Amberg, Kurfürstliches Schloss

Das kurfürstliche Schloss in Amberg, ehemals über Jahrhunderte im Besitz der pfälzischen und bayerischen Linie der Wittelsbacher, erlangte als Ort der jeweils regierenden Statthalter überregional politische, und nach 1628 im Zuge der kurbayerischen Rekatholisierung religionspolitische Bedeutung.

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Die Lage

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Das kurfürstliche Schloss errichtete man ab 1417 an der Südseite der Handelsstadt Amberg, in unmittelbarer Nähe der damals neu gebauten Stadtmauer und der strategisch genutzten Austrittsstelle des Flusses Vils.

Die Besitz- und Funktionsgeschichte

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Geschichte (und Besitz-Geschichte)

Amberg „war an einem Kreuzungspunkt von West nach Ost und Nord nach Süd verlaufender Fernhandelsstraßen entstanden, zu dem die verkehrsgünstige Lage an der von hier ab schiffbaren Vils trat.“ Als prosperierender Wirtschaftsort war Amberg ein begehrtes Objekt landesherrlichen Zugriffes. „Unter Ludwig dem Bayern, dem Sohn Ludwigs II. und größten Förderer der Stadt, erfolgte 1329 im Hausvertrag von Pavia der Übergang von Amberg an die pfälzische Linie der Wittelsbacher. Die Pfalzgrafen-Kurfürsten wählten die Stadt zum Herrschaftsmittelpunkt ihres ,Fürstentums der heroberen Pfalz in Bayern‘. Die Bedeutung dieses Nebenterritoriums schlug sich nicht nur in der Statthalterschaft der erstgeborenen Söhne der regierenden Kurfürsten, vor allem im 14. und 16. Jahrhundert, nieder, sondern auch in einer Reihe landesherrlicher Repräsentationsbauten, allen voran dem Kurfürstlichen Schloss.“

Nachdem Amberg im 16. Jahrhundert „durch das Ringen um den ,rechten Glauben‘ überschattet“. war, stand zu Beginn des 17. Jahrhunderts ein Wechsel der Regentschaft an. „Nach der Niederlage Kurfürst Friedrichs V. [...] gegen seinen bayerischen Vetter, Herzog Maximilian I., in der Schlacht am Weißen Berg unweit Prags“ kam die Oberpfalz „als Kriegsentschädigung 1621 pfandweise an Maximilian I., an dem sie 1623 bzw. 1628 völlig überging. Aus der kurpfälzischen Regierung Amberg wurde eine kurbayerische Regierung, nachdem die pfälzische Kurwürde 1628 ebenfalls an Bayern übergegangen war.“

Funktions-Geschichte

„Das Schloss beherbergte seit dem 19. Jahrhundert das Königlich Bayerische Bezirksamt und Rentamt, später das Landratsamt des Landkreises Amberg bzw. ab 1972 des Landkreises Amberg-Sulzbach.“

Das Bauwerk

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Der Süd-Trakt ist der erhalten gebliebene Bauteil einer ehemals mehrflügeligen Anlage mit Innenhof, die durch Brandschaden (1577, 1644) bzw. Abbruch (1768) dezimiert wurde. Der Putzbau ist dreigeschossig und mit einem Satteldach versehen. An den beiden Längsseiten (Süd und Nord) sind acht Fenster mit profiliertem Rahmen vertikal übereinander angeordnet. Die beiden Schmalseiten besitzen drei Fensterachsen, deren Anzahl sich in den dreizonigen Volutengiebeln fortsetzt. „In der Mitte der nördlichen Langseite baut sich der polygonale Treppenturm vor.“

An der südöstlichen Kante des Bautraktes hat sich ein zur Stadtbefestigung gehörender „Torbau zum Teil erhalten. [...] Beim Umbau durch Schoch [1603] wurde diese doppelgeschossige Anlage beibehalten; aber das ganze Obergeschoß des Torbaus scheint neu gebaut worden zu sein. Wohl im 18. Jahrhundert [...] brach man das Obergeschoß [...] ab und errichtete über dem Untergeschoß eine Altane, wie sie heute noch steht.“

