Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus

Errichtet anlässlich der Fürstenhochzeit 1748, steht das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth als prachtvolles Zeugnis barocker Fest- und Musikkultur. Im Auftrag von Wilhelmine von Bayreuth schufen die führenden Theaterarchitekten Giuseppe und Carlo Galli Bibiena diesen einzigartigen Bau.

Das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth

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Lage

Das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth, gelegen am Fuße des Schlossbergs mit dem Alten Schloss, bildet einen markanten Akzent außerhalb des damaligen Stadtkerns. Die Wahl dieser Lage resultierte wohl aus Mangel an geeigneten Flächen in unmittelbarer Schlossnähe. Möglicherweise trug auch die damalige allgegenwärtige Brandgefahr bei Theaterbauten zur dieser Entscheidung bei.

Der neue Opernbau, mit seinem großzügigen Vorplatz für Kutschen, wurde Teil einer der beiden städtebaulichen Achsen, die im Zuge der Stadterweiterung Bayreuths entstanden. In der Straße vom Oberen Tor zur alten Münze (heute Opernstraße) standen bereits einzelne Gebäude, darunter auch das ehemalige Komödien- und Redoutenhaus, an welches das Opernhaus südlich anschließt.

Das 1714 unter Markgraf Georg errichtete und 1740 umgebaute Komödien- und Redoutenhaus bildete zusammen mit dem neuen Opernhaus einen vielseitigen Komplex für höfische Feste.

Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Anlass für die Errichtung des Markgräflichen Opernhauses war die Vermählung der markgräflichen Tochter Elisabeth Friederike Sophie mit dem Herzog Carl Eugen von Württemberg im Jahr 1748. Mit diesem Bauvorhaben wollte man in der kleinen Residenzstadt Bayreuth an die wichtigsten Zentren der Opera seria nördlich der Alpen – Wien, Dresden und Berlin – anknüpfen.

Mit dem Abriss einiger Gebäude im Umfeld des alten Komödien- und Redoutenhauses anschließenden Gebäude wurde bereits 1744 begonnen. Zuvor bat Markgräfin Wilhelmine ihren Bruder Friedrich den Großen in einem Brief vom 19. November 1743 um die Zusendung der Pläne seines Opernhauses, das durch den Berliner Hofarchitekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff 1741 bis 1743 errichtet worden war.

Noch im Februar 1746 stellte die Kammer beim Hofbauamt fest, dass „zur Erbauung des Opern-Hauses allhier zur Zeit noch kein Stein angefahren worden“ war, doch scheint wenig später mit der Errichtung des Opernhauses begonnen worden sein. Für den Außenbau war der Hofarchitekt Joseph Saint-Pierre zuständig, der am 7. Februar 1747 das noch benötigte Bauholz bestellte. Nach der Eindeckung des Opernhauses konnte Januar 1748 mit dem Einbau des Logenhauses nach dem Entwurf Giuseppe Galli Bibiena begonnen werden. Das zwischen 1700 und 1704 in Wien von Giuseppes Onkel Francesco Galli Bibiena errichtete Kaiserliche Hoftheater hatte einen maßgeblichen Einfluss auf die Grundgestaltung des Opernhauses.Die auf Leinwand ausgeführten Deckengemälde über dem Zuschauerraum werden dem Bayreuther Hofmaler Wilhelm Ernst Wunder (1713–1787) zugeschrieben.

Der fast ausschließlich in Holz ausgeführte Zuschauerraum wurde in kurzer Zeit in Fertigbauweise errichtet. In ihrem Brief im Mai 1748 berichtet die Bayreuther Markgräfin ihrem Bruder Friedrich dem Großen von dem „fast vollendet[em]“ Inneren des Opernhauses. Die feierliche Eröffnung des Theaterbaus, der äußerlich noch nicht fertiggestellt war, fand mit der Fürstenhochzeit im September 1748 statt. Das Programm umfasste zwei Opern, mehreren französischen Komödien und ein festliches Bankett. Die Arbeiten am Äußeren wurden wahrscheinlich Ende 1750 vollendet.

Mit dem Tod Wilhelmine von Bayreuth 1758 setzte das Ende des höfischen Theaters in Bayreuth ein.Unter Markgraf Friedrich, der seine Gemahlin nur um fünf Jahre überlebte, nahm die Zahl der Aufführungen ab. Das angrenzende Redoutenhaus wurde 1759 verkauft und von der jüdischen Gemeinde in eine Synagoge umgebaut, die bis heute besteht. Auch in den folgenden Jahrzehnten fanden im groß dimensionierten, schwer beheizbaren Theatergebäude nur noch vereinzelt Aufführungen statt, vorwiegend in den Sommermonaten. Das Gebäude versankt in einen langen Dornröschenschaf, ohne dass es zu grundlegenden baulichen Veränderungen kam.

