Quelltext der Seite Eichstätt, Ehem. Fürstbischöfliche Stadtresidenz, Festsaal, sog. Spiegelsaal

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|Lemma=Eichstätt, Ehem. Fürstbischöfliche Stadtresidenz, Festsaal, sog. Spiegelsaal
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== Festsaal, sog. Spiegelsaal ==

'''Zum Bauwerk:''' 1767-69 von Pedetti im 2. Obergeschoss des Westflügels der Residenz errichtet, zeitgleich mit Stuck an Decke und Wänden ausgestattet von Johann Jakob Berg. An das Treppenhaus schließt nach Westen ein großer Vorsaal von gleicher Breite an. Von ihm aus betritt man den Festsaal (9×15m), der nach Norden anschließt und sich in Westostrichtung erstreckt. Belichtung durch drei korbbogenförmige Fenster an der schmalen Westseite, der Außenfront des Westflügels der Residenz, in Entsprechung sind die gleichförmigen Nischen der gegenüberliegenden Ostseite mit Spiegeln ausgestattet. Die Wandgliederung der Nord- und Südseite im Detail bestehend aus je drei korbbogenförmigen Nischen, die mit Gitternetz vor grünem Grund stuckiert sind, diese flankieren Pilaster in Stuckmarmor. In den beiden dazwischenliegenden Flächen sind Spiegel und diesen Spiegeln sind Stuckreliefs mit Puttenszenen mythologischen Inhalts aufstuckiert. Über den Spiegeln sind Stuckfelder mit symbolischen Darstellungen. Die äußere Begrenzung bilden rechts und links Flügeltüren mit stuckierten, mythologische Szenen darstellenden Supraporten; die Türen sind flankiert von Pilastern. Die West- und Ostseite mit den drei Fenster- bzw. Spiegelnischen weisen in den dazwischenliegenden Flächen, die leicht hervorgehoben sind, Spiegel auf, darüber finden sich Stuckfelder mit mittigen Motiven, und zwar einem Paar aus Hahn und Henne sowie einer Henne im Nest auf der West-, einem Taubenpaar und einer Taube im Nest auf der Ostseite. Die Wandgliederung vervollständigen eine alle vier Seiten umlaufende, aus hellblauem und grauem Stuckmarmor bestehende Sockelzone und ein profiliertes, wenig verkröpftes Gesims. Das Spiegelgewölbe ist mit Rocaillen stuckiert, die in Kartuschen gruppiert das längsovale Bildfeld des Deckengemäldes umgeben und zwischen denen sich Zweige, besetzt mit Traubendolden, Blüten und Granatäpfeln, befinden. Der Wand- und Deckenstuck ist größtenteils vergoldet. Damit herrscht in der Farbigkeit trotz der kühlen Grün- und Blautöne der Wandarchitektur das Warme und Festliche des Rot und Gold vor.

'''Auftraggeber:''' Fürstbischof Raymund Anton Graf von Strasoldo (1757–81); zur Biographie s.o. Er beauftragte seine »Hofkünstler« Pedetti, Berg und Franz mit Bau und Ausstattung des Spiegelsaals.

'''Autor und Entstehungszeit:''' Johann Michael Franz (* 1715 Dirlewang bei Mindelheim † 1793 Eichstätt) 1768. Signatur am unteren Bildrand rechts Joh: Mich: Franz Pinx: 1768

Das Deckengemälde zählt zu den Hauptwerken des Eichstätter Hofmalers. Franz verwirklichte hier ebenso das Prinzip einer räumlich stark gestaffelten Bildanlage wie in Hirschberg (S. 268), dort ist sie jedoch symmetrisch aufgebaut. Franz verzichtete im Spiegelsaalgemälde ganz auf perspektivische Architekturbauten, Illusionismus gewinnt er durch Untersicht, Verkürzungen, Staffeln der Szenen, unterstützt durch das Aufhellen und Verschatten der Farben. Wie in Hirschberg umrahmen seitliche Nebenszenen - hier die aufsteigende Sonne und die beginnende Nacht über dem Meer – das Hauptgeschehen. Eine kompositorische Parallele ist die Personifikation der Weisheit, die er bereits in Hirschberg umsetzte; sie stellt in beiden Fresken die von links einleitende Figur dar. Das Hauptmotiv von Pax und Iustitia sowie weitere Details orientieren sich an dem Stich »Iustitia et Pax osculatae sunt« Johann Georg Bergmüllers von 1723 (frdl. Mitt. Peter Grau, Pullach vgl. Kat. Bergmüller). Die Figur der Aurora mit ihrem Sonnenwagen verwendete er 1781 nochmals im östlichen Hofgartenpavillon (Abb. S. 230). Farblich setzte Franz mit dem Fresko neue Akzente. Gegenüber seinen bisherigen Schöpfungen al Fresco besticht das Deckengemälde im Spiegelsaal durch die kräftigen Tonwerte in Gelb und Ocker, Rot und Rosa, Blau und Violett, Braun und Grün. Mittels einer ganz eigenen Malweise (vgl. unter Befund), dem Herausarbeiten von kontrastreichen Hell- und Dunkelpartien, erzeugte Franz das charakteristische Schimmern dieses Deckengemäldes, das sich dem Gesetz der von links einfallenden Beleuchtungssituation unterordnet, die ganz nebenbei der Leserichtung wie auch dem Bildthema, dem Aufgang der Sonne, folgt. Dabei sind einzelne Partien und Details sehr sinnlich und effektvoll hervorgehoben, wie etwa die auffällig verschatteten Stirnpartien der Figuren, was ein für Franz signifikantes Stilmittel ist.

== Abzuschreibender Entwurf ==

Apollo und die sieben Musen mit Minerva als Schutzgöttin der Künste, Gouache, Feder in Schwarz, tw. in Gold gehöht auf Pergament, 39 × 39 cm, bez. mit nicht eindeutig identifizierbarem Monogramm AP [ligiert]. Privatbesitz; publiziert in Venator & Hanstein, Auktions-Kat. 62, Köln 1990, S. 282 Nr. 1976 mit Farbabb.

