sehen, was seinen Blicken sonst verborgen ist. Anstelle eines Theaterinterieurs, wie auf der Kupferstichvorlage, wird im Hintergrund der Blick aus einem geöffneten Fenster in die weite Landschaft geführt.[153] Die Poesie ist mit einem Lorbeerkranz bekrönt, dem Symbol für dauerhaften Ruhm des Dichters.
Der monumentale Bücherschrank im Hintergrund verweist ebenso auf die Dichtkunst, wie die aufgeschlagenen Bücher, auf denen sich vier Putten tummeln. Drei von ihnen sind mit unterschiedlichen Musikinstrumenten beschäftigt, die ihrerseits auf Gattungen der Dichtkunst verweisen. So steht die Fanfare für das Heldenepos, die Flöte für die bukolische Dichtung und die Lyra für die ernste und unterhaltende Poesie. Die Maske schließlich verweist auf den Bereich der Theaterdichtung.[154]
Architektur
Die Personifikation der Architektur
Die Personifikation der Architektur sitzt seitlich zum Betrachter gewandt auf einem behauenen Steinblock und hält in Ihrer rechten Hand einen Winkel.[155]Den linken Arm stützt sie abgewinkelt auf einen höheren Steinblock und hält einen entrollten Plan in der Hand. Dieser zeigt einen Grund- und einen Aufriss eines Gebäudes und wird von drei Putten betrachtet. Ein Putto nimmt mit dem Zirkel ein Maß ab. Links sind fünf weitere Putten damit beschäftigt, einen behauenen Stein auf einem Räderkarren zu bewegen.
Im Hintergrund ist abgesehen von einer kannelierten Säule und der roten Draperie ein im Bau befindlicher Triumphbogen zu sehen. Auf dem Gemälde von Louis Boullogne d. Ä. und dem Stich von Benoît Audran sind dagegen einer der für die Siege Ludwigs XIV. errichteter Triumphbogen und die Louvrefassade von Claude Perrault zu sehen, dem Bruder des Auftraggebers der Gemälde. Offenbar handelt es sich auch bei dem von den Putten diskutierten Plan um dieses nach Versailles bedeutendste Bauprojekt unter dem Sonnenkönig.[154]
Bildhauerei
Die Personifikation der Bildhauerei
Die Personifikation der Bildhauerei ist im Moment der künstlerischen Tätigkeit gezeigt. Sie sitzt dem Betrachter gegenüber nur leicht schräg im Bild, und bearbeitet mit Hammer und Meißel eine Büste, von deren Sockel eine Skizze herabhängt. Ein stehender Putto links von ihr bearbeitet ein Relief, ein weiterer Putto rechts von ihr scheint eine Platte mit einer Inschrift zu versehen. Ein weiterer Putto lagert vor ihr am Boden. Werkzeuge, wie ein Steinbohrer und Messscheite sind zu sehen. Links im Hintergrund erhebt sich ein Obelisk und eine den Winter darstellende Gartenfigur mit Mantel und Feuerschale. Rechts weist das Gemälde einen neutralen Grund auf. Der von Louis Coussin nach dem Gemälde von Jacques Antoine Friquet de Vauroze geschaffene Stich zeigt hier ein Bildhaueratelier mit dem berühmten Apollobad für die Thetisgrotte im Park von Versailles. Bei der Büste handelt es sich in der Stichversion um ein Porträt Ludwigs XIV.[156]
Mechanik
Die Personifikation der Mechanik
In der Südostecke ist die Kunst der Mechanik verbildlicht.[155] Die Personifikation dieser Kunst sitzt nach links, den Oberkörper und den Kopf jedoch nach rechts gewendet auf einem Stuhl. Mit ihrer rechten Hand hält sie einen hochrechteckig gerahmten Gegenstand, den sie auf den Oberschenkel stützt. Ihr linker Arm hängt herab und in der Hand hält sie einen Winkel. Links vor ihr kauert ein Putto auf einem Bücherstapel und beschäftigt sich mit einer Uhr. Links neben ihr versucht ein Putto ein Brunnenpumpwerk in Gang zu setzen, wie es auch in der Vitruv-Edition von Claude Perrault abgebildet wurde.[157]
Hinter der Personifikation der Mechanik ist ein Putto mit einer neu erfundenen Webmaschine zur Herstellung von Seidenstrümpfen beschäftigt. Im Hintergrund ist – wie auf dem Stich – die im Bau befindliche Louvre-Fassade von Claude Perrault zu sehen. Der Stich von Charles-Louis Simonneau nach dem Gemälde von Jean-Baptiste Jouvenet gibt auch Aufschluss über den Gegenstand in der Hand der Personifikation. Es handelt sich um ein frühes Thermometer.[156]
Optik
Personifikation der Optik
Die Südwestecke des Raumes ist der Optik gewidmet. Die Personifikation der Optik lagert nach links sitzend auf einem steinernen Sockel. Ihren abgewinkelten linken Arm stützt sie auf einen Stapel Bücher und hält eine aufgerollte Schriftrolle, mit dem angewinkelten rechten Arm hält sie sich ein Fernrohr vor das Auge. Ein Kind rechts von ihr, der auf den von der Draperie überfangenen Sockel geklettert ist, blickt ebenso in ein kleineres Fernrohr, während ein zum Betrachter umgewandtes Kind, das am Boden sitzt, auf die Schriftrolle verweist. Die beiden Genienkinder zur Rechten der Personifikation wenden sich dem Mikrokosmos zu. Das an den Oberschenkel geschmiegte Kind schaut in eine Lupe, das Kind rechts hat ein frühes Mikroskop vor sich.
Im Hintergrund ist das in Paris von Claude Perrault entworfene neu errichtete Observatorium zu sehen. Die gleichfalls dort gezeigten Pyramidenarchitektur ist allerdings auch auf dem Stich von Charles-Louis Simonneau nach dem Gemälde von Nicolas Corneille kaum zu deuten.[158]
Malerei
Personifikation der Malerei
Die Malerei sitzt seitlich nach rechts gewendet auf einem Lehnstuhl mit Löwenfüßen, über den eine Draperie geworfen ist. Sie ist im Profil gezeigt und widmet sich mit Pinsel und Palette in den Händen einem emblematischen Gemälde in ovalem Hochformat, das auf einer Staffelei steht.[159] Dieses Gemälde zeigt einen barocken Garten, der von der Sonne überstrahlt wird. Auf dem Kupferstich von Benoît Audran, nach einem Gemälde seines Bruders Claude III Audran, steht auf dem Gemälde das Motto: „ JE FAIS FLEVRIR TOVTES CHOSES“, womit natürlich die Sonne gemeint ist und in der Ausdeutung der Vorlage der Sonnenkönig, der sein Reich aufblühen lässt. Selbst ein ovaler Spiegel hinter der Staffelei trägt das Sonnenantlitz, das als Symbol Ludwigs XIV. galt. Das Sonnensymbol wurde jedoch auch von anderen absolutistisch regierenden Fürsten in Anspruch genommen, weshalb es auch in Coburg seine Berechtigung hat.
Die die Personifikation umgebenden Genienkinder beschäftigen sich mit sämtlichen Tätigkeiten um die Malerei. Das Kind im Vordergrund, der in Rückenansicht gezeigt ist, widmet sich der Zeichnung, des Kind ganz rechts der anstrengenden Tätigkeit des Farbreibens. Links ist ein Genienpaar beim Anmischen von Farbe verbildlicht. Links im Hintergrund wird der Ausblick in einen mit Zypressen bepflanzten Garten gewährt, während sich die Szene in der rechten Bildhälfte vor Architektur abspielt. Der Kupferstich ist hier viel erzählerischer gestaltet.[160]
Musik
Personifikation der Musik
Die Musik ist durch eine frontal zum Betrachter sitzende, Lyra spielende Frau verbildlicht.[155] Als Instrument des Gottes Apoll trägt die Lyra in der Mitte auch das Sonnenantlitz dieses Gottes. Zu ihren Füßen liegen aufgeschlagene Notenbücher und fünf Kinder umringen sie, die ebenfalls mit Musikinstrumenten oder dem Gesang beschäftigt sind. Rechts im Vordergrund spielt ein Kind die Knickhalslaute, rechts im Hintergrund wird ein Cembalo traktiert. Links spielt ein Kind die Flöte, während ein anderes das Notenbuch hält, und ein weiteres Kind übt sich im Gesang. Während auf dem Stich von Gérard Edelinck nach dem Gemälde von Charles-Antoine Coypel rechts im Hintergrund die Aufführung einer Barockoper zu sehen ist, findet sich in Coburg neben den von roter Draperie verdeckten Säulen nur ein neutraler Architekturfond.[156]
Beredsamkeit
Personifikation der Beredsamkeit
In der Nordwestecke schließlich ist die Kunst der Beredsamkeit verbildlicht.[161] Sie thront frontal zum Betrachter, die Füße auf einem Schemel, und trägt Krone und Szepter, letzteres in Form des Caduceus, des Merkurstabs, denn der Gott Merkur galt auch als Gott der Beredsamkeit. Vor ihr liegen aufgeschlagene Bücher, rechts lagern drei Genienkinder auf Stufen, und halten ebenfalls Bücher. Rechts neben ihr steht ein Kind in antikischer Gewandung. Hinter dem Thron ragt ein von goldener Draperie verhangenes monumentales Säulenpodest auf, rechts blickt man auf einen überkuppelten Rundbau. Auf dem Stich von Jean Bonnart d.J. nach dem Gemälde von René Antoine Houasse ist links im Hintergrund die Ansprache eines gekrönten Hauptes vor einer Schlossarchitektur und rechts eine Audienz vor Ludwig XIV. zu sehen.
Der Wappenfries
Von Voluten über den Gebälksverkröpfungen gegliedert, wurden in der Hohlkehle der Decke des Riesensaales große Stuckkartuschen mit ovalen Schilden angebracht. Über den Fenstern und den mittleren Türen des Saales fanden jeweils drei Wappenkartuschen Platz, auch in den Ecken wurden drei Wappen angebracht, über den Seitentüren jeweils zwei und über den Wandpfeilern eine Wappenkartusche. Insgesamt 56 Wappen wurden in diese Kartuschenfelder gemalt, deren Polychromie die Schattenzone der Hohlkehle wirksam auflockert.
Der Maler der Wappen in der Hohlkehle des Riesensaales ist nicht überliefert. Die Ausführung dürfte in den Zeitraum zwischen 1698 und 1700 fallen. Möglicherweise wurden sie erst nach dem Ableben Herzog Albrechts am 6. August 1699 tingiert, da sie einige Mängel aufweisen, die dem Herzog sicherlich aufgefallen wären.[162] Als Vorbild diente sicherlich der bereits in den Jahren 1683/84 ausgestattete Hauptsaal von Schloss Friedenstein in Gotha. Dort wurden allerdings nur 22 Wappenfelder eingefügt, die nur geringfügig über das Wappen Herzog Friedrichs I. von Sachsen-Gotha hinausweisen. Vorbildwirkung könnten auch die mehr als 50 in Stein gehauenen Wappenschilde über den Arkadenbögen im Schlosshof von Schloss Friedenstein gehabt haben. So stimmen mit diesen immerhin 43 Wappen im Coburger Hauptsaal überein.[163]
Ob sich Herzog Albrecht nur dynastisch ins rechte Licht rücken wollte, oder ob das von ihm ausgeübte Seniorat des Ernestinischen Zweiges der Wettiner diese Demonstration von Besitztümern, Rechten und Ansprüchen evozierte, muss Spekulation bleiben. Auch erlebte die Heraldik im ausgehenden 16. und im 17. Jh. eine große Blütezeit, was letztlich auch an dem Erfolg eines mehrfach aufgelegten Wappenbuchs zu ersehen ist, dass der Wappenmaler und Kupferstecher Johann Ambrosius Siebmacher 1596 in Nürnberg erstmals herausgebracht hatte, und das im 17. Jh. mehrere erweiterte Auflagen erfuhr.[164]
Festzuhalten ist, dass sich zwei relativ geschlossene Territorien des Herzogs über die Wappen im Riesensaal erschließen lassen: die alten wettinisch-meißnischen Stammlande zwischen der Elbe und der Saale, die sich größtenteils im Besitz der Albertinischen Linie der Wettiner befanden, sowie die thüringischen Graf- und Herrschaften an beiden Ufern der Saale, die den Wettinern über Erbschaftsverträge zugefallen waren. Außerhalb des wettinischen Gebietes lag nur das schlesische Herzogtum Sagan. Erbansprüche wurden über die Wappen der Herzogtümer Jülich, Kleve und Berg sowie der Grafschaften Mark und Ravensberg vergegenwärtigt.[165]
Beschreibung der 56 Wappen
Über der mittleren Türe im Süden befindet sich mittig das Wappen „Altes Herz:[ogtum] Sachßen“. Es handelt sich um ein Phantasiewappen, da es kein Wappen für das älteste Herzogtum Sachsen gab.[166] Die Blasonierung lautet: Oben – heraldisch links – in Silber eine goldene Vierung mit einem roten Löwen, oben – heraldisch rechts – eine geflügelte Melusine, unten über drei balkenweise gesetzten roten Äpfeln ein grüner Balken mit Rautenkranz. Das rechte Wappen dieser Dreiergruppe wird als „Alt Herz:[ogtum] Sachßen“ betitelt. Es zeigt in Rot ein steigendes schwarzes Pferd. Das linke Wappen wird mit „Jüngere Herz.[ogtum] Sachßen“ überschrieben. Es zeigt in Rot ein links gewendetes, steigendes silbernes Pferd.
