Boldevitz, Herrenhaus
Inventarnummer: cbdd10321
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Das Herrenhaus von Boldevitz im Inneren der Insel Rügen ist nicht nur ein herausragendes Architektur-Denkmal. Es beinhaltet gleichzeitig mit den Landschafts-Darstellungen von Jakob Philipp Hackert im Hauptsaal eine der frühesten klassizistischen Wandausstattungen im europäischen Kulturraum.
Lage, Besitzer,- Bau- und Ausstattungsgeschichte
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Herrenhaus Boldevitz, Westfassade (Gartenfassade) -
Herrenhaus Boldevitz, Ansicht von Nordwesten -
Herrenhaus Boldevitz, Ansicht von Norden -
Herrenhaus Boldevitz, Ansicht von Osten
Lage
Das Herrenhaus von Boldevitz ist eines „der zahlreich über die Insel verstreuten Gutsherrschaften [...], etwa eine Fußstunde nordwestlich von Bergen mitten auf Rügen.“[1]
Es ist heute ein Ortsteil von Parchtitz im Landkreis Vorpommern-Rügen und mit „dem markanten Doppelgiebel [...] das letzte [Gebäude] seiner Art auf Rügen.“[2]
Besitzer,- Bau- und Ausstattungsgeschichte
Seit dem 13. Jahrhundert „gehörte Boldevitz dem Geschlecht derer von Rotermund und gilt als deren Stammschloss.“[3] 1314 wird der Ort Boldevitz erstmals urkundlich erwähnt.[3]
„Als 1712 die Familie mit Caspar Detlef von Rotermund in männlicher Linie ausstarb, ging der Besitz an seinen Schwiegersohn, den schwedischen General Carl Gustav Graf Mellin über. 1744 kam das Gut an die Familie von Putbus.“[4]
Der für die Ausstattung wichtigste Besitzer war Adolf Friedrich von Olthof (1718–1793), der Boldevitz 1762 für den Betrag von 33.000 Reichstalern erwarb.[5] Finanzielle Probleme zwangen ihn allerdings 1780 das Gut an die Familie von Wackenitz, respektive von der Lancken, für 42.100 Reichstaler zu veräußern.[6]
Von diesem Zeitpunkt an bis 1945 gehörte Boldevitz verschiedenen Mitgliedern dieser Familie. In den Nachkriegsjahren wurde die Landwirtschaft von Boldevitz als Volkseigenes Gut weitergeführt und nach der Wiedervereinigung 1990 privatisiert (ab 1991: Familie von Wersebe).[7]
Die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Herrenhauses ist in ihrer Abfolge vergleichsweise übersichtlich. Eine gewisse Unklarheit besteht lediglich über das Erbauungsdatum des Hauptgebäudes, das man bisher um 1635, also mitten in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges, datierte. Neuerdings schlugen Bock/Helms vor, dass 1635 „wahrscheinlich [...] kein neues Herrenhaus gebaut, sondern [lediglich] ein älteres, von Claus von Rotermund nach 1586 errichtetes Haus umgebaut worden“[8] sei.
An dieses charakteristische, für Rügen damals nicht untypische Doppelhaus mit Schweifgiebel fügte man 1784 die Seitenflügel an, so dass sich die heute noch bestehende markante symmetrische Gruppierung dreier Baukörper ergab.[9]
Die zurecht gerühmte und berühmte Ausstattung des Hauptsaales mit Tapetenmalereien fertigte 1763–1764 Jakob Philipp Hackert (1737–1807). Mit den sechs Landschaftsmotiven schuf er in Boldevitz einen Zyklus, der malereigeschichtlich höchste Bedeutung erlangte.
Der Auftraggeber: Adolf Friedrich von Olthoff (1718–1793)
Der Auftraggeber der Landschaftsbilder im Boldevitzer Hauptsaal war Adolf Friedrich von Olthoff (1718–1793).
Der ausgebildete Jurist erfüllte verschiedene diesbezügliche Berufsfelder, so unter anderem auch in der schwedischen Staats-Administration.
Dieser biographische Umstand ist den historischen Folgen des 30-jährigen Krieges geschuldet, denn im „Westfälischen Frieden von 1648 musste das Reich Vorpommern an Schweden abtreten. Stettin und die Odermündung, Usedom und Wollin, Greifswald, Stralsund und Rügen, schließlich Wismar gehörten dazu.“[10]
Gegen „Ende des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) [machte] Olthoff als schwedischer Abgeordneter Karriere [...]. Nach dem Beitritt Schwedens zur antipreussischen Allianz 1761 wurde Olthoff zum Regierungsrat ernannt. Dank seines politischen Geschicks gelang 1762 der vorzeitige Friede in Vorpommern und die Normalisierung der Handelsbeziehungen zu Preußen [Frieden von Hamburg].
Die Stellung eines Repräsentanten des schwedischen Königshauses und ,Friedensbringers‘ brachte Repräsentationsgesten mit sich, die Olthoff wohl nur zu gerne vollführte.“[11]
In diesem Kontext seiner biographischen Erfolgsgeschichte ist auch der Ankauf von Boldevitz (1762) und seine innovative Ausstattung durch Hackert (ab 1763) zu sehen.
Für über 10 Jahre blieb Boldevitz, der Sommer- und Lieblingssitz von Olthoff, ein gern besuchter gesellschaftlicher Mittelpunkt, in dem sich nicht nur Künstler und Literaten trafen.[12]
Olthoff, diesen höchst engagierten Freund und Förderer der Künste muss man gleichzeitig, realpolitisch gesehen, als einen „für die friderizianische Finanzpolitik typischen Spekulant“[13] charakterisieren, was letztendlich zu seinem Konkurs und 1780 zum Verkauf von Boldevitz führte.
