Trier, ehem Residenzschloss Kurfürstliches Palais

Im Südflügel des Trierer kurfürstlichen Palais, einem qualitativ herausragenden Rokokobau, war bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg das einzige überlieferte Freskogemälde von Johann Zoffany erhalten.

Kurzbeschreibung und Lage

Das kurfürstliche Palais lag in der südöstlichen Ecke der gegenüber der Antike stark geschrumpften mittelalterlichen Stadt, wobei das Areal bis heute nach Osten durch die mittelalterliche (Anfang des 18. Jahrhunderts wiederaufgebaute) Stadtmauer begrenzt wird während das südliche Ende die im Mittelalter als Stadttor genutzten Reste der antiken Kaiserthermen bilden, so dass diese topographische Situation nach wie vor erkennbar ist.

Es handelt sich um ein nördlich der Alpen einzigartiges Ensemble von deutlich erkennbaren Bauteilen aus Spätantike, Früher Neuzeit und Neuzeit. Ältester heute sichtbarer, das Ensemble prägender und nach Rekonstruktion im 19. Jahrhundert auch wieder als eigenständiger Raum erlebbarer Teil ist die aus dem Anfang des 4. Jahrhunderts stammende und heute als „Basilika“ bekannte Palastaula Kaiser Konstantins. Sie bildet den optisch dominierenden westlichen Flügel eines Gevierts, dessen übrige drei Seiten von zwei erhaltenen Trakten in Formen der Renaissance (Ost- und Nordflügel) bzw. des Rokoko (Südflügel) eingenommen werden, dem Südflügel vorgelagert ist die in ihrer jetzigen Form im 20. Jahrhundert in Anlehnung an Pläne des 18. Jahrhunderts gestaltete Gartenanlage.

Nördlich an dieses Geviert, das auch als Hochschloss bezeichnet wurde, schloss sich bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg das Niederschloss an dessen Bauten ebenfalls einen quadratischen Hof umstanden. Erhalten ist hiervon heute lediglich der an der Nordwestecke stehende Rote Turm (ehemals Archiv und Kanzlei) sowie das sogenannte Petersburgportal an der ehemaligen Westfront des Niederschlosses, einstmals das Haupttor der Gesamtanlage.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Die antike Baugeschichte des kurfürstlichen Palais sei an dieser Stelle nur gestreift, Grabungsbefunde lassen jedenfalls erkennen, dass am späteren Standort des Palais im dritten Jahrhundert eine Palastanlage entstand, die mehrere Insulae der antiken Stadt überbaute und als Residenz des Finanzprokurators der römischen Provinzen Belgica, Germania inferior und Germania superior gedeutet wird. Anfang des 4. Jahrhunderts, unter Kaiser Konstantin dem Großen entstand an seiner Stelle der Bau der heute als „Basilika“ bekannten Palastaula.

Seit dem frühen 11. Jahrhundert ist der mächtige Bau, der die vorherigen Jahrhunderte als immer noch eindrucksvolle Ruine mit kleineren Einbauten überdauert hatte, erstmals als Sitz eines Trierer Erzbischofs nachweisbar der sich dort vor kaiserlichen Truppen verteidigen konnte; ein wirklicher Ausbau dürfte jedoch erst unter den Erzbischöfen Arnold II. von Isenburg (AZ 1242-1259) und seinem Nachfolger Heinrich von Finstingen (AZ 1260-1286) erfolgt sein.

Hierbei wurde die Apsis der „Basilika“ als ein mächtiger Wehrturm ausgebaut, wobei man die großen antiken Fenster verkleinerte und einen umlaufenden Zinnenkranz auf die Mauerkrone aufsetzte, ein Bauwerk das, wie könnte es anders sein, später als „Heidenturm“ bezeichnet wurde und dessen Aussehen als hochaufragender Bau zwischen kleinen mittelalterlichen Häusern durch eine Zeichnung des 17. Jahrhunderts überliefert ist.

Auffallender weise gibt es aus der folgenden Zeit nur wenige Baunachrichten die konkret mit nachweisbaren Gebäudeteilen verbunden werden können. Johann II. von Baden (AZ 1456-1503) soll die Anlage mit einem „hohen Bauwerk verschönt“ haben, worunter man wohl einen Turm zu verstehen hat, und Johann von Schönenberg (AZ 1581-1599) plante offenbar eine Erweiterung, indem er benachbarte Häuser aufkaufen und abbrechen ließ.

Zu einem ambitionierten Neubauprojekt kam es jedoch erst unter seinem Nachfolger Lothar von Metternich (AZ 1599-1623): 1614 wurde mit dem Abbruch der alten Gebäude östlich der „Basilika“ und vor allem auch der Ost- und Südwand des antiken Baus begonnen, wobei man aber die Westwand und vor allem die Apsis in den Neubau einbezog. Nach Grundsteinlegung 1615 waren bis 1621 der Nordflügel und ein Teil des Ostflügels unter Dach gebracht, wobei Lothar den fertigen Teil des Ostflügels bewohnt haben soll. Als Architekt gilt, wie bei der nur wenig später (bereits unter Metternichs Nachfolger) errichteten Philippsburg in Ehrenbreitstein Georg Riedinger, die örtliche Ausführung übernahm Albrecht Beyer von Bamberg.

Unter seinem Nachfolger Philipp Christoph von Sötern (AZ 1623-1652) wurden dann die Bauarbeiten fortgesetzt, man stellte den Ostflügel fertig, errichtete den Südflügel und vor allem den Marstall, der als Verlängerung Ostflügels den Hof des Niederschlosses begrenzte. Offenbar wurden aber auch zu diesem Zeitpunkt noch Teile der Palastaula niedergelegt und der neue Westflügel des Palastes errichtet. Wohl im Zusammenhang mit dem Ostflügel bzw. dem Südflügel entstand wohl auch die als Verlängerung des Ostflügels nach Süden vorspringende Hofkapelle.

Wiederum unter seinem Nachfolger Karl Kaspar von der Leyen (AZ 1652-1676) wurde dann der westliche Teil des Niederschlosses mit dem Petersburgportal und dem Roten Turm errichtet.

Zwar war die Anlage somit fertiggestellt, doch gleichzeitig hatte sich die Residenz der Trierer Kurfürsten zunehmend nach Koblenz / Ehrenbreitstein verlagert. Daher gibt es aus den nächsten gut 100 Jahren nur verhältnismäßig wenige Nachrichten zur Baugeschichte.

1733 schickte Kurfürst Franz-Georg von Schönborn (AZ 1729-1756) Balthasar Neumann wegen der Neueinrichtung einiger Räume nach Trier, 1740 wurde, wohl nach Plänen des Mainzer Architekten Johann Valentin Thomann eine neue Orangerie errichtet, ein umfangreicherer Gartenplan und ein aufwendigeres (zweites) Orangeriegebäude blieben Entwurf.

Unmittelbar nach seinem Amtsantritt 1756 beauftragte Schönborns Nachfolger Johann Philipp von Walderdorff (AZ 1756-1768) Johannes Seiz mit dem Neubau des Südflügels, in der Qualität seiner Ausstattung ein äußerst ambitioniertes Projekt, das jedoch letztlich nach Einstellung der Bauarbeiten 1761 ein Torso bleiben sollte.

Zunächst plante Seiz lediglich den Einbau eines neuen Mittelrisalits in den Südflügel in Verbindung mit einer teilweisen Modernisierung der Raumaufteilung, dann eine durchgreifende Erneuerung des gesamten Flügels, wobei aber die 1740 entstandene Orangerie und ein am Ostende zu errichtendes Pendant als angehängte Pavillons die Fassade rahmen sollten. Schließlich kam man jedoch zu der Lösung einer durchlaufenden Fassade, die letztlich auch ausgeführt werden sollte, wobei nach Einstellung der Bauarbeiten aber die Orangerie und einige Achsen des alten Südflügels erhalten blieben.

Wohl als zweiter Bauabschnitt war die Umgestaltung der übrigen drei Flügel gedacht, wobei die Apsis der römischen Palastaula zu einem Rundbau ergänzt werden und vermutlich die neue Hofkapelle aufnehmen sollte, doch umgesetzt wurde hiervon, außer vielleicht Änderungen an der Raumstruktur, nichts. Auch die Gartenanlage blieb wohl weitgehend auf dem Papier.

Zwar wurde das kurfürstliche Appartement im Südflügel ausgebaut und möbliert, aber nach dem Tode Walderdorffs verbrachte man das Mobiliar nach Ehrenbreitstein, offenbar war die Vorrangstellung der rheinischen Residenz vor Trier nicht mehr einzuholen, vor allem nachdem Ende der 1770er Jahre mit dem Neubau des Koblenzer Schlosses begonnen worden war.

Vermutlich war der Vorrang von Koblenz und Ehrenbreitstein auch der Grund für die Einstellung der Bauarbeiten in Trier gewesen, denn die Hofkammer klagte 1762 gegenüber dem Bildhauer Joseph Feill darüber, dass durch die „leidigen Zeithen und unerhörten Theuerungen“ besser „mit dem Bawen ein etwaiger Einhalt“ zu machen sei. Dass diese Sparpolitik aber zu Lasten des Trierer Bauprojekts ging, zeigt, wie unbedeutend offenbar die eigentlich traditionelle Residenz geworden war.