Bereits bei Richard Wagner zeichnete sich eine wachsende Wertschätzung des Opernhauses als kunsthistorisches Denkmal ab. Statt seines ursprünglichen Vorhabens, das Opernhaus für seine Zwecke umzubauen, würdigte er die Bedeutung des Hauses. Im Auftrag Ludwigs II. entstand durch den Württemberger Künstler Gustav Bauernfeind 1879 eine Gouache, die einen eindrucksvollen Blick in das Opernhaus gewährt und einen idealisierten, aber dennoch wertvollen Einblick in seinen Zustand im 19. Jahrhundert bietet.

Nach der Übernahme der Betreuung des Opernhauses durch die Bayerische Schlösserverwaltung kam es 1935/36 zu umfangreichen Umbau- und Restaurierungsmaßnahmen „mit besonderer Zustimmung des Führers“. Eine weitere Restaurierung folgte in den 1960er Jahren, im Zuge dessen u. a. die Bühnentechnik modernisiert und letzte Reste der barocken Maschinerie gänzlich entfernt wurden.Eine Reinigung und Sicherung der Bemalung des Zuschauerraums fand 1977–1980 statt. Im Zuge der Aufnahme in die UNESCO-Welterbeliste 2012 wurden 2013 bis 2018 umfangreiche Restaurierungs- und bauliche Sanierungsmaßnahmen durchgeführt. Durch die Erweiterung der Bühnenöffnung auf ihre originale Größe sowie die Entfernung späterer Übermalungen ist das ursprüngliche Erscheinungsbild des Opernhauses heute wieder nachvollziehbar.

Das Redouten- und Opernhaus

Mit der Errichtung des Opernhauses knüpfte man an eine bereits seit 30 Jahren bestehende Tradition des Theaterbaus in Bayreuth an. Bereits unter der Herrschaft des zweiten Bayreuther Markgrafen der jüngeren Linie, Christian Ernst (1655–1712), wurden in die Anlage des Alten Schlosses integrierte Hoftheater und Festsäle mit eingebauten Bühnen errichtet und bespielt. Sein Nachfolger Georg Wilhelm (1712–1726) ließ 1714 eine eigenständige Spielstätte für Opernaufführungen, das Komödien- und Redoutenhaus, errichten.

Der Bau war zweigeteilt: Das zur Gasse orientierte, nahezu quadratische Redoutenhaus mit hohem Walmdach wurde für höfische Ballveranstaltungen genutzt, während das dahinter anschließende, lang gezogene Bauwerk mit einem Satteldach für Opernaufführungen diente. Vor allem während der Karnevalszeit und zu den Geburtstagsfeierlichkeiten der markgräflichen Familie wurde die Bühne mit Aufführungen deutscher Opern und Singspiele bespielt. Ein aus den Jahren 1715/16 überliefertes Inventar, das die umfangreichen Requisiten, die im Residenzschloss aufbewahrt wurden, auflistet, sowie ein Kostümbuch des Rüstkämmerers Johann Meßelreuther aus dem Jahr 1723 gibt einen Einblick in die prachtvolle Bayreuther Festkultur dieser Zeit.

Im Auftrag von Wilhelmine von Bayreuth wurde der baufällige Theaterbau im Jahr 1740 ausgebaut.Das Innere gestaltete nun ein geräumiges Theater und eine Reihe von Spielzimmern. Das zwischenzeitlich als Reithaus genutzte Rückgebäude wurde als großer, hoher Redoutensaal eingerichtet.

Auftraggeber und Künstler

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Die Auftraggeber Wilhelmine und Friedrich von Brandenburg-Bayreuth

Die eigentliche Blütezeit der Bayreuther Hofkunst im 18. Jahrhundert begann jedoch erst unter dem Markgrafenpaar Friedrich (1711–1763, reg. ab 1735) und Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth (1709–1758).

Als zukünftige Königin von England erzogen, war die preußische Prinzessin Friedrike Sophie Wilhelmine, die Schwester Friedrichs des Großen (reg. 1740–1786), eine hochgebildete und kunstinteressierte Frau. Sie komponierte selbst, verfasste eigene Opernlibretti und orientierte sich in ihrer Begeisterung für Künste und die Wissenschaft an den führenden Höfen ihrer Zeit. Die ursprünglich angestrebte dynastische Verbindung Wilhelmines scheiterte an den veränderten politischen Konstellationen Europas, die durch den Berliner Vertrag von 1728 hervorgerufen wurden. 1731 heiratete sie daher unter ihrem Stand den Erbprinzen von Brandenburg-Bayreuth.

Friedrich, selbst ein Förderer der Kunst und Wissenschaft, ließ seine Gemahlin nach seinem Regierungsantritt 1735 die abgelegene Residenzstadt Bayreuth zu einem Mittelpunkt kulturellen und geistigen Lebens gestalten. An den Orten im Markgrafentum, in denen sie residierte, ließ Wilhelmine von Bayreuth Bühnen errichten und unterhielt internationale Musiker an ihrem Hof. Die Bayreuther Markgräfin ist bis heute für ihre Bautätigkeit und künstlerische Vielfalt bekannt.