In seinem 1792, ein Jahr vor seinem Tod abgefassten Testament wird sein persönliches Scheitern deutlich: „An Grundbesitz oder Wertgegenständen gab es außer seinem Rasierzeug und ein paar Suppenlöffeln nicht mehr zu vererben.“[13] Dies scheint der verarmte, unverheiratet und kinderlos gebliebene Olthoff sehr gleichmütig, geradezu mit stoischer Ruhe ertragen zu haben. In einem Nachruf heißt es: „Ein weiser, der Wissenschaft Pfleger, Freund und Verehrer der Tugend, ein Patriot, leutseelig, offen, sanft war er im Glück und Unglück sich immer gleich.“[14]
Der Künstler: Jakob Philipp Hackert (1737–1807)
Der in Berlin geborene und ausgebildete Maler Jakob Philipp Hackert (1737–1807) war 1762–1765 auf Einladung des schwedischen Regierungsrates Adolf Friedrich von Olthoff willkommener Gast in seinen Häusern.
Hackerts tugendhafte Gegengabe scheint in der künstlerischen Ausmalung von Olthoffs Besitzungen auf Rügen (Sommersitz Boldevitz) und des Stadtpalais in Stralsund bestanden zu haben, das in der jüngeren Forschung in Frage gestellt wird.[15]
Hackert, noch jung an Jahren und erst am Beginn (s)einer später glanzvollen und erfolgreichen Karriere als Landschaftsmaler an europäischen Höfen, schuf vor allem mit dem Landschaftszylus in Boldevitz ein, malereigeschichtlich gesehen, höchst innovatives Kunstwerk, dessen Gestaltungsmuster viele Künstler nachahmten.
Seine besondere Charakteristik ergab sich aus der harmonischen Kombination von „wohlkomponierten Ideallandschaften und realistischer Naturwiedergabe.“[16]Solche bis dahin kaum beachteten Landschaftsmotive entdeckte und erkundete Hackert vor Ort (auf der Insel Rügen) und erachtete sie als bildwürdig. So integrierte er, lange vor Caspar David Friedrich (1774–1840), erste naturgetreue Ansichten in seine Malerei und schuf mit der bildlichen Wiedergabe des Kreidefelsens wohl deren früheste Darstellung.[17]
Überblickt man den künstlerischen Werdegang und die Entwicklung von Hackert, wird man nicht umhin können, festzustellen, dass „die Jahre in Rügen entscheidende Anstöße für den späteren Meister der realistischen Ideallandschaft geliefert [...] haben.“[18]
Seine künstlerisch produktive Auseinandersetzung mit real existierenden Naturphänomenen, die er kongenial mit bildtraditionellen Vorstellungen einer Ideallandschaft kombinierte, mündete „in eine globaleuropäische Auffassung des Naturschönen mit dem Kunstschönen.“[18]
In einem kunstgeschichtlich übergreifenden Sinne muss daher „die Frage nach den Anfängen und Bedingungen des europäischen Klassizismus“[18] erneut gestellt werden. Der Aufenthalt von Hackert auf Rügen dürfte in dieser noch ausstehenden Debatte einen breiten Raum einnehmen.
Das Bauwerk
Das Herrenhaus von Boldevitz zeigt in seiner bis heute erhaltenen Form eine imposante Gruppierung aus drei Baukörpern, deren Eigenständigkeit mittels des Ortsteinverbandes an den Kanten kenntlich gemacht ist.
Das mittlere Haupthaus mit seinen drei Geschossen bildet hierbei das symmetrische Zentrum, an das sich die beiden zweigeschossigen Seitenflügel anschließen.
Allen gemeinsam ist ihre als Ordnung zu verstehende Aufteilung in fünf Fensterachsen. Hierbei bleibt die Mittelachse mit ihrer Eingangstüre betont, die sich konsequent in den Dachbereich in Gestalt einer Fledermaus-Gaube fortsetzt und damit die jeweilige baukörperliche Einheit zusätzlich hervorhebt.
Neben diesen gestalterischen Übereinstimmungen bestehen aber auch charakteristische Unterschiede, welche die Baukörper voneinander trennen.
So sind die beiden Flügelbauten jeweils mit einem Walmdach überspannt, die sich formal grundsätzlich vom Satteldach des Hauptbaues abheben.
Der gravierendste Unterschied zeigt sich allerdings erst, wenn man die westliche Ansichtsseite verlässt und das Bautengefüge zu umrunden beginnt. Erst dann wird ersichtlich, dass der mittlere Hauptbau kein Solitär ist, sondern in seinem Rücken einen parallel ausgerichteten Zwillingsbau besitzt.
Dieses auf der Insel Rügen heute einmalige Bauwerk von zwei hintereinander geschalteten Bauten weist im Dachbereich zweistöckige Schweifgiebel auf, die in einem Dreiecksgiebel enden.
Auf der (östlichen) Rückseite des Herrenhauses sieht man einige Unregelmäßigkeiten in der Verteilung und Anordnung der Fenster und Türen. Dies bestätigt umso mehr das künstlerische Bemühen, die Westseite des Herrenhauses dem sich nähernden Besucher als repräsentative Schaufassade darzubieten.
Der Hauptsaal: Beschreibung und Maße
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Hauptsaal, Ansicht auf die Ostwand -
Hauptsaal, Ansicht auf die Westwand
Der Saal des Boldevitzer Herrenhauses liegt im zweiten Obergeschoss an der Südwestecke des Hauptbaues. Die drei hochrechteckigen Fenster belichten den Raum, der mit seinen Maßen von 9,50 m (Breite), 6 m (Tiefe) und 3 m (Höhe) in seinen Dimensionen eher bescheiden, das heißt wenig repräsentativ, ausfällt.
Diese relativ geringen Raummaße werden von der vorhandenen Wandausstattung jedoch nicht nur kompensiert, sondern diese Ausmalung bildet den eigentlichen Höhepunkt des Saales.
