Bayreuth, St Georgen, Ordensschloss

Für den 1705 gestifteten Orden de la Sincérité ließ Markgraf Georg Wilhelm von Bayreuth 1725 ein Lustschloss mit Seezugang errichten. Das Deckengemälde im Saal möglicherweise von Gabriel Schreyer zeigt die Personifikation der Aufrichtigkeit (Sincerità) umgeben von Mars und zahlreichen Tugenden.

Anlage und Bauwerk

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• Bayreuth St. Georgen 1745 Riediger
  Bayreuth St. Georgen 1745 Riediger
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  Bayreuth, St. Georgen, Schloss Fassade Seeseite
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  Bayreuth, St. Georgen, Schloss Fassade Seeseite
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• Bayreuth St. Georgen 1745 Riediger
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Schlossanlage und Planstadt

St. Georgen am See ist neben Erlangen das zweite Beispiel einer als Planstadt angelegten Neugründung der Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth. 1701 beauftragte der Markgrafensohn Georg Wilhelm den Bau einer „Erbprinzenresidenz“, die 1707 bezugsfertig wurde. Baumeister war bis zu seinem Tod 1702 Antonio della Porta, gefolgt von Johann Cadusch (1655–1721).Zum Ensemble gehörten der nördlich an das Schloss angrenzende See, der als sogenannter Brandenburger Weiher für Georg Wilhelm seit der Kindheit ein beliebter Aufenthaltsort war, sowie der südlich gelegene Garten und die Planstadt seitlich parallel zur Längsachse des Gartens. 1705 stiftete Georg Wilhelm den Orden de la Sincérité, dessen zeremoniellen Versammlungsorte das Schloss mit Ordenssaal und die ab 1705 als Ordenskirche erbaute Sophienkirche wurden. In den Ordensstatuten wird St. Georgen erstmals als Stadt benannt, wenngleich der Markgraf seinem Sohn Georg Wilhelm lediglich den Bau einer Siedlung genehmigt hatte. Diese Tatsache spricht dafür, dass der Erbprinz den Schlossbau als ganzjährige Residenz begriff, um sich seinem Vater und dessen neuer Frau Elisabeth Sophie gegenüber die nötige Unabhängigkeit zu verschaffen.

Da das Schloss 1725 neu errichtet wurde, bildet die wichtigste Bildquelle für das Ensemble mit Planstadt in seiner ersten Fassung die in ihrer Staffage sicherlich geschönte Ansicht von Paul Decker d. Ä., die Johann Christoph Volckamer 1714 in seiner „Continuation der Nürnbergischen Hesperidum“ publizierte. Mit Georg Wilhelms Nachfolge als Markgraf und durch die Übernahme der Residenz in Bayreuth im Jahr 1712 änderte sich die Intention von St. Georgen. Das Schloss blieb jedoch als Lust- und Ordensschloss für den Hof insbesondere am „Georgstag und Kirchweihtag sowie für die Ordens-, Opern-, und Seefeste“ weiterhin attraktiv.

Nachdem der erste Schlossbau aus Gründen der Baufälligkeit und mangelnder Repräsentativität bereits 1723/24 wieder abgerissen wurde, sollte ab 1725 ein Neubau dem Standesbewusstsein und Vergnügungswillen des Bauherrn erneut Rechnung tragen. Sowohl für den ersten (ab 1701) als auch den zweiten (ab 1725) errichteten Schlossbau sollte die Ausrichtung auf den bereits Ende des 17. Jahrhunderts ausgeweiteten und für militärische Manöver genutzten See konzeptionell maßgeblich bleiben. Im Laufe der Jahre wurde er für fingierte Seekriege, Feste („Divertissements“) sowie auch als Kulisse für das ebenfalls am See gelegene Theater genutzt.

Ansichten wie jene von Paul Decker d. Ä. oder von Johann Adam Riedigers Carte Spéciale, die 1745 erschien (Original im Stadtmuseum Bayreuth), lassen die Lage und Bedeutung des Sees in der Disposition der Gesamtanlage erkennen. Den nach Norden auf den See ausgerichteten einflügeligen Bau trennte vom Ufer ein querrechteckiger Lustgarten, von dessen Mitte aus, der Mittelachse des Schlosses folgend, ein Steg zu einer künstlichen Rundinsel im See führte. Der Insel mit Parterres und Springbrunnen war an der dem Schloss abgewandten Seite ein künstlicher Hafen vorgelagert, von dessen Mole im See aus Kanonen gezündet werden konnten. Auf der Südseite des Schlosses erstreckte sich gemäß der Karte von Riediger ein weiterer Lustgarten, von dem Rupprecht schreibt, er habe so nicht existiert. Die parallel zur verlängerten Schlossachse errichtete Sophienkirche ist erhalten ebenso wie das Schloss. Mit der Trockenlegung des Brandenburger Weihers im Jahr 1775 ging jedoch ein wichtiger Teil der Gesamtanlage verloren.

Als 1725 mit dem Bau des zweiten St. Georgener Schlosses begonnen wurde, waren unter Markgraf Georg Wilhelm bereits weitere Bauvorhaben umgesetzt. Hierzu zählen die Eremitage, hier insbesondere das Alte Schloss (1715–1722), die Nebenresidenz in Erlangen (1715–1721), das Jagdschloss Thiergarten südlich von Bayreuth (1716–1721) sowie die Weiterführung des von seinem Vater begonnenen Umbaus des Frauenklosters in Himmelkron in einen Sommersitz (1716–1719).

Baubeschreibung

Das Schloss besteht aus einem langgestreckten Flügel von 35 Achsen. Die mittleren 13 Achsen, die sich über drei Geschosse erheben, bestehen aus unverputztem Sandstein. Die äußeren jeweils 11 Achsen treten zweigeschossig mit verputztem gebänderten Mauerwerk im Eindruck dahinter zurück. Innerhalb des steinsichtigen Mittelteils treten auf der Stadtseite die mittleren fünf Achsen als Risalit vor die Fassade, wobei die Mauer beim Zusammentreffen von Risalit und Rücklage als Kehle verläuft. Die Gliederung erfolgt durch heraldisch ausstaffierte Kolossalpilaster korinthischer Ordnung. Sie erheben sich über hohen gebänderten Postamenten. In den vierachsigen Rücklagen rahmen sie jeweils die drei äußeren Achsen, im Mittelrisalit rahmen sie die mittlere Achse. Weitere Pilaster rahmen die Ecken des Mittelrisalits, indem sie auch an den gekehlten Flanken sitzen. In der perspektivischen Zusammenschau von Süden verschwinden die inneren Achsen der Rücklagen, sodass der Eindruck entsteht, die Rücklagen würde nur aus den drei von Pilastern gerahmten Fensterachsen bestehen.

