Allensbach, Schloss Freudental

Als der Reichsritter und österreichische Freiherr Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg 1696 durch Heirat an das Hofgut Freudental gelangte, errichtete er in exponierter Lage das Schloss mit Stuck seines Baumeisters Michael Wiedemann und Gemälden von Johann Georg Glückher aus Rottweil.

Die Herrschaft und die Baugeschichte des Schlosses

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Besitzgeschichte der Herrschaft

Das Rittergut Freudental auf dem Bodanrück zwischen Untersee und Überlinger See gelegen, befand sich nachweislich seit 1369 bis 1662 mit kurzen Unterbrechungen im Besitz der Herren von Bodman. Nach Zerstörungen im Dreißigjährigen Krieg 1632/33 geriet der damalige Besitzer Johann Adam von Bodman in Konkurs. Zur Rettung der Herrschaft für die Reichsritterschaft übernahm Johann Georg von Hallwyl 1657 gegen 10 000 Gulden unverzinsliches Kapital zunächst nur die Nutzung für 15 Jahre. Nachdem das Geld nicht zurückbezahlt werden konnte, ging Freudental vereinbarungsgemäß im Jahr 1662 in seinen Besitz über.

Johann Georg von Hallwyl (gest. 1680) verlegte seinen Wohnsitz vom schweizerischen Blidegg nach Freudental und nannte sich von da an von Hallwyl zu Freudental. Das zugehörige Hofgut wird im Tal am heutigen Ortsausgang Richtung Langenrain angenommen. Von Johann Georgs Töchtern behielt Maria Clara von Hallwyl (1672–1746) Freudental als Erbe. Sie brachte es am 6. November 1696 in die zweite Ehe von Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg ein, der unmittelbar danach auf dem Berg das heutige Schloss Freudental in den Jahren 1698–1700 errichten ließ.

Der Bauherr von Schloss Freudental, Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg

Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg (1662–1709) war Oberhofmeister der Konstanzer Fürstbischöfe. Sein erster Dienstherr war sein Urgroßonkel Franz Johann Vogt von Altensumerau und Prasberg (amt. 1645–1689). Nach dessen Tod führte er das Amt unter Fürstbischof Marquard Rudolf von Rodt (amt. 1689–1704) weiter. Beide Fürstbischöfe gelten als Bauherren der bischöflichen Sommerresidenz Hegne am Untersee, die um 1591 errichtet, in den Jahren 1688/89 einer Renovierung unterzogen wurde. Schloss Hegne, das im 19. Jahrhundert tiefgreifend umgebaut wurde, wird im nächsten Abschnitt nochmals zur Sprache kommen, da der Baumeister von Schloss Freudental, Michael Wiedemann, dort im Jahr 1698 mit Franz Dominik den Vertrag zur Errichtung von Schloss Freudental abgeschlossen hat.

Franz Dominik stand als Reichsritter und zudem österreichischer Freiherr im Rang über seiner Gemahlin Maria Clara von Hallwyl zu Freudental, deren Familie lediglich dem Reichsritterstand angehörte. Die dafür maßgebliche Erhebung in den österreichischen Freiherrenstand hatten sein Vater Franz Rudolf (gest. 1683) und dessen Bruder Georg Wilhelm im Jahr 1674 mit Diplom von Kaiser Leopold I. erreicht. Der Rangunterschied des Bauherrenpaars lässt sich am Wappen am Plafond des Unteren Vestibüls ablesen, das weiter unten besprochen wird.

Baugeschichte des Schlosses

Die Errichtung und wandfeste Ausgestaltung von Schloss Freudental in den Jahren 1698 bis 1700 ist durch Bauakten im Archiv der Grafen zu Bodman in Bodman-Ludwigshafen sehr gut belegt. Ihre Auswertung ist Peter Hirscher im Jahr 1977 zu verdanken. Allerdings fehlen jegliche Quellen zur malerischen Ausstattung. Sie wurde nicht vor Ort mit Fresken, sondern mit transportablen Leinwandgemälden bewerkstelligt.

Nachdem Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg im November 1696 durch Heirat in den Besitz der Herrschaft Freudental gekommen war, begann er unmittelbar mit der Planung eines Neubaus. Da das Gebäude keinen tiefen Keller besitzt und das Sockelgeschoss über Transversalbögen lediglich mit einer Balkendecke schließt, geht man davon aus, dass es keinen Vorgängerbau gibt. Der exponierte Bauplatz, der dem angestammten Namen Freudental zuwiderläuft, wurde demnach erst von Franz Dominik gewählt. Das bis dahin bewohnte Hofgut wird im Tal am heutigen Ortsausgang Richtung Langenrain vermutet.

Für den Neubau wandte sich Franz Dominik an den Baumeister und Stuckateur Michael Wiedemann (1661–1703) aus Unterelchingen bei Ulm. Wiedemann, der mit 1200 Gulden entlohnt wurde, erwies sich über sein Können als Architekt und Stuckateur hinaus als gut organisierter Bauunternehmer. Er beorderte einen Parlier nach Freudental, der die Aufsicht über fünf Maurergesellen und weitere Handlanger zu führen hatte. Für seine eigene Anwesenheit setzte er sechs Kontrollreisen an. Parallel zu Freudental leitete Wiedemann Baumaßnahmen an der Damenstiftskirche St. Fridolin in Säckingen und am Benediktinerkloster Neresheim.

Für Freudental legte Michael Wiedemann am 23. April 1697 einen Kostenvoranschlag vor. Die große Anzahl vorgesehener Fensterstöcke lässt erkennen, dass der Neubau zunächst größer geplant war als er im Jahr darauf ausgeführt wurde. Der Baubeginn wurde für Frühjahr 1698 festgelegt, woraufhin der Rohbau von Ostern bis Allerheiligen hochgezogen werden sollte. Der Vertrag mit Michael Wiedemann wurde am 12. Januar 1698 auf Schloss Hegne, dem Sommersitz der Konstanzer Bischöfe, geschlossen. Da Schloss Hegne kurz zuvor einer Renovierung unterzogen wurde, ist es sehr gut möglich, dass Wiedemann auch dort tätig war und somit Franz Dominik auf den Architekten seiner Dienstherren zurückgegriffen hätte.

Im Vertrag wurde unter anderem festgelegt, dass in zwei Stuben im ersten Obergeschoss der Stuck weitgehend eigenhändig oder zumindest unter Wiedemanns Aufsicht gefertigt werden müsse. Zudem wurde dort ein Portal aus Stuckarbeit vereinbart. Obwohl im Vertrag diese beiden Stuben gegen Sonnenuntergang bezeichnet wurden, handelt es sich bei den beiden aufwendig mit Akanthusranken stuckierten Räumen um den nach Südosten gerichteten Speisesaal und das danebenliegende, gleichfalls nach Osten orientierte Empfangszimmer. Den Speisesaal zeichnen zudem zwei profilierte Türeinfassungen aus rotem Stuckmarmor aus.

Die Umplanung der Raumverteilung von West nach Ost dürfte mit dem spektakulären Ausblick nach Südosten zu tun gehabt haben. Dort reicht der Blick weit über das Alpenvorland bis zu den Gipfeln Säntis und Altmann. Zudem schließt an die südöstliche Schmalseite des Schlosses ein Gartenparterre an, das von Speisesaal und Empfangsraum gut zu überblicken war. Seine Gestalt ist durch eine farbige perspektivische Ansicht im Urbar des Jahres 1755 bezeugt.

Hinweise auf die ursprüngliche Raumnutzung im Schloss sind dem Nachlassinventar der im August 1746 verstorbenen Maria Clara Vogt von Altensumerau und Prasberg, geborene von Hallwyl zu Freudental zu entnehmen. Im Erdgeschoss befanden sich außer der bis heute erhaltenen Kapelle vermutlich die Gesindestube und vielleicht auch die „Kapuzinerstube“. Im Piano nobile gab es neben der Tafelstube (= Speisesaal) und dem Empfangsraum mehrere Schlafzimmer, die weiter unten im Rahmen der dortigen Raumfolge besprochen werden. Vermutlich im Dachgeschoss war des „Herrn Kaplans Zimmer“ untergebracht.

Weitere Bau- und Renovierungsgeschichte des Schlosses

Nach dem Tod von Maria Clara gelangte das Schloss durch Erbschaft an Johann Josef von Bodman zu Möggingen, der es kurz vor seinem Tod 1779 wegen Verschuldung veräußern musste. Nach mehrmaligem Besitzerwechsel kam es 1804 an die Herren Bodman von Bodman, die es bis zum Jahr 1975 halten konnten. 1865 fand eine Renovierung statt, deren Jahreszahl an der östlichen Giebelseite an der Sonnenuhr zu lesen ist. 1975 erwarb das Schloss der Finanz- und Firmenmakler Franz Josef Schmidt aus Konstanz, bewohnte es jedoch nicht, sodass es verwahrloste. Es wurde mehrmals eingebrochen, was den Verlust einiger Deckengemälde und 1986 der Kachelöfen nach sich zog. Die Kachelöfen konnten in einem Waldstück geborgen werden, die Deckengemälde sind seither verschollen.