== Befund ==

'''Träger der Deckenmalerei:''' Spiegelgewölbe

'''Rahmen:''' in große Bögen ausschwingende, profilierte Stuckrahmen in Weiß, Ocker und Gold, von vergoldeten Rosenran ken umspielt, die Bogenenden als Voluten und Pflanzenwerk gebildet

[[File:Band13_chunk004_p024_img001.jpg|thumb|Anbruch des Morgens - Das Gute Regiment - Pax und Iustitia (Johann Michael Franz 1768)]]

'''Technik:''' Fresko; polychrom

'''Maße:''' Höhe 6,70 m; 5,80 × 10,20

'''Erhaltungszustand und Restaurierungen:''' 1935 stellte das BLfD fest, dass das Deckengemälde allgemein gut erhalten ist und empfahl, die wenigen Risse mit Kalkmörtel zu schließen, diese in neutralen Tönen einzustimmen, sowie die Originalmalerei trocken zu reinigen. Für 1952 ist eine weitere Reinigung des Bildes, an dem keine ernsteren Schäden beobachtet werden konnten, durch Kirchenmaler Konrad Schmer, Eichstätt, nachweisbar; zeitgleich wurden Fehlstellen an den Stuckreliefs der Spiegel ergänzt. 1976 Restaurierung der Raumschale durch die Firma Alfred Binapfl, Augsburg, und Restaurierung des Deckengemäldes durch Alban Wolf, München. Im publizierten Bericht dieser Renovierung wurde festgestellt, dass das Deckengemälde »ein technisches Pionierstück« sei, dass Franz, »wohl zum ersten Male in der Geschichte der barocken Deckenmalerei mit Leimfarben gearbeitet« hatte. Nach einer 2007 durch Restaurator Jürgen Pursche (BLfD, Fachbereich Wandmalerei, Stellungnahme vom 11.12.2007) durchgeführten Untersuchung ist diese Einschätzung zu revidieren. Im Gegensatz zu einer mit löslichen Leimfarben gefertigten Malerei offenbaren die Befunde für das Deckengemälde von Franz eine Mischtechnik aus Fresko-, Secco- und Kalkmalerei. So stellte Pursche neben den Merkmalen freskalen Arbeitens wie Putzgrenzen und in frischen Putz ausgeführte Quadraturritzung Vorzeichnungen mit rotem Pinsel fest, ergänzt durch Putzritzungen und Kohlezeichnungen. Die erste, hellere und kalkreiche Farbschicht erfolgte demnach wohl auf den feuchten Putz, darüber legte Franz seine farbintensive Palette, wobei er möglichst oft mit Kalk grundieren musste, um dem schnellen Feuchteverlust entgegenzuwirken. »Die mitunter entstandenen Stabilitätsprobleme dieser Malerei beruhen nicht auf der für Leimfarbe typischen Löslichkeit, sondern lassen sich auf den künstlerischen Anspruch des Freskanten zurückführen, nicht nur eine farbintensive, sondern mit dem akzentuierenden Bildlich auch kontrastreiche Malerei zu schaffen. Das bedurfte der Zusammenstellung, Verwendung und Mischung ausgesuchter Pigmente, deren dunkle und fein nuancierten satten Farbtöne die Zumischung von Kalk weitgehend ausschloß, doch die zusätzliche Beimengung organischen Bindemittels erforderte«.

== Beschreibung und Ikonographie ==

Während Adolf Feulner 1923 das Fresko noch mit »Der Morgen« betitelte, rückte Joseph Bleicher 1929 mit dem Titel

[[File:Band13_chunk004_p024_img002.jpg|thumb]]

»Besitznahme des Thrones durch die Gerechtigkeit und der Frieden« die irdische Szene in den Vordergrund. Nach Helga Wagner 1974 widmeten sich Georg Schörner 1976, Hans Jürgen Tschiedel 1987 und Claudia Grund 2002 den Bildthemen des Spiegelsaals.

ANBRUCH DES MORGENS - DAS GUTE REGIMEN – DIE VEREINIGUNG VON PAX UND IUSTITIA Ansicht nach Norden. Das großformatige, einansichtig konzipierte Deckenbild zeigt eine Landschafts- und Himmelsszenerie. Die Landschaft, die sich zwischen den beiden Meeresdarstellungen des anbrechenden Tages und der beginnenden Nacht entfaltet, ist von sinnbildlichen und mythologischen Figuren bevölkert. Überhöht wird sie von einer Wolkenszenerie mit der im Wagen vorfahrenden Aurora samt Gefolge.

Inmitten der Erdzone ist ein Thronsitz aufgebaut. Eine rosenfarbene Draperie spannt sich als Baldachin darüber, teils von Putten getragen, teils an einer Palme befestigt, und fließt über die Stufen herab, mit einer goldenen Fransenkante endend. Auf dem Thron sitzen die Personifikationen des Friedens (Pax) und der Gerechtigkeit (Iustitia) in inniger Verbundenheit: Pax schmiegt sich an Iustitia, diese umfängt Pax. Die Personifikation des Friedens ist in weißem Gewand und zartgrünem Überwurf dargestellt; ihr sind die gängigen Attribute beigegeben, ein Olivenkranz im Haar und ein Ölzweig, den sie mit der rechten Hand in die Höhe hebt. Mit der Linken umfängt Pax ein Füllhorn, die Öffnung nach unten haltend, so dass Ähren und Früchte aus ihm fallen (vgl. Ripa 1611, S. 399ff.). Die Personifikation der Gerechtigkeit trägt eine goldene Rüstung, goldene Sandalen und einen Helm mit Federbusch sowie um die Hüften eine blaue Manteldraperie. Als Attribute hält die Figur mit der linken Hand ein Schwert senkrecht hoch, auf dem Schoß liegt eine Waage (vgl. Ripa 1611, S. 202). Die Darstellung der beiden Personifikationen variiert den Bildtypus des Kusses von Gerechtigkeit und Friede: »Es begegnen einander Huld und Treue; / Gerechtigkeit und Friede küssen sich« (Ps 85,11). Auf das Vorbild des Bergmüller-Stiches von 1723 wurde bereits verwiesen; den Bildtypus setzte 1734/35 Cosmas Damian Asam im Deckengemälde des Oratoriums der Akademischen Marianischen Kongregation zu Ingolstadt (heute Maria de Victoria) um (künftig: CBD Bd 14). Hinter den Köpfen des Herrscherpaares erscheint eine Wolkenformation, auf der die beiden die Baldachindraperie haltenden Putten sitzen. Neben dem erhobenen Schwert der Gerechtigkeit schwebt ein Putto. Mit Schild und Blitzbündel wehrt er die beiden Gestalten am Zipfel der Draperie ab; diese Figuren aus menschlichem Oberkörper, flatterndem Haar,

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Fledermausflügeln und einem Schlangenschwanz, der in einem Pfeil endet, versinnbildlichen das Böse. Eine Gruppe bereits gestürzter Laster ist vor einer dunklen Felsenhöhle in der rechten unteren Bildausbuchtung dargestellt. Als vorderste Personifikation ist die der Dummheit (Stultitia) in Gestalt eines Mannes mit rotem Lendentuch und Eselsohren auszumachen (vgl. Ripa 1669, S. 79). Dann folgt die Personifikation des Zornes (Ira), ebenso in Gestalt eines Mannes, mit Dolch, finsterem Gesicht und wirrem Haar (vgl. Ripa 1611, Abb. S. 263). Dahinter erblickt man eine Frau mit ausgemergelter Brust, Schlangenhaar und einer Schlange in der Hand, die Personifikation des Neides (Invidia).