1775 fehlten jedenfalls im Trierer kurfürstlichen Palast die notwendigsten Möbel für einen Aufenthalt der Schwester des damaligen Kurfürsten, Prinzessin Kunigunde von Sachsen. Auch die Wasserleitung war zu diesem Zeitpunkt reparaturbedürftig, nicht einmal für die Unterbringung der Hofkavaliere standen genügend bewohnbare Zimmer zur Verfügung. 1786 verlegte man das obererzstiftliche Konsistorium in das Palais.

Somit dürften auch die französischen Truppen, die 1794 die Stadt Trier einnahmen, kaum noch eine intakte und nennenswerte Ausstattung vorgefunden haben, auch wenn es in den folgenden Jahren immer wieder zu (mehr oder weniger legalen) Entnahmen von Material aus den Palastbereich kam die die Bausubstanz gefährdeten.1798 beschloss die französische Regierung, den gesamten Komplex künftig als Großkaserne zu nutzen, dabei ergaben sich jedoch finanzielle Schwierigkeiten, die man dadurch zu lösen versuchte, dass man die Anlage 1810 der Stadt Trier schenkte, die somit folglich den Unterhalt der Kaserne zu sichern hatte.

Als 1814 die ersten preußischen Truppen in Trier einzogen, übernahmen sie die Palastkaserne, wobei die Stadt Trier ihr Eigentumsrecht zwar nie aufgab, aber auch nicht so nachdrücklich reklamierte dass man ihr wieder Unterhaltungskosten auferlegen konnte.

Für die Bausubstanz wurde die Kasernennutzung allerdings verderblich: Da sich die ehemaligen Repräsentationsräume im Südflügel hierfür nicht nutzen ließen, zog man in die durch mehrere Stockwerke gehenden Räume (Treppenhaus und Saal) Zwischendecken ein, auch wurden die durch die gesamte Tiefe des Baukörpers reichenden beiden Antichambres „mit unglaublichem Stumpfsinn“ durch Zwischenwände so unterteilt dass auf der Hofseite ein Gang entstand, der später wiederum noch einmal durch Einbauten unterteilt wurde.

Da später Deckenputz und Stuckaturen in den zur Gartenseite hin abgetrennten Räume abgeschlagen wurden, blieben, ebenfalls stark beschädigt und dick übertüncht, nur Reste davon in der Breite dieses Korridors erhalten. Im Audienzzimmer und im Wohnzimmer wurden Stuck und Deckenputz komplett entfernt, in der auf das Schlafzimmer folgenden Galerie und den beiden hinter dem Schlafzimmer und der Galerie gelegenen Räume waren die Decken ebenfalls stark beschädigt, im Großen und Ganzen jedoch zeichnerisch rekonstruierbar.

1844 schenkte die Stadt Trier den Westflügel, der die Reste der antiken „Basilika“ enthielt, dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV., nachdem bereits im Vorjahr Stimmen laut geworden waren, der überwiegend aus preußischen Beamten bestehenden evangelischen Gemeinde eine eigene Kirche zu errichten und zu diesem Zweck den antiken Bau wiederherzustellen.Dieses Bauprojekt, 1856 mit der feierlichen Einweihung abgeschlossen, brachte für die nachantiken Bauteile des Palais weitere empfindliche Verluste mit sich: Der Westflügel, der ja an die Westwand der antiken Palastaula angebaut war, wurde abgerissen um das antike Gebäude durch Wiederaufbau der Ostwand in seinen alten Abmessungen wiederherzustellen. Aufgrund der erheblich größeren Breite der antiken „Basilika“ wurde der Innenhof zu einem Drittel seiner Breite überbaut, der innere Mittelrisalit des Seiz‘schen Südflügels ist seitdem von der neuen Außenwand der Palastaula angeschnitten - ein für Besucher immer wieder überraschendes Aufeinandertreffen von rekonstruierter Antike und Rokoko, das jedoch erheblich auf Kosten des Südflügels geht. Auf der Gartenseite wurden einige Achsen des Südflügels abgebrochen, der Plan, die gesamte westliche Hälfte bis zum Mittelrisalit niederzulegen, wurde glücklicherweise aufgegeben um die Treppe mit Bildhauerarbeit von Ferdinand Tietz zu erhalten.

Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts erfolgten (abgesehen von der Errichtung diverser Nebengebäude innerhalb des Palastberings) noch kleinere Baumaßnahmen im Bereich des Niederschlosses: Abgesehen von der bereits 1855/56 vorgenommenen Aufstockung des Roten Turms wurde 1871 ein Anbau an den Turm in östlicher Richtung angefügt, der nach späterer Erweiterung, die bisher nur durch eine Mauer geschlossene Nordseite des Niederschlosses zwischen Rotem Turm und Marstall bildete.

Anfang des 20. Jahrhunderts erfolgte eine erste Restaurierung des Gebäudekomplexes, wobei vor allem das Treppenhaus mit neuen Stuckaturen an Decke und Wänden versehen wurde.

Mit dem Ende des Deutschen Kaiserreiches übernahmen französische Besatzungstruppen die Palastkaserne.

Erst mit ihrem Abzug 1930 eröffneten sich Möglichkeiten für eine neue Nutzung: Schon 1929 waren erste Pläne für die Wiederherstellung der Gartenanlage und eine Umnutzung des Palastbereiches veröffentlicht worden, die in den folgenden Jahren dahingehend Gestalt annahmen, dass die Trierer Museen (Moselmuseum und Weinmuseum, Provinzialmuseum und Bischöfliches Museum) zumindest Teile ihrer Bestände zu einer gemeinsamen Ausstellung im hierzu hergerichteten kurfürstlichen Palais zur Verfügung stellen sollten. Nach 1933 übernahmen die Nationalsozialisten diesen Plan und instrumentalisierten ihn politisch: 1936 wurde der Baubeginn für das „Großmuseum der Westmark“ propagandistisch zelebriert.

Da man nicht nur geeignete Räume sondern auch ausreichend tragfähige Decken benötigte, wurde das Innere recht radikal ausgekernt und neue Betondecken, Stahlträger und Wände eingezogen, was vor allem im Südflügel den Verlust noch erhaltener Stuck- und Malereireste bedeutete. Zwar konnte der Städtische Konservator Friedrich Kutzbach die Gelegenheit nutzen und bauhistorische Untersuchungen vornehmen, doch standen die Arbeiten offensichtlich unter politisch motiviertem Zeitdruck, der vermutlich insbesondere eine Untersuchung auf Malereireste an den erhaltenen Stuckpartien verhinderte: So äußerte der Leiter der Kulturabteilung der rheinischen Provinzialverwaltung, Hans Joachim Apffelstaedt 1937, er hielte „es nicht für angängig, daß sachlich so bedeutungslose Funde wie die Deckenmalereien [von Johann Zoffany im Schlafzimmer] oder das römische Mauerwerk an der Basilika Anlass geben, Raumplanungen und statische Berechnungen in weitestem Maße über den Haufen zu werfen“ Nur am Rande sei bemerkt, dass Apffelstaedt seinerseits promovierter Kunsthistoriker war und daher durchaus den Wert der aufgedeckten Befunde hätte erkennen können.

Einige Stuckarbeiten wurden zwar geborgen und vom Provinzialmuseum übernommen, bis auf ein Fragment gingen sie jedoch später verloren. Lediglich die einzige vollständig erhaltene Decke, diejenige des Schlafzimmers, wurde in situ erhalten, restauriert und bei der neuen Raumaufteilung (hier sollte das Büro des Museumsdirektors entstehen) berücksichtigt.

Die Bauarbeiten wurden durch den Kriegsausbruch verlangsamt aber noch bis mindestens 1942 weitergeführt. Zwar konnte der für Sonderausstellungen gedachte Teil des Museums im ehemaligen Marstall 1938 noch eröffnet werden, die übrigen Räume blieben allerdings vorerst Depots die man zur platzbedürftigen Inventarisierung und Untersuchung antiker Wandmalereien nutzte.

Am 14. August 1944 zerstörte ein Luftangriff große Teile des Komplexes, insbesondere das Niederschloss war schwer betroffen, allerdings hatten das Treppenhaus und auch das zuvor restaurierte Deckengemälde im Südflügel noch keinen Schaden genommen. Bei weiteren Angriffen am 19. und 21. Dezember erlitt dann auch der Südflügel erhebliche Schäden. Zwar blieben die Außenmauern und auch die neuen Betondecken weitgehend erhalten, da man jedoch erst sehr spät ein Notdach über der Ruine aufbrachte, ging die erst wenige Jahre zuvor restaurierte Decke mit der einzigen erhaltenen Deckenmalerei 1947/48 zugrunde.

1954 bis 1956 erfolgte der Wiederaufbau des Hochschlosses, während das Niederschloss bis auf den Roten Turm und das Petersburgportal aufgegeben wurde. Da die Pläne für ein Großmuseum ad acta gelegt waren oder zumindest nicht mehr realistisch verfolgt werden konnten, übernahm das Land Rheinland-Pfalz die Gebäude und führte den Wiederaufbau als Sitz für die Bezirksregierung Trier (heute Aufsichts- und Dienstleistungsdirektion) durch.

