Berlin, Orangerie Charlottenburg

Die 143 Meter lange Orangerie wurde nach den Entwürfen von Johann Friedrich Eosander zwischen 1709 und 1712 errichtet, womit die Schlossanlage von Schloss Charlottenburg beträchtlich vergrößert wurde.

Große Orangerie in Schloss Charlottenburg

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Kurzbeschreibung und Lage

Die zwischen 1709 und 1712 errichtete Orangerie ist ein schmales langes Gebäude, das am Alten Schloss am Risalit der Kapelle ansetzt und sich von dort nach Westen erstreckt. Aufgrund seiner imposanten Länge von 143 Metern hatten sich bei seiner Fertigstellung die Ausmaße der Schlossanlage verdoppelt. Im Zentrum der Orangerie liegt ein fünfachsiger zweigeschossiger Pavillon, der als Risalit aus der Fassadenflucht hervortritt und die beidseitig anschließenden Flügel auch an Höhe deutlich überragt. Ziegelgedeckte Mansarddächer verleihen jedem der drei Baukörper eine gewisse Eigenständigkeit. Die eingeschossigen Flügel umfassen je dreizehn Achsen, von denen wiederum – so zumindest an der Stadtseite – jeweils die beiden äußeren sachte zurückspringen und damit den dahinterliegenden Kabinetten Rechnung tragen. Indem ihre Fassaden mit einer schlichten Bänderrustizierung gestaltet sind, verbinden sich die Trakte nahtlos mit dem Sockelgeschoss des Corps de Logis, von dem sie sich andererseits aufgrund ihrer prägnanten Arkadenöffnungen unterscheiden. Dass sich solche heute auch an der gartenseitigen Nordwand finden, ist ein Ergebnis des Wiederaufbaus nach 1945 und widerspricht selbstredend der Nutzung als Orangerie.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Spätestens um 1708 entwickelte Johann Friedrich Eosander seine Entwürfe für zwei langgestreckte eingeschossige Orangerieflügel, die sich östlich und westlich in Verlängerung der bis dahin ausgeführten bzw. geplanten Baukörper des Alten Schlosses anschließen sollten. Tatsächlich wurde zwischen 1709 und 1712 jedoch nur der westliche Flügel errichtet, während der östliche Trakt nicht verwirklicht wurde und an seiner Stelle schließlich unter Friedrich dem Großen ab 1740 der Neue Flügel entstand.Man muss annehmen, dass die Orangerie einen unscheinbaren Vorgängerbau an anderer Stelle hatte, war doch die Anlegung des Parks bereits unter Sophie Charlotte erfolgt und kontinuierlich vorangetrieben worden. Doch ist darüber wenig bekannt.

Im 18. Jh. erfüllte die Orangerie die ihr zugedachte Aufgabe der Aufnahme wetterempfindlicher Pflanzen während der kalten Jahreszeit. Inwieweit und ab wann sie diese Funktion schrittweise an die sogenannte Kleine Orangerie verlor, die ihr südlich direkt gegenüber 1790 errichtet wurde,bedürfte ebenso einer eigenständigen Untersuchung wie überhaupt die Geschichte ihrer Nutzung im 19. Jahrhundert. Die prächtige Ausgestaltung des Mittelpavillons und der beiden Kabinette deutet darauf hin, dass man zumindest zu Zeiten ihrer Entstehung auch an die Nutzung für sommerliche Gesellschaften im Park dachte. Nach dem Ende der Monarchie zog hier in den 1930er Jahren das Rauch-Museum ein, auch fanden öffentliche Konzerte statt. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Orangerie stark beschädigt: Vom Mittelbau blieben lediglich die Umfassungsmauern stehen, so dass dessen gesamte Ausstattung verlorenging. Auch die sechs anschließenden Achsen des östlichen Flügels waren aufgrund eines Sprengbombeneinschlags komplett zerstört, ansonsten standen von ihm immerhin noch die Umfassungsmauern. Weitgehend unbeschädigt blieb dagegen der westliche Trakt.

Der Wiederaufbau erfolgte von 1956 bis 1962, wobei man auf die barocke Ausmalung des Mittelpavillons zunächst verzichtete, um sie schließlich 1977 nach Entwürfen von Peter Schubert in moderner Form wiedererstehen zu lassen. 1999/2000 war der östliche Trakt Schauplatz eines Teils der Ausstellung „Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen.“ Heute vermietet die SPSG die Räume als repräsentative Eventlocation.

