Benediktbeuern, ehem. Benediktinerabtei, Neuer Festsaal
Neuer Festsaal, sog. Kurfürstensaal, z. Z. Hauskapelle der Salesianer
Zum Bauwerk: Der Süd- oder Gästetrakt der großen dreiflügeligen Klosteranlage, die an der W-Front der Kirche und des Konventbaus einen weiten rechteckigen Hof umschließt, wurde ab 1728 durch Michael Ötschmann, Praefectus Operariorum in Benediktbeuern, und Joseph Hainz erbaut. Im Herbst 1731 waren die Bauarbeiten im wesentlichen abgeschlossen (Mindera, Münster, S. 16 f.). Am 28. 9. 1731 heißt es in Meichelbecks Tagebuch: »Incipiunt salire tres fontes in medio quadrati aedificii exterioris« (vgl. Speisesaal S. 116). An der Dekoration wurde noch gearbeitet (s. unten).
Der Neue Festsaal liegt in der Mittelachse des Südtraktes im Obergeschoß, im Außenbau nach S ausgezeichnet durch einen Mittelrisalit. Querrechteckiger Saal (11,10 × 24,50 m) mit neun Fensterachsen nach S und je einem Fenster nach O und W (Mittelrisalit); 3 Türen vom N-Gang aus und je eine nach O (Treppenhaus) und nach W (ehem. Gästezimmer).
Auftraggeber: Abt Magnus Pachinger von Benediktbeuern (1707–42); in der Mittelachse der Hohlkehle nördlich Konventswappen, südlich Abtswappen
Autor und Entstehungszeit: Signatur in A am Hundehalsband IIZ. Diese Signatur, die anläßlich der Restaurierung 1976/77 von P. Leo Weber, Benediktbeuern, entdeckt wurde, wirft neues Licht auf die Urheberschaft an den Fresken. Anton Schmid (S. 77 f.) hat sie J. B. Zimmermann zugewiesen. In Röhligs Œuvreverzeichnis ist der Neue Festsaal nicht aufgeführt. Im Tagebuch P. Karl Meichelbecks findet sich unter dem 15. 5. 1732 der Eintrag: »duo pictores Zimmermanni fiunt mihi vicini quoad habitationem« (Mindera, Münster, S. 17). Von den beiden Lesarten »zwei Maler des Zimmermann« bzw. »zwei Maler namens Zimmermann« ist die letztere die wahrscheinlichere, da die Unterbringung von Gesellen im Konventbau nicht üblich war.
Neben Johann Baptist Zimmermann, dessen Anwesenheit in Benediktbeuern somit archivalisch belegt und datiert ist und gleichzeitig wohl seine Leitung der Dekorationsarbeiten im Südtrakt, dürfte mit dem zweiten »Maler Zimmermann« sein Sohn Johann Joseph gemeint sein (getauft 6. 10. 1707 Miesbach † 10. 3. 1743 München), der um die gleiche Zeit als Mitarbeiter seines Vaters bei der Dekoration der Reichen Zimmer in der Münchner Residenz nachgewiesen ist. Er tritt hier und im Treppenhaus zum ersten und (nach dem jetzigen Forschungsstand) einzigen Mal durch die Signatur mit Initialen aus der Anonymität der Zimmermann-Werkstatt hervor und wird als Maler faßbar.
Mindera (loc. cit.) nimmt für J. B. Zimmermann nur den »flotten Apoll und die Putten auf dem Korridor, die Mittelfiguren des Hauptfreskos und verschiedene Figuren in einigen Nebenbildern (Juno, Flora, Ceres)« in
Anspruch. Dieser Auffassung schließen wir uns an. Der Hauptteil der Ausmalung halten wir aus den genannten Gründen für ein Werk des Johann Joseph Zimmermann. In der Bildkonzeption orientiert sich Johann Joseph Zimmermann an gewissen Konventionen italienischer Barockmalerei und weniger an seinem Vater, z. B. mit dem in Fresko A konsequent durchkonstruierten architektonisch gegliederten Innenraum, der breiten Raum einnehmenden Repoussoirzone oder den Repoussoirfiguren. Im Figuralstil dagegen ist er von seinem Vater stark beeinflußt. Die Gewanddarstellung zeigt Unterschiede in der Malweise von Vater und Sohn: In den Gewändern der Hauptgruppe in A ist Johann Baptist Zimmermanns Eigenart zu beobachten, die einzelnen Gewandflächen in ihren verschiedenen Aufhellungs- und Verschattungsgraden klar voneinander abzusetzen, so daß eine lineare und präzise Binnenzeichnung entsteht. Die Gewänder der übrigen Figuren zeigen eine andere Behandlung: die Falten und ihre Konturen sind mit breitem und weichem Pinselstrich ausgeführt.