Dies bedingte, dass nur das Vestibül und das Treppenhaus mit der Treppe von Ferdinand Tietz im Südflügel in alter Form (aber in der Höhe reduziert wie vor der Zerstörung) wiederhergestellt wurden, auch wurde im ersten Stock, anschließend an das Treppenhaus, wieder ein Saal, jedoch ebenfalls nur einstöckig, eingebaut. 1968 erfolgte als letzte Maßnahme der Wiederaufbau des Roten Turms, wobei man auf das im 19. Jahrhundert entstandene zweite Stockwerk eine Rekonstruktion der ursprünglichen barocken Haube setzte um ihn als Glockenturm nutzen zu können.

1974 bis 1977 wurde eine Renovierung vorgenommen bei der die Außenfassade des Südflügels eine an anderen Bauten des 18. Jahrhunderts orientierte Fassung erhielt da keine ausreichenden Befunde ermittelt werden konnten. Die beim Wiederaufbau nicht als Büros gestalteten Innenräume im ersten Stock, d. h. die Decke des Treppenhauses und der anschließende Saal, erhielten eine gemalte Dekoration, die jedoch historisierend neu geschaffen wurde und sich nicht an Befunden orientiert.

Auftraggeber

Da Trier die traditionelle Residenz der Kurfürsten und Erzbischöfe war, gehörte der Ausbau des Residenzschlosses zu einer selbstverständlichen Aufgabe, die während des 17. Jahrhunderts kontinuierlich, wenn auch durch die Zeitumstände immer wieder unterbrochen, fortgesetzt wurde. Unter Lothar von Metternich (AZ 1599-1623) und Philipp Christoph von Sötern (AZ 1623-1652) entstanden wesentliche Teile des Trierer Palastes, wobei Philipp Christoph mit dem Bau des Schlosses Philippsburg in Ehrenbreitstein (siehe dort), vielleicht schon auf unter seinem Vorgänger entstandene Planungen aufgreifend, einen deutlichen Akzent zugunsten der Residenz am Rhein setzte.

Die ambitionierte Neugestaltung des Südflügels unter Johann Philipp von Walderdorff (AZ 1756-1768) wirkt unter diesem Gesichtspunkt fast wie ein Versuch, einem längst eingetretenen Bedeutungsverlust von Trier noch einmal ein architektonisches Zeichen entgegenzusetzen. Allerdings gerieten die diversen, ambitionierten Bauprojekte Walderdorffs zunehmend in Schwierigkeiten und schließlich war es Trier das nicht mehr fertiggestellt wurde.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die frühesten Quellen zu am kurfürstlichen Palais tätigen Handwerkern und Künstlern, die Baurechnungen für „St. Petersburg“ und die Hofkammerprotokolle der Jahre ab 1646, nennen als Maler Kaspar Frieß und Philipp Goseé, als Fassmaler tritt ein gewisser Seibert auf. Mehr als ihre Namen ist über sie nicht bekannt, vermutlich stammten sie aus Trier. Die Bauleitung hatte damals der bereits als Architekt des Roten Turms erwähnte Hofbaumeister Matthias Staudt (gest. 1649), der wohl in Trier lebte.

Deutlich mehr ist dagegen über die beim Bau des Südflügels ab 1757 tätigen Kräfte bekannt. Hier seien neben dem Architekten Johannes Seiz (1717-1779) vor allem der Stuckateur Michael Eytel (1730-1797)und die Maler Johann Zoffany (1733-1810) und Januarius Zick (1730-1797) genannt. Zoffany wurde als Hof- und Kabinettsmaler bezeichnet, die Deckenmalereien im kurfürstlichen Palais sind die einzigen bekannten Freskenaufträge, die er erhielt. Im Gegensatz zu ihm, der Ende 1760 nach London ging, etablierte sich sein Kollege Januarius Zick erfolgreich im Kurfürstentum Trier und verstarb als Hofmaler 1797 in der Residenz Ehrenbreitstein.

Die qualitätvolle Bauplastik stammt von Ferdinand Tietz (1708-1777), der bereits unter dem Vorgänger des Auftraggebers in Trier, Franz Georg von Schönborn, 1754 kurtrierscher Hofbildhauer geworden war, aber noch vor der endgültigen Fertigstellung des Trierer Projekts im September 1760 nach Bamberg zog.

Baubeschreibung

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Wie bereits erwähnt bildete das kurfürstliche Palais bis zur Zerstörung im Zweiten Weltkrieg eine um zwei Höfe gelagerte Anlage.Ein Kupferstich von Nicolaus Person (1670) zeigt Hoch- und Niederschloss aus der Vogelschauund vermittelt daher einen guten Eindruck, von dem Trierer Maler Johann Lothary existiert eine um 1810 entstandene Gouache, die diesen Stich kopiert, aber um den Bau der 1740 errichteten Orangerie ergänzt, so dass sie den Zustand unmittelbar vor dem Umbau des Südflügels ab 1757 abbildet. Daneben existieren noch moderne Rekonstruktionszeichnungen von Lambert Dahm, die den Zustand nach dem Umbau des Südflügels wiedergeben, in einigen Punkten aber (z. B. im Bereich der Gartenanlage) nicht ausgeführte Planungen verarbeiten.

Das Hauptportal, das sog. Petersburgportal lag an der Westseite des Niederschlosses, wo ein schmaler Trakt den auf der Nordwestecke stehenden Roten Turm mit der Apsis der römischen Palastaula verband. Anders als heutebildete es jedoch die Zufahrt zum Hof des Niederschlosses und damit den Eingang zur Gesamtanlage. Der wirkungsvoll die Ecke einnehmende Rote Turm präsentierte sich als zweistöckiger Bau mit rustiziertem Erdgeschoss über dem sich ein durchfenstertes und auf der Nordseite aufwendig mit Halbsäulen gegliedertes Geschoss zeigt. Das zweite Obergeschoss wurde wie erwähnt im 19. Jahrhundert in geschickter Anpassung an die vorgefundene Architektur aufgesetzt. Statt der damals entstandenen einfachen Dachpyramide wurde beim Wiederaufbau 1968 die ursprüngliche Barockhaube mit Laterne auf das 1856 entstandene Geschoss gesetzt.

Die gegenüberliegende, östliche Seite des Niederschlosses nahm der unter Philipp Christoph von Sötern errichtete Marstall ein, ein zweistöckiger Bau mit Zwerchgiebeln in Renaissanceformen und einer mittleren Durchfahrt, die in einen bis zur Stadtmauer reichenden Wirtschaftshof führte.

Den Anschluss des Marstalls zur Fassade des Hochschlosses vermittelte ein in die Südostecke gestellter Treppenturm, die Nordseite des Niederschlosses wurde wohl nur von einer Mauer gebildet, erst im 19. Jahrhundert entstand hier ein dritter Gebäudeflügel in angepasster Architektur der ebenso wie der Marstall nach 1945 nicht wiederaufgebaut wurde.

Das Hochschloss bestand bis zum Wiederaufbau der „Basilika“ aus vier Flügeln zu jeweils drei Stockwerken. Die Westwand bildete, wie erwähnt, die Außenmauer der Palastaula, sie überragte den restlichen Bau ebenso wie die gleichfalls deutlich erkennbare Apsis, in der Höhe.

Die übrigen Fassaden waren einheitlich gestaltet, wobei die meisten Fenster zu jeweils zweien gekuppelt waren. Im Bereich unterhalb der mittig auf allen (?) Flügeln zum Innenhof sitzenden Zwerchgiebel (im 19. Jahrhundert abgebrochen) waren jedoch einfache Einzelfenster angeordnet. In der Südostecke befand sich ein Treppenturm, in der Nordost- und Nordwestecke jeweils ein kleinerer.

Eine in Richtung Süden vorspringende Verlängerung des Ostflügels enthielt die Hofkapelle, am westlichen Ende des Südflügels standen zwei Türme mit geschweiften Hauben. Daran wiederum, als Verlängerung des Südflügels nach Westen, schloss sich die zweistöckige, mit einem Mansarddach versehene Orangerie von 1740 an.

Zugunsten des ab 1757 neu errichteten Südflügels wurden der alte Südflügel und auch die Hofkapelle abgebrochen. Allerdings bezog man dabei älteres Mauerwerk ein, angeblich soll in der heutigen Rokoko-Fassade bis in Stockwerkshöhe römisches Mauerwerk erhalten sein.

Nach mehreren Entwürfen (die hier nicht besprochen werden können) wurde schließlich ein Plan umgesetzt, der zur Gartenseite eine insgesamt 31 Achsen umfassende, dreistöckige Fassade unter einem Mansarddach vorsah, so dass der Flügel in der Breite deutlich über den alten Gebäudeteil hinausgeragt hätte. Dabei sollten jeweils drei Achsen auf einen mit Dreiecksgiebel bekrönten Eckpavillon sowie auf einen Mittelpavillon entfallen. Ausgeführt wurde aber nur rund drei Viertel: Am Westende blieben vier Doppelachsen des älteren Baus erhalten, ebenso die anschließende Orangerie, die erst Anfang des 19. Jahrhunderts abgerissen wurde.