Auftraggeber

Es ist nicht erwiesen, dass der Bau einer Orangerie an dieser Stelle bereits unter Königin Sophie Charlotte geplant war, auch wenn man sich gerne vorstellen mag, dass dieses Vorhaben ein Bestandteil der ab 1701 umgesetzten Entwürfe für eine Erweiterung der Maison de Plaisance zur repräsentativen Dreiflügelanlage war. Die eigentliche Ausführung – und eventuell eben auch erst die Planung – erfolgte ab 1708/09 unter König Friedrich I.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die Entwürfe zur Orangerie gehen bis in die Details hinein auf Johann Friedrich Eosander zurück, und zwar sowohl was das Äußere betrifft als auch bezüglich der Innenarchitektur. Auch die Ausführung und Fertigstellung erfolgten unter seiner Ägide. Weitere Künstler und Handwerker werden nicht ausdrücklich genannt. Für das Deckengemälde könnte der Hofmaler Johann Friedrich Wentzel d. Ä, in Frage kommen. Die ovalen Stuckreliefs an den Wänden des Mittelsalons sind Repliken derjenigen, die parallel für die Räume der Mecklenburgischen Kammern geschaffen wurden. Die Entwürfe hierzu sollen laut Friedrich Nicolai von Wentzel stammen, während die plastische Ausführung Guilaume Hulot zugeschrieben wird, einem unter Johann Friedrich Eosander und Jean de Bodt tätigen französischen Stuckateur.

Baubeschreibung

Mit 143 Metern Länge – bei 10,3 Metern Breite – ist die Orangerie so lang wie die gartenseitige Enfilade des Corps de Logis. Sie umfasst insgesamt 31 Achsen, nämlich fünf am zweigeschossigen Mittelpavillon und beidseits davon je dreizehn Achsen an den anschließenden eingeschossigen Trakten, die vor allem den Pflanzenhallen vorbehalten sind. Von diesen dreizehn Achsen sondern sich allerdings bei beiden Trakten an deren äußerem Ende nochmals zwei Achsen für ein separates Kabinett ab, wenn auch nach außen hin nur unmerklich und auch nur an der Stadtseite, indem hier Mauer und Dach leicht zurückspringen und dadurch die lang gestreckten Flügel in ihrem Verlauf zäsurartig hemmen. Die Fassadengliederung dieser seitlichen Trakte wird durch Rundbogenöffnungen in gleichmäßiger Reihung sowie eine durchlaufende Bänderrustizierung, die sich an Nerings Gestaltung des Sockelgeschosses des Kernbaus orientiert, bestimmt. Den oberen Abschluss bildet eine in vertiefte Felder unterteilte Attika, über der ein hohes ziegelgedecktes Mansarddach ansetzt. An der Nordfront zum Park hin weisen die Seitentrakte heute übrigens die gleiche Fassadengliederung auf wie an der Stadtseite, nachdem dort bei der Wiederherstellung nach dem Krieg die Arkadenöffnungen in voller Größe geöffnet wurden. Ursprünglich waren sie wie bei allen Orangeriegebäuden der Barockzeit geschlossen, um die eingelagerten Pflanzen vor Kälte zu schützen.

Der Mittelpavillon, der im Inneren einen zweigeschossigen festlichen Gartensalon birgt, überragt die seitlich anstoßenden Flügel nicht nur an Höhe, sondern zeichnet sich ihnen gegenüber auch durch eine weitaus aufwendigere Gestaltung seiner Fassade aus. Im Erdgeschoss ist diese durch toskanische Pilaster bzw. Doppelpilaster, im Obergeschoss von schmalen Lisenen gegliedert. In den mittleren drei Achsen des Erdgeschosses setzt sich das Motiv der Rundbogenarkaden fort, eingestellt in die Ordnung der Pilaster im Sinne des Tabulariummotivs. Das Obergeschoss wirkt mehr wie ein Mezzaningeschoss, da sich die Attika der Seitenflügel hier in derselben Höhe fortsetzt, so dass die darüberliegenden Fenster nur mehr als Querovale erscheinen, wie sie an Halbgeschossen häufig zu beobachten sind. Immerhin weisen sie reichdekorierte Umrahmungen auf. In den äußeren Achsen sind rechteckige Türen bzw. im Obergeschoss Fenster eingesetzt, wobei die Fenster nunmehr in die Attikazone hineingerutscht sind, was zu einem interessanten Versprung führt. Das durchlaufende glatte Band einer zweiten Attika bekrönt die Fassade, ehe dann ein zeltdachartiges Mansardwalmdach aus roten Ziegeln den Abschluss bildet. Auch hier ist die Fassade zum Park hin weitgehend identisch gestaltet, nur dass das Erdgeschoss eine Rustizierung aufweist und auf Türen und Fenster in den äußeren Achsen verzichtet wurde.

Vor der Südseite der Orangerie erstreckt sich ein eigenständiger Gartenbezirk, der sogenannte Orangengarten, in dessen Parterres zwei Jeremias Süßner zugeschriebene Statuen von Flora und Pomona (1687/1692; 1962 von Fritz Becker durch Kopien ersetzt) aufgestellt sind. Nach Norden zu wird sie durch hohe Hainbuchenhecken weitgehend vom Park abgeschirmt.