Familie Galli Bibiena

Mit der Ausgestaltung des Zuschauerraums wurden mit Giuseppe Galli Bibiena (1696–1757) und seinem Sohn Carlo (1721–1787) Angehörige einer berühmten italienischen Dynastie von Theaterarchitekten beauftragt. Die Widmungskartusche über der Fürstenloge des Opernhauses nennt Giuseppe Galli Bibiena als Architekten: „PRO FRIEDERICO ET SOPHIA / IOSEPPHUS GALLUS BIBIENA FECIT / ANO DOMI / MDCCXLVIII“. Die aus Bibbiena bei Bologna stammende Künstlerfamilie Galli prägte durch ihr weitreichendes Familiennetzwerk an Theaterarchitekten und Bühnenbildner maßgeblich die europäische Theaterlandschaft des Barock.

1696 in Parma geboren, war Giuseppe mit seinem Vater Ferdinando ab 1712 am kaiserlichen Hof in Wien tätig. 1743 kam er zum ersten Mal an den Dresdner Hof des sächsischen Kurfürsten. 1754 schließlich wurde er von Friedrich dem Großen zum Hofarchitekten ernannt. Drei Jahre später starb er.

In seinem Entwurf für den Innenraum des Opernhauses orientierte sich Giuseppe an dem von 1700 bis 1704 errichteten Kaiserlichen Hoftheater in Wien, das sein Onkel Francesco Galli Bibiena errichtete. So sind auch Parallelen zu mehreren Entwürfen für das Kleine Theater in Dresden erkennbar, die gleichzeitig oder nach der Vollendung des Markgräflichen Opernhauses entstanden. Von den Originalentwürfen Giuseppes für Bayreuth hat sich lediglich eine Zeichnung für die Fassade des Opernhauses erhalten, die von Markgraf Friedrich abgezeichnet und damit zur Ausführung freigegeben wurde. Unklar bleibt, ob der Entwurf nur temporär zur Hochzeit errichtet oder nie realisiert wurde. Die heutige Fassade hingegen schuf 1748 bis 1750 der Bayreuther Hofarchitekt Joseph Saint-Pierre.

Die entworfene Innenarchitektur zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Anpassung an die Anforderungen des 18. Jahrhunderts aus. Die winkelperspektivische Raumkonstruktion („scena per angolo“), eine Erfindung Giuseppes Vaters Ferdinando Galli Bibiena, erzeugt den Eindruck eines endlosen Raums, im dem der Zuschauerraum und das Publikum mit dem Geschehen auf der Bühne zu einer Einheit verschmilzen. Die hölzerne Konstruktion des Zuschauerraums in Verbindung mit einer auf optimale Schallausbreitung ausgelegten Innenarchitektur sorgt für eine herausragende Akustik im Opernhaus.

Während sich Giuseppe Galli Bibiena nur kurze Zeit persönlich in Bayreuth aufhielt, übernahm sein Sohn Carlo (1721–1787) die Bauleitung vor Ort und verblieb auch nach Fertigstellung des Opernhauses für lange Zeit in Bayreuth. Er beteilige sich maßgeblich an der dekorativen Ausgestaltung des Bayreuther Theaters. Auf ihn gehen auch die Entwürfe für das gesamte Bühnendekor des Markgräflichen Opernhauses zurück.

Hofarchitekt Joseph St. Pierre

Der um 1708/09 in Mannheim geborene Joseph Saint Pierre genoss eine Ausbildung an der Pariser Bau-Akademie Blondels. 1743 zunächst probeweise, 1746 endgültig wurde er als „Hof Bau Inspector“ am Bayreuther Hof eingestellt. Bis zu seinem Tod 1754 wirkte er an dem Umbau Bayreuths zu einer repräsentativen Residenzstadt.

Die Bauleitung für das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth ist in den überlieferten Bauakten nicht eindeutig belegt. Ein einziger Hinweis auf den Architekten Joseph Saint-Pierre findet sich in einem Anschlag für Bauholz vom 7. Januar 1747. Ein Vergleich mit der Fassade des Neuen Schlosses, dessen Entwurf Saint-Pierre zugeschrieben wird, legt jedoch nahe, dass er maßgeblich an der Gestaltung des Außenbaus des Opernhauses beteiligt war.

Der Außenbau und die Fassade

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Das Markgräfliche Opernhaus ist in die Straßenflucht eingebunden, mit nur einer Schauseite zur Straße hin, die von dem Hofarchitekten Joseph Saint-Pierre repräsentativ gestaltet wurde. Die übrigen, zum Teil von Nachbargebäuden verdecken Außenwände sind als reine Zweckarchitektur ausgebildet. Den mächtigen Baukörper fängt ein großes Mansarddach fast vollständig ein – nur der Fassadenbau besitzt ein eigenes Pultdach.

Die dreigeschossige Hauptfassade mit einem dreiachsigen Risalitfront ist festlich gegliedert durch Säulenstellungen in Kolossalordnung, die die drei mittleren Achsen über einem Balkon zusammenfassen. Der Zugang zum Vestibül erfolgt durch drei gleichgroße Rundbogenportale im Mittelrisalit, deren konsolartig gebildete Keilsteine den sich leicht konvex wölbenden Balkon stützen. Die Fassade schließt mit einem klassizistisch anmutenden horizontalen Architrav und einer Dachbalustrade ab. Auf den Sockeln der Balustrade thronen die heute durch Abgüsse ersetzten Steinfiguren, die dem Hofbildhauer Johann Georg Ziegler zugeschrieben werden.