Das künstlerische Konzept der Raumgestaltung ist dabei einerseits so einfach wie andererseits wirkungsvoll. Der ausführende Künstler, Jakob Philipp Hackert, der die Aufgabe hatte, unterschiedliche Landschafts-Ausblicke darzustellen, gab dem Saal zuerst eine anschaulich dezente, aber die Wände dennoch sinnvoll strukturierende gemalte Gliederung. Diese ordnende Struktur übernimmt die Scheinarchitektur, die alle vier Wände gleichförmig umfasst und damit die große Einheitlichkeit des Raumes herstellt.
Über dem umlaufenden Sockelbereich erhebt sich die toskanische Pilasterordnung, welche die Materialität von wertvollem Marmor imitiert. Auf drei Wandseiten (N-, S- und Ostseite) bildet sie rechts und links der Türöffnungen (bzw. des Kamines) einen architektonisch hochwertigen Rahmen aus Pilasterpfeilern mit horizontaler Brüstung und Architrav aus, welche die farbig gemalten Landschaften höchst bildwirksam in Szene setzt.
Die Fensteröffnungen im Westen erzwingen jedoch eine andere Wandeinteilung, die in sich strukturell konsequent ist. Die beiden Wandenden sind mit Doppelpilastern besetzt, was ihre die gesamte Wand begrenzende und rahmende Funktion hervorhebt. Die beiden mittleren Schmaltravéen lassen hingegen Platz für Trumeau-Spiegel, in denen die Reflexionen der gemalten Landschaftsbilder einen reizvollen und raumbelebenden Farbkontrast erzeugen.
Die Decke ist im Gegensatz zu den Wänden äußerst reduziert gestaltet. Lediglich die Mitte ziert ein stuckierter, quadratischer Profilrahmen, in dem sich eine Rundform mit Rahmenwulst befindet. Die entstandenen Restflächen füllen unterschiedliche Dekormotive aus.
Die Technik der Wandgemälde
Bei der Raumausstattung handelt es sich um mit Leimfarben bemalte Leinwände, die auf einer Unterkonstruktion aus Latten aufgebracht sind.[19]
„Philipp Hackert war mit der Technik der Tapetenmalerei bestens vertraut. Als er mit fünfzehn Jahren seine Geburtsstadt Prenzlau verließ, wurde er in die Werkstatt seines Onkels Johann Gottlieb Hackert d.Ä. nach Berlin geschickt, ,der sich nur mit Decorationsmahlerei auf Tapeten und Wänden abgab [...].‘“[20]
Die Supraporte an der Nordwand
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Supraporte an der Nordwand -
Hauptsaal, Nordwand
Über der zweiflügeligen Durchgangstüre befindet sich eine schmale, querrechteckige Supraporte. Innerhalb eines einfachen Rahmens ist ein symmetrischer Aufbau von Akanthusblättern zu sehen, die dem Mitteldekor entwachsen.
Nordwestliches Wandgemälde an der Nordwand: Landschaft mit Zentralbau
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Landschaft mit Zentralbau -
Landschaft mit Zentralbau, Detail unten rechts -
Landschaft mit Zentralbau, Detail unten links -
Hauptsaal, Nordwand
Hinter dem gemalten Architekturrahmen aus Pilasterpfeilern mit horizontaler Brüstung und Gebälk ist eine Landschaft in annähernd quadratischem Format zu sehen.
Der Bildaufbau gehorcht insgesamt klassischen Kompositionsregeln, indem das Auge des Betrachters von der rechten Bildseite in die Tiefe und Weite der sich links ausbreitenden Landschaft gelenkt wird.
Rechts stehen auf einem niedrigen Hügel ein zweigeschossiger Rundbau mit ziegelsichtigem Mauerwerk und bemoostem Kegeldach. In dessen Nähe stehen zwei hohe, sich zart überkreuzende Laubbäume.
Die Tiefenerstreckung in die bildlinke Landschaft bereitet kompositionell eine Schräglinie vor, die aus mehreren hintereinander gestaffelten Komponenten zusammengesetzt ist.
Im Bildvordergrund leitet der lehmige Naturweg die bildnerische Tiefenerschließung ein, der den Blick behutsam zu der Landzunge hinführt. Dort steht ein auf einen Stock gestützter Mann mit Hut und sieht neugierig und sehnsuchtsvoll einem auslaufendem Schiff hinterher, das mit Waren und Menschen besetzt ist.
Den Ausblick in die Ferne unterstützt das kahle Bergmassiv.
Eine Rötelzeichnung als Vergleichsbeispiel zum nordwestlichen Wandgemälde
Von Philipp Hackert gibt es eine 1759 angefertigte Rötelzeichnung, die ebenfalls das markante Bildmotiv eines mehrgeschossigen Zentralbaues innerhalb einer Landschafts-Darstellung aufweist.
Die Zeichnung kann allerdings nicht als direktes Vorbild für die Wandmalerei angesehen werden, denn die Ähnlichkeiten erschöpfen sich allein in der markanten Wiedergabe des Rundbaues auf einem Hügel am rechten Bildrand.
Die Komposition des ausgeführten Wandgemäldes zeigt im Vergleich zur Zeichnung einen ganz anderen gestalterischen Zugriff in der Auswahl und Verteilung der verwendeten Bildmotive (Architektur, Baumgruppen). Sind in der Rötel die drei Staffageeinheiten im Vordergrund konzeptionell eher als Bildfüller zu verstehen, so ist dies im Wandgemälde zugunsten einer klassischen Bildanlage gelöst und inszenatorisch geklärt. Die bildrechte Gruppe aus Architektur und Bäumen bildet auf dem erhöhten Hügel für den Betrachter das Auftakt-Motiv, das seinen Blick in die Bildtiefe der Landschaft einleitet.