Von der Stadtseite erreicht man die Seeseite durch das Portal im Erdgeschoss und eine anschließende Durchfahrt. An der Seeseite rahmen nachträglich angebaute polygonale Treppentürme die mittleren fünf wiederum durch Kolossalpilaster gegliederten Achsen. Die Treppentürme wurden im 19. Jahrhundert hinzugefügt. Das Sockelgeschoss ist als gebänderte Arkade ausgebildet. Zum Piano nobile führt eine symmetrisch verdoppelte Freitreppe, die den einzigen Zugang zum Piano nobile darstellt. Die Treppentürme verdecken bei der Ansicht von Norden, dass die Außenterrasse dem großen Saal und jeweils den ersten beiden seitlich angrenzenden Räumen vorgelagert ist. Die Terrasse gewährt Zugang zum zentralen Ordenssaal und jeweils an den Schmalseiten zu den Seitenflügeln des Hauses.

Die heraldisch ausstaffierten Kapitelle folgen prinzipiell der korinthischen Ordnung, indem sie Akanthusblätter aufweisen. Frontal ist ihnen jedoch das Ordenskreuz des Ordre de la Sincéritévorgelegt. Das Kreuz wird von Bändern gehalten, die seitlich angebrachte Adler mit ausgebreiteten Schwingen mit ihren Schnäbeln ergreifen. Ihre Köpfe treten an die Stelle der Voluten. Zudem hängt das Kreuz an einem skulptierten Fürstenhut, der die Stelle der Abakusblume einnimmt. Der auf den Orden abgestimmte Schmuck der Fassade setzt sich im Gebälk fort. Die Achsen der Pilaster markieren im Fries breite Konsolen mit Helmen auf martialisch umwickelten Baumstämmen. Weitere Waffentrophäen befinden sich auf den Relieffeldern zwischen den rechteckigen Fenstern des Piano nobile und des zweiten Obergeschosses.

Die Mittelachse der Stadtseite wird im ersten Obergeschoss durch eine rundbogige Fenstertür in einer Ädikula mit Dreiecksgiebel ausgezeichnet. Darüber prangt in einer reich verzierten Kartusche das Wappen der Markgrafschaft Bayreuth, eingefasst vom Band und Kleinod des Ordens. Hinter der Kartusche ragen Waffentrophäen hervor. An der Seeseite, die mit der Freitreppe eher den Charakter eines Lusthauses trägt, nimmt die Kartusche des dort entsprechend zur Stadtseite gestalteten Portals das Monogramm des Markgrafen Georg Wilhelm auf. Den oberen Kartuschenabschluss bilden zwei sich zugewandte Adlerköpfe im Profil, darüber eine Krone.

Das Besondere dieses Baus liegt in seiner Ausrichtung einerseits auf die Stadt, zu der das Gebäude wie ein Stadtschloss wirkt, andererseits auf den See als Lustschloss mit Freitreppe. Von der Terrasse im ersten Stock hatten Bauherr und Gäste Ausblick auf den gesamten See mit Schiffen, Insel und Hafen. Neben der Funktion als Ordensschloss wird hierdurch der Charakter der Anlage als Ort für Divertissement und Spektakel betont. Die militärisch konnotierten Motive können sinnhaft als verbindende Klammer dieser beiden Anliegen gedeutet werden.

Wilhelmine von Bayreuth (1709–1758), die 1732 von Preußen nach Bayreuth kam, schrieb zu St. Georgen in ihren (undatierten) Memoiren: „Das Äußere dieses Gebäudes ist voller Fehler, beide Flügel sind nicht massiv, und nach dem Plan des Markgrafen Georg Wilhelm sollten neue, von Stein gebaute, an deren Stelle kommen. Das Innere besteht aus einem großen, sehr wohlverzierten, wohlproportionierten Saal, der an jeder Seite acht Zimmer hat, die eines in das andere führen, wodurch dieser Bau ein Ansehen von Größe erhält, aber im Grunde sehr unbequem ist.“Offenbar war Georg Wilhelms Vorhaben, die Seitenflügel aus Stein zu bauen, zu dem Zeitpunkt noch nicht umgesetzt. Die bestehenden Fortsetzungen der Flügel sind später hinzugekommen.Der Eintrag Wilhelmines deutet auf eine bald nach Fertigstellung einsetzende Geringschätzung der Gesamtdisposition des Baus hin.

Auftraggeber und Künstler

Auftraggeber des heutigen Schlosses St. Georgen am See war Markgraf Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth (reg. 1712–1726), der den Grundstein am 2. Januar 1725 legen ließ.Mit dem Bau beauftragte er den Architekten und Landbaumeister Johann David Räntz d. Ä. (1690–1735), der ebenfalls am Bau des Alten Schlosses der Eremitage sowie des Schlosses Thiergarten beteiligt war.Als Bildhauer war vermutlich der Bruder des Architekten, Johann Gabriel Räntz (1697–1776) tätig.Für den Stuck zeichnete Andrea Domenico Cadenazzi († 1756) verantwortlich, der auch im Alten Schloss der Eremitage und in Schloss Thiergarten als Stuckateur tätig war und in den Quellen z. B. zu Schloss Thiergarten als Stuckateur genannt wird. Als Maler des Deckengemäldes wird Gabriel Schreyer (1664/66–1730) vermutet, wobei seine Tätigkeit nicht archivalisch gesichert ist. Schreyer soll unter Markgraf Georg Wilhelm ebenfalls im Alten Schloss der Eremitage sowie in Schloss Himmelkron tätig gewesen sein. In den Quellen zu Himmelkron taucht Schreyer namentlich in einem Bericht zur Fertigstellung des Baus von „Ingenieur Capitain“ Johann Georg Dülp auf. Außerdem werden Schreyer die Malereien in der Ordenskirche von St. Georgen, der Pfarrkirche von Thurnau sowie der Pfarrkirche zu Creußen zugeschrieben.