Es wurde vermutet, dass diese Lösung aus Respekt vor der Geschichte des Gebäudes gewählt worden sei, jedoch wirkte die (im Übrigen auf keinem der Entwurfspläne vorgesehene) Asymmetrie so unpassend und provisorisch und steht in einem solchen Missverhältnis zu der ansonsten ambitionierten und qualitätvollen Architektur, dass man lediglich von einem vorzeitigen Abbruch der Baumaßnahme ausgehen kann.

Heute ist die Südfassade insofern asymmetrisch, als zugunsten des Wiederaufbaus der Palastaula die stehengebliebenen, nicht modernisierten Achsen des früheren Südflügels komplett abgerissen wurden; das Mansarddach des Rokokoflügels ist heute entsprechend abgewalmt, die durch den Abbruch entstandene Seitenfront analog zur restlichen Fassade gestaltet.

Der Mittelpavillon umfasst drei Achsen, wobei links und rechts jeweils eine von Pilastern gefasste Rücklage zu einer Achse anschließt. Den mittleren drei Achsen ist ein von Säulen getragener Altan vorgelagert, dessen reich aus Rokokoformen gebildetes Geländer ebenso aus der Werkstatt des Ferdinand Tietz stammt wie die darauf stehenden Skulpturen (Puttengruppen) der vier Jahreszeiten. Ebenso von Titz und seinen Mitarbeitern stammen das Giebelrelief (Venus mit Apoll und Pomona) sowie die Skulpturen auf der Dachbalustrade (Tageszeiten), ein Programm, das nach Eberhard Zahn kurzgefasst das Wachsen und Gedeihen des Trierer Landes unter der Herrschaft Johann Philipps symbolisiert.Bernd Wolfgang Lindemann sah dagegen im Giebelrelief Flora, Nymphe und Apoll, auf den Garten bezogene Darstellungen, diesen entsprechen Iris und Juno im Giebel des Eckpavillons.

Im hofseitigen Giebelfeld des Mittelpavillons befindet sich das Wappen Johann Philipps, zu dessen Seiten Reliefs die „Kriegsinstrumente“zeigen, darüber eine Skulptur des Jupiter. Die beiden links stehenden, weiblichen Figuren dürften wohl „Tugendpersonifikationen“ sein, die bislang nicht gedeutet wurden, die beiden anderen von der rechten Seite sind seit dem Wiederaufbau der Basilika verloren.

Bei der Deutung ist insgesamt problematisch, dass die Originalskulpturen (teilweise im Stadtmuseum Simeonstift, teilweise im Inneren des Palais aufgestellt) Schäden aufweisen, stark restauriert sind und dass auch die ursprüngliche Anordnung nicht in allen Fällen gesichert ist.

Die heutige Gartenanlage ist eine an barocken Vorbildern orientierte Neuschöpfung aus der Nachkriegszeit zu der auf die vor der Gartenfassade liegende Terrasse gehört die sich bereits auf den Plänen von Johannes Seiz findet, wobei aber nicht bekannt ist, ob sie seinerzeit ausgeführt wurde. Die auf der Balustrade der Terrasse und im Garten (zusammen mit älteren Stücken) aufgestellten Skulpturen aus der Werkstatt Ferdinand Tietz wurden seit den 1930er Jahren aus Privatbesitz in Trier und Umgebung angekauft, ob sie tatsächlich alle ursprünglich für den Schlossgarten bestimmt oder gar tatsächlich dort aufgestellt waren, ist aber unbekannt.

Die Innenräume des kurfürstlichen Palais lassen sich nur teilweise in ihrer ursprünglichen Form rekonstruieren. Am Besten dokumentiert ist der Südflügel, die erhaltenen Pläne von Johannes Seiz geben auch Aufschluss über die vorgesehene Nutzung. Im Erdgeschoss des Mittelrisalits liegt das als Durchfahrt nutzbare Vestibül mit von eine dreischiffige Teilung bildenden Doppelsäulen getragener Decke. An dieses schließt sich westlich das die gesamte Tiefe des Flügels einnehmende Treppenhaus an.

Dieser fünf Achsen einnehmende Raum reichte ursprünglich durch drei Stockwerke, wobei zwischen erstem und zweitem Stock wohl ein balkonartiger Umgang vorgesehen war.Belichtet wurde das Treppenhaus seinerzeit von der Süd- und Nordseite, heute sind die Fenster der Nordseite (d. h. zum Innenhof führend) durch den Wiederaufbau der Palastaula vermauert, dafür weist die Westwand, wo ursprünglich zwei Türen in die angrenzenden Räume führten, neu eingesetzte Fenster auf.

Die Treppe beginnt mit einem mittleren, durch einen Absatz unterbrochenen Lauf der zu einem auf halber Stockwerkshöhe liegenden Wendepodest führt, von dem aus zwei Läufe in Gegenrichtung ins erste Stockwerk führen. Die „Prachttreppe“ war ursprünglich im unteren Teil offen vorgesehen, d. h. die beiden oberen, äußeren Läufe wären von Pfeilern getragen worden so dass der erste, mittlere Lauf seitlich von den Erdgeschossfenstern belichtet worden wäre, erst während der Ausführung entschied man sich, seitliche Mauern aus Sandsteinquadern einzusetzen, die Ferdinand Tietz mit Reliefs dekorierte.

Ob diese Änderung vorgenommen wurde, weil Seiz erkannt hatte, dass die ursprüngliche Lösung aufgrund der (vom Altbau vorgegebenen) zu geringen Stockwerkshöhe nicht günstig wirkteoder ob ursprünglich für die oberen Treppenläufe ein schmiedeeisernes Geländer vorgesehen war und dann das zusätzliche Gewicht des ausgeführten Sandsteingeländers von Tietz diese Veränderung aus statischen Gründen erzwang muss offen bleiben.

Im ersten Stockwerk sollten sich westlich an das Treppenhaus Gästeappartements anschließen, neben denen ein Gang verlaufen wäre, von dem aus ein bereits im Westflügel gelegenes Nebetreppenhaus erreichbar gewesen wäre, das in das nächste Stockwerk geführt hätte, wo ein ins Dachgeschoss reichender Saal und eine Retirade (zwischen Treppenhaus und Saal) vorgesehen war. Dieser Bauteil, d. h. alle Räume westlich des Treppenhauses, wurden aber nicht ausgeführt.

Auf der anderen Seite des Treppenhauses schlossen sich zunächst der die gesamte Tiefe des Gebäudes einnehmende und ebenfalls zweistöckige Gardesaal an, der mit drei Achsen in der Breite den beiden Mittelrisaliten entsprach. Auf Höhe der Geschossdecke umlief ihn ebenfalls ein Umgang, der eine geschweifte Brüstung besaß, deren Ausführung nachgewiesen ist. Auf den Gardesaal folgte das „Speis Zimmer“ das auch als erstes Antichambre bezeichnet wurde und, ebenso wie das folgende Antichambre die gesamte Tiefe des Flügels einnahm und drei Achsen breit war.

Die folgenden vier Räume nahmen nur gut die Hälfte der Flügeltiefe ein, da hinter ihnen, d. h. nach Norden zum (Innenhof) ein Korridor eingeschoben war, der über eine Nebentreppe im Winkel zwischen den beiden Flügeln den Zugang in die übrigen Stockwerke ermöglichte und zugleich die Verbindung in den Ostflügel schuf.

Die gartenseitigen Räume waren dreiachsiges Audienzzimmer, zweiachsiges „Wohn Zimmer“ und wiederum zweiachsiges, bereits im Eckpavillon gelegenes Schlafzimmer. Auf dieses folgte im Entwurf wiederum ein nur eine Achse breiter, dafür aber bis zur Rückseite des Pavillons reichender Raum. Diese „Kleine Gallerie“ sollte somit an drei Seiten Fenster erhalten, die in der Stirnwand des Flügels ebenso wie die in der Gartenfassade des Pavillons zudem als Fenstertüren ausgebildet sind.

In der Ausführung kam es hier jedoch zu einer Änderung: Die Galerie entsprach in der Tiefe dem Schlafzimmer, so dass dahinter (Richtung Norden) noch ein kleiner Eckraum entstand. Auf das hinter dem Schlafzimmer vorgesehene zweite Nebentreppenhaus verzichtete man zugunsten eines in der Breite dem Schlafzimmer entsprechenden Raumes. Dies war insofern sinnvoll, da ohnehin nicht weit entfernt, im Übergang zum Ostflügel, ein solches Nebentreppenhaus vorgesehen war.

Im Erdgeschoss des Südflügels waren vor allem Räume für die Hofkammer vorgesehen, lediglich ein kleiner Sommersalon stand hier für den Kurfürsten zur Verfügung, ein eigentlicher Gartensaal war weder vorhanden noch geplant.

Schrift- und Bildquellen

Die Schriftquellen aus der Erbauungszeit sind für den älteren Teil des Gebäudes nur wesentlich spärlicher erhalten als für den Mitte des 18. Jahrhunderts erneuerten Südflügel. Für diesen haben sich nicht nur eine ganze Anzahl Pläne, sondern vor allem auch ein vom Architekten Johannes Seiz, der seinen Wohnsitz während der Bauzeit nach Trier verlegt hatte, geführtes, gesondertes Rechnungsbuch („Manual“) erhalten. Aus ihm gehen die Namen der einzelnen Künstler und Handwerker hervor, die Verträge mit ihnen sind teilweise als Abschriften in den Hofkammerprotokollen der betreffenden Jahre enthalten, wobei die Hofkammerprotokolle auch Verhandlungen über die Baumaßnahme dokumentieren.