Für die Deckenfresken im 1731/32 ausgestatteten Südtrakt gilt, was Christina Thon (S. 117 f.) für die Stuckdekoration annimmt: J. B. Zimmermann, der zur gleichen Zeit vorrangig mit der Ausstattung der Reichen Zimmer beauftragt war und daneben Steinhausen (Schw; 1731) und Würzburg (Ufr; 1732) ausführte, kann sich nur kurze Zeit in Benediktbeuern aufgehalten haben und hat sich dabei hauptsächlich der Ausstattung des Neuen Festsaals, des bedeutendsten Raumes im Südtrakt, angenommen. Bei den übrigen Räumen (Treppenhaus, Speisesaal, Sommerprälatur, Gästezimmer) ließ er seine Werkstatt weitgehend selbständig arbeiten.
Befund
Träger der Deckenmalerei: V, V1-2, Va-b Flachdecke, A, A1-4, Aa-b Spiegelgewölbe über Hohlkehle, 1–8 liegen in der Hohlkehle
Rahmen: V Stuckprofilrahmen von Bandwerkornamentik übergriffen, V1-2 aus Bandwerk gebildete Kartuschen, A vergoldeter ornamentierter Stuckrahmen, in den einzelne Dekorationsmotive übergreifen, A1-4, Aa-b Stuckornament-Rahmen, 1–8 sind oben und unten vom Stuckprofil der Hohlkehle, seitlich von Stuckornamenten begrenzt
Technik: Fresko mit Seccoübermalungen; V, V1-2, A, A1-4, Aa-b polychrom, 2, 3, 6, 7 monochrom graugrün, 1, 4, 5, 8 monochrom karmin, jeweils mit Goldhöhungen, Va-b monochrom ocker auf hellgrünem Grund
Maße: V Höhe 4,85 m; 4,60 × 2,25
V1-2 Höhe 4,85 m; 1,70 × 1,50
A Höhe 6,00 m; 5,50 × 10,50
A1-4 Höhe 6,00 m; 1,20 × 4,20
Aa-b Höhe 6,00 m; 1,60 × 6,10
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Der Neue Festsaal diente im 19. Jh. als Arbeitsraum für den Physiker Joseph Fraunhofer, in diesem Jahrhundert als Kapelle. Die Fresken waren vor der Restaurierung 1976/77 durch Alban und Antonie Wolf, München, stark verrußt. Ausbesserung der Fehlstellen und Risse, der Abblätterungen vor allem bei den Blautönen. Der Ruß war so tief in die Poren des Putzes eingedrungen, daß er nicht völlig entfernt werden konnte, ohne die Bildsubstanz anzugreifen. Die Fresken wirken daher noch immer stark vergraut.
V ist von einem klaffenden Längsriß sowie zahlreichen kleineren Rissen und Sprüngen beschädigt; die Farbsubstanz, vor allen Dingen Blau, ist teilweise verdorben. Restaurierungen sind nicht bekannt
V1-2 Risse und Sprünge; deutlich sichtbare Seccopartien (Blumengirlande, Früchte)
In A zahlreiche ausgebesserte Risse; in den Köpfen und den Gewändern sind die Seccopartien gut erkennbar
A1-4, Aa-b, 1–8 Die Bildoberfläche wirkt bei den Fresken durchweg brüchig, die originale Farbsubstanz ist weitgehend beeinträchtigt, am stärksten in der W-Ecke, wo sich früher ein Ofen befand (Aa Winter, A2 Feuer, 3 Puttenbacchanal); A2 weist erhebliche Übermalungen auf (2, 3, 6, 7 keine Abbildungen)
Beschreibung
V APOLL Im langen Gang des Südtraktes ist die Stelle vor dem Eingang zum Neuen Festsaal durch ein Deckenbild, flankiert von zwei Bildfeldern in Kartuschen, ausgezeichnet. Das Querformat des Bildes liegt längs der Gangrichtung, die Basis im S, so daß der in den Festsaal Eintretende die richtige Ansicht hat. Apoll thront auf Wolken, von zwei weiblichen Allegorien, Klio und Flora, begleitet. Sein Haupt ist Zentrum einer Lichtgloriole, die von hellen Wolken begrenzt wird. In seinen Händen hält er Kithara und Plektron. Links oben sieht man zwei Köpfchen von blasenden Windgöttern.