Die Fassade beherrschen Minerva mit Schild und Helm als Göttin der Weisheit und Apollo als Musenführer und Gott der Musik. Sie flankieren die sechs Musen, die hier als Vertreterinnen des Theaters auftreten. Die Polyhymnia mit einem wehenden Papier in der Hand tritt als Muse der Rhetorik bzw. des Gesangs auf. Die Muse mit einem Buch und einer Lyra lässt sich als Erato interpretieren, die stellvertretend für das Liebeslied und die Lyrik steht. Die Muse Thalia mit einer Theatermaske steht für die Lustspiel-Dichtung bzw. die Komödie. Die Melpomene mit Dolch symbolisiert die tragische Dichtung bzw. die Tragödie. Die tanzende Muse ohne Attribut ließe sich als Terpsichore interpretieren, die die Tanzkunst verkörpert. Die Muse mit Zimbeln, die wohl Euterpe darstellen soll, steht für Tonkunst bzw. Musik. In der Ikonografie der Musen lässt sich eine klare Betonung auf Musik und Theater erkennen, die dem Besucher die Funktion des Baus deutlich macht.

Der Fassadenaufbau – fünfachsiger, leicht vorspringender Risalit, vertikale Gliederung durch Kolossalordnung, Dachbalustrade mit Steinfiguren – weist eine auffällige Ähnlichkeit zur Mitte der Längsseiten des Berliner Opernhauses auf, die den Prinzipien des Palladianischen Klassizismus folgt. Während frühere Studien die Hauptfassade des Berliner Opernhauses mit ihrer auf Monumentalität ausgerichteten Giebelfront im Fokus hatten und somit Unterschiede zu der durch subtil abgestuftes Wandrelief geprägte Eingangsfront des Bayreuther Opernhauses betonten, zeigt die Mitte der Seitenfassaden des Berliner Opernbaus in ihrer Gliederung und Gestaltung auffallende Ähnlichkeit zu Bayreuth. Lediglich das rustizierte Sockelgeschoss des Berliner Baus unterscheidet sich von der Bauweise in Bayreuth. Wie bereits erwähnt, waren Knobelsdorffs Pläne in Bayreuth bekannt, sodass diese sicherlich Saint-Pierre als Vorbild dienten.

Das Vestibül

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Den ersten Raum des Baus bildet das Vestibül, in dem „bey jedesmaliger Vorstellung einer Oper, eine starcke Wache postirt war, die bey der Ankunft der Herrschaft das Spiel rührte“. Mit Pauken und Trompeten wurde das Markgrafenpaar oder herrschaftlicher Besuch empfangen.

In dem ansonsten nüchtern gestalteten Raum setzen die drei Portale der Rückwand im Triumphbogenmotiv den einzigen Akzent. Das mittlere Portal ist durch seine Größe hervorgehoben.

An das Vestibül schließen die ehem. Wohnung des Kastellans sowie ein Zimmer, das den Bediensteten für das Servieren von Konfekt und den Ausschank von Getränken diente.

Der Treppenvorraum

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Im Anschluss an das Vestibül folgt der eigentliche Innenraum des Theaters, der sich in drei funktional voneinander abgrenzende Bereiche gliedert: Treppenvorraum, Zuschauerraum und Bühne.

Der Treppenvorraum zeichnet sich durch eine beträchtliche Höhe aus, die jeder des anschließenden Zuschauerraums entspricht, während seine Tiefe vergleichsweise gering ist. Dieser Höhenkontrast bildet eine markante Abgrenzung zum niedrigen Vestibül.

Dominierend ist eine repräsentative, doppelläufige Freitreppe, die zu einem Podest führt. Dieses gewährt einerseits einen direkten Zugang zur Fürstenloge und stellt andererseits über einen freischwebenden Treppenlauf eine Verbindung zum Festsaal im Vorbau her, der sich oberhalb des Vestibüls befindet. Konkav geschwungene Galerien begrenzen den Raum an der Nord- und Südseite. Ehemals waren die Ränge im Zuschauerraum über winkelförmige Zugangstreppen erreichbar, die hinter den vorgesetzten Galerien angelegt waren.

Die einheitlich hellgrau-weißtoniger Fassung unterstreicht die zurückhaltende Gestaltung des Raums und lenkt den Fokus auf die architektonischen Elemente.

Der Zuschauerraum und die Bühne

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  Blick ins Logenhaus von der Bühne
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  Blick ins Logenhaus von der Bühne
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Die architektonische Gestaltung des Zugangs zum Logenhaus war darauf ausgerichtet, eine überraschende Wirkung zu erzielen: Nach einem dunklen, engen Gang öffnet sich der mit Malerei, Vergoldung und plastischen Elementen dekorierter Zuschauerraum.