Mittelsalon

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Um 1708 entwickelte Johann Friedrich Eosander seine Pläne für zwei langgestreckte eingeschossige Orangerieflügel, die sich in östlicher und westlicher Richtung in Verlängerung des bis dahin ausgeführten bzw. geplanten Baukörpers des Schlosses anschließen sollten. Tatsächlich verwirklicht wurde zwischen 1709 und 1712 dann der westliche Flügel. Damit einher ging die Einrichtung des Mittelsalons, eines Festsaals, der prominent im Zentrum des langgestreckten Flügels liegt. Im Sommer dürfte er gelegentlich in Gesellschaften im Park einbezogen gewesen sein, andererseits ist es wahrscheinlich, dass auch hier im Winter kälteempfindliche Pflanzen untergestellt waren. Eine mobile Einrichtung dürfte er nie besessen haben, so wie sich sein Erscheinungsbild im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts auch kaum veränderte. 1883/84 allerdings wurde der Mittelsaal nicht nur restauriert, sondern darüber hinaus in einen Wintergarten verwandelt, mit einem Rundbeet in der Mitte und weiteren Beeten in den Ecken, in denen niedrige Palmen standen, und dazwischen verlaufenden Spazierwegen. Dies geschah in der Zeit, als Schloss Charlottenburg einige Jahre von Erbprinz Bernhard von Sachsen-Meiningen und seiner Frau Charlotte, einer Tochter Kronprinz Friedrichs (III.), bewohnt war. Und auch letzterer soll in seinen letzten Lebensmonaten, als er sich todkrank in Charlottenburg niederließ, den Wintergarten gerne aufgesucht haben. In den 1930er Jahren war der Mittelsalon dann Teil des Rauch-Museums, auch fanden in der Orangerie öffentliche Konzerte statt.

Nach dem schweren Bombenangriff vom 22./23. November 1943 brannte der Mittelpavillon der Großen Orangerie völlig aus, sein Dach wurde abgedeckt und nur die Umfassungsmauern blieben stehen. Seine barocke Ausmalung wurde komplett vernichtet. Zerstörungsfotos zeigen, dass die Innenwände bis auf das nackte Ziegelmauerwerk ausgebrannt waren. Sogar ganz verloren ging die Ostwand, die aufgrund einer Sprengbombe zusammen mit den ersten sechs Arkaden des anschließenden Traktes komplett einstürzte. Im Zuge des Wiederaufbaus der Großen Orangerie von 1956 bis 1962 wurde auch der Mittelpavillon wiederhergestellt, wobei man auf dessen barocke Ausmalung zunächst verzichtete, um sie schließlich 1977 nach Entwürfen von Peter Schubert in moderner Form wiedererstehen zu lassen.

Beschreibung

Der Mittelsalon der Orangerie weist einen rechteckigen Grundriss auf und umfasst zwei Geschosse, wobei das obere Geschoss wegen des tief herabgezogenen Spiegelgewölbes und der Fenster in Form gedrungener Querovale eher einem Mezzanin gleicht. In jeder Ecke des Saals findet sich ein eingeschossiger Einbau auf quadratischem Grundriss, für kleine Abstellkammern oder Stiegen, so dass an allen vier Seiten kurze Kreuzarme entstehen. An den beiden Außenfassaden im Erdgeschoss nehmen diese Einbauten jeweils die beiden äußeren Achsen ein, die an der Nordseite zum Park hin vermauert sind und an der Südseite anstatt über hohe Rundbogenöffnungen lediglich über niedrige Türen verfügen. Im Inneren des Mittelsalons wirken die Einbauten aufgrund ihrer geschlossenen Wandflächen – die zum Saal hin im oberen Bereich durch Stuckreliefmedaillons, nämlich Repliken der Supraporten der Mecklenburgischen Wohnung, verziert sind, während sie an der Seite zum Durchgang hin vor 1943 anscheinend eine Art Arabeskenmalerei aufwiesen – als massive Blöcke, ansonsten ist die umlaufende Raumhülle nach allen vier Seiten weitgehend durch Öffnungen aufgebrochen. Dies gilt vor allem für die Durchgänge zu den östlich und westlich anstoßenden Orangerietrakten, die zwischen den beiden Einbauten als große lichte Öffnung behandelt sind, deren breiter Sturz durch zwei Paare gekuppelter freistehender Säulen unterstützt wird. Die Schäfte der Säulen besitzen einen rötlichen, „jaspisartigen Anstrich“ und bestimmen zusammen mit ihren Basen und ionischen Kapitellen, die allesamt vergoldet sind, wesentlich die Farbgebung des Raums. Seitlich der genannten Öffnungen schließt jeweils eine einzelne Säule an, die selbst hier vor der Wand freistehend ausgebildet ist. An der Nord- und Südwand setzt sich die Reihe fort, mit einer weiteren Einzelsäule in den Ecken und gekuppelten Säulen zwischen den Rundbogenöffnungen, so dass schließlich der gesamte Raum von einem Säulenkranz umzogen ist.