Diese lichte Hauptgruppe auf hellen Wolken ist in Gegen- satz gestellt zu dem dunklen Repoussoir im Bildvordergrund links, einem männlichen Halbakt im Typus eines Flußgottes mit Syrinx und Amphora auf dunklen Wolken. Die dunkle Gruppe läßt Apoll und seine Begleiter in räumliche Distanz treten, so daß die Illusion des Emporsteigens des Sonnengottes entsteht.
Das Gelb im Mantel Apolls ist sowohl Licht- als auch Buntfarbe. Der auffliegende Mantelbausch vor den Lichtstrahlen scheint Teil der Glorie zu sein. Die Identität von Licht und Materie in der Gestalt des Apoll setzt die Person mit dem Licht gleich. Diesem Gelb ist das Blau in der Figur des Flußgottes fast antithetisch entgegengesetzt, sowohl im Hell-Dunkel-Kontrast, als auch im Warm-Kalt-Kontrast. Die in Rot und Grün gehaltene Figur der Flora bildet ein farbliches Gegengewicht und kompositionell die Ergänzung zu einer Dreiecksfigur.
Sowohl in dem geschilderten Kontrast als auch in der Haltung der Figuren finden sich emphatische Momente. Trotzdem hat das Bild eine idyllische Grundstimmung, die dadurch entsteht, daß die Figuren nicht aufeinanderzuhandeln, sondern in ihrer Bewegung völlig in sich ruhen.
V1-2 sind zwei kleinere Bildfelder in Kartuschenform, durch das Bandwerkornament zu beiden Seiten des Hauptfeldes gebildet. Dargestellt sind jeweils zwei fliegende Putti vor lichtem Himmel, in V1 tragen sie eine Blumengirlande, in V2 einen Früchtekorb und Trauben.
Va-b Im N und S von V befinden sich zwei sehr kleine Medaillons in der Hohlkehle, die je einen Putto zeigen.
A AUFNAHME LANDFRIDS IN DEN BENEDIKTI- NERORDEN Die Basis des Bildes ist im N. Betrachterstandpunkt unter dem südlichen Bildrand an der Fensterseite des Raumes. Das Bild ist bei der geringen Höhe des Saales extrem breit.
Schauplatz der Szene ist ein prachtvoller Innenraum, nach hinten durch eine apsisähnliche Rundung abgeschlossen. Das Erdgeschoß der Apsis ist durch Säulen gegliedert, im Obergeschoß ist eine Galerie. Links ist die Architektur durch einen baldachingekrönten Altaraufbau verdeckt, der von schweren, gedrehten Säulen flankiert ist. Die handelnden Personen treten auf einer bühnenähnlichen Rampe auf, die die ganze Breitseite des Bildes einnimmt und durch verschiedene Stufen und Treppen sowie durch eine Balustrade mit Schmuckvase rechts im Bild gebildet ist. Hinter der ansteigenden Vordergrundrampe fällt der Boden des Schauplatzes mäßig nach hinten ab.
Das Arbeiten mit Verkürzungen, nach hinten abfallendem Boden und Untersicht verfolgt nicht den Zweck, eine illusionistische Raumerweiterung zu erzeugen. Die dargestellte Architektur ist nur »Bild«, von der realen Decke deutlich abgesetzt. Desgleichen der Schauplatz des Geschehens wie auch die Szene selbst sind nur »Bild«, das aber für die besonderen optischen Bedingungen eines Deckenbildes und seines Betrachters eingerichtet ist.
Thema der Darstellung ist die Einkleidung eines jungen Edelmannes und damit seine Aufnahme in den Orden. Der Jüngling kniet auf den Stufen vor dem Thronsessel eines Bischofs, der sich zu ihm beugt und ihm das schwarze Ordenskleid anlegt. Zwei weitere geistliche Würdenträger mit Mitra und Ornat assistieren dem Bischof. Die Einklei-
dung findet vor einem Altar mit Kruzifixus statt, auf dem Kerzen stehen
Diese feierliche Zeremonie ist in sich geschlossen dargestellt. Zu beiden Seiten wird die Handlungsbühne vor höfischem Gefolge eingenommen, von den Angehörigen des jungen Mannes, von Pagen und Soldaten, alle in historisierenden Gewändern von höfischer Pracht. Rechts sieht man ein fürstliches Paar mit seinem Gefolge, links eine Gruppe junger Damen und einen Soldaten.