Beschreibung

Die Raumeinheit Logenhaus und Bühne des Markgräflichen Opernhauses folgt dem italienischen Vorbild des Logentheaters. Charakteristisch ist sein glockenförmiger Grundriss, der eine optimale Sicht auf die Bühne für alle Zuschauer gewährleistet. Die freitragende Holz- und Fachwerkkonstruktion des Logenhauses ist in die steinerne Gebäudehülle integriert und nach außen mit Ziegel und Sandstein verkleidet. Durch mehrschalige Konstruktion und die Abwesenheit von Tageslicht entsteht eine akustisch und optisch abgeschlossene Sphäre, die vollständig auf künstliche Beleuchtung angewiesen ist. Der Kontrast zwischen dem dunklen Zugang und dem prächtig beleuchteten Zuschauerraum verstärkt den überwältigenden Eindruck beim Betreten.

Der Zuschauerraum des Markgräflichen Opernhauses in Bayreuth war in verschiedene Bereiche gegliedert, das Parterre, eine Galerie und drei Ränge. Über eine Treppenanlage im Parterre gelangte man zu der Galerie und der Fürstenloge, die eine zentrale Position in der Innenraumgestaltung einnimmt. Über der Fürstenloge prang eine Inschriftenkartusche „Pro Frederico et Sophia Josephus Gallus Bibiena Fecit“ und darüber der brandenburgische Adler mit der Wilhelmine als Königstocher zustehende Königskrone. Die Hofloge, separate, große Trompeterlogen zu Seiten des Bühnenportals sowie das Proszenium mit zusätzlichen Logen sind durch Lorbeerranken umwundene Vollsäulen korinthischer Ordnung ausgezeichnet. Die Bühne selbst ist mit aufwendigen Kulissen ausgestattet, die eine illusionistische Raumwirkung erzeugen. Über der Bühne erscheint das markgräfliche Wappen vor dem roten Adler Brandenburg-Bayreuths, wiederum mit Königskrone darüber und gehalten von Genien, die mit Fanfaren den Ruhm des Hauses verkünden. Reicher, vergoldeter Muschel- und Blütendekor säumt die Logen.

Die den gesamten Zuschauerraum verzierende Illusionsmalerei wurde mit grobem Pinselstrich aufgetragen. Der Innenraum weist ein üppiges Dekor in starker Farbigkeit in Hellgrün, Blau, Weiß, Silber und Gold auf, die bei der jüngsten Restaurierung in den Jahren 2012 bis 2018 wiedergewonnen werden konnten. Mit der Verwendung u. a. von Farbpigmenten, wie Atakamit und Smalte, wurde eine stark reflektierende, lichtgünstige Farboberfläche geschaffen. Zudem reflektieren einst Glanzpunkte als Blattmetall das Kerzenlicht. Größtenteils wurde die Farbfassung direkt auf das mit tierischem Glutinleim vorbehandelte Nadelholz aufgetragen, an prominenten Bereichen, wie etwa in der Fürstenloge oder im ersten Rang, wurde auf Leinwand gemalt.

Eine Beschreibung des Bayreuther Chronisten Johann König gibt Aufschluss über die ehemalige Sitzverteilung im Saal:

Die Fürstenloge war für das Markgrafenpaar reserviert, wobei Friedrich und Wilhelmine einen Platz an der Orchesterbrüstung bevorzugten, während die beheizbare Fürstenloge von älteren Hofdamen und ranghohen Besuchern eingenommen wurde. Im Parterre versammelten sich meist weibliche Adelige, die aufgrund ihrer großen Reifröcke kaum Platz auf den Bänken fanden. Auf der unteren Galerie saßen Pagen sowie weitere Hofbedienstete. Der erste Rang, hervorgehoben durch weiß gefasste lächelnde Köpfe im Dekor war für die Beamten reserviert. Die Logen waren ehemals durch Wände voneinander getrennt. Die zweiten und dritten Ränge konnten Diener und Bürger der Stadt nutzen. Über dem dritten Rang leitet eine Zone mit auf Paneelen aufgemalten prächtigen Fruchtkörben zum Abschlussgesims und der plastisch geschnitzten Decke über. Hier versteckt sich ein nicht ausgebauter vierter (Blind-)Rang mit zahlreichen versteckten Kappen, durch die weitere Personen dem Geschehen folgen konnten.

Die Wandausstattung des Logenhauses

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  Wand in der Fürstenloge mit Nische und Tapetentür von links

Das Bildprogramm des Zuschauerraums ist auf die Repräsentation des Markgrafenpaars abgestimmt.

Die durch Lorbeerranken umwundene Vollsäulen korinthischer Ordnung ausgezeichnete Fürstenloge gegenüber der Bühne nimmt eine zentrale Position in der Innenraumgestaltung ein. Über der Fürstenloge prangt eine Inschriftenkartusche „Pro Frederico et Sophia Josephus Gallus Bibiena Fecit“ und darüber der brandenburgische Adler mit der Wilhelmine als Königstocher zustehende Königskrone.Allegorische Figuren präsentieren fürstliche Attribute: links der Ruhm mit Posaune und Lorbeerkranz, rechts die Fruchtbarkeit mit geöffnetem Granatapfel und dem Zweig einer Senfpflanze.