Diesen besiegten Lastern sind auf der linken Bildseite zwei triumphierende Gestalten gegenübergestellt. Die weibliche Figur rechts trägt ein prächtiges Kleid mit Mieder und ist als Personifikation des allgemeinen Wohlergehens (Felicitas publica) zu identifizieren. Ihre Attribute sind der Caduceus und das Füllhorn (vgl. Ripa 1611, S. 166; vgl. auch RDK Bd VII, Sp. 1152-70 s.v. Felicitas). Aus dem Füllhorn quellen die Früchte in Form weltlicher und geistlicher Würdezeichen hervor: zuoberst ein Fürstenhut, darunter eine goldene Mitra, eine Königskrone, ein Feldherrnstab, ein Zepter, Orden, eine goldene Kette mit einem Bildnismedaillon sowie ein diamantenbesetztes Brustkreuz an einem blauen Band.

Neben Felicitas publica schreitet eine weitere weibliche Gestalt. Ihren mit zartem, weißem Gewebe bedeckten Oberkörper schmückt ein miederähnlicher, goldener Gürtel, um das rotgefütterte, blaue Gewand hält sie mit der linken Hand eine goldene Draperie und das blondgelockte Haupt schmückt ein Schildhelm mit einem wehenden, roten Federbusch. Die Figur schaut zu Aurora empor und deutet mit den Zeigefingern beider Hände auf den links von ihr stehenden Hahn, den Künder des Tages. Ripa ordnet den Hahn u. a. den Personifikationen der Wachsamkeit (Vigilantia) und des Eifers (Sollicitudo) zu. Helga Wagner hatte 1974 die Figur als Wachsamkeit gedeutet, die nötig ist, um die gute Herrschaft zu beschützen. Für die Deutung als Eifer spricht, dass Ripa die Personifikation mit bloßen Gliedmaßen beschreibt, die auf Geschicklichkeit verweisen (vgl. RDK Bd IX, Sp. 1063-67 s.v. Sollicitudo). Neben dem Hahn gehören zu der Figur auch die Attribute der Künste und der Wissenschaften, die sich zu ihren Füßen befinden. Ein stehender Putto, der das aus dem Füllhorn der Felicitas publica herausfallende Brustkreuz hält, trägt ein aufgeschlagenes Buch und eine Schreibfeder mit sich und verweist damit allgemein auf die Wissenschaft, zu der auch die Bücher in der linken Bildausbuchtung gehören. Der Putto davor arbeitet mit einem Stechzirkel auf einem Blatt – er vertritt die Geometrie. Der Putto neben ihm, auf dem Rahmen sitzend dargestellt, hält eine Lyra in der Hand als Hinweis auf die Musik, der Himmelsglobus, an den er sich lehnt, verweist auf die Astronomie. Rechts neben dem Globus liegen Skizzen mit Grundrissen von Festungsarchitekturen, eine Gipsmaske und eine Palette mit Pinseln – diese Attribute verweisen auf die drei schönen Künste Architektur, Bildhauerei und Malerei. Der Zusammenhang mit der Figur ist auch dadurch gegeben, dass zwei der Putten zu ihr aufschauen. Der Helmbusch und die Attribute der Künste und Wissenschaften lenken den Blick auf Minerva; sie kann als Personifikation der Weisheit (Sapientia) aufgefasst werden (vgl. Ripa 1611, S. 442 s.v. sapienza). Der Hahn als Attribut Minervas ist selten. In der barocken Deckenmalerei verwendete ihn 1709 Hans Georg Asam in der Aula des ehem. bischöflichen Lyzeums in Freising; das Bildprogramm verherrlicht Minerva als Personifikation der Wissenschaft und bildet in zwei Nebenbildern Minerva mit dem Hahn auf dem Helm ab (CBD Bd 6, S. 165-73). Der Hahn auf dem Helm der Minerva geht zurück auf Ripa, der ihn als Attribut der Sapientia divina beschrieb und illustrierte (Ripa-Baudoin s.v. Sapience divine; diese Illustration war Vorbild für ein Medaillon der Ausmalung Cosmas Damian Asams des Freisinger Domes von 1723/24, s. CBD Bd 6, S.78). Als Attribut versinnbildlicht der Hahn die Erkenntnis (»Quis dedit gallo intelligentiam« Iob 38,36; vgl. Emblem Virgo Prudentissima in Franz Xaver Dorn, Litaniae Lauretanae, Augsburg 1750, Taf. 23, wo auch Minerva sinnbildend herangezogen wird). Auf diese Bedeutungsebene bei Minerva verwies auch Hederich: »Sie [Minerva] hat Schlangen bey sich, weil die Klugheit sehr scharfsichtig ist, imgleichen eine Nachteule, weil die Klugheit auch bey Nacht, oder in dunkeln Geschäfften sieht, was zu thun sey, und einen Hahn, weil die Klugheit wachsam ist, und auch zukünftige Dinge vorher merket.« (Hederich, Sp. 1637 s.v. Minerva).

Unter dem Regiment von Friede und Gerechtigkeit werden die Laster gestürzt, das öffentliche Wohl ist hergestellt, Künste und Wissenschaften gedeihen. Zu dieser allegorischen Szene gesellt sich mythologisches Geschehen. Die Landschaft, die nicht nur Schauplatz der Allegorie, sondern auch einer Jagdszene aus dem Aurora-Mythos ist, wird links und rechts vom Meer eingerahmt. Links kündigt sich im stillen Meer über dem Horizont mit hellen Strahlen der Aufgang der Sonne an, rechts ist das Meer in der Abenddämmerung zu sehen. Morgen und Abend werden zusätzlich durch Gestalten verkörpert: links durch Tithonus, den Gemahl der Aurora, die in der die Mitte beherrschenden Himmelsdarstellung fährt, rechts durch Nox, die Göttin der Nacht.

Die Figur des Tithonus lagert in einem reich ornamentierten Bett, hinterfangen von einer blauen Draperie, die an einem Baum befestigt ist. Es ist sein Liebeslager mit Aurora, von dem sie jeden Morgen aufsteht. Tithonus war ein schöner Jüngling, den Aurora nach Athiopien entführte. Aurora war so sehr in Liebe entflammt, dass sie sich für ihn bei den Göttern die Unsterblichkeit erbat. Da sie jedoch vergaß, auch ewige Jugendlichkeit zu erbitten, wurde Tithonus immer älter und schwächer. So entschwindet Aurora jeden Morgen, fährt dem Himmel entgegen und kündet den Tag an: »Und die rosige Frühe entstieg des edlen Tithonus / Lager, und brachte das Licht den Göttern und sterblichen Menschen.« (Homer Odysee 5,1f., ähnlich Ilias 11,1f.). Der greise Tithonus hat sich halb vom Lager erhoben und breitet sehnsüchtig die Arme aus nach der Geliebten seiner verlorenen Jugend. Sein Leib ist alt und welk, aber sein kräftiger Körperbau erinnert noch an die ehemalige Schönheit. Das Haupt ist leidend etwas zur Seite gelegt, der Mund klagend geöffnet, die Augen scheinen schon blind.