Nordöstliches Wandgemälde an der Nordwand: Landschaft mit Architekturfragmenten
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Landschaft mit Architekturfragmenten -
Landschaft mit Architekturfragmenten, Detail Mitte -
Landschaft mit Architekturfragmenten, Detail unten Mitte -
Landschaft mit Architekturfragmenten, Detail unten links -
Hauptsaal, Nordwand
Das kompositorische Gegenstück zur nordwestlichen Darstellung bildet der nordöstlich angebrachte Ausblick in eine Landschaft, nur mit dem entscheidenden Unterschied, dass die Öffnung in die Weitentiefe sich auf der bildrechten Seite ereignet.
Hinter der Architekturrahmung sind auf der linken Seite Architekturreste zu sehen, deren materieller Zustand sehr angegriffen ist. Die massive Quaderung eines Gebäudesockels ist genauso rissig und porös wie das darauf stehende Wandfragment mit Nische. Beide Elemente sind mit Pflanzen überwuchert, d.h. die Natur erobert sich den durch Menschen ehemals abgetrotzten Grund und Boden langsam wieder zurück.
Auf einer Landzunge dahinter scheinen die vier saftstrotzenden Laubbäume diesen Eindruck zu bestätigen. In ihrem fernen Schatten haben sich drei Personen niedergelassen, die unaufgeregt miteinander kommunizieren und denen die auf der gegenüberliegenden Landzunge verfallende Architektur gänzlich vertraut erscheint.
Im hinteren Bildzentrum ist schemenhaft eine menschliche Ansiedlung erkennbar, deren Zentrum eine Windmühle markiert, die auf einem Hügel steht und sich mit ihrer Silhouette bildwirksam gegen den hellen Himmel abhebt. Vielleicht handelt sich hierbei nicht nur um ein pittoreskes Bildmotiv, sondern stellt die Boldevitzer Bockwindmühle dar, wie sie auf der Ur- und Reinkarte des Gutes von 1695 wiedergegeben ist.[21]
Die Supraporte an der Ostwand
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Supraporte an der Ostwand -
Hauptsaal, Ostwand
Die schmale, querrechteckige Supraporte befindet sich über der zweiflügeligen Durchgangstüre. Innerhalb eines einfachen Rahmens ist ein symmetrischer Aufbau von Akanthusblättern zu sehen, die sich vom Mitteldekor aus entfalten.
Das nordöstliche Wandgemälde an der Ostwand: Landschaft mit Architekturruine
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Landschaft mit Architekturruine -
Landschaft mit Architekturruine, Detail unten links -
Landschaft mit Architekturruine, Detail unten rechts -
Landschaft mit Architekturruine, Detail unten Mitte -
Hauptsaal, Ostwand
Hinter einer Rahmung aus rechtwinkligen Architektur-Elementen (Pilasterpfeiler, Sockel, Gebälk) wird ein Landschaftsausschnitt gezeigt, der im Vordergrund vom Gegensatz eines verfallenden Bauwerkes und einem ergrünenden Einzelbaum gegenüber lebt.
Rechts ist eine aus massiven Quadern errichtete Architektur sichtbar, deren Front eine Säulenkolonnade auszeichnet. Die Stabilität des Gebäudes ist eher als bedenklich anzusehen, da der Dachbereich bereits zur Gänze vom Zahn der Zeit zerstört ist und wild wachsende Pflanzen das Menschenwerk überwuchern.
Diesem langsamen Zerbröckeln der Architektur ist auf der linken Bildseite ein Einzelbaum gegenübergestellt, der eine gegenteilige Verwandlung hinter sich hat.
Während am Stammesfuß noch verdorrte Äste liegen, so ist seine Krone das prächtige Beispiel eines voller Leben strotzenden Baumes.
Den Ausblick in die Landschaft regeln kompositionell zwei Bergmassive, die den Blick in die Ferne leiten.
Eine eher idyllische Note verbreitet das Ruderboot in der unteren Bildmitte, das drei Personen Platz bietet und beschaulich auf dem See dahintreibt. Der mäßig bewölkte Himmel unterstreicht die ausgewogene Gesamtstimmung.
Südöstliches Gemälde an der Ostwand: Die Kreidefelsen von Rügen
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Kreidefelsen von Rügen -
Kreidefelsen von Rügen, Detail unten links -
Kreidefelsen von Rügen, Detail unten rechts -
Kreidefelsen von Rügen, Detail unten Mitte -
Hauptsaal, Ostwand
Hinter einem Architekturrahmen aus Pilasterpfeilern mit horizontalem Sockel und Gebälk ist ein Ausschnitt der bekannten und berühmten Kreidefelsen auf Rügen inszeniert. Dieses inseltypische Naturphänomen zeigt der Maler Hackert in seinem charakteristischen strahlenden Weiß, das in seiner Formgebung gleichzeitig dessen instabile Brüchigkeit sichtbar macht. In den Rissen der Felsen haben Bäume und Pflanzen ihr urwüchsiges Habitat gefunden und oben stellt der Buchenwald einen pittoresken Farbkontrast zur kreideweißen Felswand dar.
In dem Leinwandbild ist nicht nur das Naturschauspiel des Kreidefelsens thematisiert, sondern zusätzlich auch das Verhältnis von Natur und Mensch. Dieser überwältigenden Naturkulisse der Kreidefelsen nähert sich ein, proportional gesehen, fast verschwindend kleines Ruderboot, das mit zwei Personen besetzt ist. Während der im vorderen Bootsteils Sitzende seinen Rücken den Kreidefelsen zuwendet, hat sich sein Begleiter erhoben und breitet, völlig erstaunt, beeindruckt und überwältigt von der Pracht der erhabenen Naturerscheinung, seine Arme aus.