Durch seinen Tod im Dezember 1726 erlebte der Markgraf Georg Wilhelm die Vollendung des Baus und der Innenausstattung 1727 nicht mehr. Da sein Nachfolger Georg Friedrich Karl erst ab 1728 über St. Georgen als Landesherr verfügen konnte, vermutet Rupprecht die Fertigstellung des Schlossinneren (Stuckierung und Ausmalung) nicht vor 1728. Rupprecht zitiert aus Teichmanns „Beschreibung des alten Frauen-Closters Himmelcron“ von 1739: „Das Corps de Logis, von dem vortrefflichen so genannten Brandenburger Schloß, zu St. Georgen am See, nahe an der Residenz gelegen, welches dero Regierungs-Vorfahrer [Georg Wilhelm] angeleget, haben Sie [Georg Friedrich Karl] recht prächtig ausbauen lassen.“Ob mit diesem Ausbau tatsächlich der Saal gemeint ist, ist nicht klar. Es könnte sich dabei auch um die von Wilhelmine angesprochenen acht Räume der „nicht massiven“ Flügel handeln.

Gansera-Söffing spricht im Zusammenhang von St. Georgen und dessen martialischer, auf den Orden abgestimmter Bauzier von einem Bau mit konservativem Charakter, der im konkurrierenden Residenzanspruch zu Erlangen begründet sei. Offensichtliche Parallelen zum Erlanger Schlossbau sieht sie im risalitartig hervortretenden mittleren Saalbau oder in der schlichten Rustikagestaltung des Eingangsportals zu sehen. Kleinere Anlagen in der Markgrafschaft Brandenburg-Bayreuth wie die Eremitage oder Schloss Thiergarten konnten sich durch ihre Funktionen als Maisons de Plaisance, und im Gegensatz zu St. Georgen, offen für die neuere Anordnung der Räume in Raumgruppen oder für ein umfangreicheres Formenrepertoire zeigen. Als Beispiel nennt sie den oktogonalen Mittelbau mit trapezförmigen Flügeln des Jagdschlosses in Thiergarten, dessen Grundriss auf der „Form eines Ordens-Creuzes“ konzipiert wurde.

Allerdings war Georg Wilhelm, als der zweite Schlossbau in St. Georgen ausgeführt wurde, längst Markgraf und das Schloss musste keinem Residenzanspruch mehr genügen. Die sehr plastische, zuweilen mächtige Fassadengestaltung (und Saalausstattung) verleiht dem Bau im Hinblick auf seine Funktion als Ordensschloss einen angemessenen stattlichen Charakter. Der einsetzende Stilwandel, verbunden mit Formen, die den Wunsch nach Zurückgezogenheit spiegeln, ist hier weniger in der Bauplastik als vielmehr in der gesamten Schlossanlage mit ihrem zentralen Bezug auf den See zu sehen.

Für ein Schlossensemble mit Planstadt ist der ‚Rückgriff‘ auf eine Macht und Stärke repräsentierende Formensprache durchaus plausibel. Insofern sind in der St. Georgener Anlage nahezu ambivalente Tendenzen vereint.

Forschungsstand

Die vergleichende Untersuchung der Schlösser und Gesamtanlagen des Bayreuther Hofes, die Planstadt St. Georgensowie die Fest- und Hofkultursind in der Forschungsliteratur anschaulich behandelt worden. Dabei werden vereinzelt Elemente der Ausstattung miteinbezogen und in den Kontext eingeordnet. Ins Detail bezüglich der Malerei von St. Georgen geht es bei den Schriften von Stefanie Gansera-Söffing und Bernhard Rupprecht. Erstere arbeitet die Schlösser des Markgrafen Georg Wilhelm anhand der Anlagen, künstlerischen Ausstattung und Künstler auf Basis einer umfangreichen transkribierten Quellensammlung auf und stellt differenzierte Überlegungen zur Künstlerzuschreibung der St. Georgener Malerei an. Aufgrund stilistischer Vergleiche zweifelt sie an der Autorschaft Schreyers an den Deckenmalereien im Schloss St. Georgen. Rupprecht betont, dass eine Zuschreibung Schreyers nicht archivalisch gesichert sei. Er vertritt die Ansicht, dass die Malereien im Schloss erst unter Georg Friedrich Karl als Auftraggeber, also nicht vor 1728 fertiggestellt wurden.

Den Ordenskontext von St. Georgen mit der Entstehung und Entwicklung des Sincérité- und des Roten Adler-Ordens auf Basis der jeweiligen Statuten von 1705/1712 und 1734 hat zuletzt Lehmann unter Bezug auf Schneiders Veröffentlichung zum Rothen Adler Orden von 1875 skizziert.

Sekundärliteratur

Schneider, Louis: Das Buch vom Rothen-Adler-Orden: historisch, diplomatisch, statistisch und bildlich. Hauptbd. Bd. 1. Berlin 1857, https://books.google.de/books?id=9bKV789LS7wC&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false[zuletzt aufgerufen am 30.09.2020].

Frenzel, Ursula: Beiträge zur Geschichte der barocken Schloss- und Gartenanlagen des Bayreuther Hofes. München 1958.

Gebessler, August: Stadt und Landkreis Bayreuth. Bayerische Kunstdenkmale, Bd. VI. München 1959.

Gansera-Söffing, Stefanie: Die Schlösser des Markgrafen Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth: Bauherr - Künstler - Schlossanlagen - Divertissements. Bayreuth: Rabenstein, 1992.

Rupprecht, Bernhard: „Gedächtnuss der von uns angefangenen neuen Stadt zu St. Georgen am See“. In: Aufbruch aus dem Ancien régime. Beiträge zur Geschichte des 18. Jahrhunderts. Wien, Köln, Weimar 1993, hier S. 135–156.

Müssel, Karl: Erbprinzenresidenz mit Planstadt St. Georgen am See - Ein Beitrag zum 300jährigen Jubiläum des Bayreuther Stadtteils (Archiv für Geschichte von Oberfranken, Bd. 81), Bayreuth 2001, hier S. 219–228.

Lehmann, Felix Lorenz Benjamin: Der Rote Adlerorden. Entstehung und rechtliche Grundlagen (1705-1918). Frankfurt a. M. 2002.