In der Bildmitte weitet sich rechts hinter dem Baldachinthron der Bildschauplatz in die Tiefe zu einer Landschaft mit Bäumen und Wiese. Hier ist die Geschichte von Cephalus und Procris dargestellt (Ovid, Met. VII,673-863). Man sieht, wie Procris lauschend im Walde versteckt ist und Cephalus den Speer erhoben hat, um ihn in das Gebüsch zu schleudern. Cephalus, Sohn des Merkur und der Herse, nach anderen Quellen Sohn des Königs von Phocis, war mit Procris vermählt, der Tochter des Erechtheus und Schwester der Oreithyia. Als er eines Tages auf dem Hymettos jagte, wurde er von Aurora entführt. Anfangs schmeichelte ihm die Liebe der Göttin, doch dann sehnte sich Cephalus nach Procris zurück und wurde schließlich unwillig, bis ihn Aurora mit den Worten entließ, er werde noch wünschen, Procris nicht behalten zu haben. So kam Cephalus der Gedanke, seine Frau betrüge ihn und er stellte seine Gattin auf die Probe, indem er verkleidet sein Haus betrat und seine Gattin verführte. Als er sich zu erkennen gab, erzürnte sich Procris derart gegen ihren Mann, dass sie Cephalus verließ und sich zu den Nymphen Dianas gesellte. Doch Cephalus gelang eine Versöhnung, worauf Procris ihm zwei Geschenke machte: einen Hund namens Laelaps, der schneller war als alle anderen Hunde, und einen Pfeil, dessen Spitze aus Gold war und der sein Ziel nie verfehlte. Mit beiden ging Cephalus fortan auf die Jagd. Da er sich manchmal in der Hitze des Tages nach einem frischen Wind sehnte und ausrief: »Brise [lat.: aura!], o komm und erquicke mich« und dies Procris zugetragen wurde, war Argwohn nun von ihrer Seite aus geweckt und sie spionierte ihm nach. Als Cephalus wieder einmal jagte und nach der Brise seufzte, hörte dies Procris, versteckt im Gebüsch. Da Blätter sich bewegten und raschelten und Cephalus dort ein Tier wähnte, schleuderte er den Speer und traf Procris tödlich.

[[File:Band13_chunk004_p025_img001.jpg|thumb|Zustand des Deckenbildes vor der Restaurierung 1976]]

Dieses mythologische Zwischenspiel überhöht Aurora. Aus den hellen, rosigen Morgenwolken formiert sich eine Wolkenlandschaft, nach unten kaum abgeschattet, in der Mitte gelblich aufgelichtet. Hier herrschen Rosa, die Farbe der Aurora, und in den aufgelichteten Partien Gelb als Lichtfarbe vor. Aurora sitzt in anmutiger Haltung und mit niedergeschlagenem Blick in ihrem Wagen, der von Osten kommt. Im Gegensatz zu Apollo, dem Sonnengott, der seinen Wagen stets selbst lenkt, hält ihr ein Putto die beiden Pferde am Zügel. Aurora, in Weiß, Rot und Orange/Goldfarben gekleidet, hat Flügel an den Schultern und einen Kranz aus Rosen im Haar (vgl. Ripa 1611, S. 68). Sie wird von zwei Putten begleitet, die je eine Fackel tragen; während der eine Putto die Pferde lenkt, weckt der andere Tithonus vom Schlaf auf (vgl. Ripa 1669, S. 144). Die Putten mit den Fackeln erinnern auch an Lucifer/Phosphorus, den Morgenstern, den Sohn und Begleiter Auroras. Weiter beschreibt Ripa den Wagen Auroras als golden und vor zwei Pferden gezogen, einem weißen und einem roten, was in Fresko trotz der großen Aufzehrung der Farben im Licht noch sichtbar ist. Der dritte Putto, Wasser aus einem goldenen Fass gießend, verkörpert den Morgentau, der ebenso ein bei anbrechendem Morgen gern dargestelltes Motiv ist.

EICHSTÄTT STADTRESIDENZ

[[File:Band13_chunk005_p001_img001.jpg|thumb|Pax und Iustitia, Ausschnitt aus dem Spiegelsaalfresko]]

[[File:Band13_chunk005_p001_img002.jpg|thumb]]

== EICHSTÄTT STADTRESIDENZ ==

[[File:Band13_chunk005_p002_img001.jpg|thumb|Flora, Zephyr und eine den Tag einläutende Personifikation, Gefolge Auroras]]

Das Gefolge Auroras ergänzen die drei Figuren rechts der Pferde. Auf der Wolkenbank lagert eine lächelnde junge, schöne Figur mit blondem Haar, die Hüfte mit einer zartrosa Draperie bedeckt; ihr Geschlecht ist nicht eindeutig bestimmbar. Sie hält in der rechten Hand ein Glöckchen hoch, in der linken hat sie einen Klöppel; damit läutet sie den neuen Tag ein. Eine junge und schöne, weibliche Gestalt mit Flügeln beugt sich von hinten über die lagernde Figur: Sie hält in ihrem geschürzten Gewand vielerlei farbige Blumen und streut Rosen aus. Dies ist Flora, die Göttin des Frühlings. Der Jüngling mit Schmetterlingsflügeln rechts von ihr, der ebenfalls Rosen streut, ist Zephyr, Auroras Sohn und Floras Gatte. Zephyr und Flora werden dem Tagesbeginn – der oft auch den Jahresbeginn bedeutet – gerne zugeordnet (vgl. die Beschreibung der Figuren im Holzer-Fresko des Festsaals der Eichstätter Sommerresidenz von 1737, S. 219–21). Die der lagernden Figur geltende Geste Floras scheint wiederum von dem Bergmüller-Stich inspiriert zu sein, wo Puttenköpfe, die die Zephyrwinde symbolisieren, Blumen auf Pax und Iustitia blasen. Die Komposition endet schräg unter Flora und Zephyr. Hier fährt unter dem dunklen Abendhimmel auf einer als Bodennebel zu verstehenden Wolke Nox, die Göttin der Nacht, in ihrem von zwei Pferden gezogenen Wagen zurück in das Meer, aus dem sie kam (vgl. Hederich, Sp. 1746 s.v. Nox).