Bis heute verschollen sind die Deckengemälde mit Phaeton auf dem Sonnenwagen (queroval), der Venus Anadyomene (rund) und zwei weitere Tondi mit Putten. Außerdem fehlt eine von Peter Hirscher 1986 für das Erdgeschoss erwähnte Bekehrung Sauls. Die Deckengemälde wurden 1981 auf Veranlassung des Landesdenkmalamtes restauriert. Die Renovierung des Schlosses folgte in den Jahren 1988–1989 ebenfalls unter Aufsicht des Landesdenkmalamtes. Damals wurden die beiden Staffelgiebel nach einer alten Ansicht aus dem Jahr 1755 wiederhergestellt. Die jüngste Renovierung unternahm von 2011–2013 der gegenwärtige Eigentümer Philipp Schwander.

Die Ausstattungskünstler und die Gestalt des Schlosses

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die Ausstattungskünstler

Durch die Bauakten belegt ist der Baumeister und Stuckateur Michel Wiedemann, der in den beiden besonders repräsentativen Räumen von Empfangszimmer und Speisesaal den Deckenstuck weitgehend eigenhändig machen oder zumindest unter seiner Aufsicht machen lassen sollte. Die übrigen Zimmer weisen zumeist profilierten Rahmenstuck auf, den Wiedemanns Gehilfen ausgeführt haben dürften.

Die Gemälde, bei denen es sich durchgehend um Einsatzgemälde in Öl auf Leinwand handelt, stammen von mehreren Malern. Der eine war für das Allianzwappen im unteren Vestibül und das Emblem im Treppenhaus verantwortlich. Er könnte auch die Putten-Tondi im Empfangszimmer gemalt haben. Der Maler der beiden religiösen Bilder scheint aus dem weiteren Umfeld von Johann Heinrich Schönfeld zu stammen. Einem weiteren Maler und seinen Mitarbeitern sind die Gemälde nach Ovid mit beachtlichem Einfühlungsvermögen und stellenweise hoher malerischer Qualität zuzuschreiben. Das zentrale Gemälde im Speisesaal wird dem Rottweiler Johann Georg Glückher zugeschrieben, dem auch die zugehörigen Trabanten gegeben werden können.

Beschreibung des Schlosses im Äußeren

Schloss Freudental präsentiert sich als zweigeschossiger Rechteckbau von fünf mal drei Achsen. Das mächtige Satteldach endet an den beiden Schmalseiten in dreigeschossigen Schmuckgiebeln. Der Haupteingang befindet sich in der Mitte der südlichen Traufseite. Die Gliederung beschränkt sich auf geschosstrennende Gesimse, stuckierte Eckpilaster und große Rechteckfenster, die alternierend von stuckierten Dreiecks- und Segmentbogengiebeln überfangen werden. Die Eckpilaster folgen in beiden Geschossen der toskanischen Ordnung. Über dem ringsumlaufenden Kranzgesims erheben sich an den beiden Schmalseiten die Schmuckgiebel mit weiteren alternierend übergiebelten, teilweise etwas schmäleren Fenstern.

Die Schmuckgiebel mit nach innen gerollten Voluten wurden 1988–1989 rekonstruiert, nachdem sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts rückgebaut worden waren. Als Vorlage diente eine farbige perspektivische Ansicht im Urbar des Jahres 1755. Zum Haupteingang auf der Südseite führten ursprünglich einige wenige rechteckige Treppenstufen, die jüngst durch eine weiter ausladende Treppe mit geschwungenen Stufen ersetzt wurden.

Wegeführung und innere Aufteilung des Schlosses

Der Zugang ins Innere erfolgt über den Haupteingang in der Mitte der Südseite. Man gelangt in das untere Vestibül, das sich als breiter Flur bis zur gegenüberliegenden Rückseite erstreckt, wo es in einem zweiläufigen Treppenhaus endet. Die Treppe ist so gebaut, dass ein kurzer, lediglich den Gebäudesockel überwindender Lauf hinab zum rückwärtigen Ausgang auf der Nordseite führt. Dort begann einst im steilen Gelände eine eichene Holztreppe ins Tal zum ehemaligen Hofgut. Der ins erste Obergeschoss führende Treppenlauf beginnt mit einem einladenden Holzgeländer. Die Treppe setzt sich mit Geländer bis ins Dachgeschoss fort.

Zu beiden Seiten des unteren Vestibüls gehen Türen ab. Für den Eintretenden auf der rechten Seite befindet sich an der Talseite die einstige Kapelle, auf die am östlichen Schmuckgiebel der Dachreiter mit Glocke hinweist. Es handelt sich um einen schlichten Rechteckraum mit zwei noch heute vorhandenen quadratischen Deckengemälden. Die im Inventar erwähnte Gesindestube hat man vermutlich ebenfalls im Erdgeschoss zu lokalisieren. Für die im Inventar erwähnte „Kapuzinerstube“, die man sich vielleicht als eine Art Sakristei vorstellen darf, kommt der einachsige Raum neben der Kapelle in Frage. In dieser Kapuzinerstube könnte sich das verschollene Deckengemälde mit der Bekehrung Sauls befunden haben. Peter Hirscher erwähnt es in seinem Aufsatz von 1986 ohne es abzubilden.

Die heutige Bibliothek unmittelbar rechter Hand des Eingangs ist eine Neuschöpfung des 21. Jahrhunderts. Der Stuck wurde von Restaurator Martin Sebastiani aus Überlingen geschaffen. Das Deckengemälde mit Venus beweint den Tod Adonis gehört zwar zum bauzeitlichen Bestand des Schlosses, dürfte sich jedoch ursprünglich im Piano nobile befunden haben. Es wird versuchsweise in das obere Vestibül lokalisiert und dort zusammen mit Phaeton (verschollen) und Neptun besprochen.

Im Piano nobile, das ebenfalls durch einen Flur in der Querachse des Schlosses als oberes Vestibül durchtrennt wird, gehen nach Osten für den Ankommenden linker Hand das Empfangszimmer und der Speisesaal ab. Nach Westen erschließen drei Türen drei Schlafzimmer, wobei das mittlere sehr schmal, die beiden an den Ecken des Gebäudes hingegen großzügig dimensioniert und durchlichtet sind.

Die Kapelle

deckenmalerei.eu

Die Kapelle

Die Kapelle im östlichen zweiachsigen Zimmer des Erdgeschosses war dem hl. Johannes geweiht. Erhalten hat sich die Stuckdecke mit zwei quadratischen Einsatzgemälden mit Geburt und Auferstehung Christi. Der Blickpunkt der Gemälde liegt mit dem Rücken zur südlichen Längsseite des Raumes. Die Stuckdecke mit je einer Muschel in der Mitte der Seiten gliedert sich in rechteckige verkröpfte Felder mit Akanthusranken.

Die Wände zierten laut Inventar von 1746 ein Jüngstes Gericht, ein Bild des hl. Joseph und ein Bild des 1729 heiliggesprochenen Johannes von Nepomuk. Für den Altar führt das Inventar eine Reihe liturgischer Gefäße und Textilien auf.

Geburt Christi mit Anbetung der Hirten

deckenmalerei.eu·Wikidata

Geburt Christi mit Anbetung der Hirten

Die Szene ist als Nachtbild gegeben und weist fast nur Figuren auf. In der Mitte des Gemäldes liegt das sehr kleine Jesuskind auf einem Strohbett. Maria zu seiner Rechten zieht das Leintuch zur Seite, sodass der hinter dem Strohbett kniende Hirte und die von rechts herbeitretenden Hirten das Kind anbeten können. Hinter Maria, die in einem blauen Mantel über einem gelben Gewand auf einer kannelierten Säulentrommel sitzt, steht Joseph. Im Vordergrund liegt ein Schaf. Im Hintergrund sind schemenhaft im Dunkeln Ochs und Esel zu erkennen. Der Name des Malers ist nicht bekannt.

Auferstehung Christi

deckenmalerei.eu

Auferstehung Christi

In der Mitte des vielfigurigen Gemäldes steht ein leerer bauchiger Sarkophag, dessen Deckel zwei Engel mit theatralischer Geste abgenommen haben. Am Sarkophag lehnt ein schwarz gerahmtes Medaillon, das eine Inschrift aufnehmen könnte. Christus schwebt in der oberen Bildhälfte in einer hellen Lichtgloriole. Im Vordergrund lagern die schlafenden und teilweise geblendeten Wächter. Sie sind an ihren schimmernden Helmen und Rüstungen sowie römischen Sandalen zu erkennen. Links sitzt eine grau gekleidete Frau mit vornüber gebeugtem Oberkörper auf einem Grabstein. Rechts schließt das Bild eine Tempelwand mit kannelierten Porphyrsäulen korinthischer Ordnung ab.

Die theatralischen Engel, die fahle Porphyrarchitektur, der Sarkophag und ganz besonders die wolkige Umrandung der Lichtgloriole erinnern an Gemälde von Johann Heinrich Schönfeld (1609–1684).