Über der westlichen Türe der Südseite befindet sich eine Zweiergruppe. Links ist mit „Marggraff.[schaft] Sachß:[en] die Markgrafschaft Sachsen gemeint. Dieses Wappen zeigt in Silber zwei abgewendete rote Löwen. Rechts daneben befindet sich das Wappen der „Herrsch:[aft] Burgau.“ Es zeigt in Silber einen schräglinken, rückschauenden, gezungten, roten fliegenden Fisch.[167]
In der Südwestecke ist eine Gruppe aus drei Wappen für die Herrschaften Roßla, Tharandt und Sangerhausen angeordnet. Die „Herrsch:[aft] Roßla“ präsentiert sich in Gold mit einem schräg gestellten, schwarzen Ast mit drei roten Äpfeln an Stielen[168], die „Hersch:[aft]Torant“ weist in Rot einen mit einem schreitenden, roten Löwen belegten, silbernen Schrägbalken auf[169] und die „Herrsch:[aft]Sangerhaußen“ in Rot drei (oben zwei, unten einer) gestellte, schwarz gezungte, goldene Löwen.[170]
Ein redendes Wappen repräsentiert die Herrschaft Schwanfeld mit einem silbernen Schwan in Rot.[171] Hinter der Überschrift „Herr:[schaft]Donnin“ verbirgt sich die Herrschaft Dohna mit dem Wappen von zwei in Blau zwei gekreuzten, silbernen Halbgestängen.[172] Das Wappen der „Graff:[schaft] Römhild“ schließlich erinnert in Rot mit einer golden gekrönten, silbernen Säule an eine Gründungslegende der Henneburg, die ihr Geschlecht auf die römische Patrizierfamilie Colonna zurückführten.[173] Das Wappen der Grafschaft Plauen nimmt den Platz zwischen zwei Gebälksverkröpfungen ein. Es zeigt in Schwarz einen rot gezungten, goldenen Löwen.[174]
Die nächste Dreiergruppe setzt sich aus den Wappen der Grafschaften Wettin und Arnshaugk sowie der Herrschaft Colditz zusammen. Das Wappen der „Graff:[schaft] Wethin“ zeigt in Silber einen roten Löwen[175], dasjenige der Grafschaft Arnshaugk ist in Silber und Rot gespalten und hat vorne einen erniedrigten roten und hinten einen erhöhten goldenen Balken.[176] Das Wappen der Herrschaft Colditz ist geteilt: oben in Gold ist ein links gewendeter, rot gezungter, wachsender, schwarzer Löwe zu sehen, unten ist das Wappenfeld fünfmal schräglinks geteilt von Schwarz und Silber.[177]
Hinter der Aufschrift „Graff:[schaft]Tagan“ verbirgt sich die Herrschaft Torgau. Deren Wappen ist in Gold ein in vier Reihen von Silber und Rot geschachter Schrägbalken.[178] Die nächsten drei Wappen gehören zu den Grafschaften Weißenfels, Zörbig und Leisnig. Weißenfels hat in Rot drei silberne Pfähle[179], das Wappen der Grafschaft Zörbig ist siebenmal gespalten von Gold und Blau und mit zwei roten Balken belegt[180]und das Wappen von Leisnig ist gespalten; vorn gespalten von Gold und Rot, hinten in Rot ein schwarzer Schrägbalken, beseitet von je vier in Rautenform gelegten schwarzen Schrägschindeln (Rauten).[181]
Im nächsten Hohlkehlenabschnitt befindet sich das Wappen der Grafschaft Mark, in Gold ein in drei Reihen von Silber und Rot geschachter Balken.[182] Es folgt das Wappen der Herrschaft Eisenberg – fünfmal geteilt von Silber und Blau,[183] das Wappen der Herrschaft Pleißen – in Blau ein rot gezungter, gekrönter, von Gold und Silber geteilter Löwe,[184] und der Grafschaft Orlamünde, das in einem mit roten Herzen besäten goldenen Feld einen links gewendeten, rot gezungten, schwarzen Löwen zeigt.[185]
Die nächste Dreiergruppe nimmt wieder eine Ecke der Hohlkehle ein. Sie beginnt von Links mit dem Wappen der gefürsteten Grafschaft Henneberg. Dieses zeigt in Gold auf grünem Dreiberg eine schwarze Henne mit rotem Kamm.[186] Genau in der Nordwestecke sitzt das Wappen der Burggrafschaft Magdeburg. Es ist gespalten, vorn ist in Rot ein halber silberner Adler am Spalt zu sehen, hinten ist es siebenmal geteilt von Silber und Rot.[187] Das dritte Wappen in diesem Abschnitt repräsentiert die Pfalzgrafschaft Sachsen mit einem in Blau links gewendeten, rot gezungten, goldenen Adler.[188]
Über der Nordwesttüre des Hauptsaals sind die Wappen der Landgrafschaft Thüringen und des Herzogtums Cleve zu sehen. Für Thüringen steht in Blau ein links gewendeter, golden gekrönter, fünfmal von Rot und Silber geteilter Löwe.[189] Das Wappen des Herzogtums Cleve zeigt in Rot einen achtstrahligen, goldenen Lilienszepterstern, belegt mit einem silbernen Schildlein, das ein achteckiges Zentrum mit goldener Innenfassung enthält.[190]
Über der Mitteltüre an der Nordseite befindet sich links das Wappen der Kurwürde und des Erzmarschallamtes. Es ist geteilt von Schwarz und Silber und belegt mit zwei gekreuzten roten Schwertern.[191] In der Mittelachse befindet sich das Wappen des Herzogtums Sachsen. Es ist neunmal geteilt von Gold und Schwarz und mit einem grünen Rautenkranz belegt.[192] Daneben wird das Wappen des Herzogtums Jülich präsentiert – in Gold ein rot gezungter, schwarzer Löwe mit Doppelschweif.[193]
Über der Nordosttüre befindet sich links das Wappen des Herzogtums Berg, in Silber ein links gewendeter, doppelschwänziger, roter Löwe,[194] und das Wappen der Markgrafschaft Meißen mit einem rot gezungten, doppelgeschweiften schwarzen Löwen in Gold.[195]
Die nordöstliche Ecke der Hohlkehle ist den Wappen der Pfalzgrafschaft Thüringen, der Burggrafschaft Meißen und den Regalien gewidmet. Die Pfalzgrafschaft Thüringen wird durch einen rot gezungten goldenen Adler in Schwarz repräsentiert, die Burggrafschaft Meißen durch ein schwarzes Andreaskreuz in Gold. Regalien sind einstmals königliche Machtbefugnisse zu verstehen, die an verdiente Fürsten verliehen wurden. Dieses Wappen vertritt also Herrschaftsrechte, die ursprünglich dem König zustanden und zeigt ein rotes unheraldisch verziertes Feld.[196]
Die nächsten drei Wappen gehören zu den Grafschaften Landsberg – in Gold zwei blaue Pfähle,[197] Altenburg – in Silber sechsblättrige, rote Rose mit grünen Kelchblättern und goldenem Butzen,[198] und Brehna – in Silber drei (zwei oben, eins unten) gestellte kleeblattartig durchschlagene, rote Seeblätter.[199]
Das nördlichste Wappen zwischen den Hohlkehlenvoluten an der Ostseite des Saales repräsentiert die Grafschaft Ravensberg im Landkreis Halle, Westfalen. Es zeigt in Silber drei rote Sparren.[200]Mit „Graff: Eulenburg“ ist die Grafschaft Eilenburg gemeint. Ihr Wappen ist geteilt von Gold und Blau; oben befindet sich ein links gewendeter, rot gezungter wachsender Löwe und unten drei (zwei oben eine unten gestellte) sechsstrahlige Sterne in verwechselten Farben.[201] In der Mitte befindet sich das Wappen der Grafschaft Merseburg. Es ist geteilt; oben in Gold befindet sich ein rot gezungter, wachsender, schwarzer Löwe, unten ist es fünfmal geteilt von Rot und Silber.[202] Das dritte Wappen in diesem Hohlkehlenabschnitt repräsentiert die Grafschaft Rochlitz mit drei (zwei oben, ein unten gestellter) schwarzen Schachtürmen mit jeweils zwei Pferdeköpfen in Gold. Es handelt sich hier um ein redendes Wappen, denn der Turm beim Schachspiel wurde auch als Roch bezeichnet.[203]
Das nächste Wappen gehört zur Grafschaft Groitzsch und zeigt ein golden gezäumtes und gesatteltes, schreitendes, silbernes Pferd in Rot.[204] Die Herrschaft Gleisberg besitzt in Rot vier pfahlweise gestellte, goldene Rauten in ihrem Wappen.[205] Die Grafschaft Eckartsberga (Kreis Naumburg) besitzt ein geteiltes Wappen: oben in Blau ist ein rot gezungter, wachsender goldener Löwe zu sehen, unten in Gold eine rote Lilie.[206] Die Inschrift „Graf:[schaft] Peternberg“ führt in die Irre. Gemeint ist das Wappen der Grafschaft Käfernburg (Kreis Arnstadt), das einen links gewendeten, rot gezungten, goldenen, gekrönten Löwen in Blau enthält.[207] Das Wappen der Grafschaft Beichlingen (Kreis Sömmerda) ist fünfmal geteilt von Silber und Rot.[208] Einen goldenen Ring mit blauem Stein auf Rot führt die Herrschaft Wolkenstein im Wappen,[209] die Herrschaft Salza (Kreis Langensalza) ein silbernes Widderhorn in Rot[210] und die Herrschaft Rochsburg-Penig (Kreis Rochlitz) einen links gewendeten, rot gezungten, goldenen Löwen in Blau.[211]
In der südöstlichen Ecke befinden sich erneut drei Wappen. Die Herrschaft Aldenburg ist nicht genau zu lokalisieren. Ihr Wappen ist von Rot und Silber gespalten und besitzt vorn und hinten je drei pfahlweise gestellte, fünfblättrige Rosen in verwechselten Farben mit grünen Kelchblättern und goldenem Butzen.[212] Die Herrschaft Apolda führt in Silber drei paar durch Stiele verbundene rote Äpfel im Wappen, zwei oben, einer nach unten gestellt.[213] Die Herrschaft Bieberstein (Kreis Freiberg) führt in einem goldenen Wappenfeld ein schräg links gestelltes, rotes Halbgestäng.[214]
Über der südöstlichen Türe zum Riesensaal stehen die Wappen der Herrschaft Leuchtenburg (Kreis Jena) mit einem silbernen Schräglinksbalken in Rot und das Wappen des Herzogtums Sagan (Schlesien) mit einem rot gezungten, schwarzen, Adler in Gold, belegt mit einem steigenden silbernen Halbmond.[215]
Das Corps de logis
Appartement des Herzogs Albrecht von Sachsen-Coburg im 2. OG des Corps de logis
Im zweiten Obergeschoss befand sich zwischen Treppenturm und großem Saal ein weiteres Appartement, dessen Audienzzimmer als das des Herzogs bezeichnet wurde. Vom Audienzzimmer bestand ein direkter Zugang vom südlichen Vorgemach des großen Saals.
Ehemaliges Audienzzimmer, heute Weißer Saal
Im Jahr 1691 sind im „Audienzgemach“ des zweiten Obergeschosses die Stukkatoren Girolamo Rossi und Nicolao Carcani beschäftigt.[31] Ihre hochbarocken Stuckarbeiten an der Decke und die an den Wänden stuckierten Pilaster korinthischer Ordnung sind, allerdings nur zum Teil, erhalten. Hier befanden sich wohl auch Fresken, die ursprünglich wohl von Francesco Antonio Giorgioli geschaffen worden waren.[32]
Ostflügel mit den Wohn- und Gästeappartements
Der Ostflügel beherbergte im ersten Obergeschoss die Wohnappartements des Herzogs, im zweiten Obergeschoss die der Herzogin. Die bauzeitliche Deckenmalerei von 1692 hat sich nur im Wohnappartement der Herzogin erhalten, das im Folgenden besprochen wird.
Wohnappartement der Herzogin Susanne Elisabeth von Sachsen-Coburg
Unmittelbar über den Wohngemächern des Herzogs, befanden sich im ersten Obergeschoss die Gemächer der Herzogin. Wie im darunterliegenden Geschoss war auch die Wohnung der Herzogin als „Appartement double“ ausgebildet. Sie bestand aus „Vorgemach“, „Wohngemach“ sowie „Cabinet“ und „Cammer“, wobei sich ihr Appartement mit „Stube“ und „Cabinet“ auf den Neubau an der Ostseite erstreckte. Das Vorzimmer lag noch im Corps de logis an der Hofseite. Ihr Wohn- und Schlafzimmer füllte den Eckraum zwischen Corps de logis und östlichem Seitenflügel aus. Es war über eine vom Erdgeschoss durchgehende Wendeltreppe mit dem Schlafzimmer des Herzogs verbunden. Im weiteren Verlauf des Ostflügels schlossen sich die Kabinette an.
Ehemaliges Wohn- und Schlafzimmer der Herzogin, heute Gobelinzimmer
Bei dem „Gobelinzimmer“ handelt es sich um das ehemalige Schlafzimmer der Herzogin Susanna Elisabeth. Dieses war ursprünglich über eine Treppenspindel in der nordwestlichen Ecke des Raumes mit dem darunterliegenden Gemach des Herzogs, und dem bis 1738 als Kirchenraum dienenden einstigen „Silbergewölbe“, verbunden. Die Treppe wurde im späten 19. Jh. durch einen Lift ersetzt, wodurch der Schacht vergrößert werden musste, was in diesem Raum zu einer Beeinträchtigung der Raumgestalt und insbesondere der Deckendekoration führte. Die Bezeichnung „Gobelinzimmer“ stammt aus der Zeit nach 1817, als drei Gobelins aus der Serie „Nouveaux Indes“ der Pariser Manufaktur Gobelin in den Raum gehängt wurden.[216]
Beschreibung des Dekorationssystems
Die Deckendekoration besteht aus einem ovalen zentralen Mittelbild, und hochovalen Bildfeldern in den Ecken. In Ost- und Westrichtung wurden in die Seitenmitten viereckige Bildfelder eingelassen, in Süd- und Nordrichtung besitzen die Bildfelder unregelmäßige Kartuschenrahmen. Die übrige Deckenfläche ist mit modelierten männlichen und weiblichen Figuren, Puttenkindern, Engelsköpfen, Adlern sowie Fruchtkränzen und Blumengirlanden verziert.