Das auf den Säulen lastende hohe, weiß stuckierte Gebälk verkröpft sich vor den Einbauten, so dass darüber kleine Podeste entstehen, wie denn überhaupt die frei im Raum stehenden Säulen dazu führen, dass auf dem Gebälk ein schmaler umlaufender Umgang Platz findet, der zum Saal hin durch Postamente (über den Stützen) und filigrane Eisengitter (über den Öffnungen) abgeschirmt wird. Auf den Postamenten standen von 1884 bis zur Zerstörung des Saals korbartige Drahtgestelle, die zum Einstellen von Agaven gedacht waren. Die Schmuckgitter in den Mittelachsen sind heute nicht mehr die ursprünglichen, die üppiger ausgestaltet waren, sondern stammen aus dem Berliner Ephraim-Palais und befinden sich hier seit dem Wiederaufbau des Saals in Zweitverwendung. Hinter der Empore steigt das hohe Spiegelgewölbe auf, das nach allen vier Seiten zu von Stichkappen durchbrochen ist. Es ist komplett ausgemalt, und zwar ursprünglich größtenteils in Quadraturmalerei, die im Deckenspiegel den Blick in einen barocken Himmel freigab, und seit 1977 durch eine moderne Paraphrase.

Illusionistische Architekturmalerei mit von Putten bevölkertem Wolkenhimmel

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Am Fuß des ersten Obergeschosses, das eher wie ein Mezzanin wirkt, setzt ein hohes Spiegelgewölbe an, das auf allen vier Seiten durch Stichkappen durchbrochen wird: Nämlich durch je drei an den Langseiten für die querovalen Oberlichtfenster und je eine an den Schmalseiten für eine Tür, die in den Dachraum über den Orangerieflügeln führt. Der von der Voute eingefasste Deckenspiegel ist flach gehalten.

Die Ausmalung des Mittelsalons erfolgte in Öl auf Putz und war 1712 abgeschlossen. Der ausführende Maler ist nicht überliefert, doch käme dafür zu dieser Zeit beispielsweise der Hofmaler Johann Friedrich Wentzel in Frage. Für das Jahr 1883 (nicht 1886) wird eine Restaurierung erwähnt, die Karl Wendling, ein Schüler Anton von Werners, durchführte. Dabei ist aufgrund der schlechten Überlieferungslage und insbesondere wegen der Zerstörung des Gemäldes heute nicht mehr festzustellen, ob er das barocke Gemälde lediglich instand setzte oder durch eigene Hinzufügungen erneuerte, wenn nicht gar gänzlich übermalte. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurde der Orangeriesaal weitgehend zerstört, seine Ausmalung ging damals komplett verloren. Als die Orangerie 1956–1962 wiederaufgebaut wurde, verzichtete man zunächst noch auf die Wiederherstellung der Malereien und strich Wände und Gewölbe weiß. Ein wichtiges Argument gegen deren Rekonstruktion war das Fehlen jeglicher Farbaufnahmen.

Beschreibung und Ikonographie

Das barocke Deckengemälde lässt sich aufgrund fehlender Farbaufnahmen leider nur unzulänglich beschreiben und in seiner Wirkung nur ansatzweise begreifen. Es umfasste zwei Zonen: Einmal die ausgemalte hohe Voute des tief heruntergezogenen Spiegelgewölbes, die durch die in die Stichkappen eingebrochenen Fenster beleuchtet wird, und zum zweiten den Deckenspiegel. Die Malerei auf den hohen Gewölbeschalen der Voute bestand in einer Scheinarchitektur, die auch auf die Decke selbst übergriff und dort die Illusion eines geöffneten Opaions erweckte, durch welches man in den Himmel auf eine Götterversammlung schaute. Dabei war sie nicht nur als Fortsetzung der realen Architektur des Erdgeschosses aus Säulenstellungen samt umlaufender Empore mit Eisengittern und Postamenten aufgefasst, sondern vor allem auch als Reaktion auf die ovalen Fenster und die daraus resultierenden Stichkappen.

In Höhe der Mitte der Fenster, dort, wo auch die Wölbung ansetzt, läuft ein – wohlgemerkt gemaltes – Kämpfergesims um den gesamten Saal herum, das sich an den Langseiten jeweils beidseits der Fenster aufgrund unterlegter kurzer Pfeiler blockartig verkröpft. Die so entstandenen Kämpferblöcke werden zudem von Hermenpilastern getragen werden, welche zu diesem Zweck ihre Arme über dem Haupt verschränkt halten. Auf den Blöcken lasten die Rahmen hoher Wimperge, die die Stichkappen rahmen und so die Fenster bekrönen und deren Spitze bis zum Ansatz des Deckenspiegels reicht. Die Assoziation an die Gotik ist augenscheinlich gewollt, hat man doch auf den ersten Blick den Eindruck, die äußeren beiden Wimperge seien von Krabben besetzt, um dann bei genauerem Hinsehen zu erkennen, dass es sich um kleine weitgehend nackte Putten handelt, die dicht an dicht darauf entlang rutschen. Eine Bizarrerie, wie überhaupt Gotizismen in der Berliner Barockmalerei um 1700 nur sehr selten auftauchen. Die Füllung der Stichkappen mit stabartigen Leisten und Akanthusdekor folgt denn auch wieder klassischen Dekorationssystemen. Dies gilt um so mehr für den mittleren Giebel, wo die Assoziation an einen Wimperg aufgrund schwerer Voluten sowohl an den Seiten als auch auf einer waagrecht verlaufenden Abschlussplatte, die die gotische Dreiecksform quasi überfängt, nicht recht aufkommen mag. Auch hier wird die Stichkappe selbst durch verschiedene Leisten und Akanthuslaubwerk gegliedert. Auf den seitlichen Voluten sitzen, gehüllt in schwere wallende Gewänder und Mäntel, weibliche Figuren, die eine Blumengirlande halten. Ihnen zu Füßen stehen hohe Schmuckvasen, die man sich vergoldet vorstellen mag und die prall mit Blumen gefüllt sind. Ansonsten ist die Fläche zwischen den Giebeln durch eine mit Akanthusblüten besetzte Kassettierung gefüllt.