Erschließungsraumfolge

deckenmalerei.eu

• 
• 

Die Erschließungsraumfolge von Schloss Freudental setzt sich aus dem Treppenhaus und dem Speisesaal zusammen, wobei die Flure von Erd- und Obergeschoss wegen der zahlreich dort abgehenden Türen als unteres und oberes Vestibül bezeichnet werden. Dem Speisesaal war ein weiteres Empfangszimmer entweder vorgeschaltet oder nachgeordnet.

Unteres Vestibül

deckenmalerei.eu

Die Erschließungsraumfolge von Schloss Freudental beginnt im Erdgeschoss mit dem unteren Vestibül, das als breiter Mittelflur das Gebäude auf seiner Querachse durchzieht. Hier befindet sich an der Decke als großes querovales Ölgemälde das Allianzwappen des Bauherrenpaars. Der Fußboden, der die oval geschweifte Form des Stuckrahmens des Deckengemäldes aufnimmt, ist modern.

Allianzwappen des Bauherrn und seiner Gemahlin

deckenmalerei.eu·Wikidata

Der Reigen der Deckengemälde in Schloss Freudental beginnt mit dem Allianzwappen des Bauherrenpaars im unteren Vestibül. Es steht auf einem fingierten Steinsockel, in den in antikischer Manier Initialen und die Jahreszahl „MDCC“ für das Jahr der Fertigstellung 1700 eingemeißelt sind. Die Initialen „D:V:F:V:A:S:V:D“ und „M:C:F:V:P:G:V:H“ stehen für „Dominik Vogt Freiherr von Alten-Sumerau von D (= Prasberg?)“ und für „Maria Clara Freifrau von Prasberg geborene von Hallwyl“.

Gehalten, beziehungsweise in die Höhe gestemmt wird das Allianzwappen von drei wie Amoretten geflügelte Putten. Zwei weitere raffen einen roten Vorhang in die Höhe, wodurch sie den Blick auf das Wappen erst freigeben. Die Amoretten könnten zugleich die erhoffte Fruchtbarkeit der dynastischen Vereinigung der Familien versinnbildlichen.

Heraldisch rechts und damit auf der zeremoniell höherrangigen Seite steht das Wappen der Ritter Vogt von Altensumerau und Prasberg. Es ist viergeteilt mit einer schwarzen gebogenen Hirschstange auf goldenem Grund. Der goldene Stern über einem Dreiberg auf blauem Grund kam 1674 im Zuge der Standeserhöhung hinzu. Das Herzschild mit Kaiseradler verweist auf den österreichischen Freiherrenstand, in den der Vater von Franz Dominik 1674 erhoben wurde. Heraldisch links steht das Wappen der Hallwyl mit zwei Adlerschwingen. Der Maler des Gemäldes ist nicht bekannt.

Treppenhaus

deckenmalerei.eu

Die Treppe weist an den Unterseiten der zum Piano nobile führenden Läufe zwei hochovale Medaillons mit Gemälden auf. Durch diese beiden Medaillons wird aufgrund ihres Betrachterstandpunktes merkwürdigerweise nicht der Aufstieg ins Piano nobile, sondern der Abstieg vom Piano nobile ins Erdgeschoss begleitet. Sie werden im Folgenden dennoch in der Reihenfolge ihres Anbringungsortes beschrieben, also zuerst das Medaillon des unteren Laufs („Festina lente“), dann das des oberen Laufs (Narziss).

Emblem „Festina lente“

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Das hochovale Deckengemälde mit dem Emblem „Festina lente“ steht demjenigen Betrachter vor Augen, der sich entweder auf dem ersten Wendepodest etwas ausruht und zurück zum Erdgeschoss blickt, oder demjenigen, der das Piano nobile Richtung Erdgeschoss verlassen hat. Das Motto „Festina lente“, das als „Eile mit Weile“ oder „Avec la patience, on vient à bout de toutes choses » übersetzt wird, begleitet vordergründig die Mühe des Auf-und Absteigens, könnte sich hintergründig aber auch auf den sozialen und im Bauplatz des Schlosses sinnfällig manifestierten Aufstieg des Bauherrn beziehen.

Bildlich gefasst ist das Motto mit einer Schildkröte, die von einem geflügelten Putto mittels eines Stöckchens zur Eile angetrieben wird. Gleichzeitig schaut der Putto mit seinem roten, im Gegenwind flatternden Gewand sehnsuchtsvoll zurück. Das Deckengemälde kombiniert zwei gängige Embleme der Zeit. Die Schildkröte mit geblähtem Segel findet sich beispielsweise bei Daniel de La Feuille, Devises Et Emblemes, 1691 und wurde in Augsburg von den Emblematischen Gemüths=Vergnügungen, 1693, Tafel 13,5 aufgegriffen. Die Schildkröte mit dem sie zur Eile antreibenden Putto findet sich bei Otto Vaenius, Amorum emblemata von 1608. Dort schaut der Putto allerdings auf einen stillsitzenden Hasen zurück, der als flinkes Tier das im Emblem thematisierte Paradoxon von schnell und langsam weiter ausführt.

Der Maler des Emblems „Festina lente“ ist der des Allianzwappens im unteren Vestibül.

Narziss und Amor

deckenmalerei.eu·Wikidata

Der im oberen Vestibül beginnende Treppenlauf zurück ins Erdgeschoss nimmt als hochovales Deckengemälde eine Darstellung von Narziss und Amor aus den Metamorphosen des Ovid auf. Narziss hat seine Jagdutensilien abgelegt, um sich an einem Brunnen auszuruhen. Auf der Wasseroberfläche erblickt er sein Spiegelbild, in das er sich verliebt.

Urheber der plötzlichen Liebe ist Amor mit Pfeil und Bogen. Amor gehört aufgrund seiner monochromen Farbigkeit zwar zu den Brunnenskulpturen, hat sich jedoch in Bewegung gesetzt, um Narziss mit seinem Liebespfeil zu treffen. Zwei Turteltauben am Brunnenrand paraphrasieren das Motiv der Liebe. Ihre Liebe wird erfüllt sein, da sie beide in der Realität leben. Zwei Jagdhunde am unteren Bildrand, von denen einer sich ebenfalls verliebt im Wasser spiegelt, der andere jedoch in natürlicher Reaktion das Spiegelbild anbellt, verdeutlichen die Macht des Liebespfeils, ohne die Narziss sich nicht in unerfüllbarer Liebe seinem Spiegelbild hingegeben hätte.

Das Deckengemälde mit Narziss ist mit den Metamorphosen des Ovid zwar einem anderen Themenkreis entnommen als das Emblem „Festina lente“ und auch als das Allianzwappen, doch schließen sich alle drei Gemälde durch das Thema der Liebe und ihrer Schicksalshaftigkeit zusammen.

Der Maler des Narziss ist nicht der des Emblems und des Allianzwappens. Seine Charakteristika sind Augenlider mit weicher überschüssiger Haut und lange schlanke Finger. Ihm lassen sich im Schloss noch weitere Gemälde zuschreiben.

Oberes Vestibül

deckenmalerei.eu

Im oberen Vestibül, das anlog zum unteren Vestibül wiederum als Mittelflur die Querachse des Gebäudes durchmisst, weist der Stuckplafond drei Flächen für Deckengemälde aus. Erhalten hat sich als Queroval an der Decke das Gemälde mit Neptun. Fotografisch überliefert ist das verschollene, gleichfalls querovale Gemälde mit Phaeton. Das mittlere runde Medaillon, von dem heute ein Kronleuchter herabhängt, könnte der ursprüngliche Anbringungsort des Gemäldes Venus beweint Adonis gewesen sein. Es befindet sich heute im Erdgeschoss in nicht ursprünglicher Anordnung. Es könnte schon früh abgenommen worden sein als man im oberen Vestibül erstmals einen Leuchter an die Decke brachte.

Linker Hand der Treppe öffnet sich im Piano nobile auf der Gartenseite zunächst das Empfangszimmer, von dem aus man als Höhepunkt der Erschließungsraumfolge in den Speisesaal gelangt. Die Reihenfolge von Empfangsraum und Speisesaal lässt sich am intendierten Blickpunkt des Deckengemäldes im Empfangsraum erkennen. In seiner derzeitigen Anbringung rechnet es mit einem Betrachter, der zuerst den Empfangsraum, dann den Speisesaal betritt.

Neptun im Muschelwagen bezähmt die Winde

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Von den drei Flächen für Deckengemälde im Rahmenstuck des oberen Vestibüls hat sich in situ nur das Queroval mit Neptun erhalten. Neptun kommt von links ins Bild. Er steht auf einer glänzend weißen Muschelschale, die von zwei elfenbeinfarbenen Hippokampen gezogen wird. Seinen Dreizack schwingt er wurfbereit in die Höhe, während er mit Links die Zügel im Griff hat. Vor ihm schwimmen zwei Tritonen, die weitere Teile der Zügel halten und mit ihren Muschelhörnern das Meer befehlen. Auf einem Berg im Hintergrund ist das Schiff des Aeneas zu sehen. Neptun bezähmt demnach die Winde, die Juno entfesselt hatte.