W<sub>1-4</sub> und W<sub>a-d</sub> SZENEN AUS OVIDS METAMORPHOSEN Zum Bildprogramm des Festsaals gehören acht Stuckreliefs, die Szenen aus Ovids Metamorphosen darstellen. Im

[[File:Band13_chunk005_p002_img002.jpg|thumb]]

Gegensatz zu den vier Reliefs über den Supraporten der Türen sind die restlichen vier Reliefs über die Spiegel gelegt, wobei die Darstellung knapp das untere Drittel der Spiegelfläche einnimmt und dieser, wo er nicht belegt ist, die Himmelssphäre verkörpert. Ein weiterer, formaler Unterschied ist, dass auf den Spiegeln Putten die Protagonisten der Szenen verkörpern. Als inhaltliche Ergänzung der Darstellungen befinden sich über den Spiegeln Bekrönungen in Form vergoldeter Stuckmotive. Über dem Spiegel, der Minerva mit den Musen zeigt (W<sub>a</sub>), befinden sich eine Büste mit Bildhauerwerkzeug, eine Armillarsphäre mit Fernrohr, Zirkel und Messgeräten sowie eine Malerpalette mit Pinsel, über Minerva und Arachne (W<sub>b</sub>) ein Teppich, eine Spindel, ein Webstuhl und Spulen, über dem Spiegel mit dem Tod des Orpheus (W<sub>c</sub>) sind Musikinstrumente, Lyra, Blockflöte, Klarinette, sowie Notenhefte zu sehen und über dem Bacchuszug (W<sub>d</sub>) ein Affe mit einer Traubendolde in der Hand. Auch stilistisch macht sich eine Diskrepanz zwischen den Reliefs der Supraporten und der Spiegel bemerkbar. Die Puttenszenen der Spiegel sind in ihrer Ausführung und in den Details akribisch durchgeführt, zudem verfügen sie über amüsante Einfälle, wie der vorwitzig auf einem Stein sitzenden Kröte und Schnecken (W<sub>a</sub>), den Muscheln (W<sub>c</sub>) oder den teils in Mäuselöchern verschwindenden Nagetieren, dem mit Rocaillen verzierten Wagen und dem Schellenarmband (W<sub>d</sub>), kompositorisch homogener sind die Reliefs der Supraporten. Ein Grund mag sein, dass drei von ihnen sich an Kupferstichen nach Hendrik Goltzius von 1589 anlehnen: W<sub>2</sub> Apollo tötet Python ist eine getreue Kopie, während bei

[[File:Band13_chunk005_p003_img001.jpg|thumb|Fahrt der Nacht in das Meer - Nox, Ausschnitt aus dem Spiegelsaalfresko]]

W. Deukalion und Pyrrha und W. Apollo betrauert den Tod von Coronis, einige Details verändert sind. Nach der Reihenfolge in Ovids Metamorphosen stellen die vier Reliefs der Supraporten (W<sub>1-4</sub>) die erste Hälfte des Zyklus dar, und zwar beginnt er über der Tür der SO-Ecke, verläuft im Uhrzeigersinn weiter und endet über der Tür der NO-Ecke. Die zweite Hälfte schildern die vier Spiegelszenen (W<sub>a-d</sub>), hier beginnt die Reihenfolge in der SW-Ecke, verläuft dann entgegengesetzt zu den ersten vier Szenen, also gegen den Uhrzeigersinn, und endet in der NW-Ecke.

W. DEUCALION UND PYRRHA ERSCHAFFEN DAS NEUE MENSCHENGESCHLECHT (Ovid, Met. 1,348-415) Auf ödem Grund mit einem rechts aufragenden, laublosen Baum werfen Deucalion und Pyrrha mit verhüllten Häuptern Steine hinter sich. Links steht auf hohem, steilen Felsen ein Rundtempel mit einer Statue, der Tempel von Themis. Aus den auf dem Boden liegenden Steinen entstehen Kinder. – Deucalion und Pyrrha waren die beiden einzigen Menschen, die sich aus der großen Flut retten konnten. Einsam und ratlos gingen sie zum Tempel der Themis und fragten, was sie tun sollten. Themis antwortete, sie sollten ihre Häupter verhüllen, ihre Gürtel lösen und die Gebeine der großen Mutter hinter sich werfen. Das Paar deutete die »Gebeine« richtig als Steine der Erde (Magna mater = Tellus = Erde) und folgte den Worten von Themis. Aus den geworfenen Steinen entstanden Menschen; Männer aus den Steinen, die Deucalion warf, Frauen aus den Steinen Pyrrhas. Sie wurden zum neuen Menschengeschlecht. »Daher sind wir ein hartes Geschlecht, erfahren in Mühsal, / Geben so den Beweis des Ursprungs, dem wir entstammen« (ebd., 414f.) Tschiedel, S.71 stützt sich auf Henkel / Schöne bei der Erläuterung: »Aus diesen Versen lässt sich eine menschliche Selbsterkenntnis heraushören, das Bewusstsein von Unzulänglichkeit und Begrenztheit, vor allem abedas schmerzliche Empfinden existenzieller Verstrickung in Leid und Mühsal«.

W. APOLLO TÖTET DEN DRACHEN PYTHON (Ovid, Met. I,434–51) Apollo steht links unter einem Baum und schießt mit Pfeil und Bogen auf einen großen Drachen, in dessen Leib bereits viele Pfeile stecken. – Unmittelbar auf die Geschichte von Deucalion und Pyrrha folgt bei Ovid die Tötung des Drachen Python durch Apollo. Nach der Flut war die Erde noch von Schlamm bedeckt. Aus diesem Schlamm krochen in der neuerwachten Sonnenwärme verschiedene Wesen, darunter Python, eine riesige Schlange, ein furchtbares Ungetüm, »der neuen Völker Schrecken«. Apollo erlegte das Untier mit vielen Pfeilen. »der neuen Völker Schrecken« (ebd., 445 ff.)

[[File:Band13_chunk005_p003_img002.jpg|thumb]]

W. APOLLO BETRAUERT DEN TOD VON CORONIS (Ovid, Met. II,531–632) Zu Füßen eines Baumes liegt Coronis, tödlich getroffen von Apollos Pfeil. Klagend breitet sie die Arme aus und blickt zu Apollo auf, der seinen Bogen zu Boden geworfen hat, wo auch Lyra und Lorbeerkranz achtlos liegen, und die Hände ringt. Über ihm fliegt ein Rabe, der ihm die Untreue der Coronis verraten hatte. – Apollo liebte Coronis, die Tochter des Coroneus, Königs von Phokis. Coronis wurde Apollo mit dem jungen Thessalier Ischys untreu, als sie schon von Apollo schwanger war. Ein Rabe verriet es Apollo, der Coronis daraufhin mit dem Pfeil erschoss. Sterbend sagte sie dem Gott, sie sei von ihm schwanger, was Apollo in große Verzweiflung stürzte. Schließlich entriss er dem Leib der Toten seinen Sohn Aesculapius. Das weiße Flügelkleid des schwatzhaften Raben verwandelte Apollo in Schwarz.