An den Schmalseiten findet sich nur ein Giebel, und zwar mittig über der Stichkappe, unter welcher die Tür liegt, die den Zugang in die Bodenräume über den Orangerieflügeln ermöglicht. Die Form dieser Giebel einschließlich der weiblichen Gewandfiguren ist identisch mit den Giebeln über den Mittelfenstern an den Längsseiten. Ansonsten setzen hier über dem Kämpfergesims ein Fries, ein Gesims sowie eine Balustrade an, so dass der Eindruck einer zweiten Empore – also über dem realen Umgang – entsteht. Die vier Ecken des Raums sind von ausladenden schweren Kartuschen besetzt, vor denen ebenfalls eine Prunkvase steht und die ansonsten weitgehend mit Vorhängen drapiert sind. Über den Kartuschen setzen vertikale Stützen an, die Architrave tragen, die der Betrachter in Untersicht sieht. Auf die Architrave folgenden ein Konsolfries und ein durch kurze Kanneluren gegliedertes Gesims, welch letzteres sich auch an den Langseiten fortsetzt.

Dieses Gesims nun rahmt eine rechteckige Fläche, die den eigentlichen Deckenspiegel bildet. Aus diesem Spiegel wiederum wird eine große Bildfläche ausgespart, die sich aus einem Rechteck und beidseits angestückten Halbkreisen zusammensetzt. Für den unten im Raum stehenden Betrachter mag diese Formation als Oval in Erscheinung getreten sein, so wie er denn auch der Illusion erlag, deren Rand sei von einer nach oben geöffneten Balustrade gesäumt, über der sich das Himmelszelt ausbreitet. In den Achsen sind die Balustraden durch vier repräsentative kartuschenartige Brüstungsfelder ersetzt. Die Zwickelflächen, die aufgrund der angestückten Halbkreise entstanden, sind von zarten Kartuschen gefüllt, die ihrerseits von Palmwedeln gefasst sind.

Ob das zentrale Deckenbild vor 1943 im wesentlichen noch barock war, also aus der Ursprungszeit der Orangerie stammte, oder 1883 gänzlich neugeschaffen worden war, ist unklar. Man mag jedoch annehmen, dass damals zumindest dessen Komposition und ein Teil der Figuren noch auf ein barockes Original zurückgingen, während vielleicht einige andere Stellen schadhaft waren und deshalb in freier Interpretation ausgebessert werden mussten. Anhand der vorliegenden Aufnahme ist eine genauere Beschreibung des Deckengemäldes nicht möglich, da sich die einzelnen Figuren nur schematisch erkennen lassen. Immerhin kann man feststellen, dass der Fuß des Gemäldes an einer der beiden Schmalseiten liegt, von dem aus sich die Anordnung der Figuren in die Höhe erstreckt, also entlang der Vertikale und nicht etwa horizontal und quer. Ein Fußpunkt an der Westseite wäre der ideale Standpunkt für einen Betrachter, der den Raum von Osten her betritt. Und in der Tat war dies der Weg des Königs, der sich aus dem Schloss über die Kapelle, das östliche Orangeriekabinett und den Ostflügel dem Mittelpavillon zuwandte. Doch egal, ob sich der Fußpunkt des Bildes nun im Osten oder Westen befand: Ausgefüllt wird er von einer Wolkenbank, auf der links ein umgestürzter Krug liegt, aus dem sich in starkem Schwall Wasser ergießt. Daneben erkennt man eine Gottheit in dunklem Mantel und mit Dreizack bewaffnet, also entweder Neptun oder vielleicht eher eine Flussgottheit, worauf der Krug deuten würde. Weiter nach oben hin sind eventuell noch Mars und Venus dargestellt.