Als Vorlage konnte dem Maler, bei dem es sich um den mit den weichen Augenlidern handelt, eine Radierung von Crispijn van de Passe dienen. Neptun kommt auch dort von links, doch steht er auf seiner Muschel leicht zurückgelehnt mit erhobenem Dreizack. Vor ihm schwimmen die Tritonen. Auf dem Berg ist das Schiff des Aeneas zu sehen.

Venus im Himmelswagen beweint Adonis (mutmaßliche Lokalisierung)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Zum Gemäldebestand von Schloss Freudental gehört eine Venus im Himmelswagen, die sich heute im Erdgeschoss in nicht ursprünglicher Anordnung befindet. Da auch Venus, wie Neptun und Phaeton, auf ihrem Gefährt von links ins Bild kommt und das Tondo sehr gut zum runden Feld im Zentrum der Stuckdecke des oberen Vestibüls passt, soll es versuchsweise dort lokalisiert und hier besprochen werden. Es könnte schon früh abgenommen worden sein, als man im oberen Vestibül erstmals einen Leuchter aufhängte.

Venus kommt mit ihrem Sohn Amor von links ins Bild. Ihr Wagen wird von zwei Schwänen auf einer großen weißen Wolke durch die Lüfte gezogen. Ihr Gesicht ist schmerzverzerrt, die Hände hat sie ringend ineinandergelegt, da sie vor sich auf der Erde ihren toten Geliebten Adonis erblickt. Adonis war ein sterblicher Jäger, in den die unsterbliche Göttin sich verliebt hatte. Sie warnte ihn vor den großen gefährlichen Tieren wie dem Eber und empfahl ihm stattdessen, sich mit der Jagd auf Kleinwild zufrieden zu geben. Adonis missachtete ihren Rat und wurde von einem Eber getötet. Die Vorgeschichte seines Todes hat der Maler durch arrangierte Utensilien und eine Hintergrundszene mit ins Bild genommen.

Neben dem toten Adonis liegt der Sauspieß, mit dem er den Eber gereizt hat. Zwei seiner Hunde bewachen den Leichnam während der dritte im Hintergrund dem fliehenden Eber hinterherbellt. Adonis trägt eine rote Hose, die am Bund in einem weiß gebauschten Saum mündet. Das blaue Köcherband und die blauen Sandalen verbinden ihn farblich mit Venus im blauen Gewand. Am unteren Bildrand stehen sinnfällig Vergissmeinnicht. Vor dem linken der beiden Hunde wächst eine blaublühende Rankenpflanze, bei der es sich um Männertreu handeln könnte. Die Pflanze mit schnell herabfallenden Blüten soll ihren Namen von der nur kurz währenden Treue männlicher Liebe bekommen haben.

Nicht dargestellt wurde der Sachverhalt, dass die Schritte des Ebers von dem eifersüchtigen Kriegsgott Mars gelenkt wurden. Adonis hätte also auch bei großer Vorsicht seinem Schicksal nicht entfliehen können. Das Wissen um die Tragik seines Todes war bei einem gebildeten zeitgenössischen Betrachter jedoch vorauszusetzen.

Die Geschichte von Venus und Adonis war bei Ovid nachzulesen. Die Vorlage, die der Freudentaler Maler verwendet hat, stammt aus einer 1677 herausgegebenen Ovidillustration. Gestochen wurde sie von Magdalena van de Passe.

Bei der Anpassung der rechteckigen Vorlage an das in Freudental geforderte Rund hat der Maler Veränderungen vorgenommen, mit denen er die dramatische Komposition der Vorlage beruhigt hat. Den ausgestreckten Arm Adonis‘ in Verlängerung der Diagonale der heraneilenden Venus musste er anwinkeln. Außerdem musste er den Saupieß, der bei de Passe unter Adonis' linkem Arm hervorschaut, zwischen ihn und die Hunde legen. Gleichzeitig hat er die Tiere in ihrer Aufregung etwas beruhigt. Die Schwäne, die bei Magdalena van de Passe ihre Köpfe wild herumwerfen, fliegen in Freudental im Gleichklang. Einer der Hunde sitzt still und blickt traurig aus dem Bild. Das Freudentaler Gemälde, das von demselben Maler zu sein scheint wie die Ovale mit Narziss und mit Neptun, zeugt von hoher malerischer Qualität.

Phaeton auf dem Sonnenwagen (verschollen)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Vermutlich bis zum Beginn der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts befand sich an der Decke des oberen Vestibüls als weiteres Queroval eine Darstellung von Phaeton im Sonnenwagen. Das Gemälde ist durch zwei Aufnahmen Peter Hirschers überliefert. Das schwarz-weiß-Foto hat Hirscher seinerzeit publiziert. Ein Farbdia ließ sich 2024 im Nachlass aufspüren.

Wie Neptun und Venus kommt auch Phaeton auf einem Wagen von links ins Bild. Er sitzt mit erhobener Linken auf Apolls Sonnenwagen, der von vier Pferden gezogen wird. Die vier Pferde, die vier Tageszeiten symbolisieren, sind ungeordnet dargestellt, was der entscheidende Hinweis darauf ist, dass es sich nicht um Apoll, sondern um dessen Sohn Phaeton handelt, der die Pferde nicht zu zügeln vermochte und mit seiner unvorsichtigen Fahrweise die Erde verheerte. Jedes blickt zu einer anderen Seite, eines scheint sogar nach unten auf die Erde springen zu wollen.

Die verwendete Vorlage stammt von Crispijn van de Passe nach Abraham van Diepenbeeck und stellt eindeutig Phaeton dar. Übernommen wurde in Freudental nicht nur das Gespann, sondern auch der Krebs des Zodiakus am oberen Bildrand. Er ist nach Kenntnis der Vorlage auf den Reproduktionen des Gemäldes zu erkennen. Allerdings sind sowohl der Wagenlenker als auch die Pferde bei Crispijn van de Passe noch dramatischer gegeben als in Freudental. Die Beruhigung vornehmlich der Tiere lässt sich in Freudental auch an anderen Umsetzungen nach van de Passe beobachten, so bei dem Gemälde Venus und Adonis. Die Unbeholfenheit in der Tierdarstellung zeigt sich auch bei Neptun, sodass der verschollene Phaeton von demselben Maler stammen dürfte.

Empfangsraum neben dem Speisesaal

deckenmalerei.eu

Das Empfangszimmer öffnet sich als Eckraum mit insgesamt drei Fenstern im Anschluss an die oberste Treppenstufe linker Hand. Aus zeremonieller Sicht hätte sich der Besucher im oberen Vestibül zuerst nach rechts wenden sollen. Dies wäre der Fall gewesen, wenn die anfängliche Vorgabe, die beiden besonders aufwendig stuckierten Zimmer nach Westen auszurichten, beibehalten worden wäre. Die Verlegung von Empfangsraum und Speisesaal auf die Ostseite dürfte dem dort besonders eindrucksvollen, da bis zu den Alpen reichenden Blick geschuldet gewesen sein.

Der Plafond des Empfangszimmers nimmt mit Diana und Aktäon ein großes rechteckiges Gemälde mit eingezogenen Ecken auf. Es wird von einem kräftigen stuckierten Lorbeerstab umzogen, der an den schmalen Seiten halbrund ausbuchtet, um Muscheln aufzunehmen. In den vier Ecken befinden sich vier runde Medaillons. Dazwischen entfalten sich Akanthusranken, die an den Schmalseiten ovale Kartuschen einschließen. Bei den heutigen vier Medaillon-Gemälden handelt es sich um moderne, fotomechanisch erstellte Kopien des im Speisesaal angebrachten Medaillons „Putten tragen ein totes Kind“.

Das Deckengemälde mit Diana und Aktäon ist auf einen Betrachter ausgerichtet, der den Raum in Richtung Speisesaal verlassen wird. Dieser Anbringung zufolge hat man den Raum als ein dem Speisesaal vorgeschaltetes Empfangszimmer zu begreifen. Da allerdings die Raumfolge Speisesaal – Rückzugszimmer die geläufigere ist und bei einem Einsatzgemälde mit der Möglichkeit zu rechnen ist, dass es irgendwann in seiner Geschichte gedreht wurde, könnte es sich bei dem Raum auch um ein dem Speisesaal nachgeschaltetes Rückzugszimmer gehandelt haben.

Die beiden im Inventar von 1746 erwähnten Porträts des Bauherrenpaars könnten sich zu beiden Seiten der zweiflügeligen Tür an der Wand zum Speisesaal befunden haben. Der Raum war grün spaliert mit „Zwei Porträts, den Herrn Baron von Praßberg und seine Gemahlin darstellend“. Wie im Speisesaal hing auch im Empfangs- oder auch Rückzugszimmer ein großer Spiegel, wohingegen in den Schlafzimmern (blaues und rotes Zimmer) jeweils nur ein kleiner Spiegel hing.

