Attel am Inn, ehem. Benediktinerabtei
Ehem. Mönchschor an der heutigen Pfarrkirche, im Besitz der Pfarrei Attel
Zum Bauwerk: Der Mönchschor wurde unter Abt Engelbert III. Fischer (1667–87) eingerichtet. Er befindet sich über der Sakristei in der Verlängerung eines nordsüdlich gerichteten Klostertraktes, der an den Chor der Kirche stößt; mit zwei Emporenfenstern öffnet sich der Mönchschor an einer Schmalseite zum Chor der Kirche.
Rechteckiger Wandpfeilersaal zu drei Jochen; Belichtung durch Fenster von S und O.
Im LHs der einstigen Kloster- und heutigen Pfarrkirche rahmt Deckenstuck aus den Jahren 1713–15, der Nikolaus Liechtenfurtner zuzuweisen ist, leere Bildfelder, die immer zu der – bis heute nicht bestätigten – Vermutung Anlaß gaben, unter der Tünchung wären Deckenbilder zu finden. Es existiert nur eine Kartusche am Chorbogen mit der sehr seltenen Darstellung der Dreifaltigkeit als dreiköpfige gekrönte Gestalt mit Zeptei und Weltkugel. Überschrift MDCCXIII, Unterschrift AEDI- FICAVIT SIBI
Auftraggeber: Abt Dominikus I. Gerl von Attel (1757–89) der in Anspielung auf seinen Klosternamen Dominikus den fackeltragenden Hund, das Attribut des hl. Dominikus, in seinen persönlichen Wappen aufnahm. Er beauftragte Franz Xaver Lamp mit der Ausmalung des Mönchschors, nachdem dieser bereits zweimal für Attel gearbeitet hatte (s.u.).
Abt Dominikus Gerl war der Bruder der zeitweiligen Prioris von Altenhohenau, Josepha Gerl. Er wurde 1725 in Bruckdorf, Pfarrei Riekofen in Niederbayern geboren, legte 1743 in Attel die Profeß ab und studierte in Salzburg das kanonische und bürgerliche Recht. Am 11.1.1757 wurde er im Alter von 31 Jahren zum Abt gewählt. Vor der Wahl war er designierter Kirchenrechtsprofessor beim Kommunstudium der Benediktiner-Kongregation. Während seiner Regierung hatte er mit vielen wirtschaftlichen Schwierigkeiten zu kämpfen; trotzdem förderte er im Kloster die Wissenschaften und vermehrte die Bibliothek. 1763 wurde er Ehrenmitglied der bayerische Akademie der Wissenschaften. Persönlich war er bescheiden und präsentierte sich nach außen kaum als Bauherr und Förderer der Künste - seine »oeconomiae probissima cura«, des Klosters »modestia late patenti viciniae notissima« und »bonarum artium docendi discendique ardor« wurden im Visitationsbericht von 1779 gerühmt. Immerhin wurde unter ihm die Sakristei ausgestattet, eine neue Orgel angeschafft, eine neue Bibliothek gebaut und der Mönchschor ausgemalt. Nach langer Krankheit starb er in Attel am 13.2.1789 im Alter von 64 Jahren (nach Schinagl 1990).
Autor und Entstehungszeit: Franz Xaver Lamp (* Rottweil Jahr unbekannt † 1816 München) 1778. Signatur in A Fr Xaverij Lamp. Pinxit 1778.