Der Deckenstuck wurde 1692 von Carlo Tagliata ausgeführt und ist im Vergleich zu den übrigen hochbarocken Stuckdecken der Ehrenburg zu Coburg von ganz außergewöhnlicher Plastizität. Den das ovale Mittelbild rahmenden Lorbeerkranz mit Blüten umwindet eine Girlande aus weit von der Decke herabhängenden Blättern. Diese wurden in Form von Eichenlaub aus dünnem Blech ausgeschnitten, auf vergoldetes, knorrig gestaltetes Astwerk aufgedrahtet, und mit einer weißen Fassung versehen, während die dazu gebundenen Eicheln vergoldet wurden. Die hochovalen Bildfelder besitzen Rahmen aus vergoldeten Perlstäben und plastisch gearbeiteten Fruchtkränzen mit vergoldeten Bändern, die in den Ecken von nahezu freiplastisch gestalteten Putten getragen zu werden scheinen. Über diesen Rahmen sitzen großfigurige Gestalten, die gleichfalls nur am Rücken an die Decke angebunden sind. Sie spielen verschiedene Musikinstrumente – Flöte und Horn, Posaune und Harfe, Geige und Knickhalslaute sowie Fanfare und Notenbuch.
Die viereckigen Rahmen bestehen aus rechteckig angeordneten Lorbeersträngen. Sie sind über Blattagraffen sowohl an den Rahmen des Mittelbildes als auch an das Kranzgesims angebunden. Die Kartuschenrahmen bestehen aus Rollwerk, das von Akanthusblättern begleitet wird. Sie sind mit Einrollungen am oberen und unteren Rand, zwischen dem zentralem Oval und dem Kranzgesims eingespannt. Zum Kranzgesims vermitteln darüber hinaus Masken, und zwischen die großen Einrollungen am oberen Rand sind Puttenköpfe eingesetzt. Die unteren Einrollungen dieser Kartuschen dienen auch als Befestigung von weitgehend frei hängenden Blütenketten. Seitlich übernehmen auf den Volutensockeln der Kartuschen, sitzende Adler mit ihren Schnäbeln die Befestigung dieser Girlanden. Auch der Figurenschmuck präsentiert sich fast vollplastisch. Kinderengel, die nur mit dem Rücken an der Decke befestigt sind, schweben vor dem oberen Rahmen der Kartuschenfelder und halten mit beiden Händen Herzogskronen empor. Sich ergebende Zwischenräume wurden schließlich mit Akanthusblattwerk gefüllt.
Deckengemälde des ehemaligen Wohn- und Schlafzimmers der Herzogin
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte der Deckengemälde
Übereinstimmend werden in der Literatur die Gemälde in die Zeit um 1693 datiert. Sie wurden sowohl in Freskotechnik (Mittelbild), als auch in Öl und Tempera auf Leinwand ausgeführt, und sind offenbar von Antonio Servi begonnen, schließlich von Domenico Cardorata vollendet worden.
Leider hat sich der Kontrakt mit Antonio Servi nicht erhalten, aber es existiert noch ein undatierter Vertragsentwurf über die Vereinbarung mit Domenico Cadorata:
„Von Gottes gnaden Wir Albrecht Herzog zu Sachßen, Julich, Cleve und Bergk, auch Engern und Westphalen etc. Bekennen hiermit, daß wir mit den Italienischen Mahler Cadorata, nachfolgenden Contract wegen deren von Servi übernommenen aber noch nicht gantzlich gefertigten Mahlerey in unserer Residenz der Ehrenburgk, absonders und mit unserer gnädigsten genehmhaltung schließen laßen. Nehmblichen, daß Cadorata alle Fresco Mahlerey [gestrichen] Stücke, welche Servi entweder in Öhl oder in Fresco zu machen gedungen, nun mehr so förderlich als möglich von sonderbahrer angenehmer Invention fleißig und guth in Fresco mahlen hiernechst auch die Arbeit in Cabinet von unserer freundlich viel geliebten Gemahlin der Herzogin Gemach gegen den Graben wo sie schlecht und gering abnehmen, und hergegen Guthe und Anständige wieder darein machen und von aller solcher Arbeit weiters nichts als achthundert Thaler, und zwar 100 thlr so bald voraus die übrigen aber successivi …“.[217]
Die Zahlung sollte über den fürstlichen Sekretär aus calmbergischen Pachtgeldern geschehen.[218] Der Archivalie ist interessanterweise zu entnehmen, dass hier offenbar schon Malereien angebracht waren, die jedoch von Cadorata ersetzt werden sollten. Die Zahlungsmodalitäten wurden jedoch durch das Zutun von Servi geändert. Einem Schreiben des Sekretärs Johann Andreas Paum an den Herzog ist zu entnehmen, dass Servi ihn aufsuchte und erklärte: „… daß er der unterthänigsten Hoffnung lebte weil sein alter Mann Cadorata seinem Weibe in Italien nothwendig Geld schicken müste, dieselbe würden ihm die Gnade thun, und zu solchem Ende auch Versicherung des getroffenen Accords, ihme itzo 100 thlr. vorauß zahlen lassen, die übrigen als dann mögten nach und nach wie es der Zustand litte vergnügt werden…“. Um die Zahlung zu ermöglichen, schlug der Sekretär vor: „… woferne nun Euere hochfürstl. Durchl. gantzlich gesonnen den Cardorata auf solche Maße in der Arbeit zu behalten und ihme mit denen verlangten 100 thlr. helffen zu laßen, so wollte ich sehen, ob ich so viel auf eine kurtze Zeit anlehensweise erlangen könnte…“.[219]
Es musste nämlich befürchtet werden, dass ein Aussetzen der Zahlung die Abreise der Maler zur Folge gehabt hätte. Dies bestätigt auch ein Schreiben von Cadorata an den Herzog vom 28. Oktober 1693, in dem er sehr nachdrücklich um die Einhaltung des Kontrakts nachsuchte. So schrieb er: „…nachdeme der Mahler Servi von hier Samstag gegangen, mir die Arbeit vor den Sold, den er meinetwegen bedungen, außer die Hundert Reichsthaler vorauß, im Fresco zu verfertigen, dergestalt überlaßen worden, daß ich die Zahlung von herrn Secretarii Facii Pacht-geldern richtig zuerheben haben sollte.“[220] Offenbar war der Rentamtssekretär Facius aus unbekannten Gründen nun nicht mehr für die Auszahlungen zuständig, und Cadorata fürchtete durch Verzögerungen benachteiligt zu werden. Zu Ende seines Schreibens wurde er deutlicher: „…Weß ergehet an Ewer hochfürstl. Durchl. mein unterthänigstes Bitten Sie geruhen gnädigst die Verfügung zu thun, daß der Contract zur Perfection gebracht werde, damit ich, woran ich bin, wissen möge, auch nicht ferner, wie bißher geschehen, an meiner Nahrung und Glükk gehindert werde. Gestalten außer dießem wider meinen Willen, mich von hinnen zu begeben, und meine Fortun weiters zu suchen gezwungen würde.“[220]
Reaktionen auf dieses Schreiben sind leider nicht überliefert. Auch über die tatsächlich von Servi und Cadorata ausgeführten Arbeiten ist nichts Näheres bekannt. Auf die Möglichkeit, dass die Ölgemälde im Schlafzimmer der Herzogin weder von Servi noch von Cadorata stammen, verweist eine weitere Archivalie. Gleichfalls in den Akten zum Wiederaufbau des Residenzschlosses aus den Jahren 1964–1699 befindet sich ein Zettel mit Postskriptum zu einem Brief Bartolomeo Luccheses an den Herzog vom 16. August 1698. Lucchese schrieb: „…so baldt alß der mahler, mein schwager, mit der mahlerey in hochfürstl[icher] Durchl[aucht] der Hertzogin gemachern fertig, alß seint die zehn felder in dem Cartelen an der brust an den galerien der kirchen zu verfertigen aber ausser obligation eineß contracts.“[221] Wenngleich die Kartuschengemälde in der Kirche nicht von Castelli ausgeführt wurden, könnte der archivalische Hinweis auf die Tätigkeit Castellis in den Gemächern der Herzogin darauf deuten, dass in dem Verfertiger der Gemälde des Schlafzimmers Carlo Ludovico Castelli zu vermuten ist.
Götterversammlung
Das Zentrum des Plafonds nimmt ein großes, ovales Bildfeld ein. Dargestellt ist in starker Untersicht eine Götterversammlung vor einem gleichfalls ovaloiden Kolonnadenrund, auf dessen Gebälk Götterfiguren stehen. Die Form der gemalten Architektur nimmt die Rahmenform auf, und gibt der Darstellung eine eindeutige Ansichtsseite. Die Mitte des unteren Bildrandes nimmt das Götterpaar Jupiter und Juno ein, beide durch ihre Symboltiere, Adler und Pfau, eindeutig gekennzeichnet.
Von links sind zu identifizieren die Göttin Venus mit dem Amorknaben, dann vermutlich ihr Gatte, Vulkan; schräg hinter dem Göttervater und seiner Gemahlin ist der Gott Neptun an dem Dreizack erkennbar. Hinter dem Götterpaar wurde die Göttin Diana verbildlicht und daneben vermutlich ihr Zwillingsbruder Apoll. Auf einer Wolke, als Rückenfigur, könnte Minerva zu sehen sein, rechts von ihr der Kriegsgott Mars. Aus dem geöffneten Himmel schwebt eine Puttengruppe herbei, die Herrschaftsinsignien und Blumen herbeiträgt. So könnte das Gemälde als Allegorie auf eine glückliche Regierung des Götterpaares, und letztlich auch des Herzogspaares, zu deuten sein.
Die drei Parzen
Die beiden viereckigen Gemälde zeigen im Osten die drei Parzen. Auf einer Wolkenbank, in schwacher Untersicht sitzen drei Frauen unterschiedlichen Alters. Die frontal gezeigte Frau im Vordergrund mit langem, schwarzem Haar, sitzt mit bloßen, leicht angezogenen Beinen und spinnt den Lebensfaden. Es ist Clotho, die vom Spinnrocken rechts hinter ihr den Faden zieht, und ihn mit der Spindel in ihrer rechten Hand dreht. Links von ihr ist eine Frau mittleren Alters zu sehen. Dies ist Lachesis, die die Länge des Lebensfadens zuteilt. Rechts schließlich ist eine alte Frau zu sehen, Atropos, die mit der Schere den Lebensfaden abschneidet. Im Hintergrund sind sich balgende Putti verbildlicht.
Das Gemälde ist leider im oberen Teil stark berieben. Das Kolorit ist sehr pastellig gehalten. Dennoch wird mit dem rosafarbenen Tuch im Schoß der Clotho, dem blauen Mantel der Atropos und deren gelblichen Gewand eine Trias von Komplementärfarben versucht. Die Dämpfung der Farbigkeit durch den Wolkendunst wird durch einige Wolkenlücken im rechten oberen Bereich aufgehoben.
Iris
An der gegenüberliegenden Seite, westlich des ovalen Mittelfreskos befindet sich ein Gemälde, das offenbar die Göttin des Regenbogens, Iris darstellen soll. Die weibliche Figur schwebt, begleitet von Putten, mit großen Flügeln über dem Meer. Im Hintergrund ist ein Regenbogen zu sehen, und zur Verdeutlichung der Darstellung hat die Gottheit auch eine Irisblüte in der Hand.
Tageszeit
In den drei Ovalfeldern, die in die Raumecken weisen, sowie in den beiden Kartuschenbildern an den Schmalseiten wurden – wie häufig in barocken Schlafgemächern – Allegorien der Tageszeiten verbildlicht. Das Kartuschenbild an der Nordseite des Raumes ist in starker Untersicht gemalt worden. Hier ist mittig eine barfüßige Frau mit weißem Gewand und blauem Mantel gezeigt, die einen Strauß grüner Blätter in der linken Hand hält. Am Himmel sind über dem Strauß vier dünne Halbmonde zu sehen. Mit ihrer rechten Hand greift sie an den Kopf eines sich balgenden Kindes, wohl um dieses zur Ordnung zu rufen.
Venus
Das Hochoval in der nordöstlichen Ecke zeigt einen weiblichen Rückenakt auf einer Wolkenbank. Umgeben ist die Frau von sich küssenden und umarmenden Kindern, was die Vermutung zulässt, in ihr die Göttin Venus zu sehen. Ihren rechten Fuß hat sie zurückgenommen, sodass er in Untersicht gut zu sehen ist. Ihr Kopf ist nach links gedreht, was jedoch nur die Darstellung eines verlorenen Profils erlaubt. Sie blickt auf ein nach vorne gebeugtes Kind, das sie vermutlich mit ihrer linken Hand stützt. Die Rechte ruht in ihrem Schoß.
Als Göttin der Liebe sitzt Venus auf einem roten Tuch, das vom Oberschenkel über den unteren Rücken bis in die linke Armbeuge geschlungen ist. Ihr Haar ist nach zeitgenössischer Mode zu einem Knoten am Hinterkopf geschlungen, wobei jedoch zwei lange dicke Strähnen gelockten Haares über den Rücken fallen. Der Knoten ist mit Bändern fixiert, in die drei prächtige Straußenfedern eingesteckt sind. Bis auf die sich zu ihren Füßen tummelnden Kinder ist das übrige Bildfeld von einem bewegten Wolkenhimmel gefüllt. Dieser ist relativ blass gehalten, wodurch das Interesse des Betrachters auf das Rot des Tuches und die Farbe des Inkarnats gelenkt wird.