Diana und Aktäon

deckenmalerei.eu

In einem Waldsee badet Diana mit ihrem Gefolge. Ihr Gewand und ihre Waffen hat sie unter einer Baumgruppe rechts oben im Bild abgelegt. Daneben sitzen zwei ihrer Hunde. Von links oben nähert sich der Jäger Aktäon mit seinen Hunden, von wo er Diana beim Baden beobachtet. Diana bespritzt ihn zur Strafe mit Wasser, woraufhin er sich in einen Hirsch zu verwandeln beginnt.

Auf dem Freudentaler Gemälde ist die nahezu unbekleidete Diana vor allem daran zu erkennen, dass sie Aktäon mit Wasser bespritzt, was Ovid berichtet. Die Mondsichel im Haar ist mit bloßem Auge nur zu erahnen. Als weitere Auszeichnung trägt sie ein doppeltes Perlenband um den Oberarm. Während Diana gänzlich nackt mit markanter Hakennase verärgert ihren Voyeur rächt, werden ihre Gefährtinnen in verschieden Stadien des erschreckten und hastigen sich Bekleidens gezeigt. Zwei Rückenfiguren greifen zum Gewand am Ufer. Eine einzelne, aus dem Bild herausblickende Nymphe bedeckt ihren Körper mit einem weißen Tuch.

Aktäon steht emotionslos mit geöffneten Armen am Ufer. Die für ihn tödlich endende Verwandlung in einen Hirsch hat schon eingesetzt, indem auf seinem Kopf ein Geweih wächst. Merkwürdigerweise steht vor den Geweihstangen eine goldene Mondsichel, wie sie ansonsten Diana auszeichnet. Das Gemälde folgt treu einer graphischen Vorlage, die Crispijn van de Passe nach Rembrandt gestochen hat. Der Freudentaler Maler musste wegen des bei ihm offenbar kleineren Formats einige Figuren aus dem Gefolge der Diana weglassen. Eine Zutat gegenüber der Vorlage stellt hingegen die stehende Figur rechts unten dar, die verschämt, aber nicht ohne Liebreiz ein Tuch um ihren Körper zieht.

Rekonstruktion der Trabantengemälde

deckenmalerei.eu

Zur Rekonstruktion der ehemaligen Trabanten an der Decke des Empfangszimmers standen bis vor kurzem eine knappe Beschreibung von Peter Hirscher und zwei historische Fotografien zur Verfügung. Hirscher beschrieb den Raum 1970/71: „Der [an den Speisesaal] anschließende Empfangsraum hat ebenfalls eine schwere Stuckdecke mit rechteckigem Mittelfeld, wo ein Gemälde eingesetzt ist, welches Aktäon zeigt, wie er Artemis beim Baden überrascht. Die vier Medaillons in den Ecken zeigen hier Putten und die Göttin Aphrodite.“

Einer Fotografie von etwa zwei Dritteln des Plafonds aus dem Jahre 1968 ist zu entnehmen, dass damals in der Ecke links oben über dem Kopf Aktäons das Tondo mit den acht Putten hing, das sich heute im Speisesaal befindet, dort aber nicht ursprünglich seinen Platz hatte. Das Tondo links unterhalb des Mittelbildes präsentierte eine weibliche Gottheit im Wasser mit Putten, die Hirscher als Venus (Aphrodite) separat abgebildet hat. Sie gehört zu den verschollenen Gemälden ebenso wie die beiden weiteren, auf der Fotografie nur als Segmente zu sehenden Tondi mit Putten.

Zu der 1968 publizierten Abbildung hat sich im Kreisarchiv Konstanz der Originalabzug aus dem Jahr 1961 erhalten, auf dem etwas mehr zu sehen ist als auf der für die Publikation beschnittenen Reproduktion. Das Tondo unten rechts zeigte mehrere Putti, die mit einer dicken Blattgirlande spielen. Auf dem Tondo oben rechts ist ein fliegender Putto mit brennender Fackel zu erkennen.

2024 tauchten im Nachlass von Peter Hirscher schwarz-weiß-Fotografien sowohl der Originalabzug der aus dem Wasser steigenden Venus als auch zwei Abzüge der Medaillons mit den Putten auf. Es handelt sich einmal um dein Opfer, dass Putten der auf einer Wolke lagernden Venus bereiten und einmal um Putten, die eine dicke Blattgirlande über dem Meer tragen. Sie werden beide weiter unten erstmals abgebildet und besprochen.

Nachdem das einzige original erhaltene Putten-Tondo schon vor längerer Zeit in den Speisesaal verbracht worden war, wurden jüngst die vier leeren Bildfelder im Empfangsraum mit fotomechanisch erstellten Kopien des einzigen erhaltenen Putten-Tondos aufgefüllt. In der Beschreibung für das CbDD wird das originale Putten-Tondo im Empfangszimmer mit Diana und Aktäon besprochen, wo es sich ursprünglich befand.

Putten tragen ein totes Kind (heute im Speisesaal montiert)

deckenmalerei.eu

Das einzige erhaltene der drei Tondi mit Putten aus dem Empfangszimmer zeigt acht lebhaft in den Wolken sich tummelnde Putti. Sie sind in verschiedenen Flugstellungen gegeben, haben alle kleine Flügel und eine rosige Haut. Ein Putto trägt eine traurige Last. Es ist ein in der Bewegung zwar ähnlich dargestelltes Kind, das jedoch keine Flügel hat und dessen grünliches Inkarnat es als tot ausweist. Vermutlich handelt es sich um die Darstellung eines toten Kindes, das von den Putti in den Himmel getragen wird.

Bei dem Maler könnte es sich um denjenigen handeln, der das Allianzwappen im unteren Vestibül und das Emblem „Festina lente“ im Treppenhaus geschaffen hat.

Venus Anadyomene (verschollen)

deckenmalerei.eu

Das Rundbild des Empfangszimmers, das bereits Hirscher als Aphrodite (Venus) bezeichnet hat, stellt vermutlich Venus Anadyomene dar, also die Liebesgöttin in dem Moment, in dem sie als Schaumgeborene dem Meer entsteigt. Entgegen der neuzeitlichen, beispielsweise von Botticelli aufgegriffenen Darstellungstradition, Venus stehend auf einer Muschel zu imaginieren, war auf dem Freudentaler Gemälde zu sehen, wie Venus mit Hilfe der Putten, die sie als Winde an Land getrieben haben, in watender Stellung das Wasser verlässt.

Die drei in der oberen Bildhälfte vor einem streifigen Himmel umherfliegenden Putten oder auch Amoretten, von denen einer Venus die Hand reicht, könnten somit die Winde darstellen, die Venus zuerst nach Kythera, dann nach Zypern trieben. Die Bergkulisse im Hintergrund würde dann eine der beiden Inseln andeuten. Im Wasser tummeln sich weitere flügellose Putti, die Venus auf ihrer Fahrt begleiten. Einer, der fröhlich den linken Arm erhebt, ist dabei besonders hervorgehoben. Er wird von zwei weiteren Putti wie auf einem Sitz vor Venus hergetragen.

Amoretten bereiten Venus und Amor ein Feueropfer (verschollen)

deckenmalerei.eu

Um einen antiken Opferaltar tanzen sieben Amoretten während ein achter im Schatten eines Felsens auf einer Flöte bläst. Die Amoretten halten sich an den Händen. An dem mit skulptierten Rosen verzierten Sockel des Altars lehnt ein Lorbeerkranz. Auf dem Altar und am Boden liegen veritable Rosen mit Blättern. Auf dem Altar werden sie von hoch auflodernden Flammen verzehrt. Venus, der das Rosenopfer gilt, lagert auf einer Wolke am linken oberen Bildrand. Zu erkennen ist sie an ihrer Nacktheit und den beiden Turteltauben. Hinter ihr fliegt Amor mit Liebesapfel und Fackel.

Amoretten tragen eine Girlande über das Meer (verschollen)

deckenmalerei.eu

Vier Amoretten in der Luft und vier Amoretten im und am Wasser tragen jeweils eine Blatt- und Fruchtgirlande über das Meer.

Speisesaal

deckenmalerei.eu

• 
• 

Die Erschließungsraumfolge von Schloss Freudental kulminiert im Speisesaal. Als südlicher Eckraum mit 2 x 2 Fensterachsen bildet dieser nicht nur den größten und hellsten Raum des Schlosses, sondern bietet zugleich einen spektakulären Blick auf die Alpen. Nicht zuletzt überblickt man von der Südostseite des Zimmers den Parterregarten, der vor der östlichen Giebelseite angelegt wurde. Die beiden Türen auf den Flur und ins Empfangszimmer werden von roten Stuckmarmorprofilen gerahmt. Beheizt wird der Raum durch einen mächtigen Kachelofen in der Nordecke.