Über der Bühne erscheint das markgräfliche Wappen vor dem roten Adler Brandenburg-Bayreuths, wiederum mit Königskrone darüber und gehalten von Genien, die mit Fanfaren den Ruhm des Hauses verkünden.

Der Brandenburgische Adler mit Königskrone, der mehrfach an prominenter Stelle erscheint, zeugt vom politischen Rang der Bauherrin als Tochter des preußischen Königs.

Die Giebelaufsätze der die Bühne flankierenden Trompeterlogen sind mit großen Monogrammen versehen: Links ist das Monogramm FMZBC (= Friedrich Markgraf zu Bayreuth-Culmbach) des Markgrafen Friedrich zu sehen, begleitet von Personifikationen der herrscherlichen Vorsehung mit Szepter und Krone sowie der Klugheit mit Spiegel in der Hand. Rechts ist das Monogramm FSW (= Friederike Sophie Wilhelmine) der Markgräfin Wilhelmine zu sehen, das von den Personifikationen der Gerechtigkeit mit verbundenen Augen, Waage und Richterschwert sowie der Freigiebigkeit, die Münzen ausschüttet und einen Palmzweig hält, flankiert.

Grisaille-Malerei in den Trompeterlogen

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In den Trompeterlogen finden sich jeweils ein Grisaille-Bild: links die erwachende Venus, die Amor zum Verschießen seiner Pfeile auffordert, rechts die schlafende Venus mit Amorknaben.

Die Supraporten

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Über den Abgängen von den Proszeniumslogen zum Orchestergraben sind Supraporten eingesetzt: links das Urteil des Midas im musikalischen Wettstreit zwischen Apoll und Pan, rechts Apoll und Koronis.

Pan und Apoll

Der Hirtengott Pan rühmt sich, auf seiner Flöte besser zu musizieren als Apoll mit dessen Lyra. Apoll gewann den Wettstreit, doch König Midas (ganz links) protestierte. Als Strafe erhielt er Eselsohren.

Apoll und Koronis

Koronis war die Geliebte Apolls. Obwohl sie bereits mit ihm ein Kind erwartete, begann sie eine Affäre mit dem Sterblichen Ischys. Eine weiße Krähe, die der Gott zur Bewachung seiner Geliebten gesandt hatte, wurde zur Strafe schwarz.

Die Deckenmalerei im Logenhaus

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  Decke über dem Wappen der Bühnenwand (Schrägansicht Richtung linker Proszeniumsl
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Das Bildprogramm der Fürstenhuldigung mündet in der Malerei des Deckenplafonds. Im zentralen Deckenbild tritt ein weiteres Mal Apoll mit den Musen in Erscheinung. Diese sind bereits als Statuen auf der Außenfassade wie auch auf dem heute verlorenen Bühnenvorhang zu sehen. Damit drückt das Bildprogramm des Opernhauses aus: Gute Herrschaft ermöglicht eine Blüte von Künsten und Wissenschaften. Begleitet wird das zentrale Deckenbild von Grisaillebildern mit Liebesthemen aus Ovids Metamorphosen.

Die auf Leinwand ausgeführten Deckengemälde werden dem Hofmaler Wilhelm Ernst Wunder (1713–1787) zugeschrieben. Er ist seit 1738 in der Stadt und wird bereits in dem nachfolgenden Jahr zum Hofmaler ernannt.

Apoll und die Musen

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In einem längsovalen Bildfeld mit seitlichen Ausbuchtungen, das sich zur Bühne hin perspektivisch ausweitet, öffnet sich die Decke über dem Zuschauerraum.

Das zentrale Deckengemälde thematisiert Apoll auf dem Gipfel des Parnass, umgeben von den Musen. In einer pyramidalen Komposition sind die neun Musen am Fuß des Berges gruppiert: Die Muse der Skulptur hält eine Statuette, die der Malerei Pinsel und Palette, die der Musik eine Laute, der Architektur (Gartenbaukunst) Zirkel und Lot, eine weitere Muse der Architektur (Festungsbaukunst) einen Bauplan und eine Säule. Kilo, die Muse der Dichtung und Geschichtsschreibung, trägt ein Buch, Urania, die Muse der Astronomie, ein Teleskop. Melpomene, die Muse der Tragödie, ist mit Krone und Dolch dargestellt, während Thalia, die Muse der Komödie, eine Theatermaske hält. Das geflügelte Himmelpferd Pegasus schlägt mit seinem Huf die Quelle Hippokrene frei. Apoll mit seiner Leier sitzt auf einer Wolkenbank und ist zu der Bühne am nächsten dargestellt. Eine illusionistisch gemalte Brüstung rahmt das Geschehen ein.

Das Gemälde wurde auf mehreren Leinwandstücken ausgeführt, dann zusammengesetzt und in die geschnitzte Deckenrahmung eingefügt. Es ist auf Schrägsicht von der Bühne konzipiert.

Szenen aus Ovids Metamorphosen

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Drei runde Medaillons in Grisaille über der Fürstenloge zeigen die tragische Szenen aus den Metamorphosen des Ovid: nördlich Pyramus und Thisbe, mittig Jupiter in Gestalt von Diana und Kallisto und der schwangeren Kallisto sowie südlich Venus und Adonis.