Die Nacht
Als Aktfigur präsentiert sich im südöstlichen Ovalbild die Nacht. Lediglich die Scham dieser weiblichen Personifikation ist von dem dunkelblauen Schleier bedeckt, den sie weit aufgebläht über sich und die sie begleitenden Putten zieht. Die Putten müssen offenbar davon abgehalten werden, unter dem Schleier hindurchzuschlüpfen, weshalb sie mit ihrer linken Hand einen vorwitzigen Putto festhält. Der geblähte Schleier wiederholt die Rahmenform des Ovals. Darüber erstreckt sich grauer Himmel.
Der Traum
Das Kartuschenbild an der Südseite der Decke ist offenbar dem Traum gewidmet. Am unteren Bildrand ist eine nackte, schlafende Frau gezeigt, die ihren Kopf in die linke Hand gestützt hält. Über ihr wölbt sich ein dunkles Tuch. Leider ist dieses Gemälde so stark nachgedunkelt, dass die Traumgesichte kaum zu erkennen sind. Es scheint jedoch, dass sich unter der blauen Decke eine Vielzahl afrikanischer Kinder an die Schlafende anschmiegen. Links ragen hinter der Decke zwei halbfigurig gezeigte, mit blitzenden goldenen Ohrringen geschmückte, afrikanische Kinder hervor. Möglicherweise wurden sie in Anlehnung an das den Kopf eines Afrikaners zeigende Wappen der Stadt Coburg verbildlicht.
Venus mit dem Abendstern
Das Ovalbild an der Südwestseite zeigt wiederum eine nur halb bekleidete Frau auf einer Wolkenbank, diesmal jedoch frontal sitzend gezeigt. Über ihr schwebt ein Stern. Es muss die Frage unbeantwortet bleiben, ob es sich um eine Darstellung der Mondgöttin Selene mit dem Phosphorus, dem Morgenstern, oder um eine Darstellung der Göttin Venus, mit dem Abendstern handelt. Für Venus sprechen wiederum die sie begleitenden Putten sowie und die Tatsache, dass keine Mondsichel zu sehen ist.
Die überaus qualitätvollen Gemälde sind, was Kolorit und Inkarnatfarbe betrifft, ganz sicher nicht von der gleichen Hand, wie das Deckenfresko. Die Ikonographie sämtlicher Deckenbilder ist jedoch gänzlich auf die Funktion des Raumes als Schlafzimmer der Herzogin ausgerichtet.
Ehemalige Kabinette der Herzogin, heute Roter Saal
An den östlichen Eckraum im zweiten Obergeschoss des Corps de logis, das ehemalige Schlafgemach der Herzogin, schloss sich eine auf dem Grundriss von 1700 eingetragene „Cammer“ an.
Von der ursprünglichen barocken Ausstattung ist lediglich die Deckengestaltung erhalten. Zwei sich in den Hauptachsen kreuzende Unterzüge teilen das gesamte Deckenfeld in vier rechteckige Kompartimente auf. Die Unterzüge sind mit vegetabilem Stuck versehen und an den Unterseiten zusätzlich mit vergoldeten Trauben und Blütenabhänglingen geziert.
Obwohl die gleichartige Dekoration der Balkenunterzüge dies auf den ersten Blick nicht vermuten lässt, sind die von dem in ost-westlicher Richtung – von der Wand zur Fensterseite – getrennten Kompartimente völlig unterschiedlich gestaltet. Gemeinsam ist ihnen lediglich der jeweils achteckige Deckenspiegel in der Mitte, der an vier Seiten von kleineren Bildfeldern umgeben ist. Bereits die Rahmenformen dieser kleinformatigen Bildfelder sind jedoch paarweise unterschiedlich gestaltet und auch die Bildprogramme divergieren. Dies gibt berechtigten Anlass zu der Vermutung, dass es zumindest geplant war, hier im zweiten Stock, eine ebensolche Unterteilung des Raumes in zwei einachsige Kabinette vorzunehmen, wie dies im ersten Obergeschoss der Fall war. So zumindest geht es aus der Planserie von 1700 hervor.[47]
Entstehungs- und Ausstattungsgeschichte
Am 4. November 1692 wurde ein Vertragsentwurf mit dem „Stoccator Carlo Tagliata“ verfasst, wonach dieser „…beede Cabinette…“ der Herzogin „nach dem ihm zugestelten daruber gefertigten Riß mit guter, zierlicher und beständiger arbeit…so schleünig als möglich verfertigen…“ sollte.[222] Diese Beauftragung wurde in einem weiteren Schreiben noch präzisiert, als es darum ging, die Arbeiten Tagliatas an seinen Mitarbeiter Domenico Carbonetti zu delegieren; denn Tagliatas in Hamburg lebende Ehefrau war erkrankt, weshalb er sich gezwungen sah, seine Arbeit in Coburg abzubrechen, um zu seiner Familie zurückzukehren. So wurde am 19. Januar 1693 schriftlich erklärt, dass Tagliata: „…die jenige arbeit, welche er nach vermöge gegenwertigen Contracto in denen beyden Cabinetten gegen dem Schloßgraben bey des an decken, wänden, Fenstern und Thüren, als auch noch in Ihrer Hochfürstl. Durchl. Der Hertzogin Gemach und dem daran gelegenen Cabinet gegen den förder Hof, zu Erfüllung deß Contracts, an denen thüren zuthun… an seinen bißherigen Consorten Domenico Carbonetij …. abgetreten…“ habe. Demzufolge hatte Carbonetti „…allso allerdings in des Tagliata Stelle zutretten und was derselbe zuverfertigen und zu thun schuldig gewesen, an seine statt…“ zu verrichten.[41]
Im Zuge der Umgestaltung der Ehrenburg im klassizistischen Stil, unter Herzog Ernst I. (reg. 1806–1844), wurde dieser Raum mit einer Wandbespannung aus rotem Lyoner Seidendamast versehen, weshalb er bis heute als das „Rote Zimmer“ bezeichnet wird. Bei dieser Abänderung der Raumdekoration und in der Folge noch einige Male, wurden die barocken Deckengemälde weiß überfasst, der Deckenstuck mit Ölgold akzentuiert. Erst in den Jahren 1973–1975 beauftragte die Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen eine Befundung und schließlich die Freilegung der Deckengemälde.[223] Die Untersuchungen ergaben eine barocke Farbfassung des Stucks in Eierschalenweiß, mit einer hellgrünen Tönung. Bei der Restaurierung wurde die klassizistische Ölvergoldung abgenommen, der Stuck neu gefasst, und akzentuierend mit Polimentvergoldung versehen. Fehlstellen an den in Secco-Technik aufgebrachten Deckengemälden wurden mit Aquarellfarbe zurückhaltend retuschiert. Bis auf die Deckenkartuschen des südlichen Raumteiles war der Erhaltungszustand der Deckengemälde „recht gut“.[224]
Der Deckenstuck und das Dekorationssystem
Der gesamte Deckenstuck des „Roten Zimmers“ zeichnet sich durch einen virtuos gestalteten, mit tiefen Hinterschneidungen arbeitenden, plastischen Deckenstuck aus, der geprägt ist von figürlichem Schmuck, den rahmenden Rollwerkskartuschen mit Blattbesatz und von Akanthusblättern, Blüten und Früchten.
Die beiden südlichen gleichgestalteten Deckenkompartimente besitzen einen oblongen achteckigen Deckenspiegel, der von einer vergoldeten Rahmenleiste mit Blattbesatz umgeben ist. Umgeben ist diese Leiste von einer sehr plastisch ausgebildeten Blütengirlande, wobei die Blüten auch über die Rahmenleiste hinausragen. Mittig an den vier Seitenachsen greifen die oberen Enden der Kartuschen agraffenartig über diese Girlande hinweg. Sie ragen auch über das Profil des Kranzgesimses hinaus wodurch eine feste Verklammerung der Kartuschen mit dem Deckengemälde erreicht wird. Die Kartuschen selbst sind an den Längsseiten querovaloid, an den Schmalseiten herzförmig ausgebildet und bestehen aus fleischigem Rollwerk mit Akanthusbesatz. Die Agraffen an den Schmalseiten sind mit Masken akzentuiert.
Aus sehr plastisch ausgebildeten Blumensträußen in den Ecken der jeweiligen Kompartimente scheinen aus Akanthusstrünken jeweils zwei halbfigurig wiedergegebene, weibliche Wesen herauszuwachsen. Abwechselnd umarmen sie sich mit beiden Armen und sind deshalb einander zugewandt, oder sie umfassen sich nur mit einem Arm am Rücken und sind zum Betrachter hingewendet. Lehfeldt und Voß verwendeten hierfür den Begriff von „bacchantischer Zärtlichkeit“[225]. Dadurch entsteht der reizvolle Eindruck eines sich öffnenden und schließenden Bewegungsmotivs. Diejenigen Mädchen, die sich nur am Rücken umfassen, stützen mit ihren freien Händen, hoch über ihren Köpfen, opulent besetzte Blumenkörbe. Auch über den Häuptern der sich beidarmig umfangenden Mädchenpaare sind – freilich unmotiviert – ebenfalls Blumenkörbe angebracht. Sie haben, wenn auch nicht in gleichem Umfang die Funktion anthropomorpher Stützen. Der Deckengrund ist – abgesehen vom Deckenspiegel – durch eine verschwenderische Fülle aus Frucht- und Blumengebinden Akanthusranken kaum zu sehen.
Auch die beiden nördlichen Deckenkompartimente sind vergleichbar schwelgerisch mit stuckplastischer Dekoration versehen worden. Das achteckige Plafondgemälde ist von einem vergoldeten Perlstab eingefasst, und um diesen eine wulstige Akanthusgirlande gelegt. Im Gegensatz zu den nördlichen Deckenkompartimenten sind die Trabantengemälde nicht in Kartuschenfelder eingesetzt. Sie besitzen eine jeweils an den Seiten konkav eingezogene trapezoide Form: oblonge Bildfelder an den Längsachsen, deutlich kürzere an den Schmalseiten. Die Bildflächen sind von stuckierten Leisten mit schmalen, profilierten und vergoldeten Innenleisten gerahmt, was jedoch nur partiell zu sehen ist, da diese Leisten zudem mit sehr plastisch ausgeführten Lorbeergirlanden besetzt sind, in die unterschiedliche Früchte eingebunden wurden. Zum Rahmen des Deckenspiegels vermitteln kleine Kartuschen, zum Kranzgesims Blattagraffen. In den Ecken der jeweiligen Kompartimente sind – eingebunden in ein Geflecht aus Akanthusranken – ganzfigurige Kinderengel dabei, den Plafond mit weiteren Blütengirlanden zu dekorieren. Die Paare von jeweils einem stehenden und einem schwebenden Kinderengel, mit zum Teil freiplastisch gestalteten Armen und Beinen, sind so variantenreich ausgebildet, dass sich kein Bewegungsmotiv zu wiederholen scheint.
Über den Köpfen der Putten, jedoch nicht in Bezug zu ihnen stehend, sind an den vier abgeschrägten Ecken des Plafondrahmens Kronreife angebracht. Zweifellos ist hier die Herzogskrone gemeint, deren prononcierte Wiedergabe den hohen Rang der Gattin Herzog Albrechts deutlich machen sollte. Trotz der wirkungsvollen Blüten- und Blattgirlanden ist der Stuck in den nördlichen Kompartimenten gegenüber demjenigen der beiden südlichen Kompartimente qualitativ als nicht gleichwertig einzustufen. Es spricht Vieles dafür, dass hier unterschiedliche Hände am Werk waren. Insbesondere die Rahmung der Trabantenfelder wirkt gegenüber dem anderen Dekorationstyp reichlich unausgegoren und weniger stimmig.
Magnanimità / Großmut
Die Ikonographie der Deckenmalereien
Zur Darstellung kamen in den Deckenfeldern des heute als „Rotes Empfangszimmer“[226] bezeichneten Raumes mythologische und allegorische Darstellungen. Auch in der Bildthematik unterscheiden sich die südlichen, der Allegorie vorbehaltenen Themen, von den Szenen aus der antiken Mythologie in den nördlichen Kompartimenten.
Im südwestlichen Kompartiment ist an der Decke auf einer Wolkenbank eine auf einem Löwen sitzende Frau zu sehen. Ihr Haupt weist zur Raummitte hin. Sie ist nach links gewendet und trägt antikische Gewandung mit entblößten Brüsten. Ihr Kopf ist ins Profil gedreht, sie trägt einen Perlenohrring und sie ist mit einem Lorbeerkranz bekrönt. In Ihrer rechten Hand hält sie ein Szepter, mit der Linken scheint Sie den Kopf des zu ihr grimmig aufblickenden Löwen besänftigen zu wollen. Ihr Gegenüber kniet ein Kinderengel auf einer Wolke und lässt aus einem Füllhorn Goldmünzen fallen. In der Iconologia des Cesare Ripas stehet diese Darstellung für die Allegorie der „Magnanimità“, des Großmutes oder der Hochherzigkeit, einer der prominentesten Fürstentugenden.[227] Obgleich die Szene auf eine Wolkenbank versetzt ist, wurde sie nur in geringer Untersicht wiedergegeben. Der Illusionsgrad dieser Deckenmalerei ist vergleichsweise gering.
Adulazione / Schmeichelei
Die illusionistische Wiedergabe fehlt fast völlig, bei den Trabantenbildern des Deckenkompartiments. An der Westseite findet sich die Allegorie der Schmeichelei. Zu erkennen ist eine sitzende Frau vor einem Landschaftshintergrund. Sie hat ein Bein zum Oberkörper hin angezogen und spielt mit beiden Händen ein Blasinstrument. Hinter ihr steht, offenbar tiefer als sie, ein Hirsch, dessen Kopf links deutlich gezeigt ist. In der Iconologia des Cesare Ripa findet sich unter dem Stichwort „Adulazione“, „Schmeichelei“, die passende Beschreibung.[228] Der Hirsch soll darauf deuten, dass diese Tiere Brot gerne aus der Hand des Menschen nehmen, aber ohne diese Leckerei, für den Menschen bedrohlich werden können.