Anita Gutmann: Hofkultur in Bayreuth zur Markgrafenzeit 1603-1725. Bayreuth 2008.

Bildquellen

St. Georgen 1745, Detail und Umzeichnung aus der Carte Spéciale des Johann Adam Riediger, Original im Stadtmuseum Bayreuth (abgedruckt in: Rupprecht, Gedächtnuss, 1993, Abb. 1)

Prospect von Bayreuth und St. Georgen am See. Paul Decker d. Ä. zugeschrieben. Kupferstecher: Johann Adam Delsenbach, sowohl in Volkamers Nürnbergischen Hesperidum von 1714. Photo Landesbildstelle, Bayreuth. (abgedruckt in: Rupprecht, Gedächtnuss, 1993, Abb. 3; online: https://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00074516/image_44 [zuletzt aufgerufen: 23.09.2020])

Festsaal des Ritterordens

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Der Ordenssaal nimmt mit fünf mal zwei Achsen die gesamte Breite und Tiefe des Mittelrisalits ein. Er liegt über dem kreuzgewölbten Durchgang im Erdgeschoss und umfasst in der Höhe die beiden oberen Geschosse des Schlosses. Der Eingang erfolgt durch das auf der Mittelachse der Stadtseite gelegene Portal im Erdgeschoss und von dort über die Freitreppe und die Terrasse der Nordseite über ein zweites Eingangsportal. Die Schmalseiten sind fensterlos, doch erhält der Raum großzügig Licht durch übereinander angeordnete Fenster an den Längsseiten.

Den Raumeindruck im Inneren prägt maßgeblich die opulente Stuckierung, die von unten nach oben zunimmt und sowohl die architektonische Gliederung als auch die ornamentale Zier ausbildet.

Die Wände werden von zumeist gepaarten, lediglich in den Ecken und zwischen den Fenstern einzelnen Pilastern mit kannelierten Schäften und korinthisierenden Kapitellen rhythmisiert. Die Pilaster in den Ecken sind gekehlt. In den Kapitellen findet sich die bereits den Außenbau bestimmende Heraldik des Ordens de la Sincérité wieder, indem auch hier je zwei Adler das Ordenskreuz am Band in ihren Schnäbeln halten. Das voll ausgebildete Gebälk verkröpft sich über den Pilastern, wobei muschelverzierte Felder im Fries über den Pilastern die Vertikale betonen. In der Attika setzt sich die Verkröpfung und die Betonung der Vertikalen fort. Hier nehmen konsolartige Felder in den Achsen der Pilaster Trophäen und Rüstungen auf, die in ähnlicher Form an der Fassade den Fries schmücken. Zwischen den Trophäenfeldern der Attika befinden sich an den Schmalseiten des Saals je zwei stuckierte Kartuschen mit gemalten Wappen, die anlässlich der Restaurierung in den 1980er Jahren freigelegt wurden.

Über den rundbogigen Fenstertüren auf der Mittelachse der beiden Längswände ziehen große rankenverzierte Kartuschen den Blick auf sich. Sie sind durch ausladende Ornamentik und zwei Adler zu den Seiten aufgeladen. An der Südwand befindet sich in der Kartusche der Brandenburgische rote Adler mit dem Hohenzollerschen Brustschild. Die Kartusche auf der gegenüberliegenden Seite über der Eingangstür ist leer. Über den beiden großen Kartuschen steht in der Attika jeweils ein leerer Sockel unter einem bekrönten Baldachin. Möglicherweise trug einer von ihnen die Büste Georg Wilhelms, was zusammen mit dem Wappen darunter, so Gansera-Söffing, der einzige Hinweis auf ein dem Markgrafen zugeschnittenes Programm gewesen wäre.

Die zum Spiegelgewölbe überleitende Voute führt die Pilaster- und Attikagliederung weiter. Hier reihen sich geschuppte Volutenkonsolen, Konsolen mit Lorbeerzweigen-Kronen sowie Trophäenbündel und Pflanzengehänge rhythmisch aneinander. sowie Verzierungen mit Waffen, Trophäen, Rüstungen und Pflanzenmotiven geziert. Die Stuckaturen im Saal gehen vermutlich auf Andrea Domenico Cadenazzi zurück.

Ein raumweise aufgenommenes Inventar von 1727 überliefert den Bestand an Möbeln und gibt dadurch Aufschluss über die Raumaufteilung.Der große Saal war damals offenbar nicht möbliert, da er im Inventar nicht erscheint.

Im 19. Jahrhundert wurde im Saal eine Zwischendecke eingezogen, wodurch ein Teil des Stucks zerstört wurde. Außerdem wurde die bis dahin im originalen Zustand befindliche Secco-Malerei an der Decke durch ungünstige Klimaverhältnisse beschädigt. Nach Entfernen der Zwischendecke im Jahr 1901 wurden die zerstörten Stuckpartien rekonstruiert. Insgesamt hat der Stuck weniger durch die schlechten klimatischen Bedingungen gelitten als die Malerei. Reinigungsmaßnahmen erzielten ein gutes Ergebnis.

Verklärung des Ordens de la Sincérité

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Beschreibung

Der rechteckige, nur an den Ecken leicht abgeschrägte Deckenspiegel wird von einer illusionistisch gemalten Scheinarchitektur gerahmt, vor der in den Ecken und in der Mitte der Langseiten sechs stuckierte Kartuschen stehen. Die rahmende Architekturmalerei besteht aus sechs Arkaden mit Brüstung darüber, die den Blick zum Geschehen in das figürliche Feld vor dem sich öffnenden Himmel leiten. In den vier Ecken bestehen die Kartuschen aus schweren Akanthusvoluten und gesprengten, nach innen gerollten Gebälkstücken. Unter herabhängenden Lambrequins schaut ein stuckierter, mit roten und golden Streifen bemalter Vorhang mit Fransenbesatz hervor, der teilweise das Kranzgesims der Voute überlappt. Jede der vier Eckkartuschen wird von einem roten Adler mit ausgebreiteten Flügeln auf einem weißen Fürstenhut bekrönt. Die zwei etwas kleineren Kartuschen an den Längsseiten überlappen mit ihrem Lambrequin ebenfalls das Kranzgesims. Über ihrem Gebälkstück rafft ein halb gemalter, halb stuckierter Putto einen weiteren rot-golden, hier allerdings illusionistisch gemalten Vorhang.