Die Bau- und Ausstattungsgeschichte

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Die Vorgeschichte zum Schlossbau ist archivalisch erhalten: „welch schloß Anno 1417 zu pauen angefangen und auf etlich burger heuser grund steet, so Inen zu ermelten schloß gepew abgekhaufft worden.“Sieben Jahre nach Baubeginn war das Schloss bezugsfertig, ab 1454 erfolgte der „Ausbau zu einer starken, gegen die Stadt abgeschirmten Veste durch Friedrich I.“

„Im Jahr 1557. schlug der Donnerstrahl in dieses Schloß, und brannte den meisten Theil davon ab.“ „Beim Wiederaufbau scheint eine Vergrößerung bzw. Neuanlage von Wohngebäuden erfolgt zu sein, da 1578 von dem ,neuen Gebäude‘ die Rede ist.“

„1601 konstatierte der Nürnberger Baumeister Peter Carl nach Besichtigung des Baues der ,Schneiderei‘ [Südbau], dass derselbe äußerst ruinös sei und abgetragen werden müsse. Kurfürst Friedrich ordnete deshalb unter dem 20. Juli 1601 von Heidelberg aus an, dass das Dach abgetragen und der Bau mit Brettern bedeckt werde. Nächsten Winter werde er seinen Baumeister von Heidelberg hersenden. [...]

Im Februar 1602 kam der Heidelberger Baumeister Johann Schoch (Schoches) nach Amberg zur Besichtigung. Nach seinen Entwürfen wurde der Bau in der Weise ausgeführt, dass auf das bisher nur zwei Geschosse hohe Mauerwerk ein drittes Stockwerk [...] aufgesetzt wurde.“ Mit der Aufstockung des Südflügels ging auch die Veränderung der Bauweise einher, denn den bis dahin bestehenden Fachwerkbau ersetzte Schoch „durch einen Steinbau.“ „Auf der Nordseite fügte man einen Schnecken an, um den Aufgang zu den Geschossen zu vermitteln.“

„Allein A[nno] 1644. ist den 28. May ein so grausames Unwetter gewesen, welches sowohl in das renovierte alte als neugebaute Schloß eingeschlagen [...]. „Die Gebäude gingen in Flammen auf. Nur das Mauerwerk blieb bestehen. Die Wiederherstellung geschah allmählich. [...] In dem heute noch stehenden von Schoch ausgebauten Flügel richtete man 1716 in den beiden Untergeschossen eine Wohnung für den Vizestatthalter ein. 1738 wurde auch das dritte Geschoß durch Einziehung von Zwischenwänden wieder bewohnbar gemacht.“

Als am 5. Mai 1760 Graf von Holnstein zum kurfürstlichen Statthalter der Oberpfalz ernannt wurde, stand ein erneuter Umbau des Südflügels an, denn der neue Regierungschef hatte sich entschlossen, mit Frau und Kinder seine Hofhaltung im Amberger Schloss einzurichten.

Aus einer Beschreibung aus dem Jahre 1799 haben wir davon Kenntnis, „dass die Wohnung des Statthalters im mittleren Stock sieben Räume umfasste, die mit ,sauberen Weißdecken‘ versehen waren. [...] An das Tafelzimmer schloss sich die noch erhaltene kleine Hauskapelle in dem ehemaligen Erker an der Südostecke des Baues an.“ Der Einbau der Kapelle begann wohl in der Zeit um 1766.

Ihre Ausstattung erfolgte in zwei verschiedenen Etappen, der ersten bis 1780 und der zweiten nach 1780–1800.

„Die bisherige Kapelle hatte man zu Beginn des 18. Jahrhunderts angefangen zu sanieren, nun verschwand diese 1768 bei der Erweiterung des Barock-Gartens, als Holnstein hierzu den Flügel des Schlosses [...] abreißen ließ.“

Der Auftraggeber

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Die Gesamt-Ausstattung der Hauskapelle geht auf zwei verschiedene Auftraggeber zurück, die allerdings aus einer Familie stammen: dem Geschlecht der Holnstein.