Südöstliches Gemälde an der Südwand: Landschaft mit Blick auf Stralsund
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Landschaft mit Blick auf Stralsund -
Landschaft mit Blick auf Stralsund, Detail unten rechts -
Landschaft mit Blick auf Stralsund, Detail unten links -
Landschaft mit Blick auf Stralsund, Detail unten Mitte -
Hauptsaal, Südwand
Die Lebendigkeit des Landschaftsbildes hinter dem geradlinigen Architekturrahmen (Pilasterpfeiler mit geradem Sockel und Gebälk) resultiert aus der vom Maler Hackert bewussten Kombination zweier Gestaltungsprinzipien.
Einerseits kontrastiert er im Bildvordergrund sehr effektvoll die Staffagen einer zerfallenden Architektur mit der voll entwickelten Blätterpracht mehrerer Bäume gegenüber.
Diesen beiden wirkmächtigen Motiven schreibt er untergründig wahrnehmbar eine Kompositionslinie in Zick-Zack-Form ein, die verschiedene Bildelemente miteinander verbindet.
Den gestalterischen Auftakt bildet der von bildrechts nach links führende braune Lehmweg, der sich im rechten Winkel in der begrünten Landzunge fortsetzt. An deren Spitze stehen zwei Personen, die auf das Ruderboot mitten im See hindeuten. In deren Verlängerung erhebt sich ein fast kahler Hügel, deren baumbestandene Spitze auf eine blassblaue Inselstadt im Hintergrund weist, die von einer kleineren Insel begleitet wird.
Diese Inselstadt, über der sich der wolkenbehangene Himmel ausbreitet, weckt verschiedene Assoziationen. Zum einen ruft sie ideale, utopische Vorstellungen hervor,[22] die gleichzeitig bildnerisch konkret mit der (mittelalterlichen) Stadtsilhouette von Stralsund verbunden werden, dem städtischen Wohnort des Auftraggebers Olthoff.
Südwestliches Wandgemälde an der Südwand: Landschaft mit antikem Zentralbau
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Landschaft mit antikem Zentralbau -
Landschaft mit antikem Zentralbau, Detail unten rechts -
Landschaft mit antikem Zentralbau, Detail unten links -
Hauptsaal, Südwand
Dieses Landschaftsgemälde ist in seiner Bildanlage kompositionell anders arrangiert als die fünf übrigen Wandbilder.
Einerseits wiederholt es zwar das bewährte und in Boldevitz mehrmals verwendete Darstellungs-Prinzip der Gegenüberstellung zerfallender Architekturreste und saftstrotzender Bäume. Dies veranschaulicht links der eingefallene Zentralbau mit Kassettenkuppel, der ehemals von einer Treppe mit beidseitigen ägyptischen Sphinxen betreten werden konnte. Diesem vergehenden Menschenwerk steht auf der rechten Bildseite ein Einzelbaum mit ausladender Krone gegenüber.
Im Unterschied zu den anderen fünf Wandgemälden, ist der gestalterische (und damit inhaltliche) Umstand auffällig, dass die Bildmitte auf den ersten Blick nicht raum-öffnend ist, sondern die Fernsicht eigentlich versperrt. Erst auf den zweiten Blick wird eine Raumtiefe erfahrbar, die allerdings am bläulichen Bergmassiv endet.
Im Zentrum des Gemäldes haben sich auf der inselartigen Landzunge in der Nähe von vier vollblättrigen und schattenbildenden Bäume drei Personen eingefunden, die, stellvertretend für den Betrachter im Realraum, in die Weite der Landschaft schauen.
Programm und Synthese
In den Wandbildern von Hackert in Boldevitz scheinen zwei zeitypische Diskurse der Aufklärungsphase in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihre frühe Verbildlichung gefunden zu haben.
Einerseits lässt sich generell ein neues Verständnis der Natur feststellen, das sich unter anderem auch in der Landschaftsmalerei äußerte. Andererseits zeigt sich ebenso das detailgenaue Interesse an den landschaftlichen Gegebenheiten auf der Insel Rügen, die ihren Ausdruck im zyklischen Tagesablauf auf den Wandbildern findet.
„Am Ursprung des Naturverständnisses der Aufklärung steht eine Akzentverlagerung innerhalb der christich-abendländischen Naturvorstellung.“[23] Diese ist „eng mit dem Aufstieg der Naturwissenschaften verbunden [...], folg[t] daher einer christlichen Prämisse und steh[t] anfangs keineswegs im Gegensatz zum Christentum.“[23]
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich allerdings das „dominante Bild der Natur [...] [als] das eines umfassenden gleichgewichtigen Ordnungszusammenhanges“[23] herausgebildet, das „in weitreichende Systemkonstruktionen ausgemalt wird (Linné, Systema Naturae 1735; Buffon, Histoire Naturelle 1749; Maupertuis, Systéme de la Nature 1751; Holbach, Systéme de la Nature 1770).“[23]
Die unmittelbare Konsequenz aus dieser veränderten Natur-Auffassung war, dass „diese natürliche Ordnung auch unmittelbar sinnlich erfahren bzw. künstlerisch gestaltet werden“[24] konnte. Übertragen auf die Landschaftsmalerei reichte dies „bis hin zur ästhetischen Entdeckung neuer Landschaftstypen,“[25] wofür die Insel Rügen genügend Bildmotive bereitstellte.
In dem ikonographisch etablierten Bezugssystem von Landschaftsdarstellungen setzte sich neben „dem politischen und geographischen [...] der ästhetisch-philosophische Landschaftsbegriff erst relativ spät durch.“[26]
Unter Einwirkung der modernen Naturwissenschaften entfaltete die Landschaft ihre „besondere Bedeutung, und [wird] erst im 18. Jahrhundert [...] sowohl in der künstlerischen Darstellung als auch in der philosophischen Reflexion vorherrschender Gegenstand.“[27]
Obwohl inhaltliche und formale Bildtraditionen fortgesetzt wurden, erhielt die Darstellung von Landschaft „jedoch durch veränderte Seh- und Empfindungsweisen neue Qualitäten.“[27] So wurden die Landschaftsschilderungen „durch mannigfaltige, aus genauer Naturbeobachtung gewonnene Details“[27] angereichert.