Vor einem blauen Himmel gruppieren sich Personifikationen und Gottheiten auf Wolkenbänken um eine Figur mit goldenem Gewand, einer Taube auf der rechten Hand und einem roten Herz in der erhobenen Linken. Es handelt sich um die Personifikation der Aufrichtigkeit, italienisch „sincerità“. Sie folgt genau den Vorgaben von Cesare Ripa in seiner Iconologiader Ausgabe von 1645: „Donna vestita d’oro, che con la destra mano tenghi una Colomba bianca, & con la sinistra porghi in atto gratioso, & bello un cuore.“ Über der Aufrichtigkeit schwebt der rote Adler als Signet des Ordens de la Sincérité. In seinen Klauen hält er ein rotes Ordensband mit daran hängendem Ordenskreuz; auf dem Kopf trägt er einen Fürstenhut.

Zusammen mit den Ordensinsignien kann die Personifikation der „Sincerità“ als Personifikation des Bayreuther Ritterordens de la Sincérité gedeutet werden. Die zentralen Elemente des Ordenszeichens sind hier in den inhaltlichen Bildmittelpunkt gerückt. Wie in den Ordensstatuten von 1712 in § 9 nachzulesen ist, präsentiert sich das Ordenszeichen „ein von Gold weiß emaillirtes, in acht breiten Spitzen bestehendes Creutz, oben mit einem Chur- und Fürsten-Huth in dessen Mitte auf einer Seite der rothe Brandenburgl. Adler mit dem Hohenzollerischen Brust-Schild […]“. Die rote und weiße Farbgebung der Insignien könnte sich demnach, über den heraldisch vorgegebenen roten Adler hinaus, an Ripas Personifikation orientiert haben.

Im Profil wenden sich zwei große Figuren links und rechts der Aufrichtigkeit zu. Die linke Figur ist als Mars zu identifizieren. Versehen mit Helm und Rüstung hält er, noch sitzend, aber bereit, zur Tat zu schreiten, eine Lanze empor. Unter ihm befindet sich eine Ansammlung von Trophäen, Pfeil und Bogen und eine römische Standarte mit dem Schriftzug „SPQR“. Davor stützt ein Löwe seine Pranke auf eine Wappenschild mit dem in goldenen Lettern auf blauem Hintergrund geschriebenen Ordensmotto „Toujour le memes“ [sic]. Unterstrichen wird das Motto durch den Fingerzeig eines von rechts herbeifliegenden Engels. Merkwürdigerweise ist im Schriftzug der Buchstabe ‘s‘ vom Ende des ersten Wortes ans Ende des letzten gerutscht. Richtigerweise, so steht es auch in den Ordensstatuten, müsste es „Toujours le même“ heißen. Durch Mars und die Trophäen wird die Kampf- und Kriegssymbolik an der Fassade und in der Stuckausstattung des Raumes im Deckengemälde aufgegriffen. Sie vergegenwärtigt die der Ordensidee inhärente treue Bereitschaft, füreinander einzustehen und auch kriegerische Handlungen nicht zu scheuen.

Als Pendant von Mars hält eine große, blau gewandete weibliche Figur mit entblößtem Oberkörper der Personifikation der Aufrichtigkeit eine Schale mit Herzen entgegen. Gansera-Söffing identifizierte diese Figur als Apoll, dessen bis auf Arme und Kopf weibliche Erscheinung auf eine Änderung des Programmes während der Anfertigung der Malereien zurückzuführen sei. Vermutlich sah sie sich dazu durch die gerade Nase und den möglicherweise dargestellten Lorbeerkranz veranlasst. Abgesehen von seiner (vielleicht im Malprozess veränderten) femininen Ausführung scheint die devote Haltung nicht recht zum mächtigen Sonnengott zu passen. Für eine Auslegung als Apoll spricht allenfalls die Nähe zu der Musengruppe über ihm, die er dann allerdings nicht anführen würde. Rupprecht deutete die Figur zur Linken der Sincerità als Ergebenheit und Devotion der Ordensritter. Insofern könnte man die zahlreichen Herzen mit der Liebe der Ordensritter zu ihrem Herrn identifizieren.

Ergänzt werden die großen Figuren des Deckengemäldes durch eine kniende Rückenfigur in weißem Gewand mit braun-rotem Mantel. Sie schwenkt einen Weihrauchkessel, mit dem sie der Sincerità huldigt. Nach Ripa ist diese Figur als Personifikation der „Oratione“ zu deuten. Eine kniende Frauenfigur mit geöffneten Armen, schwenkt in der Rechten das Weihrauchfass. Sie hat ihre dunklen Haare zu einem Dutt zusammengefasst; ihr Gesicht ist nicht zu sehen.

Abgesehen von den beschriebenen großen Figuren wird die Personifikation der Aufrichtigkeit von weiteren kleiner dargestellten Personifikationen flankiert. Unmittelbar neben ihr sitzen zu ihrer Rechten Fides Christiana mit Kreuz und ergeben auf der Brust platzierter rechter Hand, zu ihrer Linken Sapientia mit Spiegel. Sapientia wird von Pax mit Ölzweig und entblößter Brust gefolgt. Auf der Seite der Fides schließen die geflügelte Abundantia mit Füllhorn in rotblauem Gewand sowie eine allegorische Figur mit einem von einem Pfeil durchbohrten brennenden Herz auf einer Tafel an. Sie legt ebenso wie die Fides ihre rechte Hand auf die Brust. Auch gleichen Haare, Physiognomie, Neigung des Kopfes und ergebene Haltung jener der Fides. Rupprecht bringt in diesem Zusammenhang das Bild des brennenden Herzens als positiven Affekt der inbrünstigen Liebe an. Die Figur könnte auf die Treue hinweisen, mit der die Ordensritter ihrem Herrn verbunden zu sein haben. Links im Bild folgt hinter Mars Justitia in goldenem Gewand mit Waage und Schwert, das Gesicht der Aufrichtigkeit zugewandt.