W. TOD VON PYRAMUS UND THISBE (Ovid, Met. IV,55-166) An einem Wasserlauf liegt unter einem Baum der tote Pyramus. Neben ihm steht klagend Thisbe und stößt sich ein Schwert in die Brust. Im Hintergrund ist links ein Löwe zu sehen. - Pyramus und Thisbe liebten sich heimlich gegen den Willen der Eltern. Da sie benachbarte Häuser bewohnten, sprachen sie miteinander durch einen Ritz in der Wand. Endlich wurde die Sehnsucht zu groß und sie verabredeten ein Treffen vor der Stadt, am Maulbeerbaum beim Grab des Ninus, neben einer Quelle. Thisbe, die zuerst dort war, erschrak vor einer Löwin, die trinken wollte, und entfloh. Dabei verlor sie ihren Mantel und die Löwin zerriss ihn. Als Pyramus kam, fand er von seiner Geliebten nur den zerrissenen Mantel, glaubte, sie sei einem wilden Tier zum Opfer gefallen und tötete sich selbst. Thisbe fand, als sie sich wieder herbeiwagte, den sterbenden Pyramus, in einer Blutlache unterm Maulbeerbaum liegend, und tötete sich mit dem gleichen Schwert. Thisbes Bitten wurden erfüllt: »Schwarz ist die Farbe der Frucht, sobald sie gereift, ...« (ebd., 165 f.)

W. MINERVA BEI DEN MUSEN AUF DEM HELIKON (Ovid, Met. V,250-68) Die Landschaftsszenerie besteht aus einem Hügel mit einem Wasserlauf, gerahmt von zwei Bäumen. In der Mitte schwebt auf einer Wolke Minerva in Rüstung und mit ihrem Schild mit dem Haupt der Medusa. Links und rechts zwei Putten, die aufgrund des Motivs Minervas auf Wolken über einer Quelle als Musen zu identifizieren sind. Die rechte Muse, auf einem Fels neben einer Setzwaage sitzend, hält die Lyra auf ihrem Schoß und greift mit der rechten Hand nach dem Schild Minervas. Die linke Muse, mit dem linken Zeigefinger auf Minerva deutend, lagert neben einem Erd- oder Himmelsglobus und hält davor in ihrer rechten Hand eine Münze mit der Aufschrift CONVENTIONSLAND-MVNZ. (= 21/2 Kreuzer; vgl. Erich B. Cahn, Die Münzen des Hochstifts Eichstätt, Grünwald 1962, S. 136 mit Abb. einer solchen geprägten Münze, vorderseitig das Stifts- und Strasold'sche Familienwappen, rückseitig die Inschrift EYCHST./ CONVENT. / LANDM. / 1764). Auf dem Boden liegen vor ihr ein Blatt mit geometrischen Zeichnungen, zwei Bücher mit ornamentiertem Einband und den Signaturen 4 / CB und 6 / KB am Buchrücken sowie ein Blatt mit der Zeichnung einer weiblichen Figur mit Zepter. - Minerva machte sich, »in hohles Gewölke gehüllt«, auf den Weg zu den Musen auf den Helikon, um die von Pegasus geschlagene Quelle zu bewundern. »Diese (Minerva) bewunderte lang die hufschlagentquollenen Wellen, / Blickte darauf umher auf die Haine, die Wälder, die alten, / Rings auf die Grotten und die im Schmuck von unzähligen Blumen / Prangenden Wiesen und pries ob der Kunst, ob des Ortes die Töchter / Mnemones glücklich,...« (ebd., 264-68)

W<sub>b</sub> MINERVA VERWANDELT ARACHNE IN EINE SPINNE (Ovid, Met. VI,1-145) In einem Innenraum, der nach hinten mit einer Balustrade abgeschlossen ist, steht links an einem Webstuhl Minerva in Rüstung, das Schild mit dem Medusenhaupt und die Eule zu Füßen. Auf der rechten Seite findet sich Arachne, von einem Spinnennetz hinterfangen. - Arachne, eine Lyderin, war durch ihre Webkunst berühmt. Sie forderte Minerva auf, sich mit ihr zu messen; diese nahm den Wettstreit an. Beide webten Bildteppiche. Arachne stellte Götterliebschaften dar, was Minerva als Frevel ansah. Da zudem der Teppich der Arachne dem ihren an Kunstfertigkeit glich, wenn nicht kunstfertiger war, zerriss sie den Teppich der Arachne und stach mit ihrem Schiffchen in Arachnes Stirn. Als diese sich erhängte, hatte Minerva Mitleid und verwandelte sie in eine Spinne.

W<sub>c</sub> TOD DES ORPHEUS (Ovid, Met. XI,1–84) Der am Boden der kahlen Landschaft liegende Kopf und die Schlange verweisen auf die Geschichte der Tötung des Orpheus, Apollos Sohn, durch die Mänaden, die Anhängerinnen von Bacchus. Rechts steht Apollo, das Haupt efeubekränzt, und spielt auf einer Laute. Am linken Bildrand ist eine in Fell gehüllte Mänade mit einem laubumrankten Thyrsusstab auszumachen. - Aus Rache, weil er sie verachtete, griffen die Mänaden Orpheus an, ermordeten ihn und zerrissen seinen Körper. Das Haupt trug ein Fluss davon und wurde an den Strand von Lesbos geschwemmt. Als sich eine Schlange heranmachte, verwandelte Apollo diese in Stein. Bacchus verwandelte die Mänaden in Bäume.

W<sub>d</sub> ZUG DES BACCHUS (Ovid, Met. XI,85-89) Hier ist Bacchus in seinem Wagen dargestellt, mit Weinlaub im Haar und Thyrsusstab. Ihn begleiten zwei Putten, einer auf der Doppelflöte blasend, und einer, der sich Wein aus einem Krug in den Mund gießt.