Durch die weitestgehende Zerstörung der Innenräume kommt der Dokumentation über die bauhistorischen Untersuchungenen besondere Bedeutung zu, die der Trierer Stadtkonservator Friedrich Kutzbach (1873-1942) und seine Mitarbeiter beim Umbau des Gebäudes zum Museum ab 1936 vornehmen konnten. Die damals angefertigten Skizzen und Pläne wurden von der Forschung bislang merkwürdigerweise nicht zur Kenntnis genommen. Sie befanden sich lange Zeit bei der städtischen Denkmalpflege und wurden mittlerweile an das Stadtarchiv Trier abgegeben.

Besonders wichtig ist die von dem Maler Hans Thomas (1912-1976) im September 1937 angefertigte farbige Aufnahme mehrerer Stuckdetails und vor allem auch der Decke des Schlafzimmers, allerdings ohne das zu diesem Zeitpunkt noch nicht freigelegte eigentliche Deckengemälde. Die beiden Blätter gehörten auch zu den von Stadtkonservator Kutzbach verantworteten Dokumentationen, befinden sich aber heute im Landesmuseum Trier. Aufschlussreich ist vor allem ein 1937 angefertigter Grundriss des ersten Stockwerks, der den damaligen Zustand dokumentiert.

Die fotografische Dokumentation ist leider deutlich schlechter. Im Besitz des Trierer Landesmuseum befinden sich Fotos einzelner Details aus verschiedenen Räumen, leider wurde hierzu nur teilweise vermerkt, um welchen Raum es sich handelte. Mit Hilfe des 1937 angefertigten Grundrisses lassen sich die Fotos nun jedoch zuordnen, zumal auf dem Grundriss auch die Standorte des Fotografen eingetragen sind.

Besonders wertvoll sind daher drei Farbfotos der Schlafzimmerdecke, die in der relativ kurzen Zeit zwischen der Restaurierung der Decke und der Kriegszerstörung aufgenommen wurden. Sie zeigen einmal die beiden mittleren Gruppen der Deckenmalerei, dazu existiert jeweils noch einer Aufnahme der oberen und unteren Deckenhälfte auf der auch die rechts und links angeordneten Puttengruppen zu sehen sind. Von den Bildfeldern an den Seiten der Decke existieren keine Farbfotografien, da sie vermutlich gar nicht restauriert wurden. Hier ist man auf die farbige Kopie von Hans Thomas angewiesen, die SW-Fotos der gesamten Decke zeigen die kleinen Bildfelder nur aus großer Entfernung und in nur teilweise freigelegtem Zustand.

Forschungsstand

Der älteste Teil des kurfürstlichen Palais, die im 4. Jahrhundert entstandene „Basilika“ erregte bereits seit dem 15. Jahrhundert das Interesse der Geschichtsschreiber. Die moderne Forschung an diesem Bauteil setzte vor allem im 19. Jahrhundert, teils im Zusammenhang mit der Wiederherstellung dieses Gebäudes als evangelische Kirche.

Die hier interessierenden frühneuzeitlichen Bauteile wurden seit der Zeit um 1900, mit dem langsam entstehenden Interesse an der regionalen Barockarchitektur, in den Fokus der Forschung genommen - und zwar sowohl durch die überregionale Forschung als auch durch lokale Historiker.Hervorzuheben ist die 1914 erschienene Monographie Karl Lohmeyers über Johannes Seiz, die die Baugeschichte des Südflügels erstmals genau anhand der Schriftquellen und Pläne darstellte. In diesem Zusammenhang ermittelte Lohmeyer die Quellennachweise über Deckenmalereien von Januarius Zick und Johann Zoffany.

Eine erste Zusammenstellung der Baugeschichte aller nachantiken Teile des Palais brachte das vermutlich 1941 zuletzt bearbeitete, allerdings niemals gedruckte Inventar der profanen Kunstdenkmäler der Stadt Trier aus der Reihe „Kunstdenkmäler der Rheinprovinz“, das auch die beim Umbau zum Museum gewonnenen Erkenntnisse verarbeiten konnte.

Hierauf fußt ein 1956 veröffentlichter Aufsatz von Eberhard Zahn, den der Autor 1969 durch eine gesonderte Darstellung zum Südflügel ergänzte. Zahn bildete hierbei erstmals die 1937 angefertigten Kopien der Deckenmalerei Zoffanys im Schlafzimmer ab, da ihm jedoch darüber hinaus nur die im Besitz des Trierer Landesmuseums befindlichen SW-Fotos der Decke im teilweise freigelegten Zustand bekannt waren (von der Existenz der Farbfotografien scheint er nie erfahren zu haben) konnte er hierzu keine weiteren Aussagen machen. Gewissermaßen umgekehrt veröffentlichte Mary Webster 1976 Zeichnungen Johann Zoffanys mit der Vermutung, sie könnten im Zusammenhang mit dem kurfürstlichen Palais in Trier stehen, freilich nur unter Berufung auf Lohmeyer und ohne genauere Kenntnis des Trierer Baues.

Erneut behandelte Jörg Restorff den Südflügel unter architekturgeschichtlichen Aspekten in seiner Seiz-Monographie 1992, nachdem Wolfgang Bernd Lindemann in seiner Arbeit über Ferdinand Tietz drei Jahre zuvor die Bau- und Gartenskulptur behandelt hatte.

Zuletzt fasste Reinhold Wacker die gesamte Baugeschichte des kurfürstlichen Palais in einer 2007 erschienenen Überblicksdarstellung zusammen, eine Dokumentation der Planunterlagen zum Palastgarten veröffentlichte Barbara Mikuda-Hüttel 2014. Als letzte Beiträge sind Jürgen Mertens Untersuchungen zum Umbau des Palais zum Großmuseum in den 1930er Jahren zu erwähnen, die den Umgang mit den erhaltenen Resten der Stuck- und Malereiausstattung während dieser Maßnahme beschreiben.

Trotz der hohen architektonischen Qualität existiert bislang aber keine umfassende Baumonographie, die den ursprünglichen Bestand aus Archivalien und späterer Dokumentation rekonstruieren müsste.

Malereien im Renaissanceteil

Viel weniger als über den Südflügel ist über die malerische Ausstattung des älteren Gebäudeteils bekannt. Es sind lediglich einige Notizen in den Baurechnungen überliefert, die bereits Karl Lohmeyer 1918 zitierte.Sie betreffen die 1640er Jahre, in denen unter Kurfürst Philipp Christoph von Sötern der bereits unter seinem Vorgänger begonnene Bau fortgesetzt wurde.

Demnach erhielt der Trierer Maler Kaspar Frieß 67 Gulden, 12 Albus „die Decke sambt ihrem Zierrath, so uff Ihrer Churf. Gnad Gemach kohmen“ und „4 wapffen auff Ihrer Churf. Gnaden gemach zu mahlen undt zu vergülden“.

Die ausdrückliche Formulierung, dass die Decke in das kurfürstliche Gemach gekommen sei, lässt an eine Holzdecke denken, die in der Werkstatt bearbeitet und dann eingebaut wurde, allerdings bleibt diese Vermutung vage, da in Trier keine vergleichbaren Arbeiten aus dieser Zeit erhalten sind.

Wo sich diese Decke befand, ist ebenfalls nicht klar. Vor dem Umbau in den 1930er Jahren waren im zweiten Stock des Nordflügels noch Reste von frühen Stuckdecken aus der Zeit des vorherigen Kurfürsten Lothar von Metternich mit seinem Wappen und Medaillons erhalten, so dass Philipp Christoph vermutlich die Räume seines Vorgängers nicht umgestalten ließ.

Da unter Sötern (neben dem Niederschloss) der Ost- und Südflügel errichtet bzw. umgebaut wurden, dürften diese Räume dort zu lokalisieren sein. Die größere Wahrscheinlichkeit spricht für den Südflügel, da dort auch beim Um- bzw. Neubau unter Johannes Seiz ab 1756 die Repräsentationsräume eingerichtet wurden.

Ebenfalls in den Zusammenhang der Arbeiten unter Sötern gehören Arbeiten an der Kapelle, die, wie erwähnt, die in Richtung Süden vorspringende Verlängerung des Ostflügels bildete. Der Maler Philipp Gosée erhielt „vor die Malerei an der Kürch sambt Materialen und Farben“ 67 Gulden, 12 Albus. An anderer Stelle ist die Rede davon, dass ein gewisser Friedrich die Decke der Kapelle bemalt habe, wobei er sonst eher einfache Antricharbeiten am Gebäude ausführte.

Bei der Kapelle handelte es sich um einen einfachen Rechteckraum der an drei Seiten unregelmäßig angeordnete Fenster aufwies.Da sie ebenso wie alle älteren Innenräume des Südflügels dem Umbau unter Johannes Seiz zum Opfer fiel, lassen sich keine weiteren Angaben machen.