„Entscheidend für die Wandlung des Landschaftsbildes [war] das sich verändernde Verhältnis von Mensch und Natur. Die Distanz zwischen Betrachter und angeschauter Landschaft verringerte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts immer mehr; sinnliche Erfahrung, Einbildungskraft, Vernunft und Verstand verein[t]en sich im Erleben schöner Natur.“[28]
Johann Georg Sulzer lieferte in seiner „Allgemeinen Theorie der Schönen Künste“ (1773–1775) hierzu eine zeittypische „Definition des Landschaftsbegriffs der Spätaufklärung,“[28] in dem er die Wirkungskriterien der Landschaft so umschrieb: „in ihr „muß etwas darin seyn, das nicht bloß dem Auge schmeichelt, sondern Gedanken erweket, Neigungen rege macht, und Empfindungen hervorloket.“[28]
In diesem „wirkungsästhetisch begründeten Landschaftsbegriff [...] wird den Empfindungen eine wichtige Funktion im Landschaftserlebnis zuerkannt.“[28] Aber, und dies ist ein wesentliches Kennzeichen ihrer Darstellungsweise, dabei ist „die Distanz zwischen dargestellter Landschaft und erlebendem Subjekt noch nicht aufgegeben; die Erhebung der äußeren Landschaft zum Symbol einer Seelenlandschaft findet erst in nachaufklärerischer Zeit statt.“[28]
Diese Neu-Formulierung der Landschaftsmalerei zu Zeiten von Hackerts Frühphase war ganz entscheidend begleitet von Fragen der Stillage, die man mit Gedanken des Erhabenen (Sublimen) verband, die bereits in der Antike in verschiedenen Gebieten eine große Rolle gespielt hatten. „In der Philosophie der Neuzeit wird das Erhabene/Sublime erstmals von Edmund Burke in die Diskussion gebracht. Mit seiner Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful1757 [...] grenzt er als erster Ästhetiker das Erhabene vom Schönen ab. Nach Burke löst das Erhabene eine ,Form von Schrecken oder Schmerz‘ aus; es erzeuge einen delightful horror. [...] ,Seinen höchsten Grad nenne ich das Erschauern; die untergeordneten Grade sind Ehrfurcht, Verehrung und Achtung.‘“[29]
Diesen philosophisch-abstrakten Überlegungen von Edmund Burke, der die Naturgröße als würdevolles Erhabensein umschrieb, bei deren Erscheinung im Empfinden und Denken des betrachtenden Menschen verschiedene Gefühlslagen berührt werden (Ehrfurcht, Demut, Schaudern), sind auch ganz konkrete Erfahrungen in und mit der Landschaft auf Rügen an die Seite zu stellen.
Wie Thomas Weidner ausführte, sind sowohl gestalterische wie auch landschaftlich und meteorologisch regionale Besonderheiten auf den Wandbildern von Hackert zu erkennen.[30]
„Die Landschaften bestehen aus drei jeweils etwa gleich großen Zonen aus Himmel, Wolken und Wasser, das die felsigen Uferstreifen im Vordergrund umspielt. Auffällig ist die gemeinsame Horizontlinie, die wie mit der Schnur gezogen im unteren Drittel durch die Bildfelder gezogen ist. [...] Für Boldevitz erwies sich das Prinzip des tiefen Horizonts als besonders geeignet, trug es doch entscheidend dazu bei, eine entgegen der geringen Raumhöhe alles andere als erdrückende Stimmung zu erzeugen. Auf Augenhöhe mit dem fernen Wolkenfilm wird dem Betrachter eine durchaus herrschaftliche Aufsicht auf die Landschaftsgründe gewährt. Vor allem aber entspricht der Blickwinkel der tatsächlichen Aussicht, die der im Obergeschoss gelegene Saal bietet. Man überblickt die Ländereien von Boldevitz in ebendem Maßstab, den Hackert auf die Bildgestaltung angelegt hat.“[30]
„Die Einbindung lokaler Besonderheiten kennzeichnet in gewisser Weise auch die Darstellung der Wolken. Sie quellen über der Horizontlinie auf und reflektieren die je nach Tageszeit unterschiedlich gefilterten Farben des Lichts.“[31]
Die Wandbilder „fügen [...] sich zu einem Zyklus zusammen, mit dem in einem wörtlich verstandenen Uhrzeigersinn ein Tagesablauf beschrieben wird. Er beginnt links vom Betrachter auf der Nordseite mit der Morgenstimmung in kalten Tönen von Gelb und Blau und mündet auf der gegenüberliegenden Südseite in eine durch rötliche Färbungen gekennzeichnete Abendlandschaft.“[32]
Um diese Stimmungsschwankungen überzeugend auf die Leinwand zu malen, muss man bei Hackert eine Beobachtungs-Lust voraussetzen, die Rügen-Landschaft mit ihren wechselnden Atmosphären zu erkunden und auf die Malerei vorbereitenden Zeichnungen festzuhalten.
Die Insellage, die, im Unterschied zum Binnenland, andere Natur- und Wetterphänomene hervorbringt, muss für den Künstler eine besondere Faszination ausgeübt haben. Das intensive Studium der Landschaft Rügens mit ihren oft sich verändernden Konstellationen von Wind, Wolken und Lichtverhältnissen erbrachte letztendlich eine malereigeschichtlich neue Verbindung, bei der Hackert die traditionelle Auffassung einer Ideal-Landschaft mit den real vorgefundenen Bedingungen auf souveräne Weise harmonisch miteinander verband. Mit dem Aufenthalt auf Rügen war wohl der künstlerische Keim seines zukünftigen Erfolgs-Modells von Landschaftsmalerei vorbereitet, das er an europäischen Höfen sein Leben lang variantenreich vervielfältigte.