Franz Xaver Lamp war Sohn des Rottweiler Malers Franz Joseph Lamp und seiner Ehefrau Theresia. 1771 ist er in München als Schüler von Franz Ignaz Öfele und Roman Anton Boos bezeugt. Die Ausmalung von Griesstätt 1775 (s.S. 172) ist sein erstes bekanntes Werk. Er heiratete am 10.2.1777 in München U.L.F. Apollonia Steiner, Tochter des Rosenheimer Kistlers Matthias Steiner und erwarb im gleichen Jahr die Ma
lergerechtigkeit, die vorher Ignaz Schilling († 1773) innegehabt hatte. Es folgten - immer noch im Bereich von Attel - die Freskierung von Ramerberg 1777 (S. 417-420) und endlich die des Mönchschors von Attel 1778. Am 28. 10. 1781 heiratete er in zweiter Ehe Maria Theresia Aman, Tochter des Bäckers Michael Aman in Abbach und freskierte im Jahr 1782 in der Pfarrkirche in Osterwarngau (CBD, Bd 2, S. 537). Lamp starb am 13.5.1816 in München.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Stichkappentonne
Rahmen: A gemalte Goldprofilrahmung mit Blattstab; die gemalte Ornamentdekoration in den Gewölbezwickeln und die Medaillons in den Stichkappen sind im späteren 19. Jh entstanden; aus derselben Zeit wohl auch die gemalte Rahmung der Evangelistenbilder.
Technik: Fresko; A polychrom, 1-4 Grisaillen auf hellblauen Grund
Maße: A Höhe 6,50m; 8,80×4,05
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1880 erfolgte eine eingreifende Restaurierung, bei der die Konturen in den Kartuschen nachgezogen und die Ornamentmalereien um das Hauptbild angebracht wurden; in A wurden rechts im Engelskonzert zwei Putten neu gemalt. Gleichzeitig entstand auch die kühle Fassung der Kartuschenfelder in Hellblau. 1968 erstellte das BLfD ein Gutachten zur Mauerentfeuchtung, demzufolge Schwamm- und Feuchtigkeit große Partien der Malerei zerstört hatten, sichtbar besonders die Abblätterungen an der Evangelisten-Kartusche 1 sowie am NO-Rand des Hauptfreskos. Letzte Restaurierung 1989 durch Manfred Fronske, Landshut. Die Fresken wurden gereinigt, Wasserschäden ausgebessert und Fehlstellen retuschierend eingestimmt.
Beschreibung und Ikonographie
A HIMMELFAHRT MARIÄ Blickrichtung nach N. Das einansichtige Fresko erstreckt sich über Dreiviertel der Gewölbelänge. Das Hochformat wird durch die beiden mittleren Stichkappen des Gewölbes zu einer Art Baßgeigenform eingeschnürt und in zwei Bildhälften geteilt, einen irdischen Schauplatz, der von den Aposteln um den leeren Sarkophag eingenommen wird, und einen himmlischen Bereich mit der Dreifaltigkeit und Engeln, zu denen die Jungfrau im Zentrum des Bildes emporgetragen wird.
Diese beiden Bildhälften sind jede für sich konstruiert: Die Apostelszene spielt sich auf einer sanften Erderhebung ab, auf der in der Mitte über zwei Stufen der Sarkophag in leichter Untersicht gegeben ist. Drei Apostel sind vor dem Sarkophag dargestellt, die andern sind, von ihm halb verdeckt, dahinter aufgereiht. Rechts wird die Szene von einer Felsenhöhle und links von einer Reihe in die Tiefe fluchtender Baumwipfel hinterfangen. Der Blick geht hier weit in die Ferne.
In der vordersten Bildebene spielt die Himmelfahrt, inszeniert als mächtige Aufwärtsbewegung, deren Wucht unterstützt wird von dem dunklen Felsen, der unmittelbar hinter dem Sarkophag rechts aufragt. Maria, in weißem Kleid mit weitschwingendem blauen Mantel, hat die Arme ausgebreitet. Engel tragen sie auf der Wolke nach oben. Marias Gesicht mit dem hellen Sternenkranz erscheint in der Bildmitte. Christus, wiederum auf einer Wolke von Engeln getragen, kommt Maria entgegen. Sein Haupt ist von Strahlen umgeben, er hat die Arme ausgebreitet, um Maria zu empfangen; dabei zeigt er seine Wundmale. Eine weitere mächtige Wolkenbank darüber trägt Gottvater mit dem Zepter, von Engeln begleitet und angebetet. Einer der Engel trägt das Kreuz Christi. Im Zentrum einer großen Strahlenglorie am obersten Bildrand erscheint der Heilige Geist.