Pyramus und Thisbe

Die antike Romeo-und-Julia-Geschichte erzählt von der heimlichen Liebe von Pyramus und Thisbe, die ihren Geliebten schließlich fälschlich für tot glaubt und sich selbst das Leben nimmt. In Erinnerung an den Tod des Paares behält der Maulbeerbaum künftig die dunkle Farbe seiner Früchte.

Jupiter in Gestalt von Diana und Kallisto

Um die Nymphe Kallisto zu verführen, verwandelte sich der Göttervater Jupiter in die Gestalt der Jagdgöttin Diana. Aus Eifersucht wird sie von der betrogene Ehefrau Hera zu einer Bärin gemacht und als Sternbild ans Firmament versetzt.

Venus und Adonis

Der Jüngling Adonis ist so schön, dass sich selbst Venus in ihn verliebt. Als er bei einer Jagd ums Leben kommt, entspringt aus seinem Blut und den Tränen der Liebesgöttin eine Blume, das Adonisröschen.

Drei Tondi mit Blumen steuenden Putti

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  Decke über dem Wappen der Bühnenwand (Schrägansicht Richtung linker Proszeniumsl
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Drei große Tondi in Farbe zur Bühne hin zeigen Blumen streuende Putten.

Die Medaillons über den Trompeterlogen

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In den großen Kartuschen über den Trompeterlogen sind Medaillons mit kleinen Szenen eingesetzt: Rechts spiele zwei Putten mit Trauben, links trinken zwei kleine Satyrn aus einem großen Weinschlauch.