Das sehr lange und niedrige Querformat ist dadurch bewältigt, daß das Bild fast wie ein Triptychon angelegt ist im Mittelteil, der den mittleren Rahmenausbuchtungen entspricht, spielt die eigentliche Handlung, hier sind die Hauptpersonen versammelt. An den beiden Seiten des Bildes sind links durch die Altarsäule, rechts durch den Pfeiler und davor das Podest mit der Vase Bildnebenräume abgegrenzt, die dunkler und seichter sind als der Hauptraum; dieser liegt im hellsten Licht und erhält durch die ausschwingende Apsis Räumlichkeit und Weite. Die Figuren der Handlung bewegen sich allerdings nicht in diesem architektonischen Raum, sondern vor ihm, auf der beschriebenen Bühnenrampe.
Auffallend ist das Arbeiten mit Repoussoireffekten: Vom rechten Bildrand (rotbrauner Pfeiler) über die Balustrade und die unterste Stufe zieht sich eine dunkle Vordergrundszone, der am linken Bildrand wieder eine Rückenfigur, der Pfeiler und die Draperie entsprechen. Diese Zone ist anschaulich ebenso von dem Mittelgrund abgesetzt wie der architektonische Tiefenraum.
Während die vorderste Bildzone nur stark abgedunkelte Farben, hauptsächlich dunkles Rotbraun und Blau, zeigt und die Hintergrundsarchitektur in gleichmäßig hellem Rosagrau gegeben ist, sind im Mittelgrund die eigentlichen Buntwerte konzentriert. Auffallend und bestimmend für die Farbigkeit sind die Blau- und Grünflächen des Altaraufbaues; dieses Blau und Grün wird auch in den Gewändern der Figuren immer wieder aufgenommen. Als zweites Hauptmotiv in der Farbgebung wird die Zusammenstellung von Rot und Gold gebracht, vor allem in der Gruppe der Geistlichen. Durch die großflächige Farbgebung wird die Hauptgruppe hervorgehoben; die übrigen Figurengruppen des Mittelgrundes wirken durch die Verwendung vieler kleinteiliger und gleichwertiger Farbflächen unruhig und gedrängt.
A1-4 DIE VIER ELEMENTE An den beiden Längsseiten des Saales befinden sich an der Decke je zwei unregelmäßige, von reichen Stuckornamenten gerahmte Felder: A1 LUFT Im Zentrum des Bildes thront Juno auf Wolken, von denen aus sich ein Regenbogen nach rechts schwingt. Auf diesem Regenbogen lagert ein weiblicher Genius, unter ihm fliegen mannigfaltige Vögel. Eine terrestrische Szene ist nur rechts mit einer kleinen, baumbestandenen Erhebung angedeutet; dort sind weitere Vögel zu sehen.
A2 FEUER In einem höhlenartigen Schauplatz der Unterwelt ist Vulkan mit zwei Gesellen in der Schmiedewerkstatt tätig. Links ein Ausblick auf kahle Berge und einen feuerspeienden Vulkan.
A3 ERDE In einer hügeligen Landschaft mit Bäumen und einem hohen, turmgekrönten Gebäude sitzt Cybele auf einen Löwen gelehnt, von zwei Putti mit ihren Attributen begleitet. Ihr gegenüber, am linken Bildrand, ist ein halbnackter Mann auf der Erde sitzend und auf einen Spaten gestützt zu sehen.
A4 WASSER Auf einer weiten Meeresfläche fährt Neptun einher, von Rossen gezogen und von Nereiden und Tritonen begleitet. Die vielfigurige Gruppe beabsichtigt mit ihrem aufgelösten Umriß und den vielen, einander entgegengesetzten Richtungsimpulsen, den Eindruck stürmischer Bewegung zu vermitteln.