Graf Franz Ludwig von Holnstein (1723–1780) ließ während seiner Statthalterschaft (1760–1780) ab 1760 die Wohnung für sich und seine Familie herrichten, wozu selbstverständlich auch eine Hauskapelle gehörte.

In diesem Zusammenhang schaffte er sowohl Supraporten für die repräsentativen Räume in der Residenzwohnung und „desgleichen de[n] Altar in der Kapelle“ an.

Diese Erstausstattung der Kapelle ergänzte sein Sohn und Nachfolger Maximilian Joseph Graf von Holnstein (1760–1838) in der Zeit kurz vor 1800.

Die Hauskapelle

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Die Hauskapelle befindet sich im 1. Obergeschoss des Südflügels und dort im Erkerraum an der Südost-Seite. Es ist ein „[k]leiner, aber sehr hoher quadratischer Raum.“ Die Maße betragen 3,40m x 3,40m.

Die Kapelle ist von der Westseite aus, dem ehemaligen Tafelzimmer, durch eine zweiflügelige Tür zu betreten. Einzig das Südfenster mit tiefer Laibung beleuchtet das Innere. In der Ostwand ist eine bodentiefe Nische ausgespart, in welche der Altar eingepasst ist.

Die Wandgemälde

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„Die Wände sind getäfelt und waren ursprünglich mit vergoldeten Laub- und Bandwerkornamenten auf weißem Grund geschmückt. Gegen Schluß des 18. Jahrhunderts wurden nach Art figürlicher Tapeten Szenen aus dem Leben Christi darüber gemalt.“ Über der Westtüre befindet sich eine Supraporte, darin wird „die Begegnung Isaaks mit Rebekka“ gezeigt.

In den einzelnen Hochrechtfeldern der Holzvertäfelung sind dargestellt: Westwand: Christus und der Hauptmann von Kafarnaum (Süd) und Taufe Christi (Nord); Nordwand: Beschneidung Christi (West), Anbetung der Hirten (mittig) und Anbetung der Könige (Ost); Ostwand: Flucht nach Ägypten (Nord) sowie Christus und die Samariterin (Süd); Südwand: Marguerite-Marie Alacoque als Hirtin (Ost) und unbekannt (West).

Das Deckengemälde

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„Die Decke ist ganz mit figürlicher Malerei überzogen: in der Mitte ein Engel mit Kreuz, ringsum Engelgruppen.“

Die Renovierungen

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Eine „Gesamtrenovierung [erfolgte] 1967 und 1998-2000.“ Die Hauskapelle restaurierte man 1982/83.

Programm und Synthese (1760–1780)

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In der ersten Ausstattungsphase nach 1766 und bis 1780, dem Todesjahr des Auftraggebers Graf Franz Ludwig von Holnstein, besaß die Hauskapelle kaum figürliche Darstellungen. Die Wände waren ehemals getäfelt und mit zeittypischem Dekor versehen, was an dem Rahmenwerk und besonders der Eingangstüre noch nachzuvollziehen ist. Im Unterschied zu heute, muss man sich die hochrechteckigen Felder proportional eingeteilt mit einzelnen Profilrahmen vorstellen, in denen sich zeittypische Zierelemente befanden. Die Gestaltung der beiden Fensterlaibungsseiten vermittelt davon eine gewisse Anschauung.

Die Vertäfelung des Wandbereiches hat man sich durch freskal aufgebrachte Schmuckformen zu ergänzen, die, wie im Fensterbereich Rahmen- und Gitterwerk (Bogen) und Kartuschen aus Rocaillen aufweisen.

Ob die Decke, die „ganz mit figürlicher Malerei überzogen [ist]: in der Mitte ein Engel mit Kreuz, ringsum Engelgruppen“, in dieser Erstausstattung bereits Bestandteil des Raumes und damit des inhaltlichen Konzeptes war, ist bis dato nicht zu entscheiden.