Eine weitere weibliche Figur sitzt am rechten unteren Bildrand. Ihre Tätigkeit und die ihr beigegebenen Attribute sind nur sehr schlecht zu erkennen. In der Rechten hält sie eine Lanze. Rupprecht hält Aeternitas für möglich, sofern diese eine zum Kreis gebogene Schlange bei sich hat.Neben ihr liegt ein Engel auf einer Wolke. Ganz rechts auf mittlerer Höhe befindet sich wiederum eine weibliche Figur in weißem Kleid mit aufgeschlagenem Buch auf dem Schoß. Ein Genius ist dabei, ihr einen Lorbeerkranz aufzusetzen. Es handelt sich um Klio, die Muse der Geschichte und des Ruhmes, die den Orden in das Buch der Geschichte einträgt.

Über Klio tummelt sich eine achtköpfige Gruppe. Auf Wolken sitzend, stehend oder schwebend tragen die Figuren unterschiedliche Gewänder und Kleider. Sie verkörpern die Musen. Zwischen ihren Körpern schweben Blumen. Weitere Attribute bleiben jedoch weitestgehend aus. Da Klio durch das Buch und den Lorbeerkranz als solche identifiziert werden kann, wären mit ihr die neun Musen in der üblichen Anzahl komplett. Während sich die Musen rechts des roten Adlers tummeln, schwebt Fama links von ihm. Dem Adler zugewandt, hält sie in beiden Händen eine Fanfare. Unter ihr, aus einer Wolke hervorschauend, lugt ein pausbackiges Engelsgesicht.

Das Bildprogramm hat seinen inhaltlichen Kulminationspunkt kompositionell klassisch im Zentrum des Bildes. Es stellt mit den Ordenszeichen des Adlers und der Personifikation der Aufrichtigkeit, um die sich sämtliche Tugenden und Allegorien gruppieren, eine Verklärung des Ordens de la Sincérité dar.

Die Figur des Mars und die Figur mit der Schale voller Herzen bilden zusammen mit dem roten Adler ein Dreieck, in dessen Mitte die Aufrichtigkeit positioniert ist. Die Lanze des Mars und die ausgestreckten Arme der Personifikation mit der Schale deuten die Schenkel des Dreiecks an, dessen Spitze den Bildraum räumlich gegen den Himmel öffnet. Die Rückenfigur mit Weihrauchfass führt den Betrachter von unten ins Bildgeschehen ein und vermittelt ihm gleichzeitig, dass es inhaltlich um die vom Orden auserwählte, erhöhte Tugend der Aufrichtigkeit geht.

Die Deckenmalerei steht beim Eintritt in den Saal von der Seeseite auf dem Kopf. Erst wenn der Besucher sich auf die Stadtseite des Raumes bewegt und umwendet, ergibt der Anblick der Decke ein Gesamtbild mit klar erkennbarem inhaltlichen und räumlichem Zentrum.

Die Wappen den Schmalwänden

An den Schmalseiten des Saales befinden sich in der Attika jeweils zwei Wappen in Kartuschen. Auf der Westseite sind dies linkerhand das Wappen der Familie Gravenreuth mit dem Einhorn. Christian Martin von Gravenreuth wurde 1709 zum Ordensritter ernannt.Rechter Hand befindet sich das gevierte Wappen der Stadt Bayreuth zu erkennen an dem schwarz-silbernen Hohenzollernwappen und dem Amtswappen der Burggrafen von Nürnberg, durchkreuzt von zwei Reuthaken. Auf der Ostseite linker Hand ist das Wappen der Familie Benckendorff angebracht. Georg Christoph Erdmann von Beckendorff befehligte die Grenadiergarde in St. Georgen am See und wurde am Georgstag 1705 zum Ordensritter ernannt. Im gleichen Jahr wurde sein Sohn mit dem Namen Georg Wilhelm geboren, dessen Taufpate der Bayreuther Erbprinz war.Das gespaltene Wappen zeichnet sich durch einen roten Adler auf goldenem Grund links und drei übereinander angeordneten, goldenen Rosen auf blauem Grund rechts aus. 1710 und 1716 wurden auch Johann Casimir von Benckendorff und Adam Christoph Sigmund von Benckendorff in den Orden aufgenommen.Auf der Ostseite rechter Hand befindet sich das neunfach geteilte Wappen der Familie Giech, zu erkennen unter anderem an den Motiven des silbernen Schwans, des vierspeichigen Mühlrads und den zwei mittigen Schafscheren. Carl Gottfried Graf von Giech wurde 1717 als Ritter in den Orden aufgenommen.

Maler der Deckenmalerei

Als Maler des Deckengemäldes wird Gabriel Schreyer (1664/66–1730) vermutet. Er war Hofmaler in Bayreuth, doch ist seine Tätigkeit im Zusammenhang mit St. Georgen nicht durch Schriftquellen belegt. Gansera-Söffing schließt Schreyer als Maler des St. Georgener Deckenbildes aus stilistischen Gründen aus und mutmaßt, dass Schreyer für die dekorative Malerei (Wolken und Kartuschen) in Frage komme, nicht jedoch für die diffizileren Aufgaben der figürlichen Malerei. An der Decke im Marmorsaal des Alten Schlosses der Eremitage sowie im Festsaal von Schloss Himmelkron befinden sich Malereien, in denen die Motive des Adlers wie auch des Ordenskreuzes auftauchen. In beiden Fällen soll Gabriel Schreyer der Maler gewesen sein, im Falle von Himmelkron ist dies in einer Quelle archivalisch überliefert.Die Umgestaltung des ehemaligen Klosters in Himmelkron wurde bereits unter Christian Ernst begonnen, aber erst 1719 unter Georg Wilhelm vollendet. Im Festsaal des Sommersitzes befinden sich vier Eckkartuschen mit dem Brandenburgischen Roten Adler, den Orden de la Sincérité in den Klauen haltend. Hier, so Gansera-Söffing, führte Schreyer „gemäß seinem Können“ die Kartuschenmalereien aus.

Die Malereien im Alten Schloss (Eremitage, Marmorsaal und Grotte) entstanden ebenfalls unter der Regentschaft Georg Wilhelms zwischen 1718 und ca. 1720. Die Malereien im Marmorsaal (Nordflügel) wurden 1945 durch Bomben großenteils zerstört und anschließend rekonstruiert.