Bildquellen

Schloss Charlottenburg, Ansicht des Mittelsalons der Großen Orangerie,

nach Johann Friedrich Eosander,

aus: Theatrum Europaeum 19, 1723 (1712), S. 214f.,

Berlin 1723, Radierung, Platte: ca. 39 x 44,5 cm (z. T. beschnitten),

bez.: (u.) „Prospect des Sallons in der mitten von der Orangerie zu Charlottenburg“

SPSG, Graphische Sammlung, Plslg. 17105

Moderne Paraphase

Bei der Wiederherstellung des Mittelpavillons im Jahr 1962 war das einst reich ausgemalte Spiegelgewölbe weiß belassen worden. Eine seriöse Rekonstruktion der barocken bzw. neobarocken Deckenausmalung war wegen der schlechten Dokumentation und hier insbesondere des Fehlens jeglicher Farbaufnahmen nicht möglich und wurde daher zu Recht verworfen. Andererseits war rasch klar, dass die weiße Decke viel zu hell war und den Saal in seiner Wirkung arg verfremdete. Es kam schließlich zum Auftrag der Schlösserverwaltung an den ursprünglich aus Sachsen stammenden, seit 1957 jedoch in Berlin tätigen Peter Schubert (geb. 1929), die Decke in einer zeitgenössischen Formensprache auszumalen, und so entstand die dritte moderne Decke in Schloss Charlottenburg. In den Jahren 1976–1977 entwickelte Schubert zunächst zahlreiche Vorentwürfe und -modelle, um die Ausmalung angemessen vorzubereiten. Dazu zählen Ölbozzetti für das gesamte Deckenbild, Entwürfe auf Papier und Leinwand speziell für das Opaion, Gipsmodelle für die stark zerklüftete Voute sowie Gipsmodelle für das Opaion, das eine leichte Wölbung aufweist. Für das Gemälde wurden eigens ein neuer Putz und Malgrund aufgetragen, bestehend aus einem Rabitzgewebe, einer Schicht Zementputz sowie einer dünnen Schicht, die gemahlenen Marmorsand enthält. Schubert führte sein Gemälde al secco aus, und zwar in Silikattechnik. Die dazu verwendeten Mineralfarben bezog er von der Firma Keim. Diese Technik besitzt den Vorzug, dass sie sich von der Freskomalerei kaum unterscheiden lässt.

Beschreibung und Ikonographie

Peter Schubert hat in seinem Deckengemälde die Grundelemente der barocken Deckenausmalung wieder aufgenommen: Das umlaufende Kämpfergesims der Voute, die Einfassungen der Stichkappen über den Mezzaninfenstern und Bodentüren, die kantigen Stützen in den Raumecken, die den Deckenspiegel zu tragen scheinen, die markante Form des sich optisch aufwölbenden Opaions mit Balustrade bzw. Brüstung sowie der barocke und von Figuren bevölkerte Himmel. Hinweise auf einst vorhandene Figuren meidet er hingegen komplett, stattdessen herrschen abstrakte Formen vor. Konkret übernommen wurde allein der umgestürzte Wasserkrug, der sich am Fuß des Gemäldes innerhalb des Opaions befindet. Während die konstruktiven Bestandteile also nachgezeichnet werden, sind Gewandfiguren, Prunkvasen, Putten oder Göttergestalten nicht einmal angedeutet. Stattdessen herrschen flattrige Streifen und Bänder vor, die an einigen Stellen wie Fetzen wirken, die aus dem Bild herausgerissen sind. Es entfaltet sich dadurch nicht nur ein lebhaftes Spiel aus Licht- und Schatten, sondern es entstehen Überlappungen, die täuschend echt wirken und den Betrachter ins Grübeln bringen, ob nicht doch auch plastische Formen an der Decke angebracht sind. Am eindrücklichsten bedient sich Schubert dieses Effekts der Trompe-l'œil-Malerei an einem zunächst unscheinbaren Detail, und zwar dem goldenen knittrigen Bändchen, das am Scheitelpunkt der westlichen Schmalseite des Opaions über dessen Umrahmung hängt und darauf sogar einen leichten Schatten zu werfen scheint. Farblich dominieren Grau und Ocker, hinzu kommen Einsprengsel aus pastellartigem Rot, Grün und Blau. Blau findet sich außerdem zart aufgelöst in größerer Menge im Opaion, wo so das Himmelszelt suggeriert wird, wie hier überhaupt die Farbpalette etwas kräftiger wird. Insgesamt wirkt das Gemälde harmonisch und beruhigend. Dehlinger hat es als „majestätisch in den Vouten und phantasievoll im Deckenspiegel.“ charakterisiert.

Entwürfe

Zur Vorbereitung der Ausmalung des Orangeriesaals schuf Peter Schubert 1976 und 1977 zahlreiche Vorentwürfe auf Leinwand und außerdem einige Gipsmodelle, wobei er zwischen Voute und Deckenspiegel trennte. Zur Voute existieren drei Entwürfe in Öl auf Leinwand sowie vier Gipsmodelle, und zwar alle im Besitz der SPSG; zum Deckenspiegel neun Entwürfe auf Papier oder Leinwand, von denen allerdings fünf verschollen (und die übrigen vier in diversen Sammlungen) sind, sowie drei Gipsmodelle, ebenfalls in unterschiedlichem Besitz.