Deckenmalerei im Südflügel

deckenmalerei.eu

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Mehr lässt sich über Deckenmalereien im nach Plänen von Johannes Seiz neu errichteten bzw. umgebauten Südflügel ermitteln. Das kurfürstliche Appartement in der östlichen Hälfte des Flügels wies in den beiden Antichambres (deren erstes auch als Speisezimmer diente), im Audienzzimmer, Wohnzimmer und in einem Kabinett Deckenmalerei auf. Während man für die Antichambres und das Kabinett Januarius Zick als Maler benennen kann, wurde für Audienzzimmer, Wohnzimmer und Schlafzimmer Johann Zoffany verpflichtet. Seine Deckenmalereien waren teilweise in Fresko, teilweise in Öl ausgeführt.

Bei der ausgesprochen ambitionierten Architektur und der Verpflichtung qualifizierter Künstler für dieses Bauprojekt ist anzunehmen, dass ursprünglich auch das Treppenhaus des Südflügels und der Gardesaal Deckenmalereien erhalten sollten. 1758 setzte ein Voranschlag des Architekten voraus, dass Treppenhaus und Saal ebenso wie die beiden Antichambres „nur in daß raue zu Verbuzen“ seien.

Zwar wurden die beiden Antichambres schließlich doch noch mit Stuck und Deckenmalerei ausgestattet, für eine Ausmalung des Saales und des Treppenhauses gibt es jedoch keine Belege. Vermutlich hatte man es allenfalls dabei belassen, „die stukatour arbeith oberhalb der haubt stigen […] mit weniger arbeith zu verfertigen“ wie es der Architekt bereits 1757 vorgeschlagen hatte.

Ebenso ist anzunehmen, dass die Räume im westlichen Teil des Südflügels, insbesondere der im Obergeschoss gelegene und bis ins Dach reichende Saal, mit hochwertigem Stuck und wohl auch Malerei ausgestattet werden sollten. Doch da dieser Bauteil nicht einmal ausgeführt wurde, dürften selbst Entwürfe nicht existiert haben.

Die heutige Deckenmalerei im Treppenhaus befindet sich auf der späteren Zwischendecke und wurde erst 1976 frei historisierend dort angebracht.

Deckenmalereien in den beiden Antichambres

In den beiden Antichambres, die zwischen dem Gardesaal und dem Audienzzimmer lagen und bei einer Breite von drei Fensterachsen die gesamte Tiefe des Flügels einnahmen, sind archivalisch Deckenmalereien von Januarius Zick nachzuweisen. Durch die Zerstörung im 19. Jahrhundert und die endgültige Vernichtung der Reste beim Umbau zum Museum ab 1936 lassen sich nur wenige Angaben machen.

Bereits im Mai 1759 hatte man Michael Eytel vertraglich die Stuckierung der beiden Räume übertragen.Für das erste Antichambre wurden zur gleichen Zeit von Ferdinand Dietz vier Spiegelrahmen und fünfzehn Supraportenrahmen geliefert, für das zweite lediglich vier Spiegelrahmen. Ferner lieferten zwei Trierer Bildhauer jeweils einen Rahmen für die beiden Räume „mit verziert seith und Mitel stücken so dan der stab mit blumen umb wunden“.

Am 31. Oktober 1760 wurde dann ein Vertrag mit Zick über die Ausmalung der Decke des ersten Antichambres abgeschlossen, am 2. Mai 1761 wurde gemeldet, dass Zick die Decke des zweiten fertiggestellt habe. Für die beiden Decken wurden ihm 800 Gulden gezahlt. Er muss mit der Arbeit in Trier also unmittelbar nach der Fertigstellung des Freskos im Saal von Schloss Engers begonnen haben (siehe dort).

Josef Straßer brachte in seiner Zick-Monographie zwei als Entwürfe für Deckenmalereien denkbare Ölgemälde aus der fraglichen Zeit mit dem Trierer Auftrag in Verbindung: Eines zeigt drei Grazien und das zweite eine Flora in Begleitung eines Putto.

Erstes Antichambre / Speisezimmer: Flora (?)

Von der Decke des auf den Gardesaal folgenden, ersten Antichambres war, wie bereits gesagt, nur ein Streifen auf der Hofseite, innerhalb eines später abgetrennten Korridors erhalten geblieben, als man 1937 Bauuntersuchungen durchführte. Lediglich die damals gefertigten Fotos und Pläne erlauben hier nun eine Rekonstruktion.

Der Stuck der Decke bestand aus feinen Rahmenprofilen, Blättern und Rocaillen, soweit dies unter der dicken Tüncheschicht erkennbar war. Er bildete an der Schmalseite des Raums (von der Voute ausgehend aber bis auf die Deckenfläche reichend) mittig ein geschweiftes Feld, in den beiden Raumecken ebenso. Zwischen diesen lagen sehr viel kleinere Felder; letztere schlossen sich auch entlang der Längsseiten an, so dass man annehmen kann, dass in der Mitte der Längsseite jeweils wieder ein größeres Feld lag.

Damit ergeben sich in der Randzone insgesamt acht größere Felder die für eine figürliche Bemalung in Frage gekommen wären. Die kleinen Felder waren nämlich rein Ornamental, mit einem Gitterwerk, ausgemalt.Ob allerdings die größeren Felder eine Bemalung besaßen, ähnlich wie im kurz zuvor ausgemalten Saal des Schlosses Engers, ist zweifelhaft: Zwar zeigt eines der Fotos, dass man im mittleren Feld der Schmalseite Freilegungsversuche unternommen hatte, zu erkennen ist jedoch nichts, zumal teilweise die oberste Putzschicht (Intonaco für Freskomalerei?) abgeplatzt bzw. abgeschlagen war.

Vage zu erkennen ist darauf allenfalls, dass offenbar der Deckenspiegel eine großformatige Malerei aufwies, ohne dass man die Darstellung jedoch identifizieren könnte, da nur der schmale Streifen, der durch den Abbruch der späteren Zwischenwand wieder sichtbar geworden war (und eben wegen dieser Wand keinen Anstrich aufwies) die (zudem offenbar stark verschmutzte) Malerei erkennen ließ.

Die erwähnten vier Spiegelrahmen von Ferdinand Tietz dürften ihren Platz an den Pfeilern zwischen den Fenstern gehabt haben, da sich dort ihre Anzahl genau unterbringen lässt (an jeder Schmalseite lagen drei Fenster, also zwei dazwischenliegende Pfeiler). Wo man allerdings die insgesamt 15 Supraportenrahmen unterbringen kann, bleibt fraglich, da der Raum nur vier Türen (zwei in jeder Längsseite) besaß und oberhalb der Fenster aus Platzgründen keine Bilder angebracht gewesen sein können.

Die Längsseiten des Raumes wiesen eine Stuckgliederung auf, von der ein schmaler Überrest festgestellt und dokumentiert werden konnte.Sie bestand aus einem über dem Sockel liegenden Rahmenfeld, das unten mit abgerundeten, aus Blattwerk gebildeten Ecken zur Mitte hin aufragende Blätter bildete. Auf halber Höhe waren in der Mitte wiederum Blattornamente eingelegt, die oberen Ecken waren aus Rocaillen gebildet. Insgesamt war der Stuck mit der Wandgliederung des Rosenkabinetts in Schloss Engers vergleichbar. Die Stuckornamente wiesen überwiegend Vergoldung, teilweise mit roten Akzentuierungen auf.

Der Grund des Stucks, also die eigentliche Wandfläche, war Grün gefasst, diese Farbe zeigte auch das gemalte Gitterwerk der kleinen Deckenfelder.

Letztlich können dieser Farbton und die Pflanzen-Ornamentik des Stucks als einziger Hinweis darauf dienen, dass von den beiden bei Straßer aufgeführten Gemälden am ehesten die Flora-Darstellung für diesen Raum in Anspruch genommen werden kann. Allerdings bleibt dies natürlich vage, zumal das runde Gemälde sich in der Form nicht ohne weiteres in dem rechteckigen Raumgrundriss bzw. der geschweiften Begrenzung des Deckenspiegels unterbringen lässt. Es müsste vielmehr in der Ausführung entsprechend ergänzt worden sein, wobei aber das erwähnte Foto mit dem schmalen, sichtbaren Malereistreifen durchaus erkennen lässt, dass sich vor der Ostwand ein dunklerer Bereich befunden haben könnte, der mit dem linken unteren Bereich des Flora-Gemäldes übereinstimmt, auch glaubt man auf dem Foto die dort im Gemälde befindlichen Pflanzen zu sehen.

Zu bedenken ist ferner, dass der Raum auch als Speisezimmer diente, so dass auch ein anderes, stärker auf diese Funktion bezogenes Thema denkbar wäre. Die Funktion könnte auch eine Zuordnung des Zick-Gemäldes mit den drei Grazien denkbar erscheinen lassen, allerdings erscheint es fraglich, dass diese drei Figuren in einem der verhältnismäßig kleinen Stuckfelder untergebracht werden konnten.

Dass man diese drei Figuren alleine im Deckenspiegel unterbrachte, erscheint aber noch unwahrscheinlicher, da die Rückenansicht der mittleren Figur im großen Format befremdlich gewirkt haben dürfte. Somit käme allenfalls eines der Randfelder in Frage, wobei sich dann aber die Frage nach der Motivwahl für die übrigen Felder stellen würde.