Für die figürliche Malerei in St. Georgen zieht Gansera-Söffing den besser als Schreyer geschulten Maler Johann Andreas Brendel (1701–1741) in Betracht. Er war an der Ausmalung der Eremitage, allerdings erst später unter Wilhelmine, nachweisbar beteiligt. Seine Malweise weise laut Gansera-Söffing stilistisch, wie etwa in der qualitätsvolleren Körperbehandlung, mehr Übereinstimmungen zur Malerei in St. Georgen auf als die gesicherten figürlichen Darstellungen Schreyers.

Für eine Zuschreibung der St. Georgener Fresken an Schreyer sprechen Parallelen zu den Deckenmalereien in der Pfarrkirche St. Jakobus in Creußen, in der dieser tätig gewesen sein soll. Hier seien zum einen die gelängten Finger einiger Figuren, in St. Georgen die Abundantia, in Creußen die Johannesfigur im Mittelbild, genannt. Zum anderen die Gestaltung der Augenpartien, in St. Georgen der Löwe, in Creußen Petrus und der Stier in den Medaillons. Auffällig sind weiterhin die vermehrt auftretenden Füße in Untersicht. Zu beachten ist jedoch, dass in Creußen möglicherweise zwei Maler am Werk waren, da die Figuren auf den beiden großen Mittelbildern deutlich schwächere bzw. hellere Konturen haben als jene in den kleinen Medaillons.

Maltechnik und restauratorischer Befund

Die Deckenmalerei wurde in Secco-Technik auf Gipsglätte ausgeführt. Im 19. Jahrhundert wurde eine Zwischendecke eingezogen, die zur Nutzung des Raumes als Kornspeicher diente. Diese führte ungünstige Klimaverhältnisse herbei, die zu extremer Staubablagerung, Schwärzung durch Ruß und Ablösung der Malschicht vom Gipsgrund führten und die ohnehin stark angegriffene Malerei weiter beschädigten. Als die Zwischendecke 1901 entfernt wurde, wurden Retuschen auf der nicht gereinigten Malerei unternommen. „Gut 2/3 des Hintergrundes, Teile der Szene und alle Himmelsöffnungen in der Balustrade hatte man in vorangehenden Restaurierungen übermalt. In den Restaurierungen schloss die Farbigkeit der Retusche mit der vorgegebenen Verschmutzung.“ (Bd. 1) Die Restaurierungsarbeiten von 1981/82 umfassten die Reinigung einiger originaler Stellen sowie eine Überfassung der restlichen, 1901 an das verschmutzte Original angepassten Retuschen, deren Reinigung nicht ohne großen Schaden des Original möglich war. „Insgesamt paßt sich die neue Retusche der gereinigten, jedoch gealterten Seccomalerei an und versucht den Übergang auf die originale Farbfassung im Stuckbereich herzustellen.“

Die Fassung von 1727 wurde folgendermaßen rekonstruiert: „Deckengemälde in rosa, gelblich und leicht grau gerahmt, grün und schwarzgrauer Volutenfüllung über rötlicher Wandfarbe mit gelblich aufgesetztem Stuck (Aufrißvorschlag Nr. 3)“. (Bd. 2) Aufgrund der ersten, unsachgemäßen Restaurierungsmaßnahmen muss von Verunklärungen in der Malerei ausgegangen werden. Vermutlich zeugte die ursprüngliche Malerei von deutlich stärkerer Leuchtkraft. Ebenso scheinen bestimmte Figuren in ihrer ursprünglich feineren Ausführung an Sinnlichkeit eingebüßt zu haben.Als Beispiel sei der Engel zur linken der Aeternitas genannt, dessen Stirn unproportioniert hoch und dessen Augen einfarbig und hell übermalt erscheinen. Auch könnten einige Attribute falsch ergänzt oder versehentlich übermalt worden sein wie beispielsweise bei der nicht mehr sicher zu identifizierenden Figur rechts unten mit Schale.

Synthese

deckenmalerei.eu·Wikidata

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  Bayreuth, St. Georgen, Schloss Fassade Seeseite
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  Bayreuth, St. Georgen, Schloss Fassade Seeseite
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  Bayreuth, St. Georgen, Schloss Fassade Seeseite
• Bayreuth St. Georgen 1745 Riediger
  Bayreuth St. Georgen 1745 Riediger
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Sowohl die Baugeschichte des Schlosses als auch die Auftraggeberschaft und die Künstlerzuschreibung des Deckengemäldes sind nicht lückenlos geklärt. Warum Georg Wilhelm den ersten Schlossbau St. Georgens durch einen zweiten ersetzen wollte, bleibt offen. Da das erste Schloss aus Fachwerk gebaut war und das zweite aus massivem Sandstein, kann angenommen werden, dass Georg Wilhelm dem von ihm als Erbprinzen gestifteten Hausorden de la Sincériténun als Markgraf ein statthafteres Ordensschloss mit Kapitelsaal widmen wollte. Die Vollendung 1727 erlebte er um ein Jahr nicht mehr. Gegen Rupprechts Annahme, die Stuckierung und Ausmalung des Saals sei erst nach 1728 unter dem Nachfolger Georg Friedrich Karl entstanden, spricht das an der Decke zu lesende Ordensmotto „Toujour le memes“, welches eindeutig dem Orden de la Sincérité unter Georg Wilhelm zugewiesen werden kann. Sein Nachfolger Georg Friedrich Karl benannte es 1734 in „Sincere et Constanter“ um.

Es bleibt überdies weiteren Recherchen vorbehalten, weshalb ausgerechnet die genannten vier Wappen für die Schmalseiten des Saales ausgewählt wurden und welches Wappen oder welche initialen die Kartuschen die Kartusche über dem nördlichen Eingangsportal füllte. Auch ist nicht bekannt, ob weitere Kartuschen an den Schmalseiten zwischen zwei Pilasterkapitellen weitere Wappen oder Initialen aufnahmen. Es ist jedoch hervorzuheben, dass drei der Wappen in den Kartuschen Familien repräsentieren, deren Angehörige in der Zeit von 1705 und 1726 Aufnahme in den Orden de la Sincéritéfanden. In der Wappenauswahl wie auch im verschriftlichten Ordensmotto können sehr wohl Hinweise auf ein vom Erbprinz erdachtes Programm gesehen werden.