Westliches Kabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Zwischen 1709 und 1712 entstand westlich im Anschluss an das Alte Schloss der langgestreckte eingeschossige Orangerieflügel, zu dem nicht nur ein als Risalit markant hervortretender Mittelsalon, sondern auch zwei Kabinette gehören, die den neuen Trakt an seinen äußeren Enden abschließen. Jedes der Kabinette nimmt zwei Fensterachsen ein, die sich an der Stadtseite von der übrigen Arkadenfolge insofern leicht absondern, als sie um Mauerstärke zurückversetzt liegen, was sich auch durch einen Versprung in dem ansonsten durchlaufenden Mansarddach artikuliert. Im Inneren setzt sich das Gliederungssystem der Orangeriesäle nahtlos fort, nämlich eine Folge ionischer Doppelpilaster, die die Wandflächen zwischen den Fensterarkaden besetzen und ein schweres Gebälk tragen, über dem die Voute des Spiegelgewölbes ansetzt. Weder das östliche noch das westliche Kabinett dürften ursprünglich eine Ausmalung besessen haben. Hingegen erhielten sie als zusätzlichen Wandschmuck Repliken der Stuckreliefs, die damals als Supraporten in der Mecklenburgischen Wohnung angebracht wurden und sich auch im Mittelsalon befinden.

Während das östliche Kabinett seine barocke Gestalt auch im 19. Jahrhundert behielt, wurde das westliche Kabinett mit dem Anbau des Theaters von 1787 bis 1791 zu dessen Foyer. Es ist identisch mit dem im Akademie-Katalog von 1791 erwähnten Vorflur. Dabei erfuhr das Kabinett eine tiefgreifende Umgestaltung, indem gegen die Westwand eine hölzerne Freitreppe eingebaut wurde, deren beide Läufe sich auf halber Raumhöhe in einem gemeinsamen Austrittsarm vereinten. Von da aus führte eine Tür direkt auf den vor der Loge des Königs gelegenen Korridor, während die darunter gelegene Tür das Parterre des Zuschauerraums erschloss. Diese Veränderungen gingen mit einer Neugestaltung von Wänden und Decke einher, wobei die barocke Wandgliederung aus ionischen Pilastern beibehalten wurde. Hingegen scheint es, dass die Stuckreliefs beseitigt und sämtliche zuvor weiß gehaltene Flächen nunmehr mit einer Ausmalung versehen wurden.

In diesem Zustand befand sich das Kabinett bis zur Zerstörung des Schlosses am 22./23. November 1943, als auch der Orangerieflügel schwer in Mitleidenschaft gezogen wurde. Womöglich brannte der Raum aus, und was dennoch erhalten geblieben war, wurde später aufgrund von Geringschätzung beseitigt, zumal er längst seine Funktion als Foyer verloren hatte und auch der Theaterraum nicht wiedererstehen sollte. Die heutige Gestalt des Kabinetts orientiert sich wieder am ursprünglichen barocken Zustand.

Illusionistische Architekturmalerei und figürliche Medaillons

Beim Umbau des Orangeriekabinetts zum Theaterfoyer wurde die barocke Wandgliederung aus ionischen Pilastern und einem mächtigen Gebälk beibehalten. Dabei rahmen diese Pilaster nicht nur die Rundbogenfenster und Türen, sondern sparen auch Flächen aus, die nur durch das umlaufende Kämpfergesims unterbrochen werden. Allerdings werden in der westlichen Hälfte des Raums weite Teile der Wand, und hier insbesondere im unteren Bereich, durch die eingebaute Freitreppe komplett verdeckt.

Die frühklassizistische Wandausmalung wurde in Öl auf Putz ausgeführt. Als Maler kommt allein Edward Francis Cunningham in Frage, der nachweislich das Deckengemälde ausführte. Womöglich handelt es sich bei den zweifarbigen Marmorierungen um einen Teil jener Dekorationsarbeiten, die er an sich gerissen und zu teuer abgerechnet hatte. Während des Krieges wurde dieser Raum nur geringfügig in Mitleidenschaft gezogen. Dennoch haben sich von der frühklassizistischen Ausmalung keine Spuren erhalten.

Beschreibung und Ikonographie

Die Ausmalung des Raums lässt sich nur ausschnittsweise auf einem einzigen Foto erkennen. Ihm ist immerhin zu entnehmen, dass die Wandflächen mit einer Felderung versehen wurden, und zwar einem hohen längsrechteckigen Feld unterhalb des Kämpfergesimses und einem annähernd quadratischen darüber, das bis zum Gebälkansatz reicht. Alle Felder täuschen eine zweifarbige Marmorierung aus hellem Rahmen und dunklem Binnenfond vor, darüber hinaus sind die quadratischen Felder im Inneren noch durch ein kreisrundes Medaillon ausgefüllt, welches – wohl en grisaille – unterschiedliche Bildszenen enthält, die sich wiederum hell von dem dunklen Fond absetzen und daraus regelrecht hervorleuchten. Die Protagonisten dieser Szenen, die das Medaillon bis zu den Rändern hin ausfüllen, sind geflügelte nackte Putten. So sieht man links auf der Wand zwischen den Fenstern einen solchen Putto, der einen Bär führt, und auf der gegenüberliegenden Seite einen Putto, der auf einem Löwen reitet und eine Keule im Arm hält. An der westlichen Schmalseite über dem Treppenabsatz erkennt man drei Putten, die sich mit einem Stab zu schaffen machen, während das Pendant auf der rechten Seite derart stark im Schatten liegt, dass die dargestellte Szene nicht zu erkennen ist. Der Maler hat es bevorzugt, lediglich eine Art Bodenplatte anzugeben, ansonsten zeichnen sich die Figuren vor einem nackten imaginärem Raum ab.