Theoretisch ist die „für Hackert typische Kombination von idealen mit realistischen Elementen in der Landschaftsmalerei [...] bei [Roger] de Piles bereits formuliert. [...] Ähnliche Anleitungen zur Landschaftsmalerei finden sich im ,Grossen Mahlerbuch‘ von Gérard de Lairesse. Die Kenntnisse dieser theoretischen Grundlagen hatte der junge Künstler seinem Berliner Lehrer an der Akademie, Blaise Nicolas Le Suer (1716–1783) zu verdanken [...].“[33]
Die Restaurierungen
Die Restaurierungsgeschichte der Boldevitzer Leinwandtapeten ist ein sanierungstechnischer Hindernislauf, deren Grundproblem in der wenig beständigen Technik der Leimfarbenmalerei besteht.
Zusätzlich hatten klimatische Verhältnisse, zeitbedingte Überarbeitungen, Transport- und Lagerungsbedingungen „über die [ca. 230] Jahre neben Schäden am Leinwandbildträger zu erheblichen Substanzverlusten der Malerei geführt.“[19]
Aus dem 19. Jahrhundert weiß man von bilderhaltenden Sanierungsversuchen aus dem Jahre 1845[34] und 1883.[35]
Diesbezügliche Rettungsversuche sind auch bis 1990 zu konstatieren, allerdings mit unterschiedlichem Erfolg.
1933 war es noch gelungen, die Bilder wiederherzustellen.[36] Nach Ende des Zweiten Weltkrieges erfuhr die Wandmalerei auf dem adeligen Gut Boldevitz eine systembedingte Missachtung. Man überklebte zum Beispiel die historischen Bilder mit Propaganda-Material des neu anbrechenden Sozialismus, was beinahe zu ihrer endgültigen Vernichtung geführt hätte.
Der hierbei verwendete Klebstoff griff so stark in die Malsubstanz ein, dass ein 1952 unternommener Restaurierungsversuch abgebrochen werden musste, weil die damals getätigte Sanierung mittels Abwaschen die bereits stark angegriffenen Bilder fast zum Verlöschen gebracht hätte.
Um 1970 gelang es kulturell und historisch unabhängig denkenden Fachkräften in einer Art Notbergung die sechs Landschaftsbilder vor der endgültigen Zerstörung zu retten. Hierbei zerteilte man „die ursprünglich in großen Teilen zusammenhängende Raumbespannung in sechs großformatige Stücke mit den Landschaftsdarstellungen und etliche kleinere Streifen mit der übermalten Scheinarchitektur.“[37] Drei Bilder kamen bei dieser Aktion an das Landesamt für Denkmalpflege in Schwerin und die restlichen drei wurden auf dem Jagdschloss Granitz aufbewahrt.
„Bedingt durch die langjährige Aufbewahrung auf einem Dachboden war das Ausmaß an den auf [...] Granitz gelagerten Tapeten größer.“[38]
Erst „die Wiedervereinigung Deutschlands am 3. Oktober 1990 eröffnete dann auch Boldevitz die Möglichkeit eines Neuanfangs. Mit Zustimmung und unter Beteiligung der Alteigentümerfamilie pachtete Lüder Anton von Wersebe [...] für seine Söhne die Boldevitzer Landwirtschaft und damit begann 1991 eine beispielhafte Erfolgsgeschichte.“[39]
Im Zuge der Sanierung des gesamten Gutensembles behielt man auch stets die Restaurierung der Hackert-Tapeten im Blick.
Nachdem man sich von denkmalpflegerischer Seite für eine umfassende Restaurierung der sehr beschädigten Bilder stark gemacht hatte, mit dem letztendlichen Ziel, die Leinwandbilder an den ursprünglichen Anbringungsort rückzuführen, entwickelte man an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden 1995–1996 unter der Betreuung von Herrn Professor Winfried Heiber ein durchgreifendes Konzept für die Wiederherstellung der Tapeten. Man wollte „sich der ursprünglichen Intention Hackerts so weit als möglich annähern und den Raum als Pavillonzimmer unter Wahrung aller konservatorischen Aspekte [...] repräsentieren.“[19]
„Im Herbst 2005 konnte der erfolgreiche Abschluss der Maßnahmen mit einem internationalen wissenschaftlichen Symposium zu Jakob Philipp Hackert auf Gut Boldevitz gefeiert werden.“[40]
Bibliographie
- Adler-Zenker, Restaurierung, 2008 — Adler-Zenker, Evelyn: Konservierung und Restaurierung der Tapeten von Jakob Philipp Hackert im Festsaal des Gutes Boldevitz auf Rügen, in: Beyer, Andreas u.a. (Hgg.): Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 39–46
- Beyer, Arkadien, 2008 — Beyer, Andreas u.a. (Hgg.): Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008
- Bock/Helms, Boldevitz, 2007 — Bock, Sabine/Helms, Thomas: Boldevitz. Geschichte und Architektur eines rügensches Gutes, Schwerin 2007
- Burkart, Wohnen, 2008 — Burkart, Lucas: Wohnen in Arkadien. Kulturwahrnehmung und Verhäuslichung in Hackerts Tapetenmalerei auf Gut Boldevitz, in: Beyer, Andreas u.a. (Hgg.): Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 309–337
- Busch, Mythos, 2008 — Busch, Werner: Der Rügen-Mythos, in: Beyer, Andreas u.a. (Hgg.): Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 47–75