In diesen Zeitraum gehören auf alle Fälle die Gemälde in der Supraporte über der Westtüre und im Hochaltar. Beide Bilder sind nicht nur in ihrer direkten Ausrichtung (Eingang im Westen und Altarbild im Osten), sondern auch in ihrer Themenwahl aufeinander bezogen.

„Die Supraporte stellt die Begegnung Isaaks mit Rebekka dar“ und auf dem Altarblatt ist die „Verkündigung an Maria“ zu sehen.

Der alttestamentarische Bericht aus Genesis 24 schildert die Brautwerbung des Eliezer, der für Isaak, den Sohn des israelitischen Stammvaters Abraham eine passende Frau sucht. Er findet sie in Rebekka, die dem unbekannten Brautwerber bei seiner Rast an einem Brunnen ihm und seinen Kamelen Wasser schöpft und ihnen zu trinken anbietet.

Diese Darstellung wird in typologischer Analogie der Verkündigung an Maria auf dem Altarbild gleichgestellt. Zwei Motivstränge verbinden beide biblischen Frauen, einerseits ihre göttliche Auserwähltheit und andererseits ihre Hilfsbereitschaft, die sich bei Maria darin äußerte, „beim Herrn für die Unterdrückten und Verfolgten Hilfe [zu] erflehen und mildtätig Gnade [zu] gewähren.“

Zur Ausstattungszeit um 1770 hatte sich die „theologische Bedeutung des Themas [...] vom Typologischen zum Moralischen“ verlagert. So sah man Rebekka als die „Verkörperung der Tugend“ an, ihre Begegnung mit Eliezer galt als „Sinnbild der Erlösung.“

Programm und Synthese (1780–1800)

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War in der ersten Ausstattungsphase der Gedanke der Erlösung indirekt über die Typologie von Rebekka und Maria nur angedeutet, so erfuhr diese Idee mit den ausgewählten Darstellungen aus Christi Leben eine konkrete Verbildlichung.

Die Szenen aus dem Leben Christi sind „nach Art figürlicher Tapeten darüber gemalt“, das heißt, der unbekannte Künstler hat die christologischen Themen auf die bereits vorhandenen Paneele der Wandvertäfelung direkt aufgebracht.

Von den acht identifizierbaren Gemälden beschäftigen sich genau die Hälfte mit der Geburt und frühesten Kindheit von Jesus. Die restlichen vier beziehen sich auf sein Erwachsenenleben.

Die Nordseite der Kapelle bietet aufgrund der Raumbedingungen die einzige Möglichkeit drei Bildthemen zusammenhängend nebeneinander anzubringen. Gezeigt werden drei in der Ikonographie der Frühen Neuzeit vertraute Ereignisse, die sich in den ersten acht Tagen von Jesus zutrugen. Wegen der vertäfelten Flächenvorgabe, die Mitte ist breiter als die beiden Seitenabschnitte, ergab sich dadurch automatisch auch eine thematische Gewichtung. Der Konzeptor bevorzugte die Anbetung der Hirten, die, der Überlieferung des Evangelisten Lukas folgend, dem Christuskind nach der Geburt als Erste huldigten (Lukas 2, 8–20).

Die Anbetung der Könige (Matthäus 2,1-12, hier besonders: 2,10-11) ist wandrechts (Osten) und die Beschneidung Christi links (Westen) platziert.

Mit der Beschneidung Jesu (Lukas 2,21), traditionell acht Tage nach der Geburt eines Kindes, ist nicht nur die Namensgebung verbunden. Der rituelle Akt ist auch als „Reinigung von den Sünden“ zu verstehen und ein früher Hinweis auf die Erlösungs-Mission von Christus. „Da bei der Beschneidung zum erstenmal das Blut Christi fließt“, deutet sich hier bereits das später folgende Leiden am Kreuz an.