Inganno / Täuschung
Das längsovaloide Bildfeld an der Westseite zeigt eine sitzende Person vor einer Landschaft mit See und Bergen. Die von der Seite gezeigte Figur hat ein Fell, oder ein mit Fell gefüttertes Manteltuch über den Kopf gezogen und ist im Begriff ein mit Fischen gefülltes Netz an Land zu ziehen. Lucia Longo schlägt vor, in dieser Darstellung die Allegorie der „Täuschung“ – „Inganno“ zu sehen, wie auch die vergleichbare Erläuterung der Ripa-Ausgabe von 1645 bestätigt.[229]
Verità / Wahrheit
Die Allegorie an der Südwand ist durch eine leicht schräg zum Betrachter sitzende nackte Frau verbildlicht, deren Scham von einem roten Tuch bedeckt ist. In ihrer Rechten, die in ihrem Schoß liegt, hält sie eine Orange oder besser gesagt, einen „goldenen Apfel“, mit ihrer Linken hält sie einen Spiegel empor. Unterhalb des Spiegels sind ein Globus, ein aufgeschlagenes Buch und ein Palmzweig zu sehen. Wieder findet sich diese Kombination von Motiven bei Ripa, und zwar für der Allegorie der Wahrheit – Verità.[230]
Die „nackte“ Wahrheit weist in Coburg allerdings nicht die Sonne, die „Alles an den Tag bringt“, sondern einen Spiegel – eigentlich das Attribut der Klugheit. Damit ist nicht die Selbsterkenntnis im übertragenen Sinne gemeint, sondern die, leider oft genug unbarmherzige Wahrheit, die der Blick in den Spiegel offenbart. Die Orange könnte als Heilmittel gewählt worden sein, galt sie doch in der Barockzeit, gleichgesetzt mit den goldenen Äpfeln der Hesperiden, als Symbol für ewige Jugend und Glückseligkeit.
Eloquenzia / Beredsamkeit
Die letzte Allegorie in diesem Kompartiment ist offensichtlich der Beredsamkeit gewidmet. Eine Frau sitzt mit übereinandergeschlagenen Beinen in einer Landschaft. Sie trägt ein goldenes Gewand, ein schwarzes Tuch und einen grünen Schleier. Ihre Rechte ruht auf ihrem rechten Knie, mit der Linken weist sie auf den Vogel, der sich auf ihrem Kopf niedergelassen hat. Rechts hinter ihr, und offenbar im Bodenniveau tiefer, sind Köpfe und Oberkörper zweier nackter Kinder zu sehen. Cesare Ripa gibt für die „Eloquenzia“ eine Beschreibung, wobei jedoch kein schwarz gefiederter Vogel, wie etwa ein Star, sondern ein Papagei auf dem Kopf der Allegorie Platz genommen hat.[231] Allerdings sagt man auch Staren nach, sie würden wie Papageienartige Geräusche nachahmen.
Somit sind neben der Fürstentugend der Großmütigkeit auch wichtige Instrumente der Regierungskunst – Wahrheitsliebe und Beredsamkeit, sowie Warnungen von Schmeichelei und Falschheit ausgedrückt.
Gloria / Ruhm
Im zweiten südlichen Kompartiment ist das zentrale Bild dem Ruhm gewidmet. Auf einer wolkig erscheinenden Kline lagert seitlich, mit übereinandergeschlagenen Füßen, eine antikisch gewandete Frau mit entblößten Brüsten. Ihr Oberkörper ist frontal zum Betrachter gedreht, ihr Kopf leicht zu ihrer linken Schulter geneigt. Der Blick ist jedoch nach rechts oben gerichtet. Ihr bauschiges, rosafarbenes Gewand ist um die Schultern gelegt, ohne diese jedoch vollständig zu bedecken, und über den Oberschenkeln ihrer angezogenen Beine liegt ein goldenes Tuch, das auch die Kline bedeckt. Ihr linker Oberarm ist auf die Lehne der Kline gelegt und in ihrer linken Hand hält sie eine Blattgirlande. Ihr rechter Arm ist mit dem Ellenbogen auf die Oberschenkel gestützt und in ihrer rechten Hand hält sie eine Fanfare, deren Trichter nach links oben weist.
Die Komposition beruht zum einen auf der von links unten nach rechts oben verlaufenden Körperachse der Frau und endet in einem Palmzweig, den ein rechts in den Wolken stehender Putto emporhält, zum anderen aus der Reihung der Attribute von rechts unten nach links oben, wobei die Blickachse der Personifikation die Unterbrechung der formalen Achse überbrückt. Ein weiterer Putto, links im Bild, hält ebenfalls einen Lorbeerkranz in seiner rechten Hand, den er allerdings gerade gegen eine Zackenkrone ausgetauscht zu haben scheint, die er im Begriff ist, sich auf den Kopf zu setzen. Auch die hier vorgezeigten Attribute finden sich in der Beschreibung der Allegorie der „Gloria“, dem „Ruhm“ bei Cesare Ripa.[232]
Redlichkeit
Die Trabantengemälde verbildlichen nach Lucia Longo die „Redlichkeit“ und die „Unschuld“, aber auch den „Widerstreit“ und die „Treue“.[233] Die Redlichkeit wird personifiziert durch eine fast frontal in einem Innenraum sitzende Frau. Sie hat ihr weißes Untergewand öffnet, und zeigt ihr Herz. Ihr Unterkörper ist in ein blaues Tuch, gehüllt. Rechts neben ihr halten zwei Kinder eine Kerze und von der Decke dieses Raumes hängt eine Waage herab. Entsprechende Attribute finden sich bei Ripa bei verschiedenen Personifikationen, wie der „Lealtà“, „Realtà“, „Equità“ und natürlich „Giustizia“.[233]
Unschuld
In dem gegenüberliegenden Trabantenbild wurde die Personifikation der Unschuld verbildlicht. Eine nackte Frau ist schräg nach rechts sitzend in einer felsigen Landschaft gezeigt. Sie trägt einen Lorbeerkranz auf dem Haupt. Auf ihrem Schoß hält sie mit ihrer Rechten einen schwarzen Krug, mit ihrer Linken stützt sie sich auf ein Buch. Rechts von ihr sitzen zwei Kinder vor einem aufgeschlagenen Buch. Eine Verbindung zu den von Ripa beschriebenen Personifikationen „Innocenza“ oder „Purità“, lässt sich jedoch nicht eindeutig feststellen, wobei hier auch der schlechte Erhaltungszustand des Deckengemäldes in Betracht zu ziehen ist.[234]
Fedelità / Treue
Deutlicher ist die Zuordnung bei dem südlichen Bildfeld an der Schmalseite. Dargestellt ist eine felsige Landschaft und in vorderster Bildebene ein fast frontal sitzender nackter Jüngling, der um die Hüften, den Rücken und die rechte Schulter ein bauschig fallenden rotes Manteltuch geschlungen hat. Seine Linke ruht auf dem Kopf eines rechts unterhalb von ihm stehenden Hundes, in seiner Rechten hält er einen großen Schlüssel empor. Links neben ihm stehen, etwas tiefer, zwei Kinder. Damit folgt die Darstellung der Beschreibung der „Fedeltà“, der „Treue“ bei Ripa, bis auf die Tatsache, dass die Personifikation dort weiblich ist.[235]
Kampfbereitschaft
Auch die letzte Personifikation in diesem Kompartiment findet ihr Vorbild in Cesare Ripas Iconologia. Zur Darstellung gebracht ist der „Gegensatz“, bzw. die „Kampfbereitschaft“. Ein bärtiger Mann sitzt in der vordersten Bildebene vor einer kargen Felslandschaft, leicht schräg nach links gerichtet, den Kopf und den Blick nach rechts gewandt. Er trägt eine Rüstung und einen Helm, seine Linke umfasst ein in den Boden gerammtes Schwert. An seiner linken Hüfte ist der Griff eines Dolches zu sehen. Links hinter ihm ragt der Kopf eines weißen Hundes hervor, der sein Gegenüber, eine große weiße Katze fixiert.[236]
Fürstenruhm wird somit begleitet von Redlichkeit, Treue und Kampfbereitschaft. Die vierte Allegorie bleibt aufgrund von fehlenden Übereinstimmungen mit der zeitgenössischen Deutungslehre bislang noch im Dunkel.
Venus beweint den Tod des Adonis
Ein anderer Themenkreis erschließt sich in den beiden nördlichen Kompartimenten des „Roten Zimmers“. Die antike Mythologie dient hier – wie so oft – als Fürstenspiegel. Das Plafondgemälde im nordwestlichen Kompartiment zeigt die Szene, in der Venus den Tod ihres Geliebten Adonis beklagt.
Die Geschichte findet sich in den Metamorphosen des Ovid, das wohl – neben der Bibel – seit der Antike am meisten gelesene Buch.[237] Venus hatte sich in den schönen Jäger Adonis verliebt. Ihr Liebhaber, der Kriegsgott Mars, war eifersüchtig, verwandelte sich in einen Keiler und tötete den Adonis auf der Jagd. Nun liegt Adonis tot im Gras vor einer weiten Landschaft, in deren Mittelgrund sich eine befestigte Stadt auf einem Berg befindet, und deren Horizont von einem hohen Gebirge gebildet wird. Zwei seiner Hunde, links neben dem Leichnam, betrauern den Tod ihres Herrn, zwei weitere haben die Verfolgung des Keilers aufgenommen, was im Mittelgrund der Landschaft zu erkennen ist. Auf einer Wolkenbank hat sich die Göttin Venus der Erde genähert. Sie ist ihrem von zwei Schwänen gezogener Wagen entstiegen und lagert links oberhalb des toten Geliebten auf Wolken. Ihr Blick ist auf den Leichnam hinabgesenkt. Links lugt aus dem Gewölk der Gott Amor hervor und nimmt den Betrachter in den Blick.
Die Komposition arbeitet mit dem schräg im Vordergrund am Boden liegenden Adonis, dessen ausgestreckter Körper die Distanz zur göttlichen Erscheinung markiert. Er liegt bäuchlings neben seinem Speer, dessen Spitze genau in eine der Rahmenecken weist. Sein linker Arm ist nach vorne gestreckt, der rechte Arm ist abgewinkelt und in der Armbeuge ruht sein Kopf. Adonis ist in Jagdbekleidung mit nacktem Oberkörper, roter Pluderhose und abgestreiftem weißen Hemd sowie mit Sandalen bekleidet. An seiner rechten Seite ist sein Jagdhorn zu sehen. Links neben ihm befindet sich ein jaulender liegender Hund und ein stehender Hund.
Die Komposition wurde detailgenau von einer druckgraphischen Illustration des 10. Buches von Ovid übernommen, genauer gesagt, nach einem Stich von Magdalena van de Passe geschaffen.[238] Die Darstellung der Göttin Venus wurde gegenüber dieser Vorlage jedoch freier konzipiert. Die Göttin ist lediglich mit einem grünen Tuch bekleidet, das um Hüfte, Oberschenkel und linke Schulter geschlungen ist. Sie sitzt mit angewinkelten Beinen auf der Wolkenbank, mit ihrer Rechten stützt sie sich ab, mit der ausgestreckten Linken weist sie auf den toten Körper ihres Geliebten, zu dem Sie auch Haupt und Blick geneigt hat. Die göttliche Erscheinung ist gänzlich von rosafarbenem Gewölk hinterfangen.
Urteil des Paris
Das nordwestliche Trabantengemälde zeigt das Urteil des Paris. Friesartig sind hier die Figuren in landschaftlicher Umgebung aufgereiht. Gezeigt ist die Szene, in der der trojanische Königssohn Paris Venus, die Schönste unter den drei Göttinnen wählt. Diese sind gleichfalls dargestellt, und zwar Pallas Athene, links auf ihrem Brustpanzer sitzend, mit Schild und Speer, Venus in der Mitte, mit dem Erosknaben an der Hand, und die Göttermutter Hera, rechts, mit ihrem Attribut, dem Pfau. Zeuge des Geschehens ist ferner der Götterbote Hermes mit Flügelhelm und Caducaeus, der Paris auf sein Schiedsrichteramt vorbereitet hatte.
Die drei Grazien
Im gegenüberliegenden schmalen Bildfeld ist erneut eine Gruppe von drei Frauen verbildlicht. Diese lagern in einer heiteren Gartenlandschaft und werden von Putten aus einem Brunnen mit erfrischendem Trunk erquickt. Blickt man genauer auf den Brunnen, erkennt man eine Hermenfigur des Gottes Pan, wobei das Wasser aus einer Körperstelle strömt, die für Trinkwasser weniger geeignet zu sein scheint. Dies entsprach jedoch durchaus der zeittypischen Vorstellung von Humor. Es scheint sogar, als würde die Brunnenfigur interessiert den wasserschöpfenden Putto beobachten. Die drei Grazien – denn um diese handelt es sich hier vermutlich – sind hiervon unbeeindruckt und scheinen in ein harmonisches Gespräch vertieft zu sein.[239]
Neptun beruhigt die Winde
Um Wasser im weiteren Sinne geht es auch in den beiden Gemälden an den Schmalseiten dieses Kompartiments. An der Nordseite ruft Gott Neptun die entfesselten Orkanwinde und Wellen des Ozeans zur Ruhe – eine symbolhafte Handlung für den absolutistischen Fürsten seit der frühen Neuzeit, mit der seine Macht vor Augen geführt wurde. Mit ausgreifender Geste hält er seine Hippocampen im Zaum und richtet den Dreizack gegen die Wellen. In seinem Gefolge sind ein Triton und eine Najade sowie ein Putto zu sehen.[240]
Neptun mit Venus und Amor
An der Südseite fährt der Meeresgott mit seinem von Meeresrössern gezogenen Wagen über die ruhige See. Doch von oben lauert Gefahr, denn in den Wolken erscheint die Göttin Venus mit ihrem Sohn Amor, der im Begriff ist, den Gott der Wasserwelt mit einem Liebespfeil zu treffen.[240]
Offenbar geht es in diesem Kompartiment um die verschiedenen Folgen der Liebe und der Leidenschaft. Im Mittelbild um eine Folge verschmähter Liebe und Eifersucht, in dem Parisurteil um den Wettstreit von Schönheit und in dem Pendantbild gegenüber um die Eintracht und Harmonie von Schönheit. Die Macht der Liebe wird dadurch vor Augen geführt, dass selbst der gewaltige Gott Neptun gegen die Pfeile des Amorknaben machtlos ist.