Lamp knüpft bei der Bewältigung des Themas in diesem schmalen Hochformat an ein großes Beispiel an. Ab 1771 ist er als Maler in München nachweisbar, er kannte also mit Sicherheit das 1772-74 entstandene Fresko von Martin Knoller im Bürgersaal (1944 zerstört; CBD, Bd 3/I, S. 196, 205-207). Knollers Fresko ist in der Bildanlage bis in einzelne Gruppen Vorbild für die Himmelfahrt Lamps in Attel; 1782 hat Lamp es in Osterwarngau ähnlich wiederholt. Freilich zerfällt die übergreifende barocke Illusion Knollers bei Lamp in Einzelschauplätze. Es bleibt die S-förmig aufsteigende Linie der Wolkenbildungen, auf denen die Gruppen angeordnet sind. In der Apostelgruppe ist die Rückenfigur des erstaunt aufblickenden Johannes an dem weißen Grabtuch dominierendes Motiv geworden, auch Höhle und Wald als Hintergrund sind übernommen. In der Mariengruppe sind Gestik und Platzierung vergleichbar, das Engelskonzert erhöht rechts über der Jungfrau entspricht der Gruppe auf Knollers Wolkenbogen. Die Figur Christi, von Engeln getragen, leitet wie beim Vorbild mit einer weiten Armbewegung von Maria zu Gottvater, der von Engeln begleitet wird. Auffallend am linken Bildrand das Motiv des Engels mit erhobenen gefalteten Händen neben dem Engel mit der Rauchopferschale.
Die farbige Gestaltung des Freskos ist offensichtlich von der Restaurierungen des 19. Jh beeinträchtigt, da die sonst eher kühlen und fahlen Töne Lamps hier düster und schwer wirken. Die Buntwerte beschränken sich auf mattes dunkles Karminrot, Graublau und Graugrün.
1-4 VIER EVANGELISTEN Die Evangelisten sind in ihrem wesentlichen Bestand trotz der späteren Übermalung (Nachziehen der Konturen) noch dem 18. Jh. zuzurechnen. Sie sind mit ihren Symbolen in ganzer Figur auf Wolken dargestellt, jeweils mit geöffnetem Buch und Feder.
Quellen und Literatur
BLfD, Akt Attel, ehem. Klosterkirche, Pfarrkirche St Michael.
Schmidtsche Matrikel, Bd 2, S. 60f. Meidinger 1787, S. 309 f. Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 520–25, 567–71. KDB I OB (2), S. 1918–25. Mitterwieser, Alois, Die Klosterkirchen in Attel, Rosenneim 1914.
-, Geschichte der Benediktinerabteien Rott und Attel am Inn (= Südostbayerische Heimatstudien Bd 1), Watzling 1929, S. 31–48.
Irlinger, Alois, Kloster Attel in der Zeit der Aufhebung bis zur Wiederbesiedlung (1803–1874), in: Wasserburger Heimatkalender für 1934, S. 23–27.
Hartig, Michael, Die oberbayrischen Stifte, Bd 1, München 1936, S. 46–50.
Historischer Atlas I, Bd 15, Landgerichte Wasserburg und Kling (Tertulina Burkard), München 1965, S. 226 und passim.
Hemmerle, Josef, Die Benediktinerklöster in Bayern (= Germania Benedictina II), Augsburg 1970, S. 41–43. Schinagl, Paul, Die Abtei Attel in der Neuzeit (1500–1803) (= Münchener Theologische Studien, Historische Abteilung, Bd 31) St. Ottilien 1990. Abt Dominikus I. Gerl S. 241–81. Kaiser, Alfred, Militia est vita hominis. Ein Beitrag zur Ikonologie der ehemaligen Benediktiner-Stiftskirche zu Attel am Inn, in: Heimat am Inn 13/1993, Wasserburg 1994, S. 89–139. Psallierchor S. 133.
Schnell, Hugo, Attel am Inn (= KKF Nr. 13, 1934), Regensburg ›2005, S. 4 und 6. A. B./K. S