Aa-b JAHRESZEITEN Die zwei Bildfelder in der Mitte der beiden Schmalseiten der Decke zeigen jeweils zwei Allegorien mit ihren Begleitpersonen und Attributen in einer für die Jahreszeit typischen Landschaft:
Aa HERBST UND WINTER Links ist ein herbstlicher Wald dargestellt, um dessen Bäume sich Weinreben ranken. Bacchus und seine Begleiter lagern auf der Erde, mit Krügen, Trinkschale und Syrinx. Rechts im Bild toben Windgötter über einer weiten, kahlen Landschaft, in der eine eingehüllte, frierende Gestalt im Vordergrund am Boden liegt.
Ab FRÜHLING UND SOMMER Aus einer konkav geschwungenen Brunnenarchitektur fließt Wasser in ein muschelförmiges Becken. Am Brunnen lehnt Flora mit Wasserkrug und Blumengirlanden. Ihr gegenüber liegt Ceres schlafend unter Bäumen, von der Erntearbeit erschöpft. Sie hat Sichel und Garben bei sich. Ein Putto beschattet die Göttin mit einer Draperie, weitere Putti beladen einen kleinen Wagen.
1–8 PUTTENBACCHANAL In den Hohlkehlen befinden sich acht lange, friesähnliche Bildfelder: 3, 4, 7 und 8 jeweils die Wappen in der Mitte der Längsseiten flankierend; 1, 2, 5 und 6 übereck in den vier Ecken. Hier sind Putti bei verschiedenen Beschäftigungen dargestellt:
Ikonographie und Ikonologie
V APOLL Apoll ist begleitet von Klio mit Buch und Tuba, die einen Lorbeerkranz trägt. In der Allegorie zur Linken des Gottes – einer Mischung aus Flora und Pomona – klingt das Thema der ländlichen Idylle an, das in mehreren fortgeführt wird. Auch das Tamburin, das ein Putto hält, weist auf den festlichen und musischen Charakter des Baues hin. Apoll selbst, mit Klio an seiner Seite, ist an dieser Stelle als Gott der Künste und der Wissenschaften anzusehen – besonders im Hinblick auf die ruhmreiche Geschichte, die das Kloster erst legitimiert –, die jetzt in diesem Bau eine Heimat finden sollten.
dunkler und auf düsteren Wolken – eine vielleicht antithetisch gemeinte bacchantische Gestalt, das Haupt von Weinlaub umkränzt. Ein Putto mit Trinkschale begleitet sie. In der Gestalt der Flora-Pomona (Frühling und Sommer), des Bacchusjüngers (Herbst) und der Windgötter (Winter) wird von Herbst und Winter im Bild von der aufsteigenden, im hellen Licht erstrahlenden Gruppe zur Seite gedrängt scheinen.
Dieses Bild, an ikonologisch wichtiger Stelle vor dem Eingang zum Neuen Festsaal gelegen, läßt in seine Thematik wie in einem Prolog Wesen und Bestimmung des Neubaues aufscheinen. V1 und V2, die beiden Puttopaare mit der Blütengirlande und dem Obstkorb, beziehen sich auf die Flora-Pomona des Hauptbildes und damit auf das Thema der schönen Jahreszeit.
A AUFNAHME LANDFRIDS IN DEN BENEDIKTI- NERORDEN Was die historische Szene im Hauptbild des Festsaals darstellt, ist nicht ohne weiteres zu deuten. Karl Mindera bietet zwei Möglichkeiten an: Die Aufnahme des Klostergründers Landfrid in den Orden (Mindera, GKF, S. 31) und die Einkleidung des P. Angelus von Rehling in Anwesenheit des Kurfürsten Ferdinand Maria im Jahre 1685 (Wagner, S. 132). Das zweite Thema kommt wohl nicht in Frage. Es ist kein Beispiel bekannt, wo an so hervorragender Stelle (an der Decke des Festsaals, dem Ort der Begegnung weltlicher und geistlicher Macht) eine Szene aus dem Leben eines zeitgenössischen Konventualen dargestellt worden wäre (* als Raymund von Rehling am 7. 12. 1668 in München, Profeß am 16. 9. 1685, Primiz am 19. 5. 1693, war Sekretär der bayerischen Benediktiner-Con gregation; † 23. 6. 1721). Außerdem zeigen die historisierenden Gewänder, daß die Szene in ferner Vergangenheit spielt, worauf auch die Darstellung der Klio an der Decke vor dem Festsaal schon einen Hinweis gibt. Der Edelmann, der eingekleidet wird, hat hohe Würde; das zeigen Helm und Zepter, die im Vordergrund liegen. Abt Magnus Pachinger beschäftigte sich in der Zeit, die der Anwesenheit von Zimmermann Vater und Sohn (ab 15. 5. 1732) vorausging, mit einem geplanten Bild des Klostergründers für den Neubau (Meichelbecks Tagebuch 19. 11. 1731, 23