Waren hier die Taten der Götter und damit die höchste Form der Bildsprache in der Historienmalerei bemüht worden, so wird im nordöstlichen Kompartiment die gleiche Thematik auf eine niedrigere Bedeutungsebene geführt.
Pyramus und Thisbe
Im Deckenspiegel ist die Geschichte von Pyramus und Thisbe wiedergegeben. Auch sie ist in den Metamorphosen des Ovid nachzulesen[241]. Aber die literarische Vorlage wurde auch in der zeitgenössischen Literatur verarbeitet, und zwar in dem von Andreas Gryphius verfassten Schimpfspiel in drei Aufzügen „Absurda Comica oder Herr Peter Squenz“[242]. Auch hier wird der Tod eines Geliebten betrauert. Pyramus dachte, seine Geliebte Thisbe sei von einem Löwen getötet worden und erstach sich. Thisbe fand ihren Pyramus und gab sich gleichfalls den Tod. Trotz des traurigen Inhalts galt das Stück nach der Ständeklausel als Komödie. Entsprechend dem dramenpoetischen Prinzip der Zeit sollten nämlich Tragödien den Fürsten vorbehalten bleiben. Wurden bürgerliche Personen dargestellt, konnte dies nur zur Belustigung der höheren Stände – also komödiantisch – erfolgen.[243]
Die Szene spielt in einem verwilderten Garten, rechts steht ein doppelschaliger Brunnen, aus dessen oberer Schale Wasser sprudelt. Nahezu rahmenparallel liegt Pyramus im Vordergrund am Boden. Sein rechter Arm ist ausgestreckt, sein linker Arm stark angewinkelt. Der Kopf ist nach rechts zur Seite gedreht. Hinter dem liegenden Körper kniet Thisbe, die sich voller Trauer das Gewand vom Körper reißt, wodurch ihre Brust zu sehen ist. Sie ist leicht nach rechts gewendet, wobei ihr Kopf stark gesenkt ist und sie mit den Augen das Antlitz des Geliebten fixiert. Um den linken ausgestreckten Unterarm ist ein Tuch geschlungen, das bauschig über ihren Rücken fällt. Ihre eigentümliche Körperhaltung rührt daher, dass sie im Begriff ist, sich in das Schwert des Pyramus zu stürzen, dabei aber den Blick von ihm nicht nehmen will. Auch dieser Komposition liegt eine druckgraphische Vorlage zugrunde. Eine Radierung gleicher Thematik von Cornelis Schut (1597–1655) aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, zeigt exakt die Körperhaltung der Thisbe, wie auf dem Deckengemälde des „Roten Zimmers“.[244]
Triumphzug der Galatea
Die länglichen Trabantenbilder zeigen friesartige Triumphzüge der Nereide Galatea und der Okeanide Amphitrite. Der Triumphzug der Galatea, deren Schleier sich wie ein Segel über ihrem Haupt bläht, wird von dem Zyklopen Polyphem gestört. Er liebt Galatea, die sich jedoch dem Hirten Acis zuwandte. Aus Eifersucht schleuderte Polyphem einen Felsbrocken auf Acis, wodurch dieser zu Tode kam. Galatea verwandelte ihren Geliebten daraufhin in einen Fluss.[245]
Triumphzug der Amphitrite
Amphitrite war es, zu der der Gott Poseidon in Liebe entbrannte, und die er schließlich nach langem Werben gewann.[246]Die Meeresgöttinnen werden von Tritonen, Nereiden und Hippokampen begleitet.
Satyr mit seiner Familie
In den kleineren Trabantenfeldern sind gleichfalls Mischwesen zu sehen, diesmal jedoch aus dem Bereich der bukolischen Naturgottheiten. So ist in dem südlichen trapezoiden Bildfeld dieses Kompartiments ein die Flöte spielender Satyr mit seiner Familie gezeigt[247].
Pan im Wettstreit mit Apoll
Im gegenüberliegenden Feld scheint es um den Gott Pan und seinen Wettstreit mit dem Gott Apoll zu gehen.[248] Letzterer ist mit rotem Mantel und Lorbeerkranz als Rückenfigur zu sehen. Pan selbst ist in die Hocke gegangen und deutet auf die am Boden vor ihm liegende Syrinx.[249] Eine genauere Deutung ist auch wegen des schlechten Erhaltungszustandes dieses Gemäldes nicht vorzunehmen.
Letztlich wurde in dem Kompartiment von Pyramus und Thisbe das Thema der Liebe weiter variiert, allerdings mit geringerer Stilhöhe. Während im Mittelfeld die Treue bis in den Tod verkörpert wurde, wurden in den Triumphzügen das glückliche Ende eine Brautwerbung und – als Wiederholung – die Folgen der Eifersucht wiedergegeben. Die bukolischen Szenen schließlich stehen für friedliches Leben aber auch – bei Pan und Syrinx – für unerfüllte Liebe.
Bibliographie
- Literatur:
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- Quellen:
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- Ripa, Iconologie, 1643/44. – Ripa, Cesare (Baudoin): Iconologie, 2 Bde, Paris 1643/44.
- Ripa, Iconologiam 1645. – Ripa, Cesare (Castellini): Iconologia, 3 Bde, Venedig 1645.
- Perrault, Cabinet, 1690. – Perrault, Charles: Le cabinet des beaux arts, ou Recueil d´estampes gravées d´après les tableaux d´un plafond où les beaux-arts sont représentés. Avec l´explication de ces mêmes tableaux. Paris 1690.
- Archivalien:
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LA A 11782, Abrechnungen mit mehreren Stuccaturern über ihren Arbeiten und ihren Quittungen über Bezahlung 1693–1700.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LA A 11785 „Anschlag über die Kosten der Stuckatur, und Maler Arbeit in der Schloßkirche und an Kirchen-Saal /: Riesen-Saal:/ 1702“
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LA A 11792 Die Ausbauung der hiesigen Schloßkirche betr. 1732.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LA A 11793 Die seit dem Tode des Herzogs Albrecht bis 1735 auf das Schloß aufgewendeten Baukosten betr. 1735.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LA A 11793 Extract derer auf hiesige fürstl. Residenz und andere Gebäude…bis 1734 aufgewendeten Baukosten betr.
- StACo– Staatsarchiv Coburg, LA-Plansammlung Nr. 105.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LReg Nr. 6016 Wiederaufbau des Schlosses Ehrenburg (mit Schreiben und Quittungen der Handwerker, u.a. Italiener Bd 3) 1691.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LReg Nr. 6017 Wiederaufbau des Schlosses Ehrenburg (mit Schreiben und Quittungen der Handwerker, u.a. Italiener Bd 4) 1692.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LReg Nr. 6018 Wiederaufbau des Schlosses Ehrenburg (mit Schreiben und Quittungen der Handwerker, u.a. Italiener Bd 5) 1693.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LReg Nr. 6019 Acta den Wieder-Aufbau des herzogl. Residenzschloßes Ehrenburg 1964–1699.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, LReg Nr. 6027 Schloßkirchen Reparaturen 1731–1735,
- StACo – Staatsarchiv Coburg, Plansammlung 1112, 1113 und 1114.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, Plansammlung 1113 und 1114.
- StACo – Staatsarchiv Coburg, Schloss Ehrenburg.
Einzelnachweise
- ↑ Lehfeldt/Voß, KDM Coburg, 1906, S. 198–239.
- ↑ Hönn, Coburg, 1700, S. 225–228. Vgl.: Franck/Hönn, Allgemeine Deutsche Biographie, S. 72–74. http://www.deutsche-biographie.de/sfz32871.html, [letzter Zugriff 15.10.2021].
- ↑ Genssler, Coburg, 1838. Vgl.: Genßler, Deutsche Biographie, https://www.deutsche-biographie.de/pnd124256961.html, [letzter Zugriff 15.10.2021]
- ↑ Lenz, Coburg, 1929.
- ↑ Föhl, Coburg, 1955, S. 57–59.
- ↑ Teufel, Coburg, 1952, S. 45–53.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 159–184.
- ↑ Brunner/Seelig, Coburg, 2017.
- ↑ Werner, Coburg, 1934, S. 648–654.
- ↑ Baier-Schröcke, Coburg, 1958, S. 185–202.
- ↑ Gebeßler, Saal Süddeutschland, 1957, S. 81 f.; Wagner, Barocke Festsäle, 1974, S. 63–65.
- ↑ Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 207–224.
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 107–124.
- ↑ Das Kloster war eine Stiftung der Herren von Schaumberg, die hierzu einen auf dem Gelände befindlichen Burgsitz zur Verfügung stellten. Bei Grabungen in der Steingasse wurden Fundamente eines Eckturmes aufgedeckt. Vgl. zur Geschichte: Heins, Franziskanerkloster Coburg, 1954, S. 122–138; Vgl. zu den Grabungen: Neubauer, Baugeschichte Ehrenburg Südflügel, 1999, S. 1–38; Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 15.
- ↑ Zur Geschichte Coburgs vgl.: Pellender, Coburg, 2000. Zur Baugeschichte der Ehrenburg vgl.: Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 13–46.
- ↑ Zur Finanzierung des Umbaus durch „…den Zehnten Pfennig vom Getränke…“ vgl. Genssler, Coburg, 1838, S. 11. Dort werden auch Gründe für die Verlegung der Residenz von der Veste Coburg in die Stadt genannt.
- ↑ Es wurde in der älteren Literatur darauf verwiesen, dass die Bezeichnung auf Kaiser Karl V. zurückgeht, da das Schloss „…ohne der Untertanen Schweiß und Steuer mit eigenen Kosten erbauet, und nicht ein einziger Unterthan derentwegen mit Frohndiensten oder der geringsten unvergoltenen Arbeit beschweret worden.“ Siehe hierzu auch Genssler, Coburg, 1838, S. 11.
- ↑ Hönn, Coburg, 1700, S. 226; Genssler, Coburg, 1838, S. 59 f.; Lenz, Coburg, 1929, S. 62.
- ↑ Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 20.
- ↑ Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 22.
- ↑ Zitiert nach: Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 159–184, hier, S. 165.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 165; Hambrecht, Coburg, 1985, S. 4.
- ↑ Genssler, Coburg, 1838, S. 83; Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 166; Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 23.
- ↑ Hönn, Coburg, 1700, S. 227.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 168.
- ↑ Die Raumbezeichnungen wurden der Planserie aus dem Jahr 1700 entnommen (StACo, Plansammlung 1113 und 1114).
- ↑ Zur Einschätzung Bielers vgl. Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 164 f.; Vgl. ferner Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 175.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 176.
- ↑ StACo, Schloss Ehrenburg (mit Schreiben und Quittungen der Handwerker, u.a. Italiener Bd 2) 1691. Am 8. Juni 1691 wird Teichrohr für die Stukkatoren bestellt.
- ↑ StACo LReg Nr. 6017, Fol. 45v und r, 46 v. Laut eigenhändiger Unterschrift „Johannes Carcani“.
- ↑ 31,0 31,1 StACo LReg Nr. 6016: Konzept über den Vertrag mit den Stukkatoren „Rossy und Carcany“ vom 12. August 1691, Fol. 28r und v; Konzept zur Vertragsformulierung vom 27. Oktober 1691, Fol. 60 r und v.
- ↑ 32,0 32,1 Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 65. Sie verorten diese Stukkaturen allerdings im Audienzgemach des ersten Obergeschosses. Der Hinweis auf die Zusammenarbeit mit Rossi deutet jedoch auf das Audienzgemach im zweiten Obergeschoss. Diese Einschätzung findet sich auch bei Longo, Coburg, 1978, S. 123.
- ↑ 33,0 33,1 Martinola, Lettere, 1963, S. 62; Longo, Coburg, 1978, S. 120.
- ↑ Martinola, Lettere, 1963, S. 64.
- ↑ 35,0 35,1 Longo, Coburg, 1978, S. 120.
- ↑ 36,0 36,1 Martinola, Lettere, 1963, S. 64; Longo, Coburg, 1978, S. 120.
- ↑ Brief vom 18. November 1991.
- ↑ StACo LA A 11782, fol. 2 r und v: „Abrechnung mitt dem stoccatur Carcani über die in fürstl. Residenz der Ehrenburgk alhier vom 12. Aug. 1691, 14. Marty und 31. Aug: 1692 verdungene und bis weniges verfertigte arbeit…“ Vgl. ferner: StACo LReg Nr. 6017, Fol. 45 v und r, 46 v: 3. August 1692, Schreiben des Johannes Caveani [!] an Herzog Albrecht mit Erwähnung der sieben weiteren Räume. Ebenso StACo LReg Nr. 6018 Wiederaufbau des Schlosses Ehrenburg (mit Schreiben und Quittungen der Handwerker, u.a. Italiener Bd 5) 1693, Fol. 13 r und v.
- ↑ StACo LReg Nr. 6018, Schreiben vom 5. Januar, 25. Februar und 18. Juli 1693. Im letzten Brief bezog sich Carcani darauf, dass für den abgereisten Maler Antonio Servi „auf sein vermeintes recht und falsches angeben“ 100 fl. zurückgestellt worden seien, während er dringend Mittel benötige, um seine Mitarbeiter zu bezahlen.
- ↑ StACo LReg Nr. 6017, Fol. 56 r und v, 57r; 30. September 1692, Schreiben der Stukkatoren Tagliata und Carbonety an den Herzog mit der Bitte um Auszahlung ausstehender Raten.