Zweites Antichambre

Wie im ersten Antichambre war auch im zweiten vor dem Umbau zum Museum ab 1936 nur noch ein beschädigter Streifen der Stuckatur an der Hofseite erhalten, ist aber ebenfalls durch den Grundriss von 1937 und die farbige Aufnahme von Hans Thomas dokumentiert, zudem existieren auch hier mehrere Fotos.

Die Decke war ähnlich wie diejenige des ersten Antichambres gestaltet, in den Details jedoch feingliedriger und bewegter. In der Mitte der Schmalseite endeten die ausschwingenden Ornamente in einer weiblichen Büste, die durch zwei Köcher mit Pfeilen sowie einem über die Schulter gehängten Bogen wohl als Diana zu identifizieren ist. Der Stuck bildete zwar ebenfalls im Voutenbereich Felder aus, allerdings waren offenbar nur die größeren Felder in den vier Ecken für eine Bemalung geeignet, da die übrigen entweder zu klein gewesen sein dürften oder durch die Aufnahme Hans Thomas überliefert ist, dass hier keine Bemalung vorhanden war.

Gemäß der farbigen Aufnahme von Hans Thomas war der Grund hinter den Ornamenten in der Voute blau gefasst, der Stuck war entweder vollvergoldet oder zumindest mit Gold konturiert. Die eigentliche Deckenfläche scheint im unmittelbar anschließenden Bereich hellbeige gewesen zu sein. Anscheinend wurden hier keine Untersuchungen auf Malerei vorgenommen, zumindest findet sich in der Dokumentation kein Hinweis darauf. Der politisch motivierte Zeitdruck unter dem die Arbeiten standen könnte der Grund gewesen sein, da eigentlich seit Karl Lohmeyers Seiz-Monographie (1914) das Vorhandensein von Deckenmalerei in den beiden Antichambres bekannt gewesen ist.

Einen einzigen Hinweis auf die Thematik der Malerei könnte allenfalls die stuckierte Diana-Büste liefern, jedoch bleibt auch dies nur ein vager Anhaltspunkt, zumal in Schloss Engers (siehe dort) eine sehr ähnliche Stuckatur Eytels erhalten ist, bei der die aus den Ornamenten erwachsenden Büsten die vier Jahreszeiten darstellen.

Deckenmalerei im Audienz- und Wohnzimmer

Für die Deckenmalerei in den beiden den Antichambres folgenden und dem Schlafzimmer vorangehenden Räume, d. h. Audienzzimmer und Wohnzimmer, wurde jeweils ein Vertrag mit Johann Zoffany abgeschlossen, wie Architekt Seiz notierte: „daß Plafon im wohn Zimmer in Fresco zu mallen und die schilter mit öhl farben ist dem Zaufl accortirt worden Laut accort p. 220 r daß Plafon im audienz Zimmer in fresco und die schilter mit ohl farben zu mallen ist laut accord dem Zauffle accortirt worden facit 60 Carolinen.“

Für die Ausmalung des Wohnzimmers erhielt Zoffany im August 1760 die vertraglich vereinbarten 220 Reichstaler, so dass die Ausmalung zu diesem Zeitpunkt fertig gewesen sein muss.

Für das bereits im Vorjahr stuckierte Audienzzimmer wurde der Vertrag erst im Oktober 1760 abgeschlossen, eine Zahlung für die Arbeit ist jedoch bislang nicht bekanntgeworden. Dies ist vor allem im Hinblick auf eine von der Ehefrau des Würzburger Malers Martin Speer (bei dem Zoffany ausgebildet worden war) überlieferte Angabe interessant: Demnach habe Zoffany Kurtrier verlassen ohne seine Arbeit dort fertigzustellen. Da Zoffany seit dieser Zeit in Kurtrier auch sonst nicht mehr nachweisbar ist, dürfte es recht wahrscheinlich sein, dass er diese Ausmalung tatsächlich nicht mehr ausgeführt hat.

Eine Überprüfung war bereits vor dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr möglich: In beiden Räumen waren die Veränderungen des 19. Jahrhunderts so radikal, dass sich hier keine Reste des Stucks und damit wohl auch der ehemals vorhandenen Malereien erhalten hatten.

Somit muss offenbleiben, welche Darstellungen hier ausgeführt wurden oder zumindest vorgesehen waren. Allerdings haben sich verschiedene Zeichnungen und auch eine Ölszkizze Zoffanys erhalten, die mit seiner Tätigkeit in Kurtrier in Verbindung gebracht werden, ohne dass bekannt wäre, ob sie überhaupt jemals umgesetzt wurden. Trotzdem sollen zumindest einige Überlegungen angestellt werden, ob sie mit dem Audienz- und Wohnzimmer in Verbindung gebracht werden können.

Dabei ist grundsätzlich zu berücksichtigen, dass die Malerei des Wohnzimmers, in gleicher Technik wie im Schlafzimmer ausgeführt, weniger aufwendig gewesen sein dürfte: Mit 220 Reichstalern lag Zoffanys Bezahlung um gut ein Drittel niedriger, alleine mit der etwas geringeren Größe des Raumes (6,40x6,40m) ist dieser Unterschied sicher nicht zu erklären. Da auch hier wieder von Schildern die Rede ist, die in Ölfarbe gemalt werden sollten, dürfte die Decke des ebenso gegliedert gewesen sein wie die übrigen Decken des Appartements, d. h. sie dürfte eine umlaufende Voute mit stuckgerahmten Kartuschenfeldern besessen haben.

Erhalten ist eine Zeichnung Zoffanys, die eine Kartusche zeigt, zu deren Seiten links ein Triton und rechts eine Nereide sitzen. Sie wurde in Verbindung gebracht mit einer Skizze, die den Triumph der Venus zeigt, da auch darin Tritonen und Neriden dargestellt sind.

Eine weitere Zeichnung Zoffanys zeigt ebenfalls ein Venus-Motiv, eine „Sine Cerere et Libero friget Venus“ betitelte Szene. Dargestellt ist Venus in Begleitung von Ceres, zu ihren Füßen sitzt Bacchus, der Wein anbietet. Auch hier wurde wiederum eine Zugehörigkeit zum kurfürstlichen Palais in Trier erwogen, wobei das Motiv durchaus Ähnlichkeit mit der Darstellung des Giebels im Mittelrisalit der Südfassade hat.

Gegen eine Zuordnung zum Wohnzimmer spricht jedoch die Vielfigurigkeit der Szene, da der geringere Preis im Vergleich zum Schlafzimmer keine aufwendigere Darstellung als die dort ausgeführte erwarten lässt.

Nicht zuletzt ist noch eine Ölskizze zu erwähnen, die ebenfalls aus der fraglichen Zeit stammt, sie ist 1759 datiert, und die als Entwurf für ein Deckengemälde gilt: Dargestellt ist die Szene „Aeneas erhält Waffen von seiner Mutter Venus“.Links kniet Aeneas, rechts präsentieren Putten die Waffen. In der Mitte, oben, schwebt Venus, auf die Waffen deutend, hinter ihr Putten, ein Putto hält Bänder, an denen Tauben flattern.

Auch hier wurde die Verbindung zum Trierer kurfürstlichen Palais vermutet oder zur Ehrenbreitsteiner Philippsburg.Letzteres beruht aber offenbar auf einem Irrtum, da Zoffany dort nach jetzigem Kenntnisstand keine Deckenmalereien ausführte.

Betrachtet man das auf dem vor Venus übergebenen Schild dargestellte Wappen, glaubt man dort das Lamm mit Siegesfahne der Abtei Prüm und den Walderdorff’schen Löwen zu erkennen. Allerdings ist die Darstellung so skizzenhaft, dass dies keineswegs eindeutig ist, zumal der literarischen Vorlage folgend, hier Darstellungen aus der Geschichte Roms zu erwarten wären.

Für eine Zuordnung des Bildes nach Trier spricht jedoch das querrechteckige Format, das eine Verortung im Audienzzimmer denkbar erscheinen lässt. Vor allem ist eine Darstellung allgemein dem Kontext von göttlich verliehener Macht zuzuordnen und könnte daher durchaus für ein Audienzzimmer in Anspruch genommen werden.

Zudem bietet sie Anklänge an die architekturgebundene Plastik am Außenbau: Die Waffen und der Komplex der landesherrlichen Macht sind am Giebel des Innenhof-Risaliten, den ein Besucher bei seinem Weg vom Petersburgportal durch die Anlage passieren musste, angesprochen, auf der Gartenseite dagegen kehren die Putten und Taubengruppen wieder, die im Gemälde wohl auch für den Frieden stehen.

Nicht zuletzt wäre durch das Aeneas-Thema auch ein Bezug zum Ort hergestellt, da Aeneas als sagenhafter Ahnherr der Römer gewissermaßen der Vorfahre jener „Heiden“ gewesen ist, die den ältesten seinerzeit sichtbaren Teil des Palais, die als Heidenturm bekannte Basilika (und auch die aus den Fenstern des Audienzzimmers sichtbaren Ruinen der Kaiserthermen) erbaut hatten.