Die von Michael Wiedemann reich stuckierte Decke ist über und über mit Akanthuswellenranken der Zeit kurz vor 1700 bedeckt. Sie rahmen in der Mitte ein großes rundes Bildfeld, das von einem Fries mit Akanthusblättern eingefasst wird. Jeweils in den Ecken treten kleinere runde Bildfelder mit Lorbeerstäben als Rahmen hinzu. Die Akanthuswellenranken nehmen ihren Ausgang jeweils zwischen den Tondi. Dort findet sich an den kurzen Seiten eine Art Stamm, dessen links und rechts symmetrisch abgehende Ranken je eine Akanthusrosette einschließen. An den langen Seiten bildet eine Muschel den Ausgangspunkt. Der weitere Verlauf der Ranken erhält dadurch eine gewisse Ordnung, dass von einigen zusätzlich Weinreben mit Trauben ausgehen, von anderen Rankenabkömmlinge mit kleinen runden Früchten. Die heutige Farbfassung des sehr gut erhaltenen Stucks ist historischen Vorbildern nachempfunden.

Der Blickpunkt des zentralen Deckengemäldes ist mit dem Rücken zum Garten. An der gegenüberliegenden Wand befindet sich in der Mitte weder eine Tür noch der Ofen, sodass sich dort in besonderen Situationen der Hausherr hätte postieren können.

Das Inventar von 1746 überliefert an Gemälden im Tafelzimmer „2 große Gemälde, das eine den Tobias, das andere eine Schweinejagd darstellend“.Des Weiteren hingen dort ein meditierender Hieronymus und ein Kruzifix sowie ein Porträt Kaiser Josefs und vier kleine Landschaftsgemälde. Bei dem Porträt muss es sich um das des nur sechs Jahre regierenden Kaisers Joseph I. (reg. 1705–1711) gehandelt haben.

Saturn und die vier Jahreszeiten

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Beschreibung des Gemäldes

Im Zentrum des querovalen Gemäldes sitzt Saturn in Untersicht auf einer Wolke. Er hat ein Bein angestellt, das andere – etwas verzeichnet – zur Seite abgewinkelt. In der Rechten hält er die Sense, deren Blatt den Rand einer seiner großen grauen Flügel verdeckt. Mit links stemmt er das Stundenglas in die Höhe, das sich dramatisch vom hellen Himmel abhebt.

Der Reigen der vier Jahreszeiten, den Saturn als Gott der Zeit befehligt, beginnt für den Betrachter links oben mit Flora. Sie personifiziert mit einem grünen Gewand und Blumen im Haar den Frühling . Für den Betrachter rechts oben folgt Ceres für den Sommer in einem weißen Gewand mit roter Schärpe, Ähren im Haar und einer Sichel sowie weiteren Ähren in den Händen. Links unten sitzt Bacchus auf einer Wolke, der am Leopardenfell, dem Weinlaub im Haar, einer Traube und dem Jagdhorn in den Händen zu erkennen ist. Den Abschluss bildet rechts unten der Winter, der kauernd als alter frierender Mann das Gegenstück zum vital und kraftvoll erscheinenden Saturn bildet.

Jeder der fünf Figuren ist ein Putto mit weiteren Attributen beigegeben. Flora bekommt Blumen gereicht, Ceres einen reich mit Äpfeln und Orangen bestückten Früchtekorb sowie dicht behangene Kirschzweige. Bacchus werden Trauben zugedacht; dem frierenden Winter bringt ein Putto eine wärmende Feuerschale. Der Saturn zugeordnete Putto hilft mit, die ihm als Sitz dienende Wolke zu tragen.

Zuschreibung an Johann Georg Glückher

Das Gemälde, das von Thomas Onken schon 1972 Johann Georg Glückher zugeschrieben wurde, zeugt von einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der für die barocke Deckenmalerei geforderten Untersicht. Dieses Bemühen und die stark muskulösen Körper sprechen für einen Maler, der sich akademischer Ziele zumindest bewusst war. Besonders gelungen sind die stilllebenhaften Elemente. Der Früchtekorb vereint Äpfel, Birnen und Orangen; den Trauben sind glänzende Lichter aufgesetzt; die Kirschbaumzweige tragen einmal dunkelrote Süßkirschen und einmal hellrote Sauerkirschen. Eine ähnlich minutiöse Naturbeobachtung findet sich auf Glückhers meist religiösen Bildern bei den dortigen Blumen.

Auffällig ist das ebenfalls kunsttheoretisch verankerte Bemühen um Variation. Die beiden oberen Jahreszeiten sind weiblich, die beiden unteren männlich personifiziert. Die linke, hellere Hälfte des Gemäldes präsentiert die jüngeren, die rechte dunklere Hälfte die älteren Personifikationen. Jede Personifikation hat ihr äußeres, dem Bildrand zugewandtes Knie hochgestellt. Das Bild folgt einer sorgfältig nach den Gesetzen der Variation erarbeiteten Komposition, die nicht von einer Vorlage übernommen, sondern mittels kunsttheoretischer Regeln vom Künstler selbst erarbeitet wurde.

Die Zuschreibung an Johann Georg Glückher wurde von Winfried Hecht, der 1995 das Œuvre Glückhers zusammengestellt hat, weder wiederholt noch abgelehnt. Von Johann Georg Glückher haben sich vor allem großformatige Altargemälde erhalten. Außerdem malte er um 1700 das Mittelbild an der Decke des Sommerrefektoriums von Kloster Salem, dessen 1698/99 datierter Akanthusstuck wie in Freudental von Baumeister Michael Wiedemann stammt. Das Salemer Gemälde mit einer Darstellung des Letzten Abendmahls lässt sich mit seinen großen, sorgfältig im Raum komponierten Figuren und einer Präferenz für orangene Gewänder gut mit Chronos und den vier Jahreszeiten in Freudental vergleichen.

Die Trabanten

deckenmalerei.eu

Von den ursprünglich vier Trabantengemälden des Speisesaals hat bereits 1970/71 Peter Hirscher eines als fehlend reklamiert. Die drei damals und auch noch heute vorhandenen Tondi stellten laut Hirscher, Leda, Ganymed und Hebe dar. Das heute als viertes Tondo im Speisesaal montierte Gemälde mit den Putten stammt aus dem Empfangszimmer, wo es bereits besprochen wurde.

Ikonographisch eindeutig zu identifizieren sind Leda und Ganymed. Das dritte Gemälde mit Jupiters Adler und einer jungen Frau mit entblößten Brüsten stellt weder eindeutig Hebe, noch eindeutig eine von Jupiters Liebschaften dar. Da das vierte Tondo fehlt, ist nicht klar, ob die Trabanten vorrangig auf die Speisesaalfunktion abhoben, wofür die beiden olympischen Mundschenke Ganymed und Hebe sprechen würden, oder ob die Liebschaften Jupiters ihr gemeinsamer Nenner war, wofür Leda und Ganymed stehen würden. Das Thema des Mittelbildes mit den reichen Gaben der Natur im Verlauf der Jahreszeiten würde besser durch Hebe und Ganymed als durch die Liebschaften ergänzt werden.

Leda mit dem Schwan

deckenmalerei.eu

Leda sitzt für den Betrachter links auf einen Baumstumpf unter einer roten Draperie. Sie trägt ein blaues Gewand, das eine Brust freilässt. Von rechts kommt ein großer Schwan, in den Jupiter sich verwandelt hat. Leda umfasst ihn, wirkt aber noch indifferent, wohingegen der Schwan begehrlich sein Gesicht ihr entgegenstreckt. Im Hintergrund öffnet sich rechts hinter dem Schwan eine stimmungsvolle Landschaft. Das Wasser, aus dem der Schwan zu Leda nach deren Bad kam, ist nicht dargestellt.

Hebe mit dem Adler

deckenmalerei.eu

Dargestellt ist ein junge Frau mit Flügeln, die in einem hellroten, eine Brust freilassenden Gewand auf einem Baumstumpf sitzt. Von rechts oben fliegt Jupiters Adler mit gefährlich funkelnden Augen heran, den die Frau jedoch ohne Erschrecken zu empfangen bereit ist. Im Hintergrund steht ein weiterer Baumstumpf mit einem jungen, blättertragenden Ast vor einer Bergkulisse und stimmungsvollem Himmel.

Bei seinen zahlreichen Liebschaften zeigte sich Jupiter nur bei Ganymed und je nach Überlieferung auch bei der Flußnymphe Aegina in Gestalt eines Adlers. Für Aegina gibt es daneben die Version, dass Jupiter sich ihr in Flammengestalt näherte. Gegen die Flußnymphe auf dem Freudentaler Tondo sprechen allerdings die Flügel. Auch müsste im Vordergrund zur näheren Charakterisierung eine Flusslandschaft zu sehen sein. Insofern ist die Deutung des Gemäldes als Hebe nicht abwegig, wenngleich zur eindeutigen Identifizierung ein Gefäß fehlt und auch Hebe kein geflügeltes Wesen war.

Hebe war die gemeinsame Tochter von Jupiter und Juno, die im Olymp die Götter mit Nektar und Ambrosia versorgte. Erst um 1800 taucht die empfindsame Darstellung auf, bei der Hebe Jupiter in Gestalt des Adlers zu trinken gibt. In diesem Fall trägt sie neben ihrem schönen Körper und ihrem sanften Ausdruck eine Kanne als Attribut. Da die Frau auf dem Freudentaler Tondo den Adler furchtlos empfängt, könnte es sich dort trotz der Flügel um Hebe handeln.