4. 1732). Er sprach mehrmals mit P. Meichelbeck darüber, der sich offenbar mit den ikonographischen Einzelheiten auseinandersetzte. Alles spricht dafür, daß das geplante Bild mit dem des Neuen Festsaals identisch ist; dabei kann Meichelbecks Sicht des historischen Ereignisses als ikonographische Erklärung dienen (Chronicon Benedicto-Buranum, S. 1–19). Als Gründer des Klosters Benediktbeuern gelten die Brüder Landfrid, Eliland und Waldram, die zusammen mit ihrer Schwester Gailswind mehrere Klöster gründeten (darunter Schlehdorf und Kochel). Landfrid, der erster Abt von Benediktbeuern war, wurde als eigentlicher Gründer betrachtet. Seine Aufnahme in den Orden geschah gleichzeitig mit seiner Einsetzung als Abt der Neugründung und der Weihe von Kirche und Kloster. Landfrid galt, wie Helm und Zepter zeigen, als Abkömmling einer hohen Familie: »Im Jahr 740 unter Pabs Zacharia, und König Carl, einem Vater Pipini und Carolo manni, ist dises Closter, samt dem Closter Schlehdorff Siverstatt . . . von disen drey Brüderen mit recht königli chen Aussteuerungen erbaut, und von dem hl. Bonifacie eingeweyet worden. Es kann jeder vernünfftiger leichtlich den Schluß machen, daß die Stiftung 8. solcher Clöste recht Königliche Mittel erfordere; und dahero die Stifte nicht von gemeinem Adelstandt, sondern von recht König lichen Stammen entsprossen seyn müssen« (Churbayrisch Geistlicher Calender auf daß Jahr 1754, Bd 1, S. 126). Der hl. Bonifatius befand sich zu dieser Zeit auf der Rückkehr von seiner dritten Romreise. Er ist auf unserem Bild in dem alten Bischof zu sehen, der die Einkleidung vollzieht. Er ist sowohl durch den ehrwürdigen Gesichtstypus ausgezeichnet als auch durch den Kreuzstab. Der Kreuzstab ist eigentlich das Attribut heiliger Päpste, mit ihm können aber auch Bischöfe in besonderer Stellung hervorgehoben und ausgezeichnet werden (z. B. Norbert als Erzbischof, Hieronymus als Kardinal). Hier betont er die herausragende Stellung des hl. Bonifatius als Erzbischof und päpstlicher Legat für das ganze Frankenreich (744). »Interfuisse dicitur festivitati illi Bojariae Dux, est non Tassilo, uti bene ante nos adverterunt Aventinus, Gasserus et Velserus, sed Utilo, qui et ipse de suis dicitur aliqua adjicisse fundationi« (Chronicon Benedicto-Buranum, S. 5). Der Fürst auf dem Fresko wäre damit Herzog Utilo (Odilo), Vater Herzogs Tassilos. Utilo hatte eine Schwester Pippins und Tochter Karl Martells zur Frau, Hiltrud, die nach Meichelbeck erst nach dem Tod ihres Vaters, frühestens 741 nach Bayern kommen können; wir können also Hiltrud, Mutter des Herzogs Tassilo, sehen. Außer diesen kann nach Meichelbecks Gründungsgeschichte auch noch einer der Bischöfe identifiziert werden: Wicterpus, Bischof von Augsburg, Verwandter des Landfrid, war bei der Einkleidung zugegen.
Im Bilde dargestellt ist nur die Einkleidung Landfrids. Da diese aber gleichzeitig mit seiner Einsetzung zum Abt und der Weihe der Kirche geschah, gilt dieses historisch faßbare Ereignis für Benediktbeuern als eigentliches Gründungsfest in Anwesenheit und unter Mitwirkung der geistlichen und weltlichen Obrigkeit. Utilo ist mit den Gesichtszügen des 1732 regierenden bayrischen Kurfürsten Karl Albrecht dargestellt, ein Hinweis auf die fortdauernde Bedeutung des Klosters und Reverenz vor Karl Albrecht, hier am Ort der zeremoniellen Begegnung mit dem Fürsten. Der Festsaal (wie auch die sog. Fürsten- oder Kaisersäle) war im 18. Jh. der Ort, wo das Kloster seine Stellung in der Welt definierte und darstellte. Die geschichtliche Bedeutung des Klosters Benediktbeuern ist eigentliches Thema des Hauptbildes.