- ↑ 41,0 41,1 StACo LA A 11782, Fol. 6r.
- ↑ StACo LReg Nr. 6017, Fol. 63 r und v, 5. November 1692, Schreiben des Domenico Carbonetti an Herzog Albrecht, in dem er sich beschwert, dass Tagliata „künlicher weise“die beiden von Carbonetti eingestellten Stukkatoren „Giosefo Rijasio und Francescho Ruscha“ ohne Lohnzahlung entlassen hatte. Carbonetti bat den Herzog, er möge dies Tagliata untersagen.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 177 f. Hier als „Cardorata“ bezeichnet.
- ↑ Die häufig in der Literatur zu findende Schreibweise „Lucchese“ ist nach Einsichtnahme der von Bartolomeo Lucchese unterzeichneten Archivalien im Staatsarchiv Coburg nicht haltbar.
- ↑ Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, S. 33 f.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 177. StACo LA A 11785 Anschlag über die Kosten der Stuckatur, und Maler Arbeit in der Schloßkirche und an Kirchen-Saal /: Riesen-Saal:/ 1702 (im Akt 1702 gestrichen und ersetzt durch „1700“). Im Einleitungsschreiben zu dem Memoriale bezüglich der noch ausstehenden Arbeiten und der damit verbundenen Kosten zur Hofkirche und zum Hauptsaal im Jahre 1700 heißt es hierzu: „Ob nun wol aus solchem entwurff erhellet, daß die Stuccatur- und Mahler-Arbeit auffs genaueste angeschlagen bey der kirchen uff 1697 ½ thlr. bey dem Kirch-Saal aber uff 532 2/3 thlr. also zusammen uff 2230 1/6 rf. sich belauffen möchte; So wil doch derselbe, ohnerachtet Ihme ohnehin bey jeder arbeit in specie, eine zimmbliches abgedungen worden, dannoch endlich mit dem numero rotundo der 2200 rf. sich begnügen laßen, auch zufrieden seye, daß, wann Ihme 1000 rf. zu erkauffung des golds und was er sonst zu andern materialien würde nöthig haben, zu solcher zeit, da er es verlangete, bezahlt werden – auch mit denen seines vorigen ruckstandes halber gemachten fristen eingehalten würde, er mit dem rückstand bis Ostern 1701 nachsehen wollte.“
- ↑ 47,0 47,1 Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 169.
- ↑ Die vermutete Teilung des später so genannten „Roten Zimmers“ (Raum 11) findet sich im nämlichen Raum auf dem Plan von 1700. Die ehemalige Wohnung der Herzogin wurde dort als „Gast Gemach“ bezeichnet, an den sich im Ostflügel eine zweiachsige „Cammer“ anschließt.
- ↑ Genssler, Coburg, 1838, S. 91.
- ↑ 1731–32 in den Kammerrechnungen erwähnt
- ↑ 51,0 51,1 StACo LReg Nr. 6027 Schloßkirchen Reparaturen 1731–1735, Fol. 33, 7. August 1733
- ↑ Vgl. die Lebensbeschreibung Herzog Albrechts: Gruner, Herzog Albrecht, 1788.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 3
- ↑ Susanne Elisabeth war die Tochter von Niclas Kempinsky von Schwisitz und Altenhofen zu Limberg, eines „vertriebenen Steirischen Edelmanns“ und die Ehe wurde von der Familie als Mesalliance betrachtet. Erst fünf Jahre nach der Standeserhebung gaben die Brüder des Herzogs ihr Einverständnis, wohl weil sich kein Nachwuchs einstellen wollte. Vgl. hierzu: Pütter, Mißheirathen, 1796, S. 169 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 3.
- ↑ Gruner, Herzog Albrecht, 1788, S. 85 f.; Genssler, Coburg, 1838, S. 103.
- ↑ Beck, Albrecht, 1875, S. 318–319 https://www.deutsche-biographie.de/pnd117760846.html#adbcontent[letzter Zugriff 11.10.2021].
- ↑ Beck, Franz Josias, 1878, S. 296 https://www.deutsche-biographie.de/pnd102109079.html#adbcontent[letzter Zugriff 11.10.2021].
- ↑ 59,0 59,1 59,2 59,3 Lebensdaten unbekannt.
- ↑ Vgl. zu Bonalino: Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 61–63; Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, S. 129 f., und umfassend: Michel, Bonalino, 1999, im Hinblick auf seine Tätigkeit in Coburg ebda, S. 86–125.
- ↑ StACo, Plansammlung 1112, 1113 und 1114.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 164 f.
- ↑ Werner, Coburg, 1934, S. 651.
- ↑ Zu Christian Richter: Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 440; Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, S. 45 und S. 135 f.
- ↑ Vgl. Heinemann, Frauenfeld, 191.
- ↑ Vgl.: Monti, Como 1902, S. 380.
- ↑ Brunner, S. 177.
- ↑ 68,0 68,1 Crivelli, Artisti Ticinesi, 1970, S. 43.
- ↑ Auflistung seiner Arbeiten Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 178.
- ↑ Vgl. zu Tagliata ausführlich: Rinn, Stukkateure, 1999, S. 203–211.
- ↑ StACo LA A 11782, Abrechnungen mit mehreren Stuccaturern über ihren Arbeiten und ihren Quittungen über Bezahlung 1693–1700, Fol. 3r und v, Fol. 4r und v, „Abrechnung mit dem Stoccatur von Hamburgk Carolo Talvata wogegen …und nach zufertigen habender arbeit in fürstl. Ehrenburgk derselbe hat zufordern“, unterzeichnet mit „Carlo Tagliata“ am 20. Juni 1693; Fol. 5 r und v, Fol. 6 r, Vertrag über die Stuckierung der beiden Räume der Herzogin.
- ↑ 72,0 72,1 StACo LReg Nr. 6017, Fol. 56 r und v, 57r, 30. September 1692, Schreiben der Stukkatoren Tagliata und Carbonety an den Herzog mit der Bitte um Auszahlung ausstehender Raten.
- ↑ Rinn (1999), 203 und S. 350, Anm. 909.
- ↑ StACo LA A 11782, Fol. 6r vom 19. Januar 1693.
- ↑ Vgl. zu Carbonetti ausführlich: Rinn (1999), S. 211–227.
- ↑ Heunoske, Brenni, 1999, S. 301.
- ↑ Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, S. 34. Mit einer Summe von 308 Rhtl. waren es wohl umfänglichere Arbeiten.
- ↑ Vgl.: Mörtl, Kirchenbauten, 1989, S. 411–430, bes. S. 418; Hartig/Mörtl/Motyka/Schuster, Speinshart, 2014.
- ↑ 79,0 79,1 Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 46.
- ↑ Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968 S. 129; Sitzmann, Ostfranken, 1957, S. 46.
- ↑ Baier-Schröcke, Coburg, 1958, S. 190.
- ↑ Auf diese Problematik weist bereits Baier-Schröcke, Coburg, 1958, S. 191 hin.
- ↑ Vgl. Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 170.
- ↑ Vgl. Werner, Coburg, 1934, S. 653. Die von Werner in der Anmerkung angegebene Archivsignatur der Bittschrift vom 23. März 1698 ist leider nicht mehr nachvollziehbar. Hinweise auf Sonderwünsche des Herzogs gibt allerdings auch ein Schreiben Bartolomeo Luccheses vom 16. August 1698 (StACo LReg Nr. 6019, fol. 40r–41v).
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 164.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 165.
- ↑ Vgl. die Argumente hierzu bei: Werner, Coburg, 1934, S. 649.
- ↑ Genssler, Coburg, 1838, S. 84. Vgl. ebda den Bericht über die festliche Grundsteinlegung S. 85–90.
- ↑ StACo LReg Nr. 6019, Fol. 4 r–4v und 8v, „Stockatur di Castello meldet sich umb arbeit“.
- ↑ Dies geht aus der Rechtfertigung Bartolomeo Luccheses bezüglich einiger Kritikpunkte an seiner Arbeit hervor. Diese brachte er in einem Schreiben an Herzog Albrecht vom 16. August 1698 zum Ausdruck: „…Wan die bede Altaren nach gnädigster Resolution sollten gemacht werden, so wollte ich gar underthänigst gebetten haben daß mihr Keiner an der Invention und modernischen Modum gleich wie es in dem hohen Altar mit denen Frontespicien und Capiteler geschehen, die nach der ietzigen neüen romanischen besten practicirthen Invention angefangen aber nach Überredung mit waß vor Fondament, waß nicht vor gut hat befunden, nehme sich nur die Muhe und Reise nur auf dem genutzen nacher Italien nacher Como und Milano geherigen erst nacher Rom und anderen örther alßdan wirdt der Einige schon sehen … daß die bücher alt würden und die Inventiones neü, sonsten wollte ich lieber darvon sein, oder ich nichts mit der besten neüen romanischen invention auß ziehren lassen nach meiner caprisen.“ StACo LReg Nr. 6019 Acta den Wieder-Aufbau des herzogl. Residenzschloßes Ehrenburg 1964–1699, Fol. 40r–41 v.
- ↑ Baier-Schröcke, Coburg, 1958, S. 196.
- ↑ StACo LA A 11782 „Abrechnungen mit mehreren Stuccaturern über ihren Arbeiten und ihren Quittungen über Bezahlung 1693–1700“, enthält auch die Abrechnung der Brüder Lucchese vom 12. Mai 1700.
- ↑ Diese Einschätzung bei: Baier-Schröcke, Coburg, 1958, S. 193.
- ↑ Abkürzungen: rf.: rheinische Florin (Gulden); thlr.: Taler; rthlr.: Reichstaler.
- ↑ Anm. Verf.: Mit Scagliola ist hier ein Terrazzobelag gemeint, wie er auch in den Schlössern Friedenstein in Gotha und Friedrichswerth bei Gotha Verwendung fand.
- ↑ StACo LA A 11785 „Anschlag über die Kosten der Stuckatur, und Maler Arbeit in der Schloßkirche und an Kirchen-Saal /: Riesen-Saal:/ 1702“ [im Akt 1702 gestrichen und ersetzt durch „1700“].
- ↑ StACo LA A 11793 Die seit dem Tode des Herzogs Albrecht bis 1735 auf das Schloß aufgewendeten Baukosten betr. 1735. Vgl. auch: StAco LReg Nr. 6027 Schloßkirchen Reparaturen 1731–1735. Hier findet sich der Kontrakt mit Beinthner.
- ↑ StACo LA A 11792 Die Ausbauung der hiesigen Schloßkirche betr. 1732.
- ↑ StACo LReg Nr. 6027 Schloßkirchen Reparaturen 1731–1735, Fol. 22.
- ↑ Hier war es offenbar zu Salpeterausblühungen gekommen.
- ↑ StACo LReg Nr. 6027, Fol. 23.
- ↑ Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 118.
- ↑ StACo LReg Nr. 6027, Fol. 35r, 5. April 1734.
- ↑ StACo LReg Nr. 6027, Fol. 37r–38r und Fol. 50 r.
- ↑ StACo LReg Nr. 6027, Fol. 46
- ↑ StACo LReg Nr. 6027, Fol. 52, 17. September 1734.
- ↑ Werner, Coburg, 1934, S. 654.
- ↑ StACo LA A 11793 Extract derer auf hiesige fürstl. Residenz und andere Gebäude…bis 1734 aufgewendeten Baukosten betr.
- ↑ Vgl. zum Festakt: Genssler, Coburg, 1838, S. 92–95.
- ↑ Zimmermann, Bibelillustration, 1924; Martin, Luther, 1983, S. 27.
- ↑ Martin, Luther, 1983, S. 52–54.
- ↑ Martin, Luther, 1983, S. 176 und 186.
- ↑ Bei dem Verleger Lazarus Zetzner wurde im Jahr 1630 eine Lutherbibel verlegt, die erstmals zum zweispaltigen Text die querformatigen „Icones Biblicae“ des Kupferstechers Matthäus Merians d.Ä. enthielt. Zunächst hatte Merian 1625 Kupferstiche zum Alten Testament aufgelegt, die Folge jedoch in den nachfolgenden Jahren bis auf 157 Stiche zum Alten und 77 zum Neuen Testament erweitert. Vgl. hierzu: Stefan Strohm, Die Kupferbibel Matthäus Merians von 1630, Stuttgart 1985.
- ↑ Martin, Luther, 1983, S. 189.
- ↑ Hymans, Vorsterman, 1839/1972, S. 112 f.; Pohlen, Rubenswerkstatt, 1985, S. 64 f. und S. 269 f.
- ↑ Zwei Kopien des Vorsterman-Stiches sind nachgewiesen. Vgl. Hymans (1839/1972), S. 113. Ein Original des Vorsterman-Stiches befindet sich in der graphischen Sammlung der Kunstsammlungen der Veste Coburg. Dieser Stich ist in den ältesten Inventaren aus dem 19. Jahrhundert erwähnt. Leider ist nicht mehr feststellbar, ob sich das Blatt bereits um 1700 in Coburg befand.
- ↑ Dilherr, Heilig-Epistolischer Bericht, 1663. http://diglib.hab.de/drucke/378-7-theol-2f/start.htm, [letzter Zugriff 15. 10. 2021]. Ein Exemplar befindet sich auch in der Landesbibliothek Coburg. Zu Dilherr vgl.: Bautz, Dilherr, 1990, Sp. 1303–1304. Vgl. zu Dilherrs emblematischem Werk: Wietfeldt, Dilherr, 1975.
- ↑ Dilherr (1663), S. 254, Titelblatt zur Epistel am vierten Sonntag nach dem Fest der heiligen Dreieinigkeit.
- ↑ Die Abbildungen wurden den Signaturen zufolge von Georg Strauch gezeichnet und von Melchior Küsell gestochen.
- ↑ Dilherr, Sonn- und Festtags-Arbeit, 1674, S. 160. http://diglib.hab.de/drucke/c-321-2f-helmst/start.htm [letzter Zugriff: 15.10.2021]. Ein Exemplar dieses Werkes befindet sich in der Landesbibliothek Coburg.