Von den drei erhaltenen Tondi im Speisesaal ist das der Hebe das qualitätsvollste. Es dürfte wie die beiden anderen von dem mit Johann Georg Glückher identifizierten Maler des Mittelbildes stammen.

Ganymed mit dem Adler

deckenmalerei.eu

Vor einem wolkigen Himmel fliegt Jupiters Adler mit weit ausgebreiteten Schwingen. Auf ihm reitet der sehr groß wiedergegebene Hirtenjunge Ganymed, in den Jupiter sich verliebt hat und den er sich in Gestalt seines Adlers in den Olymp holte. Ganymed trägt ein orangenes Gewand, das im Gegenwind aufbauscht. Er hat einen Arm theatralisch erhoben, den anderen gesenkt. Das Gemälde, das sich direkt über dem Kachelofen befindet, ist sehr stark übermalt. Insbesondere das Gesicht von Ganymed ist geradezu entstellt. Die muskulöse Körperlichkeit des Jünglings und das aufbauschende orangene Gewand zeigen jedoch, dass der Tondo stilistisch dem Johann Georg Glückher zugeschriebenen Mittelbild zugehört.

Doppelappartement von Freiherr und Freiin

deckenmalerei.eu

Außer Empfangszimmer und Speisesaal befindet sich im Piano nobile auf der gegenüberliegenden Seite des Flurs eine Sequenz von drei Räumen, die dem Bauherrenpaar als Schlaf- und Wohnzimmer diente. Es handelt sich um jeweils zwei große Eckzimmer, nach Süden auf die Alpen und nach Norden auf das Hinterland ausgerichtet. Sie sind dem Freiherrn (Südseite) und der Freiin (Nordseite) zuzuordnen. Der dazwischenliegende einachsige Raum war von beiden Eckzimmern aus zugänglich. Im Inventar von 1746 wird er als „Auf der Laube“ erwähnt, was schwer zu deuten ist. Darin hingen „4 Porträts mit schwarzen und vergoldeten Rahmen [sowie] ein Nachtstück einer Compagnie“. Dass der Raum ursprünglich als Altan nach außen geöffnet war, ist nahezu auszuschließen.

An seiner Decke befanden sich zwei hochovale Deckengemälde, die wegen der heutigen Raumnutzung als Küche im Flur des Dachgeschosses an den Wänden angebracht wurden. Vermutlich handelte es sich bei diesem Zwischengemach um das gemeinsame Kabinett beider Schlaf- und Wohnzimmer.

Schlafzimmer des Freiherrn

deckenmalerei.eu

Die ursprüngliche Funktion des Raumes als Schlafzimmer des bereits 1709 verstorbenen Hausherrn Franz Dominik Vogt von Altensumerau und Prasberg wird aus dem Sujet an der Decke, der Lage innerhalb des Gebäudes und dem Nachlassinventar des Jahres 1746 geschlossen. Das Sujet an der Decke zeigt die ruhende Diana mit einem Hirsch. Es spielt damit auf die Jagdleidenschaft des Hausherrn an.

Der Raum an der Südseite öffnet sich mit weitem Blick auf die Alpen, wohingegen das mutmaßliche Schlafzimmer der Gemahlin mit Perseus befreit Andromeda an der Decke lediglich den Blick auf das Tal mit dem elterlichen Hof freigab. Im Inventar von 1746 scheint es sich um das "blaue Zimmer" zu handeln. Dort hingen neben mehreren religiösen Gemälden ein Porträt des Freiherrn von Hundbiß sowie je ein Porträt der Hausherrin, des 1722 verstorbenen Sohnes Franz Rudolf und der Tochter Maria Magdalene, verheiratete von Knöringen.

Die Decke mit einem ovalen Gemälde in der Mitte wird durch stuckierte Profile in Rechtecke unterteilt. In den Ecken befinden sich Akanthusrosetten, in der Mitte der Langseiten Akanthuskartuschen und zu beiden Schmalseiten des Deckengemäldes Muscheln. Zudem wird das Deckengemälde von einem kräftigen Lorbeerprofil gerahmt.

Ruhende Diana mit Hirsch

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung des Gemäldes

Das querovale Deckengemälde mit der ruhenden Diana in Begleitung eines großen Hirsches zeugt von besonders hoher Qualität und übertrifft die übrigen Ovale im Schloss an Größe, abgesehen vom Oval mit Saturn im Speisesaal. Diana ruht halb sitzend, halb liegend auf einer Wolke. Den Kopf hat sie in die rechte Bildhälfte zurücksinken lassen, ihre Augen lasziv halb geschlossen. Sie trägt ein zartlila Gewand unter einem leuchtend blauen Mantel. Ihr Dekolleté, das von einem goldfarbenen Umhang gerahmt wird, liegt frei, da sie den Köcher nebst Köcherband bereits abgelegt hat. Der Bogen gleitet ihr aus der Linken, während ein Putto ihr liebevoll den Speer aus der locker herabhängenden rechten Hand nimmt.

Zwischen Diana und dem Putto ragt der Oberkörper eines großen Hirsches mit zehnendigem Geweih hervor. Im Unterschied zu Diana hat der Hirsch einen wachen Blick und scheint den voyeuristischen Betrachter komplizenhaft anzuschauen. In der linken Bildhälfte hantiert neben dem Putto mit Speer ein weiterer Putto mit einem großen goldenen Parforcejagdhorn.

Das Gemälde des namentlich nicht bekannten Künstlers besticht durch eine raffiniert ausgewogene Komposition, bei der der Hirsch im Zentrum steht, unter dessen Hals sich kunstvoll die Hände von Diana und Putto verschränken. Bemerkenswert ist zudem die Tiefenräumlichkeit, mit der sich die beiden in die Tiefe gestaffelten Putti und Diana mit ihrem hinwegflatternden Mantel um den Hirsch herumgruppieren. Das Gemälde rechnet mit einem Betrachterstandpunkt mit dem Rücken nach Süden, also mit Blick auf die Tür zum gemeinsamen Zwischengemach

Mögliche Vorlage

Die erotisch aufgefasste Zweiergruppe von Diana und Hirsch war ein Thema der französischen Hofkunst. Herausragend war die Skulpturengruppe, die der französische König Henri II durch den Bildhauer Jean Goujon für seine Mätresse Diane de Poitiers als Brunnen in Schloss Anet schaffen ließ. Auf einem Stich von Melchior Küsel nach Jean Le Pautre, der die Opferung der Iphigenie darstellt, ist in den Wolken eine Diana mit Hirsch zu sehen, die der französischen Gruppe und damit auch dem Deckengemälde in Freudental ähnelt. Diana rettete Iphigenie als diese geopfert werden sollte, um ein Vergehen ihres Vaters Agamemnon zu sühnen.

Diana und der Hirsch sind auf dem Stich von Melchior Küsel zwar in einer ähnlichen Pose zu sehen, doch fehlt dort die in Freudental gefühlvolle Ausstaffierung mit den beiden Putten, die der ruhenden Diana ihre Gerätschaften aus den Händen nehmen beziehungsweise damit spielen. Als direktes Vorbild kommt der Stich deshalb nicht in Betracht.

Schlafzimmer der Freiin

deckenmalerei.eu

Das der Freiin zuzuordnende Schlaf- und Wohnzimmer in der Nordwestecke des Schlosses ist geringfügig kleiner als das des Freiherrn an der Südwestecke, doch insgesamt etwas dunkler und vor allem geht der Blick aus dem Fenster nur ins Tal. Dort wird das elterliche Hofgut vermutet, sodass der Ausblick der Freiin auf ihre familiäre Herkunft gezielt hätte. Dem Inventar von 1746 lässt sich entnehmen, dass das Zimmer, in dem als wichtiges Indiz für die Zuordnung ein „Frauenzimmer-Toilettenspiegel“ stand, rot spaliert war. An den Wänden hingen ein Passauer Maria-Hilf-Bild und zwei Porträts der jungen Barone von Knöringen, also der Enkel, da die Tochter Maria Magdalene mit einem Baron von Knöringen verheiratet war.

Der Deckenstuck ist etwas weniger aufwendig als im Zimmer des Freiherrn, da gleichförmiger. Das Rahmensystem wird lediglich durch dreistrahlige Akanthusblätter und Muscheln aufgelockert. Das ovale Gemälde im Zentrum zeigt Perseus bei der Befreiung Andromedas.

Perseus befreit Andromeda

deckenmalerei.eu

Beschreibung des Gemäldes

Die bis auf ein rotes Tuch unbekleidete Andromeda ist in der rechten Bildhälfte an einen Felsen gekettet. Sie schaut ängstlich auf ein großes Seeungeheuer, das sich ihr mit weit aufgerissenem Maul, heraushängender Zunge und wild schlagender Schwanzflosse nähert. Von links oben fliegt der Held Perseus herbei, der das Ungeheuer mit dem Medusenschild blenden und in Stein verwandeln wird. Das Schild hält er in seiner Linken, in der Rechten ein Schwert. Im Hintergrund ist eine Armee zu erkennen. Der Maler hat phantasievoll das Ungeheuer und das Medusenschild miteinander in Kommunikation treten lassen. Das Ungeheuer prustet Wasser aus den Nasenlöchern, mit dem es das Medusenschild bespritzt, das seinerseits das Wasser aus dem Mund der Medusa zurücksendet. Zwei Möwen umfliegen Perseus und das Ungeheuer.