Die Flucht nach Ägypten, die in diesem Raumkontext die frühe Kindheit von Jesus abschließt, findet sich in Richtung Altar auf dem nordöstlichen Wandkompartiment.

Das Erwachsenen-Leben und damit das „Wirken Jesu. Die Ankündigung der neuen Heilsordnung“ beginnt in der Amberger Hauskapelle auf der nordwestlichen Wandseite, direkt neben der Beschneidung Christi. Die Taufe Christi ist nicht nur im Leben des erwachsenen Christus ein entscheidendes Erlebnis, sondern auch in Hinsicht auf seine Passion. Mit der Taufe Christi durch Johannes im Jordan bestätigte Gottvater nicht allein die Gottessohnschaft von Christus mit den Worten: „Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe“ (Matthäus, 3,17). Durch die bildliche Anwesenheit des Heiligen Geistes und Gottvaters wird zusätzlich der trinitarische Bezug, die „Offenbarung der göttlichen Dreifaltigkeit“ in das Gemälde mit integriert.

Die übrigen drei Szenen aus dem Leben Christi ordnen sich keiner übergeordneten Leitidee unter, sondern jede einzelne Darstellung drückt einen anderen Teilaspekt von Jesu heilsgeschichtlichem Dasein aus.

Auf der Altarwand rechts (Südost) sieht man die Begegnung zwischen Christus und der Samariterin am Jakobsbrunnen. Jesus, der, entgegen der gesellschaftlich herrschenden Konvention die Samariterin um Wasser bittet, kommt mit ihr ins Gespräch, in deren Verlauf sie erkennt, dass der Mann vor ihr der von Gott verheißene Messias ist, der allein lebendes Wasser geben kann.

Bei diesem Zusammentreffen geht es also nicht um irdisches Wasser, sondern um den Glauben, so wie er in, mit und durch Christus versinnbildlicht ist. Der Glaube wird „zur sprudelnden Quelle werden, deren Wasser ewiges Leben schenkt“ (Johannes, 4,14) und Christus ist, so endet der Abschnitt im Evangelium, „Retter der Welt“ (Johannes, 4,42).

„Bereits die frühchristlichen Exegeten haben das Wasser des Lebens, von dem Jesus spricht, auf die Taufe [...] und das Erfüllen göttlichen Willens bezogen. In dieser soteriologischen Bedeutung hatte die Verbreitung des Themas ihren besonderen Grund.“

Genau gegenüber auf dem südwestlichen Wandabschnitt ist die Darstellung mit Christus und dem Hauptmann von Kafarnaum angebracht. Mit dieser Szene wird auf die Heilung des Knechtes eines (namenlosen) Hauptmannes Bezug genommen (Matthäus 8,5–13, Lukas, 7,1–10).

Christus, der an „zwei Stellen [...] die Heilung der Kranken als wesentlichen Bestandteil seines Wirkens und das seiner Jünger“ bezeichnete, vollbringt also nicht einfach ein Wunder, sondern ihm liegt eigentlich viel mehr an der physischen Heilung, die eine geistige Gesundung danach nicht ausschließt.

Haben die bisherigen beiden Szenen von ihrem narrativen Gehalt her eher auf abstraktere Vorstellungen wie der Kraft des neuen Glaubens (Christus und die Samariterin) und der Fähigkeit des körperlich-geistigen Heilens (Hauptmann von Kafarnaum) verwiesen, ist mit der dritten Darstellung eine in dieser Art relativ seltene Thematik zu sehen, die von der visionären Wirkungsgeschichte Christi handelt.

Gezeigt wird eine junge Frau mit einfachem Kleid, Hirtentasche und Hirtenschaufel, die von zwei Tieren, einem Schaf und einem Fuchs, begleitet wird. Ist allein schon die Wiedergabe einer Schäferin in einem christologischen Kontext sehr ungewöhnlich, steigert sich dieser Eindruck noch dadurch, weil sie, im Kontrast zum einfachen Kleid, einen modischen Krempenhut mit Blumen trägt, vor ihrer Brust ein von einem Dolch durchstoßenes Herz hält und ihre rechte Hand zum Segensgestus hebt.