Louis Schneider berichtet 1857, dass in dem Zeitraum von 1723 und 1734 keine Verleihung, kein Ordensfest, Ordenskapitel oder Protokoll mehr stattgefunden habe, obwohl er selbst eine Seite zuvor das Protokoll vom 30. April 1724 als letztes Kapitelprotokoll erwähnt. Lehmann, unter Bezug auf Schneider, begreift dieses ‚letzte‘ Protokoll insofern als besonders relevant, da Georg Wilhelm hierin eine Veränderung des Ordens andeutete, indem er verfügte, dass bereits ab 1725 zum Ordensfest zusätzlich ein großes Band zu tragen sei. Dies sei als Reaktion auf die Nachlässigkeit zu verstehen, mit der Ordensmitglieder in der vorangegangenen Zeit den Orden gehandhabt hätten, indem sie ihn nicht mehr trügen, wie es sich gebührt. Das härtere Durchgreifen ist also als Reglementierungsmaßnahme zu verstehen, mit der der Orden wieder auf die rechte Bahn gelenkt werden sollte, und in der Schneider und Lehmann die spätere Umwandlung in den Roten Adler-Orden bereits angedeutet sehen.Es kann davon ausgegangen werden, dass der Saal als Kapitelsaal für den Orden de la Sincérité zwar konzipiert und ausgestattet wurde, tatsächlich jedoch nie als solcher genutzt wurde.

Georg Wilhelms Nachfolger Georg Friedrich Karl (1688–1735) aus der Nebenlinie Brandenburg-Kulmbach zeigte kein Interesse, den Orden seines Vorgängers aktiv fortzuführen. Erst 1734 durch ein neues Statut und 1735 mit der offiziellen Inauguration des Brandenburgischen Roten Adler-Ordens im Residenzschloss zu Bayreuth wurde der Orden de la Sincérité aufgehoben und durch den neuen Hausorden ersetzt. Das Ordensmotto wurde in den neuen Statuten von „Toujours le même“ auf „Sincere et Constanter“ geändert, worin sich die vorige Ordensdevise wiederspiegelt und womit dem in den Statuten des Sincérité-Ordens festgehaltenen Auftrag an den Nachfolger, den Orden fortzuführen, Folge geleistet wird. Einen Monat nach der Inauguration, im Mai 1735, verstarb Georg Friedrich Karl. Sein Sohn, nun Markgraf Friedrich III von Brandenburg-Bayreuth war mit Wilhelmine von Preußen verheiratet.

Aufgrund der spärlichen Überlieferungen zu Gabriel Schreyer und dem bauzeitlichen Ausstattungsvorhaben des Schlosses in St. Georgen kann die Künstlerschaft des Deckengemäldes nicht eindeutig geklärt werden. Die Zuschreibung der Malerei an Gabriel Schreyer ist nicht gesichert. Da jedoch sein Name im Kontext mehrerer Bauten unter Markgraf Georg Wilhelm auftaucht, vermag der Ausschluss Schreyers als Maler aufgrund seiner mangelnden Fähigkeiten bzw. der zu hohen künstlerischen Qualität der figürlichen Darstellungen in St. Georgen nicht überzeugen.

Insgesamt ist der konzeptionelle Wert der Malereien in St. Georgen hervorzuheben, der sich in der Verbildlichung einer Ordensstiftung in Anlehnung an Ripas Iconologia zeigt. Hierin spiegelt sich die hohe Ambition für ein Bildprogramm, das dem intellektuellen Anspruch seiner Zeit genügen will.

Bibliographie

• Literatur:
• Frenzel, Beiträge, 1958. - Frenzel, Ursula: Beiträge zur Geschichte der barocken Schloss- und Gartenanlagen des Bayreuther Hofes. München 1958.
• Gebessler, Bayreuth, 1959. - Gebessler, August: Stadt und Landkreis Bayreuth. Bayerische Kunstdenkmale, Bd. VI. München 1959.
• Gansera-Söffing, Schlösser, 1992. - Gansera-Söffing, Stefanie: Die Schlösser des Markgrafen Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth: Bauherr - Künstler - Schlossanlagen - Divertissements. Bayreuth: Rabenstein, 1992.
• Gutmann, Hofkultur Bayreuth, 2008. - Gutmann, Anita : Hofkultur in Bayreuth zur Markgrafenzeit 1603-1725. Bayreuth 2008.
• Lehmann, Adlerorden, 2002. - Lehmann, Felix Lorenz Benjamin: Der Rote Adlerorden. Entstehung und rechtliche Grundlagen (1705-1918). Frankfurt a. M. 2002.
• Müssel, Erbprinzenresidenz, 2001. – Müssel, Karl: Erbprinzenresidenz mit Planstadt St. Georgen am See - Ein Beitrag zum 300jährigen Jubiläum des Bayreuther Stadtteils (Archiv für Geschichte von Oberfranken, Bd. 81), Bayreuth 2001, hier S. 219–228.
• Rupprecht, Gedächtnuss, 1993. - Rupprecht, Bernhard: „Gedächtnuss der von uns angefangenen neuen Stadt zu St. Georgen am See“. In: Aufbruch aus dem Ancien régime. Beiträge zur Geschichte des 18. Jahrhunderts. Wien, Köln, Weimar 1993, hier S. 135–156.
• Schneider, Rother-Adler-Orden, 1857. - Schneider, Louis: Das Buch vom Rothen-Adler-Orden: historisch, diplomatisch, statistisch und bildlich. Hauptbd. Bd. 1. Berlin 1857, https://books.google.de/books?id=9bKV789LS7wC&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false [zuletzt aufgerufen am 30.09.2020].

• Abbildungen:
• St. Georgen 1745, Detail und Umzeichnung aus der Carte Spéciale des Johann Adam Riediger, Original im Stadtmuseum Bayreuth (abgedruckt in: Rupprecht, Gedächtnuss, 1993, Abb. 1)
• Prospect von Bayreuth und St. Georgen am See. Paul Decker d. Ä. zugeschrieben. Kupferstecher: Johann Adam Delsenbach, sowohl in Volkamers Nürnbergischen Hesperidum von 1714. Photo Landesbildstelle, Bayreuth. (abgedruckt in: Rupprecht, Gedächtnuss, 1993, Abb. 3; online: https://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00074516/image_44 [zuletzt aufgerufen: 23.09.2020])