Die Zeit enthüllt die Wahrheit

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Die frühklassizistische Deckenausmalung wurde in Öl auf Putz ausgeführt und laut dem Katalog der Akademieausstellung von 1791 stammte sie von dem schottischen Akademiemaler Edward Francis Cunningham. Es scheint also, dass man ihm die Ausmalung des gesamten Theatergebäudes samt Foyer übertragen hatte, und dies, obwohl er eigentlich auf die Porträtmalerei spezialisiert war. Das auf dem erhaltenen Foto nur ansatzweise zu erkennende Gemälde wird in dem genannten Ausstellungskatalog wie folgt beschrieben: „1. Im Vorflur. Der Plafond stellet die Wahrheiten vor, welche die Zeit erreichet hat.“ Während des Krieges wurde dieser Raum nur geringfügig in Mitleidenschaft gezogen. Von den Malereien hat sich allerdings nichts erhalten.

Vom Deckengemälde ist nicht mehr bekannt, als dass es die die Wahrheit enthüllende Zeit darstellte. Auf dem überlieferten Raumfoto erkennt man gerade noch die Ausmalung der Voute, die in illusionistischer Manier auf das stuckierte Gebälk Bezug nahm und ihm eine zum Teil durch Baluster unterbrochene Attika aufsetzte. Darüber dürfte sich dann der eigentliche Plafond mit einer Himmelsmalerei ausgebreitet haben, vor der sich die Bildszene abspielte.

Schriftquellen

Beschreibung, 1791, Anhang, S. 27

„Vom Herrn Cuningham […] 1791 in Charlottenburg. […]

1. Im Vorflur. Der Plafond stellet die Wahrheiten vor, welche die Zeit erreichet hat.“

Bibliographie

• Bartoschek, Sophie Charlotte, 1999. – Bartoschek, Gerd (Hg.): Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen (Ausst.-Kat. Der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), 1999–2000, München [u. a.] 1999.
• Boeck, Les Sculpteurs français, 1933. – Wilhelm Boeck, Les Sculpteurs français à la Cour de Frédéric Ier de Prusse, in: Gazette des Beaux-Arts 75/2, 1933, S. 104–116.
• Eggeling/Hanemann/Julier, Ein Schloss in Trümmern, 1993. – Eggeling, Tilo/Hanemann, Regina/Julier, Jürgen: Ein Schloß in Trümmern. Charlottenburg im November 1943 (Aus Berliner Schlössern. Kleine Schriften 13), Berlin 1993, S. 48–59, Kat. Nr. 20–30.
• Frenzel, Brandenburg-Preußische Schlosstheater, 1959. – Frenzel, Herbert A.: Brandenburg-Preußische Schloßtheater. Spielorte und Spielformen vom 17. bis 19. Jahrhundert, Berlin 1959 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 59), S. 136f., Abb. 45.
• Julier, Die Große Orangerie, 1991. – Julier, Jürgen: Die Große Orangerie des Charlottenburger Schlosses, in: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 40, 1991, S. 39–54.
• Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997. – Göres, Burkhardt/Vogtherr, Christoph Martin/Evers, Susanne (Hg.): Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus. Ausstellung vom 20. Juli bis zum 14. September 1997, Orangerie und Marmorpalais im Neuen Garten; Weißer Saal im Schloss Charlottenburg (hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), Potsdam 1997, S. 204f.
• Hinterkeuser, Von der Maison de plaisance, 1999. – Hinterkeuser, Guido: Von der Maison de plaisance zum Palais royal. Die Planungs- und Baugeschichte von Schloß Charlottenburg zwischen 1694 und 1713, in: Bartoschek, Sophie Charlotte, 1999, S. 113–124.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, 1955. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Berlin 1955, S. 24–28, 53f., Abb. 32, Taf. 61f.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, Bd. 1,1, 1970. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Bd. 1,1: Textband (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin), Berlin 1970, S. 87–89.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, Bd. 1,2, 1970. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Bd. 1,2: Tafelband (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin), Berlin 1970, S. Abb. 431–444.
• Wimmer, Die Gärten, 1985. – Wimmer, Clemens Alexander: Die Gärten des Charlottenburger Schlosses, Berlin 1985, S. 32–34.