Eine seltene Variante des häufig dargestellten Themas ist der kleine Amor, der rechts unten Andromedas Fesseln löst. Die Königstochter wird also nicht durch die Muskelkraft des Helden und Halbgotts Perseus, sondern durch die Kraft der Liebe befreit. Außerdem ist es selten, dass Perseus nicht auf Pegasus durch die Lüfte reitet, sondern selbständig mit den Flügelschuhen des Merkur fliegt. Das querovale Gemälde rechnet mit einem Betrachterstandpunkt mit dem Rücken zum Tal, also mit Blick auf die Tür zum gemeinsamen Zwischengemach.

Mögliche Vorlagen

Der Putto, der Andromedas Fußfessel löst, findet sich beispielsweise in der Ovidillustration der Version von Isaac de Benserade, doch kämpft dort Perseus unmittelbar mit dem Ungeheuer, fliegt also nicht aus der Luft herbei. Ebenso durch die Macht der Liebe befreit wird Andromeda bei Paul II von Somer. Eine Vorlage für die Gesamtkomposition mit links dem (seitenverkehrt) herbeifliegenden Perseus, dem (seitenverkehrten) Ungeheuer im Vordergrund und der sich rechts an den Felsen drückenden Andromeda liefert ein Stich von Crispijn de Passe nach Maerten de Vos, 1602–1607. Dort wiederum fehlt der die Fesseln lösende Amor, sodass davon auszugehen ist, dass dem Freudentaler Maler ein ganzer Fundus von Ovidillustrationen zur Verfügung stand.

gemeinsames Zwischengemach

deckenmalerei.eu

Die ursprüngliche Funktion des gemeinsamen Zwischengemachs könnte die eines Kabinetts, also eines intimen Rückzugsorts für beide Eckzimmer gewesen sein. Noch nicht aufzulösen ist die Bezeichnung des Raumes im Inventar von 1746 als „Auf der Laube“. An der Decke befanden sich zwei hochovale Gemälde, die aus konservatorischen Gründen in den Flur des Dachgeschosses verbracht wurden.

Apoll und Daphne

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung des Gemäldes

Im Zentrum des hochovalen Gemäldes stehen die unbekleidete Daphne, aus deren Fingerspitzen bereits der Lorbeer sprießt sowie der von rechts herantretende Apoll. Apoll mit einem goldenen Brustpanzer, einem blauen und einem roten Gewand trägt den Köcher über der Brust und einen großen Bogen in der Rechten. Er berührt Daphne nicht, sondern blickt erstaunt zum sprießenden Lorbeer auf. Charakteristisch ist seine im Profil gegebene Hakennase, die in gleicher Weise seine Zwillingsschwester Diana auf dem Gemälde Diana und Aktäon im Empfangszimmer charakterisiert.

Das Gemälde folgt sehr getreu einer graphischen Vorlage, die Magdalena van de Passe als Illustration für eine 1677 herausgegebene Ovidausgabe geschaffen hat. Es handelt sich um die gleiche Serie, in der auch die Vorlage für das Gemälde „Venus betrauert den Tod Adonis“ zu finden war. Der Freudentaler Maler musste das Sujet dem Hochoval anpassen, was sich durch den weitgehenden Verzicht auf die Landschaftsstaffage leicht bewerkstelligen ließ.

Akrisios und Danae

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung des Gemäldes

Das innerhalb der Metamorphosen des Ovid selten dargestellte Thema von Akrisios und Danae hat erstmals Peter Hirscher identifiziert. Akrisios war der Vater der Danae, dem geweissagt wurde, er werde durch die Hand seines Enkels sterben. Um der Weissagung zu entgehen, sperrte er Danae in einen Turm, von dem aus sie auf dem Gemälde ihrem Vater Akrision zuwinkt, der sich mit Helm und goldener Rüstung auf einem Pferd entfernt. Sowohl der Vater als auch die Tochter tragen eine Krone. Der weitere Verlauf der Geschichte, in dem Jupiter Danae in ihrem Gefängnis als Goldregen besucht und anschließend Perseus zur Welt kommt, wird beim Betrachter vorausgesetzt.

Programm und Synthese

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Schloss Freudental mit seinen Akanthusdecken des Baumeisters und Stuckateurs Michael Wiedemann und seinen ursprünglich dreiundzwanzig Deckengemälden, von denen achtzehn noch erhalten sind, stellt ein gutes Beispiel für die wandfeste Ausstattungskunst um 1700 im Bodenseeraum dar. Zudem vermittelt es einen Eindruck von den Raumfunktionen und den Raumfolgen eines ambitioniert konzipierten Herrenhauses. Die Deckengemälde wurden bei verschiedenen Künstlern auf vermutlich unterschiedlichen Wegen in Auftrag gegeben. Die Gemälde an der Decke des Speisesaals von Johann Georg Glückher aus Rottweil könnten durch den Baumeister und Stuckateur Wiedemann vermittelt worden sein. Glückher arbeitete etwa gleichzeitig im Sommerrefektorium in Salem ebenfalls mit Wiedemann zusammen.

Weiter lässt sich der Künstler der Gemälde mit den Putten (z. B. Wappen im unteren Vestibül) von dem Künstler der empfindsamen Ovidinterpretationen unterscheiden. Die rechteckigen Gemälde an der Decke der Kapelle verweisen auf das Umfeld von Johann Heinrich Schönfeld. Da Johann Heinrich Schönfeld schon 1684 starb, ist zu überlegen, ob die Freudentaler Gemälde vielleicht schon vorhanden waren und aus einem anderen, vermutlich religiösen Kontext sekundär in die Kapelle eingebracht wurden.

Bibliographie

• • Appuhn-Radtke, Glückher, 1998 = Sibylle Appuhn-Radtke, Motiventlehnung und Paraphrase. Einflüsse Johann Christoph Storers auf das Werk des Rottweiler Malers Johann Georg Glückher (1653–1731), in: Barockberichte, 20/21 (1998), S. 186–195.
• • Aubele, Wiedemann, 2004 = Anton Aubele, Michael Wiedemann (1661–1703). Baumeister, Stukkateur, Unternehmer, in: Pro Neresheim, hg. vom Verein zur Erhaltung der Abteikirche, 17 (2004), S. 20–29.
• • Aubele/Ohngemach, Wiedemann, 2000 = Anton Aubele / Ludwig Ohngemach, Die Familie Wiedemann. Eine bisher wenig erforschte Baumeisterfamilie der Barockzeit aus Unterelchingen und Ehingen, in: Geschichte im Landkreis Neu-Ulm. Jahrbuch des Landkreises Neu-Ulm, 6 (2000), S. 60-90.
• • Dehio BAW II, 1997, S. 234–235.
• • Hecht, Glückher, 1995 = Winfried Hecht, Der Rottweiler Kirchenmaler Johann Georg Glückher, in: Ausst.-Kat. Rottweiler Kirchschätze, Rottweil 1995, S. 42–51.
• • Hirscher, Freudental, 1970/71 = Peter Hirscher, Freudental auf dem Bodanrück, in: Hegau. Zeitschrift für Geschichte, Volkskunde und Naturgeschichte des Gebietes zwischen Rhein, Donau und Bodensee, hg. vom Verein für Geschichte des Hegaus, 27/28 (1970/71), S. 423–434.
• • Hirscher, Freudental, 1977 = Peter Hirscher, Schloß Freudental, in: Hegau, 34 (1977), S. 141–148.
• • Hirscher, Freudental, 1989 = Peter Hirscher, Schloß Freudental III, in: Hegau, 46 (1989), S. 67–84.
• • KDM Konstanz, 1887 = Die Kunstdenkmäler des Kreises Konstanz, bearbeitet von Franz Xaver Kraus, Freiburg im Breisgau 1887, S. 63–64.
• • Kindler von Knobloch, Oberbadisches Geschlechterbuch, 1894 = Julius Kindler von Knobloch, Oberbadisches Geschlechterbuch, hg. von der Badischen Historischen Kommission, Bd. 1, Heidelberg 1894.
• • Knapp, Salem, 2004 = Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung (Landesdenkmalamt Baden-Württemberg, Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), Text- und Begleitband, Stuttgart 2004.
• • Kreisbeschreibung Konstanz I, 1968 = Der Landkreis Konstanz, Amtliche Kreisbeschreibung I, Konstanz 1968, S. 455, 485 mit Abb. 8.
• • Onken, Deckenmalerei, 1972 = Thomas Onken, Zur barocken Deckenmalerei des Bodenseegebietes, in: Schriften des Vereins für Geschichte des Bodensees und seiner Umgebung, 90 (1972), S. 51–58.