Bibliographie

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• Krückmann: Das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth, 1999. – Krückmann, Peter O.: Das Markgräfliche Opernhaus zu Bayreuth – Die bürgerliche Adaption eines Hoftheaters, in: Fiedler, Florian (Hrsg.): Opernbauten des Barock. Eine internationale Tagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS und der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Bayreuth, 25. - 26. September 1998 (International Council on Monuments and Sites / Deutsches Nationalkomitee: Hefte des Deutschen Nationalkomitees 31), München 1999, S. 7–14.
• Krückmann: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, 2003. – Krückmann, Peter O.: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth. Amtlicher Führer, München 2003.
• Krückmann: Wilhelmine von Bayreuth, 2015. – Krückmann, Peter O.: Wilhelmine von Bayreuth – die philosophische Markgräfin, in: Frank, Christoph/Zimmermann, Wolfgang (Hrsg.): Aufgeklärter Kunstdiskurs und höfische Sammelpraxis. Karoline Luise von Baden im europäischen Kontext, Berlin, München 2015, S. 222–231.
• Laß: Bauten für das höfische Musiktheater, 2020. – Laß, Heiko: Bauten für das höfische Musiktheater im 17. und 18. Jahrhundert – vornehmlich in den deutschsprachigen Ländern, in: Scharrer, Margret/Laß, Heiko/Müller, Matthias (Hrsg.): Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa: Hof – Oper – Architektur (Höfische Kultur interdisziplinär (HKI): Schriften und Materialien des Rudolstädter Arbeitskreises zur Residenzkultur 1), Heidelberg 2020, S. 91–116.
• Lux: Bayreuths neuer Star, 2018. – Lux, Susanne: Bayreuths neuer Star: feierliche Neueröffnung des Markgräflichen Opernhauses : mit einem gigantischen Aufwand wurde das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth restauriert, das Ergebnis kann sich sehen lassen. Ende April wurde es feierlich eröffnet, in: Restauro No 4 (2018), S. 12–17.
• Lux: Welterbe, 2019. – Lux, Susanne: Welterbe zieht Besucher an. Im April 2018 hat das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth nach sechsjähriger Restaurierung wiedereröffnet ..., in: Restauro No 1 (2019), S. 24–25.
• Mannewitz: Das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth, 2011. – Mannewitz, Martin: Das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth, in: Greipl, Egon Johannes (Hrsg.): Der Geschichte auf der Spur. Bayerns einzigartige Denkmäler – Von den Kelten bis zum Kalten Krieg, München 2011, S. 49–52.
• Merten: Der Bayreuther Hofarchitekt, 1964. – Merten, Klaus: Der Bayreuther Hofarchitekt Joseph Saint-Pierre, in: Archiv für Geschichte von Oberfranken 44 (1964), S. 7–160.
• Meyer: Theaterbautheorien zwischen Kunst und Wissenschaft, 1998. – Meyer, Jochen: Theaterbautheorien zwischen Kunst und Wissenschaft: die Diskussion über Theaterbau im deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Studien und Texte zur Geschichte der Architekturtheorie), Zürich 1998.
• Müssel: Markgraf Friedrich von Brandenburg-Bayreuth, 1998. – Müssel, Karl: Markgraf Friedrich von Brandenburg-Bayreuth (1711–1763). Wilhelmines Gemahl als Reichsfürst, Landesherr und mensch, in: Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko, Bd. 2: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München u. a. 1998, S. 20–24.
• Quecke: Das Markgräfliche Opernhaus, 1998. – Quecke, Ursula: Il teatro della festa. Die Galli Bibiena als Schöpfer ephemerer Architekturen im höfischen Festzusammenhang, in: Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko, Bd. 2: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München u. a. 1998, S. 110–115.
• Rainer: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, 2018. – Rainer, Thomas: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth: amtlicher Führer, 2. Aufl. d. Neuf. Aufl., München 2018.
• Roettgen: Apollo und die Musen, 1999. – Roettgen, Steffi: Apollo und die Musen im Theater: zum Deckenbild des Bayreuther Opernhauses, in: Fiedler, Florian (Hrsg.): Opernbauten des Barock: eine internationale Tagung des Deutschen Nationalkomitees von ICOMOS und der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Bayreuth, 25. - 26. September 1998 (International Council on Monuments and Sites / Deutsches Nationalkomitee: Hefte des Deutschen Nationalkomitees 31), München 1999, S. 61–71.
• Scharrer/Laß/Müller: Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa, 2020. – Scharrer, Margret/Laß, Heiko/Müller, Matthias (Hrsg.): Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa: Hof – Oper – Architektur (Höfische Kultur interdisziplinär (HKI): Schriften und Materialien des Rudolstädter Arbeitskreises zur Residenzkultur 1), Heidelberg 2020, https://doi.org/10.17885/heiup.469.
• Schrader: Das Markgrafentheater in Bayreuth, 1985. – Schrader, Susanne: Das Markgrafentheater in Bayreuth. Studien zum Hoftheatertypus des 18. Jh., Bd. 1 (Schriften aus dem Institut für Kunstgeschichte der Universität München), München 1985.
• Schrader: Architektur der barocken Hoftheater, 1988. – Schrader, Susanne: Architektur der barocken Hoftheater in Deutschland (Beiträge zur Kunstwissenschaft 21), München 1988.
• Schröter: Im Dornröschenschlaf, 2023. – Schröter, Florian: Im Dornröschenschlaf? Das Markgräfliche Opernhaus im Wander der Zeit, in: Blenk, Maria/Kohwagner-Nikolai, Tanja/Mauß, Cordula/Schröter, Florian: Barocke Theaterwelten. Markgräfliches Opernhaus Bayreuth. Welterbe & Museum, München 2023, S. 94–109.
• Schröter/Mauß: Vergängliche Schönheit, 2023. – Schröter, Florian/Mauß, Cordula: Vergängliche Schönheit: Meisterwerk der Galli Bibiena, in: Blenk, Maria/Kohwagner-Nikolai, Tanja/Mauß, Cordula/Schröter, Florian: Barocke Theaterwelten. Markgräfliches Opernhaus Bayreuth. Welterbe & Museum, München 2023, S. 52–69.
• Staschull: Zur restauratorischen Schadensproblematik im markgräflichen Opernhaus Bayreuth, 2015. – Staschull, Matthias: Zur restauratorischen Schadensproblematik im markgräflichen Opernhaus Bayreuth31 (2015), S. 73–74.
• Staschull: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth – Beobachtungen und Analysen zur Konstruktion und Fassung des 18. Jahrhunderts, 2018. – Staschull, Matthias: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth – Beobachtungen und Analysen zur Konstruktion und Fassung des 18. Jahrhunderts, in: Denkmalpflege 76/1 (2018), S. 32–41.
• Staschull: Konstruktion und Fassung, 2018. – Staschull, Matthias: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth - Beobachtungen und Analysen zur Konstruktion und Fassung des 18. Jahrhunderts, in: Die Denkmalpflege 76. Jg, H. 1 (2018), S. 32–41.
• Störkel: Die Hochzeit, 1998. – Störkel, Arno: Die Hochzeit von Elisabeth Friederike Sophie, Tochter der Markgräfin Wilhelmine. Der Höhepunkt des Bayreuther Hoflebens im 18. Jahrhundert, in: Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko, Bd. 2: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München u. a. 1998, S. 90–93.
• Tipton: Das vergessene Paradies, 2000. – Tipton, Susan: „Playing on instruments from the past“. Opernhäuser des Barock. Aus Anlaß einer Bayreuther Ausstellung und Tagung, in: Kunstchronik 53, Nr. 8 (2000), S. 368–379.
• Toussaint: Das Markgräfliche Opernhaus, 1998. – Toussaint, Ingo: Das Markgräfliche Opernhaus. Historische Beschreibung und Rezeption, in: Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko, Bd. 2: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München u. a. 1998, S. 98–103.
• Wiesend: Markgräfin Wilhelmine, 1998. – Wiesend, Reinhard: Markgräfin Wilhelmine und die Oper, in: Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko, Bd. 2: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München u. a. 1998, S. 94–97.
• Wiesneth: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth, 2022. – Wiesneth, Alexander: Markgräfliches Opernhaus Bayreuth: Erforschung, Instandsetzung und Restaurierung eines barocken Festtheaters von Weltrang 2009–2018 (Baudokumentationen der Bayerischen Schlösserverwaltung 5), 1. Auflage Aufl., München 2022.