A1-4 DIE VIER ELEMENTE In den umgebenden Bildern wird ein zweites Thema angeschlagen, das ebenso wie die geschichtliche Bedeutung zur Ikonologie der Festsäle im 18. Jh. gehört: das Thema der Natur und der Jahreszeiten, wie schon im Deckenbild V vor dem Saal Flora neben Klio als Begleiter Apolls erscheinen.
A1 LUFT Juno personifiziert die Luft. Sie trägt, nach der ikonographischen Tradition, ein hellblaues, durchsichtiges Kleid. Sie ist von Windgöttern und Vögeln begleitet – links unter dem Regenbogen ist der sagenhafte Paradiesvogel zu sehen, der ohne Beine immer in der Luft lebte, ohne Nahrung zu brauchen. Der Regenbogen ist ebenfalls Attribut der Luft, der Pfau persönliches Attribut der Göttin. Ebenfalls wie bei der Erde und dem Wasser ist auch hier die Himmelslandschaft wesentlicher Bestandteil der Darstellung.
Die Stuckfiguren über den Bildern, die den Bildrahmen teilweise überschneiden, beziehen sich thematisch jeweils auf das Bild und sind eine weitere Verkörperung des entsprechenden Elements. Hier bei der Luft sieht man einen jugendlichen Windgott.
A2 FEUER Vulkan verkörpert das Feuer. Das Waffenschmieden ist eine Tätigkeit, die dem Feuer zugeordnet ist. Die düstere Umgebung wie das aus einer Höhlenspalte hervorschlagende Feuer veranschaulichen das Element. Die Gestalt des Jupiter mit dem Blitzbündel in Stuck über dem Bild bezieht sich ebenfalls auf das Feuer.
A3 ERDE Cybele, Göttin der Erde und der Natur, repräsentiert die Erde. Sie hat eine Mauerkrone auf dem Haupt und trägt ein grünes Gewand – beides Kennzeichen der Erde. Als Attribut ist ihr der Löwe beigegeben und die Früchte im Vordergrund. Die im Hintergrund aufragende Architektur mit dem bekrönenden Turm ist ebenfalls ein Attribut der Erde wie auch die Landschaft mit Bergen und Bäumen. Der Mann links im Bild verkörpert wohl die Feldarbeit. Die Rüstung, mit der die Putti spielen, ist eigentlich Attribut der Europa, kommt aber vereinzelt auch bei der Erde vor.
Darüber, in Stuck, die Gestalt einer jungen Frau, die einen Zweig mit Früchten hält.
A4 WASSER Neptun mit dem Dreizack verkörpert das Wasser. Die Meereslandschaft, das Schiff links im Hintergrund, die Meeresgötter und die Fabelwesen aus dem Meer sind typische Bestandteile der Darstellung des Wassers. Die Figur in der Stuckdekoration trägt eine Schiffslaterne.
Aa-b DIE VIER JAHRESZEITEN
Aa HERBST UND WINTER Ebenso wie die Elemente werden die Jahreszeiten durch antike Götter personifiziert. Bacchus mit seinem Gefolge und der Windgott Boreas und seine Begleiter stellen Herbst und Winter dar.
Ähnlich wie in der Elemente-Serie ist auch bei der Darstellung der Jahreszeiten das Thema im Stuck fortgeführt; hier durch zwei Putti mit Reben- und Tannenzapfengirlande. Ab FRÜHLING UND SOMMER Der Frühling wird durch Flora und der Sommer durch Ceres dargestellt. Die Blüten und der lebensspendende Brunnen gehören sinngemäß zum Frühling, wie Erntewerkzeug und Garben zum Sommer.
Darüber – in Stuck – zwei Putti, die Blüten- und Fruchtährengirlande tragen.
1-8 PUTTENBACCHANAL Capricci vom Typ des Puttenbacchanals, die im allgemeinen auf die antiken Götter der Elemente- und Jahreszeitdarstellungen eingestimmt sind, aber keine festumrissene ikonographische Bedeutung haben.
Literatur siehe S. 122 und S. 133