== Ikonologie ==

Im Deckengemälde ist ein allegorisches Bildprogramm verwirklicht, das die Darstellung von Personifikationen mit Figuren und Szenen des antiken Mythos miteinander verknüpft. Die eine Erzählebene ist die allegorische mit den Personifikationen der Erdzone, die andere die mythologische mit Tithonus und Nox, Cephalus und Procris sowie Aurora mit Gefolge. Aurora, die Göttin der Morgenröte, das verbindende Thema der mythologischen Ebene, versinnbildlicht als Künderin eines neuen Tages ein neues Zeitalter. Das Motiv des Tagesanbruchs ist ein im Barock beliebtes Sinnbild für den Anfang einer neuen Zeit und wurde gern von Fürsten als Anspielung auf ihre Regierungszeit verwendet. Dies war sicher auch von Fürstbischof Raymund Anton Graf von Strasoldo, dem Auftraggeber des Spiegelsaals, intendiert. Im Gegensatz zu anderen Residenzen fehlt in Eichstätt jedoch ein Hinweis auf die Person, etwa ein Porträt oder ein Wappen, und die unpersönlichen Hinweise wie das bischöfliche Brustkreuz im Füllhorn der Felicitas publica und die Münzen in W<sub>c</sub> erschließen sich dem Betrachter erst auf den zweiten Blick. Die neue Zeit, also Strasoldos Herrschaft, charakterisiert die Allegorie der Erdzone: Unter Gerechtigkeit und Frieden stürzen die Laster, während öffentlicher Wohlstand sowie die Wissenschaften und die Künste erblühen. Das Herrscherpaar ist ein beliebtes Motiv für die Verbildlichung einer guten Regierung und wird seit Pigler 1956 »Der Kuss von Gerechtigkeit und Frieden« bezeichnet. Die Palmstelle, auf die das allegorische Paar beruht, wurde bereits zu Beginn der Regierungszeit Strasoldos sinnbildend eingesetzt. Die Lobschrift anlässlich der Bischofsweihe Strasoldos am 30.4.1758 beschreibt auf über 22 Seiten den Eichstätter Bischofssitz »Aureatina« als ein »Siegs-Gepränge« nach dem Vorbild einer Ehrentafel und preist die Verdienste Strasoldos in einer »Ordnung des Fürstlichen Triumpf« mittels 37 Nummern. Die aus Ehrentempeln, Triumphwägen und -bögen bestehende »Bellaria« endet in einer Triumphpforte mit den Personifikationen der »vier Fürstlichen Haupt=Tugenden«, die allesamt dem Vaterland gelten: Liebe, Wachsamkeit, Einigkeit und Frieden. Diese Triumphpforte ziert eine Spitze: »Hier schreib’t Aureatin / Die tieff’st gemeinte Wort / Mit treuer Hande hin / An diese Sieges-Pfort: / Bischoff Raymund Anton / Des Reichs / und eig’ner Land / Erhobner Fürsten=Sonn / Sey=die’ß zum Liebes Pfand / Sie ruff’t aus Hertzens Grund: Beglueckter Unterthan! / Beglueckte Fürsten-Stund! / Die heilsam jedermann; / In welcher G’rechtigkeit / den Frieden allzeit kueß’t / Und auch Gebrechlichkeit / Die Milde niemal mißt / O Stund / Die sich recht nenn’t / Ein stete Mittags=Zeit / Der dankbahr’st zuerkenn’t / Das Wachs-thum Land / und Leuth. / Von der Liebes-Flam sich schencket unzertheil’t«. Das zweite Hauptmotiv des Freskos, die Allegorie aus Gerechtigkeit und Frieden, ist hierin bereits als ein Wesensmerkmal der Regierungszeit Strasoldos aufgeführt.

[[File:Band13_chunk005_p004_img001.jpg|thumb|Stultitia, Ira, Invidia, gestürzte Laster]]

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[[File:Band13_chunk005_p005_img001.jpg|thumb|W. Tod von Pyramus und Thisbe]]

Die Lobschrift beschreibt auch die Weisheit (Sapientia) in Gestalt der Minerva. Unter Nummer 5 fährt ein Triumphwagen, »...auf welchen die gelehrte Pallas [Minerva] sieget und fornen an / die Bücher deren welt= und geistlichen Gesä zen ligen.... Der G'sazen Wissenschaft / die selbst ein Fürs befaß't / Dem Recht allzeit die Krafft / Und reine Würckun lasst« und unter Nummer 6 »Hatten sich um den Wagen he die freye Künsten / welche hier freudigsten Antheil genohme / einzustellen / und mit dem übrigen Siegs=Volck in diese Gegend aus getreuisten Hertzen auszuruffen:... Dein grosse

[[File:Band13_chunk005_p005_img002.jpg|thumb]]

[[File:Band13_chunk005_p005_img003.jpg|thumb]]

Fürst der Siegs=Zug ist / Der grosse Ehr gebühret / weil du der Weisheit Schüzer bist / Dich solche bestens ziehret«. Kein Zufall ist, dass der die Personifikation der Weisheit begleitende Putto mit dem Brustkreuz die Personifikation der Gerechtigkeit auf dem Thron anschaut und das fürstbischöfliche Brustkreuz dieser entgegenhält. Die Lobschrift preist unter Nummer 16 die Gerechtigkeit als Tugend Strasoldos: »Ja / Ja! Die gold'ne Zeit / Strom=weiß sich hat ergoss'n; / und ist zu groester Freud / In Eychstaedts=Schoos gefloss'n: Eychstaedt wird nun beleb't / Durch eine goldne Sonn / Die Tag / und

[[File:Band13_chunk005_p005_img004.jpg|thumb|Apollo und Coronis]]

[[File:Band13_chunk005_p005_img005.jpg|thumb]]

Nacht bestreb't / Daß von dem Fürsten Thron / Gerechtigkeit ausgeh'«. So wird auch im Deckengemälde die Allegorie des guten Regiments durch die Szenerien von Morgen und Abend sinnlich ergänzt. Die Früchte der beiden triumphierenden Personifikationen links erstrahlen wie der beginnende Tag dahinter. Die stürzenden Laster dagegen gehen zugrunde, neigen sich dem Ende zu wie der Tag an diesem Freskoabschnitt; nicht umsonst verkörpert die Göttin Nox die Unwissenheit, aus der viele Laster entspringen (vgl. Hederich Sp. 1747, s.v. Nox).

[[File:Band13_chunk005_p005_img006.jpg|thumb]]

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Auf dem Schauplatz des guten Regiments platzierte der Freskant die mythologische Geschichte von Cephalus und Procris. Wendet man auch hier das Prinzip der Gegensätze an, so verhält sich diese Szene zum Herrscherpaar wie Morgen und Abend in den Meeresdarstellungen sowie die Themen von Blüte und Niedergang, personifiziert in den Figurengruppen davor. Pax und Iustitia stehen für eine Vereinigung, die harmonisch und einträchtig verläuft, zudem reiche Früchte in Form von Wohlstand, Künste und Wissen hervorbringt. Cephalus und Procris dagegen stehen für eine eheliche Verbindung, die, anstelle des Vertrauens, Argwohn und Eifersucht treten, ein ungutes Ende erfährt. Es sei erwähnt, dass in der letzten Ripa-Ausgabe von 1764 die Beschreibung der Personifikation der Eifersucht durch drei Geschichten ergänzt wurde, darunter der Tod der Procris (s. RDK Bd 4, Sp. 961). Die Thematik von Glück und Leid wird zudem im Stuck über den Fenstern bzw. über den Nischen der Schmalseiten (vgl. unter Bauwerk) aufgegriffen. Während das Taubenpaar für das Glück in der Liebe steht, symbolisieren das Paar aus Hahn und Henne, dass der Liebe Leid folgt (vgl. Jacobus Bornitius Emblemata Ethico Politica, Mainz 1669, Nachdruck Hildesheim 2006, Nr. 18).