- ↑ Dilherr (1674), S. 179.
- ↑ Dilherr (1663), S. 108.
- ↑ Dilherr (1663), S. 318.
- ↑ Dilherr (1663), S. 67.
- ↑ Dilherr (1663), S. 555.
- ↑ Vgl. zu Hassel ausführlich Genssler, Coburg, 1838, S. 104–107.
- ↑ Von den 50 Bildern zum Neuen Testament sind 10 der Apokalypse gewidmet.
- ↑ So bezeichnet auf dem Plan von Julius Bieler, gezeichnet 1700. StACo, Plansammlung 1114.
- ↑ Das obere Audienzgemach, wird heute als Weißer Saal bezeichnet.
- ↑ Aus dem Plansatz des Jahres 1700 geht außerdem hervor, dass sich im südlichen Vorgemach des Hauptsaals, in der Südwestecke, eine weitere Treppenspindel befand, deren Zugang vom Vorraum der Fürstenloge aus erfolgte. StACo, Plansammlung 1114.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 175.
- ↑ Anm. Verf.: ca. 2,45 x 1,40 m
- ↑ Anm. Verf. „Pfreimd“.
- ↑ StACo LA A 11785, Anschlag über die Kosten der Stuckatur, und Maler Arbeit in der Schloßkirche und an Kirchen-Saal /: Riesen-Saal:/ 1702 (im Akt 1702 gestrichen und ersetzt durch „1700“), unpag.
- ↑ Zitiert nach Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 213.
- ↑ Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 213. Siehe hierzu auch: StACo, Hofbauamt 3, Fol. 26 Sessionsprotokoll vom 27. Juni 1817 mit der Berufung Heideloffs Bruder und Schwager, sowie Hofbauamt 9, Fol. 36 v. Hier wird auch ein Vergolder namens Heideloff erwähnt.
- ↑ 137,0 137,1 Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 223.
- ↑ Rothbart, Riesensaal, 1845, Windsor Castle, Royal Library RL 20541, DM 4797, https://www.rct.uk/collection/920541/the-ehrenburg-palace-the -riesensaal [letzter Zugriff 15.10.2021].
- ↑ Vgl. die Ansicht des Riesensaals von Ferdinand Rothbart.
- ↑ Vgl. den Querschnitt durch die Schlosskirche und den Riesensaal, 1701. StACo, LA-Plansammlung Nr. 105.
- ↑ Wagner, Barocke Festsäle, 1974, S. 63.
- ↑ Die Schrift von Vitruv übersetzte Walther Hermann Ryff/Rivius unter dem Titel: Vitruvius Teutsch: Nemlichen des aller namhafftigisten vnd hocherfarnesten, Römischen Architecti, und Kunstreichen Werck oder Bawmeisters, Marci Vitruuij Pollionis, Zehen Bücher von der Architectur vnd künstlichem Bawend, Nürnberg 1548.
- ↑ Zum Beispiel: Galeriae Farnesianæ Icones Romae in aedibus Sereniss. Ducis Parmensis. Ab Annibale Carracio ad Veterum aemuationem posterorumq. admirationem coloribus expressae cum ipsarum monocromatibus et ornamentis, a Petro Aquila delineatae incisae. J. J. de Rubeis, Rom 1677. Vgl. zu diesem Thema die zweibändige Aufsatzsammlung: Frommel/Leuschner, Anthropomorphe Stützen, 2018.
- ↑ Brunner, Herzog Albrecht, 1958, S. 179 f.
- ↑ Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 207.
- ↑ Vgl. hierzu die Tafeln 90 – 93 aus Andrea Pozzos Traktat: Perspectiva pictorum atque architectorum…, Rom 1693.
- ↑ Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 207. Das seltene Buch findet sich heute in Coburg in drei Exemplaren: Neben zwei Ausgaben der 2. Auflage, Paris 1693, auch der Nachdruck von 1693 aus Amsterdam, gestochen von Peter Schenck d. Ä. Kunstsammlungen der Veste Coburg, Inv. Nr. KpB 448 a; Landesbibliothek Coburg, Sign. Cas.A 5956 (Ausgabe Paris 1693).
- ↑ Man verzichtete auf die Darstellung des Gottes Merkur und des Gottes Apoll mit Pegasus und den neun Musen. Vgl. Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 208.
- ↑ Link zur Vorlage: http://kk.haum-bs.de/?id=schenk-p-d-ae-ab3-r0100
- ↑ Perrault, Cabinet, 1690, S. 9 f. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86262227/f13. [letzter Zugriff: 15.10.2021].
- ↑ Perrault, Cabinet, 1690, S. 3. Sie folgen auch vielfach den Gestaltungsvorschlägen von Cesare Ripa, Iconologia, hier bezogen auf die zweiteilige Ausgabe, übersetzt von Jean Baudoin, Paris 1643/44.
- ↑ Deckengemälde gegenüber dem Original seitenverkehrt wiedergegeben. Vgl. insbesondere Cesare Ripa, Paris 1643, Teil 2, S. 158f. und 184f.; Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 221.
- ↑ Vgl. Perrault, Cabinet, 1690, „La Poesie.“ Kupferstich von Pierre LePautre nach dem Gemälde eines Malers namens Alexandre. Auf den Vornamen dieses Künstlers findet sich kein Hinweis.
- ↑ 154,0 154,1 Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 209.
- ↑ 155,0 155,1 155,2 Deckengemälde gegenüber dem Original seitenverkehrt wiedergegeben.
- ↑ 156,0 156,1 156,2 Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 210.
- ↑ Dix livres d'architecture de Vitruve … 2. Aufl. Paris 1684 (Nachdruck Paris 1979), S. 320, Taf. LXII; Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 223.
- ↑ Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982 interpretiert diese Architektur als eine den Fürstenruhm versinnbildlichende Pyramide, S. 210.
- ↑ Vgl. Ripa, Iconologie, Paris 1643, Teil 2 S. 182–184.
- ↑ Rechts im Hintergrund stehen hintereinander mehrere Leinwände, die Rückseitig mit dem Malern beschriftet sind, links ist ein weiterer Putto zu sehen, der sich auf sein Zeichenbrett lehnt, auf dem ein Blatt mit der Abbildung des Apoll von Belvedere zu sehen ist. Ein Hinweis auf das für die Ausbildung unerlässliche Zeichnen nach Antiken Vorbildern. In der Mitte wird durch Säulen der Blick auf den Ausschnitt eines Historiengemäldes gewährt.
- ↑ Vgl.: Ripa, Iconologie, Paris 1644, Teil I, S. 59–61; Seelig, Deckengemälde Coburg, 1982, S. 221.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 5.
- ↑ Sie entstanden in den Jahren zwischen 1643 und 1674. Hambrecht, Coburg, 1985, S. 5.
- ↑ Jäger-Sunstenau, Wappenbücher, 1984.
- ↑ Auf die Wiedergabe der Markgrafschaften Ober- und Niederlausitz, die Kursachsen ab 1635 auf Dauer für sich erwerben konnte, wurde im Hauptsaal zu Coburg verzichtet. Hambrecht, Coburg, 1985, S. 6 und die Karte S. 45.
- ↑ Die älteste Vorlage findet sich im 5. Teil des Siebmacherschen Wappenbuches, Nürnberg 1666. Vgl. Hambrecht, Coburg, 1985, S. 35.
- ↑ Erstmals überliefert im Konstanzer Wappenbuch von 1483. Hambrecht, Coburg, 1985, S. 66 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 73 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 61 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 74 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 70.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 58.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 79 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 71 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 51 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 65.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 60 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 56.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 55 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 53.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 58 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 84 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 70 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 68 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 67 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 78 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 49.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 47 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 44–47.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 82 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 41 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 39–41.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 81 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 83 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 42–44.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 50 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 54 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. S. 69 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 53 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 80 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 52 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 75 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 57 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 56 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 72 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 59 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 63 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 63.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 75.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 64.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 76 f.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 62.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 73.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 61.
- ↑ Hambrecht, Coburg, 1985, S. 77.
- ↑ Brunner/Seelig, Coburg, 2017, S. 87 f.
- ↑ StACo LReg 6018, Fol. 35.
- ↑ StACo LReg 6018, Fol. 35
- ↑ StACo LReg 6018, Fol. 36 r und v 41 v.
- ↑ 220,0 220,1 StACo LReg 6018, Fol. 46 r– 47v.
- ↑ StACo LReg 6019, Fol. 42 r.
- ↑ StACo LA A 11782, Fol. 5r und v.
- ↑ Mit den Arbeiten wurde die Firma Fuchs in Würzburg beauftragt. Vgl.: Longo, Coburg, 1978, S. 122.
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 108. In den Kartuschen traten vier Schichten zutage: eine weiße Grundierung und hellblau–grüne Farbschicht aus der Zeit Herzog Ernsts I. sowie eine spätere weiße Grundierung und darüber eine hellgraue Tünche.
- ↑ Lehfeldt/Voß, KDM Coburg, 1906, S. 222.
- ↑ Brunner/Seelig, 2017, S. 81.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, Bd 2, S. 382: „Donna bella con fronte quadrata & naso rotondo vestita di oro, con la corona imperiale in capo, sedendo sopra vn leone nella man destra rettà vn scettro, & sulla sinistra vn cornucopia, dal quale versi monete d'oro…“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0452 [letzter Zugriff 16.10.2021]
- ↑ Ripa (1645), Libro primo, S. 12 f.: „Vna donna vestita d'abito artificioso, & vago, che soni la tibia, ouero il flauto, con vn Ceruo, che listia dormendo vicino à piedi…“, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0082 [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 113; Ripa (1645), Libro secondo, S. 281.: „Hvomo coperta da vna pelle di capra in modo che à pena gli si veda il viso. In Mano tenga vna rete con alcuni farghi pesci, in forma simili al'orata dentro di essa…“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0351 [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ Ripa (1645), Libro terzo, S. 665: „Vna bellissima donna ignuda, tiene nella destra mano alta il Sole, il quale timira,& con l'altra vn libro aperto, e vn ramo di Palma, e sotto al destro piede il globo del Mondo…“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0737 [letzter Zugriff 16.10.2021]
- ↑ Ripa (1645), Libro primo, S. 176: „Matrona vestita d´habito honesto, in capo hauerà vn papagallo, & la mano destra aperta in fuora, & l'altra serrata, mostri d´asconderla sotto le vesti…“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0246 [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ Ripa (1645), Libro secondo, S. 249 „Donna, che mostra le mamelle, & le braccia ignude…con vna Corona d'oro in capo, & nella destra mano con vna tromba…vestita d'oro…“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0319 [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ 233,0 233,1 Longo, Coburg, 1978, S. 116.
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 117 f.
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 118; Ripa (1645), Libro primo, S. 202 f. „Donna…..con due dita del la destra mano tenga vn' anello ouer sigillo, & à canto vi sia vn cane bianco. Si fa il sigillo in mano, per segno di Fedeltà, perche con esso si serrano, e nascondono li secreti.“ https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0272 [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 118 übersetzt „Contrasto“ mit „Widerstreit“. Gemeint ist aber wohl die mit der Unvereinbarkeit von Gegensätzen einher gehende Streitbarkeit, wie sprichwörtlich bei Hund und Katze; Ripa (1645), Libro primo, S. 115: „Giovane armato, con vna trauersina rossa sotto il corsaletto, tenga vna spada ignuda in atto di volerla spingere contro alcun nemico, con vna gatta à piedi da vna parte, e dall'altra vn cane in atto di combattere...“https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0185 [letzter Zugriff 16.10.2021]
- ↑ Vgl. die entsprechenden Verse bei: Ovid, Metamorphosen, X. Buch, Vers 708–739.
- ↑ Dieser Stich wurde als Tafel 67 in der 1677 von Pierre du Rayer und François Foppes in Brüssel herausgegebenen Ovid-Ausgabe verwendet (Ovidius, Les métamorphoses, en latin et françois, divisées en XV Livres, avec de nouvelles explications historiques, morales, et politiques, übersetzt von Pierre du Rayer, Brüssel 1677). Vgl. hierzu auch: Veldmann, Crispijn de Passe, 2001, S. 287-290. Eine Abbildung bietet: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.561296
- ↑ Longo, Coburg, 1978, S. 110, weist auf die Möglichkeit hin, dass es sich hier um eine Darstellung der drei Grazien handelt. Das Heiligtum der Charyten wurde oft in der Nähe von Gewässern lokalisiert. Sie gelten als die Göttinnen der Anmut und des durch Schönheitssinn und Freude geregelten Beisammenseins.
- ↑ 240,0 240,1 Longo, Coburg, 1978, S. 109.
- ↑ Ovid, Metamorphosen Buch IV, Vers 55–166.
- ↑ Im Druck erstmals erschienen 1634/35 in Breslau. Das Thema war auch schon von William Shakespeare verarbeitet worden, in seiner Komödie „A Midsummernights Dream“ von 1595 oder 1596.
- ↑ Vgl.: Gipper, Ständeklausel, in: https://archive.ph/2013021201422/http://www.ruhr-uni-bochum.de/komparatistik/basislexikon/texte/staendeklausel/ [letzter Zugriff 16.10.2021].
- ↑ Cornelis Schut, Pyramus und Thisbe, Radierung, 17. Jh., Metropolitan Museum of Art, Dpt. Drawings and Prints, Inv. Nr. 1970.573(168).
- ↑ Vgl. Ovid, Metamorphosen 13, Vers 780–897.
- ↑ Vgl. Hesiod, Theogonie 243.
- ↑ Zur Sage des Satyrs Marsyas und sein Flötenspiel vgl. Ovid, Metamorphosen 6,Vers 382–400.
- ↑ Zum Wettstreit mit Apoll vgl. Ovid, Metamorphosen 11, Vers 150–193.
- ↑ Zu Pan und Syrinx vgl. Ovid, Metamorphosen 1, Vers 689–713.