- Hoffmann, Tapetensaal, 2016 — Hoffmann, Frank: Der Tapetensaal Ossenreyerstrasse 1 in Stralsund – Ein Werk von Jakob Philipp Hackert? Historische Entwicklung und die Befundsituation bei Freilegung des Fussbodens 1977, in: Baltische Studien. Pommersche Jahrbücher für Landesgeschichte (hg. von der Gesellschaft für pommersche Geschichte, Altertumskunde und Kunst e.V.), Band 101, 2015, Kiel 2016, S. 93–108
- Krüger, Landschaft, 2014 — Krüger, Matthias: Landschaft, politische, in: Fleckner, Uwe u.a. (Hgg.): Politische Ikonographie. Ein Handbuch, Band 2, München 2014, S. 87–94
- Lissok, Hackert, 2017 — Lissok, Michael: Hackert oder nicht Hackert? Neue Erkenntnisse zur Autorenschaft der Tapetenmalereien im Haus Ossenreyerstrasse 1 in Stralsund, in: Baltische Studien. Pommersche Jahrbücher für Landesgeschichte (hg. von der Gesellschaft für pommersche Geschichte, Altertumskunde und Kunst e.V.), Band 102, 2016, Kiel 2017, S. 149–167
- Sieferle, Natur, 2001 — Sieferle, Rolf-Peter: Natur, in: Schneiders, Werner (Hg.): Lexikon der Aufklärung. Deutschland und Europa, München 2001, S. 281–282
- Timm, Utopie, 2022 — Timm, Uwe: Der Verrückte in den Dünen. Über Utopie und Literatur, München 2022
- Vaupel, Boldevitz, 2009 — Vaupel, Bettina: Die Hackert-Gemälde auf Gut Boldevitz. In letzter Sekunde gerettet, in: Deutsche Stiftung Denkmalschutz, Magazin April 2009 (=Monumente online)
- Warnke, Landschaft, 1992 — Warnke, Martin: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, München/Wien 1992
- Wegner, Raumdekorationen, 1985 — Wegner, Reinhard: Frühe Raumdekorationen Jakob Philipp Hackerts, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Band 48, Heft 4, 1985, München 1985, S. 490–505
- Weidner, Hackert, 1998 — Weidner, Thomas: Jakob Philipp Hackert. Landschaftsmaler im 18. Jahrhundert, Band 1, Berlin 1998
- Weidner, Hackert, 2008 — Weidner, Thomas: Jakob Philipp Hackert als Tapetenmaler auf Rügen, in: Beyer, Andreas u.a. (Hgg.): Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 15–38
- Wunderlich, Landschaft, 2001 — Wunderlich, Heinke: Landschaft, in: Schneiders, Werner (Hg.): Lexikon der Aufklärung. Deutschland und Europa, München 2001, S. 235–236
- online
Einzelnachweise
- ↑ Weidner, Hackert, 2008, S. 24.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Gutshaus_Boldevitz&oldid=231685943(letzter Aufruf am 18.07.2023). Adresse: Brunnenhaus 17, 18528 Parchtitz-Boldevitz.
- ↑ 3,0 3,1 Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 7.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Gutshaus_Boldevitz&oldid=231685943(letzter Aufruf am 18.07.2023).
- ↑ Burkart, Wohnen, 2008, S. 332.
- ↑ Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 36.
- ↑ Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 52–55.
- ↑ Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 11.
- ↑ Der Baubestand bis zur Erweiterung 1784 ist auf einer Federzeichnung von Hackert, um 1763, zu sehen: Abb. 1 in: Weidner, Hackert, 2008, S. 24.
- ↑ Busch, Mythos, 2008, S. 48.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Adolf_Friedrich_von_Olthoff&oldid=222052967 (letzter Aufruf am 18.07.2023)
- ↑ Weidner, Hackert, 2008, S. 23.
- ↑ 13,0 13,1 Weidner, Hackert, 2008, S. 22.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Adolf_Friedrich_von_Olthoff&oldid=222052967(letzter Aufruf am 18.07.2023).
- ↑ Lissok, Hackert, 2017. Die Gegenposition vertreten u.a.: Wegner, Raumdekorationen, 1985 und Hoffmann, Tapetensaal, 2016.
- ↑ Vaupel, Boldevitz, 2009.
- ↑ Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 23.
- ↑ 18,0 18,1 18,2 Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 26.
- ↑ 19,0 19,1 19,2 Adler-Zenker, Restaurierung, 2008, S. 39.
- ↑ Weidner, Hackert, 2008, S. 18.
- ↑ Abb. in: Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 16.
- ↑ Timm, Utopie, 2022, S. 151–228, besonders 162–189.
- ↑ 23,0 23,1 23,2 23,3 Sieferle, Natur, 2001, S. 181.
- ↑ Sieferle, Natur, 2001, S. 181–182.
- ↑ Sieferle, Natur, 2001, S. 182.
- ↑ Wunderlich, Landschaft, 2001, S. 235. Ergänzend hierzu: Krüger, Landschaft, 2014, S. 87–94 und Warnke, Landschaft, 1992.
- ↑ 27,0 27,1 27,2 Wunderlich, Landschaft, 2001, S. 235.
- ↑ 28,0 28,1 28,2 28,3 28,4 Wunderlich, Landschaft, 2001, S. 236.
- ↑ https://de.wikipedia./org/w/index.php?title=Das_Erhabene&oldid=231563738(letzter Aufruf am 18.07.2023).
- ↑ 30,0 30,1 Weidner, Hackert, 2008, S. 30–31.
- ↑ Weidner, Hackert, 2008, S. 31.
- ↑ Weidner, Hackert, 2008, S. 30.
- ↑ Wegner, Raumdekorationen, 1985, S. 505.
- ↑ Weidner, Hackert, 1998, S. 164, Anmerkung 54.
- ↑ Adler-Zenker, Restaurierung, 2008, S. 40.
- ↑ Die entsprechenden Unterlagen befinden sich in Schwerin, Landesamt für Denkmalpflege: Landkreis: Rügen. Boldevitz 3040: Gutshaus und Park: Mappennummer 1 und 2.
- ↑ Adler-Zenker, Restaurierung, 2008, S. 41–42.
- ↑ Adler-Zenker, Restaurierung, 2008, S. 41.
- ↑ Bock/Helms, Boldevitz, 2007, S. 55.
- ↑ Beyer, Arkadien, 2008; Vaupel, Boldevitz, 2009.