Diese motivische und attributive Kombination deutet auf die französische Mystikerin Marguerite-Maria Alacoque (1647–1690) hin, die „von großem Einfluß auf die moderne Herz-Jesu-Verehrung“ war.

Alacoque stellte man in der süddeutschen Freskomalerei selten dar. War die bildliche Verehrung des Herzens Jesu, für dessen Verehrung sie sich auch realiter bemühte, tatsächlich Thema, stellte man sie allerdings ausschließlich als Ordensfrau dar.

Ihre Lebensgeschichte, die erzählt, wie sich eine begehrenswerte, heiratsfähige junge Frau im Alter von 16 Jahren zu einem Ordensleben in der Nachfolge Christi entschließt, ist im Zusammenhang mit der Einführung der Herz-Jesu-Festivität als Bild-Erzählung in Mergenthau wiedergegeben. Dort wird sie nicht bildtraditionell als Ordensmitglied gezeigt, sondern in dem Moment ihrer geistigen Verwandlung. Für ihre Metamorphose ist Christus selbst verantwortlich, der ihr in einer Vision erscheint und zu dem sie spontan in Liebe entflammt, was das Herz-Symbol kenntlich macht. Auf seinen Befehl hin, verzichtete sie von nun an auf alle äußeren Eitelkeiten des Lebens und gibt sich ab sofort ganz einer auf die Liebe zu Christus und Gott ausgerichteten Lebensweise hin.

Obwohl in Amberg keine totale motivische und thematische Gleichheit mit Mergenthau besteht, sind doch die wesentlichen Motive ihrer Geschichte und geistigen Umkehr, die sich unter anderem im motivischen Gegensatz ihrer Kleidungsstücke ausdrückt, erkennbar.

Der modische Hut ist noch Relikt ihres früheren Lebens, während sie bereits das Schäferinnenkleid trägt, womit, zusammen mit dem Schaf, auf ihre Nachfolge im Glauben Christi hingewiesen wird. Die Gefährdungen in ihrer Mädchenzeit symbolisiert der sie umschleichende Fuchs, der für Sünden und teuflische Versuchungen steht.

Bei der Auswahl und Darstellung der christologischen Szenen fällt auf, dass man sich auf unblutige, fast lehrhafte Lebensstationen Christi konzentrierte, womit jegliche bildliche Hinweise auf den schmerzen – und dornenreichen Weg der Passion unterbleiben konnten.

Dies wird besonders deutlich in dem von einem Engel getragenen Kreuzesstamm an der Raumdecke. Dieser wird nicht als Leidenswerkzeug gezeigt, indem drastische Hinweise auf den grausamen Sterbensvorgang fehlen. Stattdessen wird mittels des Kreuzes die Überwindung des Todes ausgedrückt, es wird somit zu einem Sieges-Zeichen, das sinngemäß nur an der Decke visualisiert werden konnte.

Sieht man die in der Hauskapelle kombinierten Thematiken zusammen, so lässt sich innerhalb der beiden Ausstattungsphasen eine inhaltliche Akzentverschiebung feststellen. Lag in der ersten Phase die Gewichtung noch allein auf Maria, von der man vor allem Hilfsbereitschaft und Gnade erhoffte, veränderte sich ihre Rolle in der zweiten Phase mit der bildlichen Anwesenheit ihres Sohnes. Obwohl ihre hilfreichen Eigenschaften weiterhin von den Betenden erwartet werden durften, mutierte sie jetzt zur Gottesgebärerin, die sich dem heilsgeschichtlichen Plan des Schöpfergottes einzufügen und unterzuordnen hatte.

Bibliographie

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• online

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Franz_Ludwig_von_Holnstein&oldid=202313163

• https://tourismus.amberg.de/index.php/die-geschichte.html

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Kurfürstliches_Schloss_(Amberg)&oldid=201114218

• https://nefershapiland.de/amberg.html