Zum Fresko gesellen sich die mythologischen Szenen der Reliefs. Der Zyklus beginnt mit der Erschaffung des neuen, aber harten Menschengeschlechts, womit das Motiv der Aurora und das Thema des neuen Zeitalters angeschlagen ist. Apollo steht für das gute Regiment; er erlegt Python, der wie

EICHSTÄTT STADTRESIDENZ die Laster, das neue Zeitalter bedroht. Doch erliegt auch Apollo der Eifersucht und handelt vorschnell, indem er seine Geliebte tötet. Mit Pyramus und Thisbe ist ein weiteres Liebespaar vorgestellt, das mangels Vertrauen zu Grunde geht. Auch hier wird, wie bei Cephalus und Procris, vor einem vorschnellen Urteil, das sich schließlich als falsches herausstellt, gewarnt. Die Szene mit Minerva auf dem Helikon führt dem Betrachter die Früchte eines guten Regiments vor Augen. Arachne und die Mänaden verkörpern Hochmut und Neid und werden ebenso wie die Laster im Fresko zerstört. Der Zyklus endet mit Bacchus, dem Erfinder des Weins, dem Gott der Lebensfreude, und verweist auf die Früchte des Friedens. Doch mahnt der Affe darüber vor einem allzu ausgiebigen Bacchanal. Zudem stellt der Deckenstuck u. a. mit Granatäpfeln Symbole für Reichtum und Fruchtbarkeit vor und den Öfen bekrönt ein Taubenpaar, ein Motiv, das in der Lobschrift von 1758 als Sinnbild für die Vaterlandsliebe Strasoldos vorkommt

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Die Themen Glück und Leid ziehen sich wie ein roter Faden durch das Bildprogramm des Spiegelsaals. Doch über allem steht die Bildaussage des Deckengemäldes: Auch wenn Laster und Liebesleid das Glück der Menschen bedrohen können, bilden der regierende Fürst und seine Tugenden die Grundlagen und vor allem die Garantie eines guten Regiments, eines wohlgeordneten und florierenden Staatswesens.

== Quellen und Literatur ==

* Keine Archivalien vorhanden (vgl. Noll).

(o.V.), Da Raymundus Antonius Des Heiligen Römischen Reichs Fürst und Herr, Herr Als Hochwürdigister Bischoff zu Eychstädt [et]c. Den Vorgang der Consecration gnädigst beliebten und daraufhin ... offentliche Tafel gehalten wurde; lassete sich Aureatina Die geheiligte Römische Gastmahle... beygehen, Eichstätt 1758.

[[File:Band13_chunk005_p006_img003.jpg|thumb|W. Minerva bei den Musen auf dem Helikon]]

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[[File:Band13_chunk005_p007_img001.jpg|thumb|Taube im Nest]]

Strauß, Andreas, Versuch einer historisch-topographischen Beschreibung der Hochfürstl. Bischöfl. Residenzstadt Eichstädt in Franken, Eichstätt 1791, S. 66f., 79ff.

Hirsching, Friedrich Carl Gottlob, Nachrichten von sehenswürdigen Gemälde- und Kupferstichsammlungen..., Erlangen 1792, Bd 6, S. 69.

Lang, Franz Xaver, Topographische Beschreibung und Geschichte der Königl. Baier. Kreishauptstadt Eichstätt, Eichstätt 1815, S. 39.

Nagler Bd 4, 1837, S. 473 verwechselte die beiden Deckengemälde von Franz in der Stadtresidenz, wenn er schreibt »Im Jahre 1767 malte er [Franz] über der Treppe des bischöflicher Pallastes die Aurora.«.

Dürrwächter, A., Das Jesuitentheater in Eichstätt, in: SHVE 10, 1895, S. 42–102.

Romstöck, Franz Sales, Zur Statistik des Jesuiten-Collegium in Eichstätt, Eichstätt 1906.

Feulner, Adolf, Bayerisches Rokoko, München 1923, S. 83 mit Abb. vor S. 121 »Der Morgen«.

KDB V MF (1), S. 520–52 mit Abb. Taf. XLIX, LII.

Bleicher, Joseph, Eichstätts Künstler, Eichstätt [1929], S. 29. -, Die allegorischen Bildwerke im Spiegelsaal der Residenz, in: SHVE 48, 1933, S. 1–9.

Pigler, Andor, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1956, Bd I, S. 206–09: Kuss von Gerechtigkeit und Friede.

Heuss, Theodor, Eichstätt. Barockresidenz in Mittelfranken, in: SHVE 59, 1961/62, S. 6.

Wagner, Helga, Barocke Festsäle in bayerischen Schlössern und Klöstern, München 1974, S. 195 f. mit Abb.

Ramisch, Hans, Zur Restaurierung der Eichstätter Residenz, in: Die Erneuerung der ehemaligen Fürstbischöflichen Residenz in Eichstätt 1976/77 (= SHVE 70, 1977), S. 50–62, hier S. 52f., 61.

Schörner, Georg, Führung durch das Innere der Residenz, in Ebd., S. 69–131, hier: S. 71–84, 85–106 je mit Abb.

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Noll, Petra, Mauritio Pedetti, der letzte Hofbaudirektor des Hochstifts Eichstätt (1719–1799). Leben und Werk im Übergang vom Spätbarock zum Frühklassizismus (= Miscellanea Bavarica Monacensia 127), München 1984, S. 142–58 (Umbau Stadtresidenz), hier: S. 149–55 (Treppenhaus), 155–58 (Spiegelsaal).

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Tschiedel, Hans Jürgen, Ovid und Vergil in Eichstätt. Zur bildnerischen Rezeption antiker Mythendichtung in Residenz und Hofgarten, in: SHVE 80, 1987, S. 68–99.

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Grau, Peter, Orpheus in Eichstätt, in: Klaus Walter Littge (Hg.), Orpheus in den Künsten (Ausstellung der Universitätsbibliothek Eichstätt-Ingolstadt in der Staats- und Seminarbibliothek Eichstätt 17.7.–18.10.2002), Wiesbaden 2002

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[[File:Band13_chunk005_p007_img005.jpg|thumb|Taube im Nest]]

Dehio OB 1990, S. 232f.; 2006, S. 250. C. G.