Sollte die Zuordnung an das Audienzzimmer zutreffend sein, könnten vielleicht auch noch zwei sehr qualitätvolle Gemälde Zoffanys mit diesem Raum in Verbindung gebracht werden: Sowohl Zoffany als auch Zick lieferten 1759 und 1760 Supraporten für Trier.

Da die beiden hier in Rede stehenden Bilder tatsächlich 1760 datiert sind, und ihre Komposition ebenfalls auf eine Verwendung als Supraporten hindeutet, könnten sie zu den damals gelieferten Bildern gehören. Ihre Größe macht eine Zuordnung zumindest denkbar, wenn sie auch nicht eindeutig: Mit einer Breite von 1,71m sind sie durchaus über den 1937 zwischen 1,60 und 1,74m breiten Türöffnungen zwischen Treppenhaus und Gardesaal bzw. zu und zwischen den Antichambres unterzubringen. Die Tür zwischen zweitem Antichambre und Audienzzimmer war zuletzt allerdings mit 2,38m deutlich breiter. Allerdings überliefern die Baupläne von Johannes Seiz identische Türbreiten für die gesamte Enfilade, so dass es sich bei dieser großen Breite um eine spätere Veränderung gehandelt haben könnte. Die beiden vermutlichen Supraporten zeigen eine „Venus Marina“ bzw. „Apollo und Coronis“ was möglicherweise die göttliche Liebe (Venus) bzw. die eifersüchtige, irdische Liebe (Apollo und Coronis) repräsentieren sollte.

Deckenmalerei im Schlafzimmer: Fortitudo, Caritas und die Künste

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

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In seinem Manual notierte Architekt Johannes Seiz: „Die im Churfürstl. schlaff Zimmer zu machente Mahlerey so deils Fresco und deyls von öhl Farben gemacht werden sollen, ist dem Mons. Zauffle Laud accord vom 3. Martii 1760 veraccordiret worden Facit 333r. 18 alb.“ Am 24. Mai und am 14. Juni desselben Jahres wurde er dafür bezahlt, so dass die Ausführung in diesem Zeitraum erfolgt sein dürfte.

Wahrscheinlich in französischer Zeit, d. h. nach 1794, wurde die gesamte Decke erstmals und in der Folgezeit immer wieder überstrichen, so dass selbst der Stuck nur noch schwach erkennbar gewesen ist, als man 1936 mit dem Umbau des kurfürstlichen Palais zum Museum begann.

Insgesamt war sie jedoch von allen Decken des Palais noch am besten erhalten, lediglich durch den Einbau einer Ofennische in der Nordwestecke waren Verluste eingetreten.

Wohl aus diesem Grund entschied man sich, sie als einzige in die neue Raumaufteilung zu integrieren und dabei das Schlafzimmer in seinen äußeren Abmessungen als Büro des Direktors wiederherzustellen. Fotos aus der Zeit des Umbaus zeigen, wie sie 1938 gewissermaßen freischwebend im ansonsten völlig ausgekernten Ostteil des Südflügels hängt nachdem alle Fachwerkzwischenwände und die Decken zwischen Erdgeschoss und erstem sowie zweitem Stock entfernt wurden.

In den folgenden Jahren bis 1942 wurde die Decke restauriert, was eine Freilegung des Deckengemäldes und eine Freilegung und Neuvergoldung der Stuckarbeiten bedeutete. Die Malerei in den umgebenden Kartuschen wurde aber offenbar nicht freigelegt, da das in dieser Zeit verfasste Kunstdenkmälerinventar zwar das eigentliche Deckengemälde , ansonsten aber nur „leere Vignettenfelder aus Stuckornament“ erwähnt. Nachdem 1944 bei einem Luftangriff die Dächer des kurfürstlichen Palais abgebrannt waren und in den folgenden Jahren ungehindert Regenwasser eindringen konnte, stürzte die Decke 1947/48 ein, so dass die Malerei endgültig vernichtet wurde.

Die 1936 von Hans Thomas angefertigte farbige Aufnahme der Decke überliefert die Malereien der Kartuschen, nicht jedoch das eigentliche Deckengemälde, das sich zu diesem Zeitpunkt nur schemenhaft unter dem Anstrich abzeichnete. Leider existieren von den Kartuschen keine separaten Fotografien, sie sind nur auf den während des Umbaus aufgenommenen SW-Fotos der Decke zu sehen.Durch die geringe Qualität der Aufnahmen und da die Kartuschen nur teilweise und grob freigelegt waren, ist eine genauere Beurteilung kaum möglich. Allerdings lässt sich erkennen, dass die Qualität der Ölmalerei deutlich höher war als es das Aquarell von Thomas vermuten lässt.

Das Deckengemälde selbst ist durch ein SW-Foto der Decke in teilweise freigelegtem Zustand, vor allem aber nach der Restaurierung aufgenommene Farbdias überliefert, die jeweils einmal die obere und untere Hälfte des Bildfeldes und einmal die gesamten mittleren Figurengruppen zeigen.

Entwürfe

1976 publizierte Mary Webster drei Zeichnungen Johann Zoffanys für ein Deckengemälde und brachte sie anhand der Angaben bei Lohmeyer mit dem kurfürstlichen Palais in Verbindung, genauer gesagt mit dem Schlafzimmer, da es sich um die Darstellung von Apollo im Sonnenwagen handelt. In ihrer 2011 veröffentlichten Zoffany-Monographie relativierte sie diese Annahme wieder und nahm allgemein eine Zuordnung zum kurfürstlichen Palais an, da ihr zwischenzeitlich durch den Aufsatz Eberhard Zahns bekanntgeworden war, dass in der freigelegten Decke des Schlafzimmer ein anderes Sujet dargestellt war.

Anhand der Farbfotos, die erstmals eine genauere Betrachtung der Malerei ermöglichen, kann die erste Annahme jetzt jedoch zumindest teilweise bestätigt werden: Zwar wurde nicht die gesamte Komposition ausgeführt, Zofanny entnahm seinem Entwurf jedoch einzelne Figuren bzw. Gruppen die in der ausgeführten Schlafzimmerdecke auftauchen.

Demnach ist es recht wahrscheinlich, dass der Entwurf auch ursprünglich für das Schlafzimmer bestimmt war. Zudem gibt es ein weiteres Indiz: Auf der ersten der drei Zeichnungen findet sich am rechten Rand eine Reihe von übereinander angeordneten Zahlen, die ursprünglich dazugehören: „10 13 19 18 2 1/2“ Geht man davon aus, dass es Angaben in Fuß sind, ergeben sie umgerechnet in Meter 2,93; 3,81; 5,58; 5,23; 0,73m. Die dritte und vierte Zahl, also 5,58m und 5,23m wären eine durchaus mögliche Größe für die innerhalb des umrahmenden Stucks zur Verfügung stehende Bildfläche, die letzte entspricht ungefähr der Höhe der Kartuschen.

Allerdings muss man dabei davon ausgehen, dass Zoffany zu diesem Zeitpunkt vielleicht nur ungefähre Angaben zur Verfügung standen, denn unterhalb der Zahlen findet sich ein grob gezeichneter Grundriss, der offenbar in der Mitte das ovale Bildfeld umgeben von einem Rahmen zeigt, der auf einer Seite entsprechend der Ovalform einschwingt. Hierbei könnte es sich um einen eigenen Vorschlag für die Gliederung der Decke gehandelt haben.

Am rechten Rand der Zeichnung findet sich zudem ein nach innen zeigender Pfeil. Sollte hiermit die Richtung des Lichteinfalls von den Fenstern zur Gartenseite gemeint sein, so wäre das Gemälde auf einen durch die Tür vom eintretenden Betrachter ausgerichtet gewesen. Damit hätte sich ein Kontrast zwischen natürlichem Licht und der Hell-Dunkel-Verteilung des Deckengemäldes ergeben, da die dunklere, rechte Bildhälfte näher an den Fenstern gelegen hätte. In der Ausführung lag die dunklere Bildhälfte ebenfalls in Richtung Fenster, auch der Helligkeitsunterschied der Bildteile war insgesamt geringer ausgeprägt.

Diese erste Zeichnung ist nur recht grob ausgearbeitet und diente vermutlich, wozu auch die Massangaben passen, einer ersten Orientierung und Findung der Komposition. Die zweite ist eine sorgfältigere Ausarbeitung des Sonnenwagenswährend die übrigen Figuren nur angedeutet sind, die Dritte schließlich ist wohl als endgültige Fassung anzusehen, da sie die sorgfältigste Ausarbeitung aufweist, vor allem ist in der unteren rechten Ecke, außerhalb des Bildfeldes, jene Figurengruppe hinzugefügt, die im ausgeführten Gemälde die untere Hälfte einnahm.

Man kann also davon ausgehen, dass zu diesem Zeitpunkt die Entscheidung gefallen war, das Deckengemälde in abgewandelter Form auszuführen. Somit ist die Datierung der Zeichnung auf Ende 1759 oder Anfang 1760 festzusetzen, da der Vertrag mit Zoffany vom 3. März 1760 die der Zeichnung nachfolgende, endgültige Entwurfsfassung, die aber offenbar nicht erhalten ist, voraussetzt.

Dargestellt sind Apollo im Sonnenwagen, der von links heranfährt und das Licht bringt und die vor ihm fliehende Dunkelheit. Vor den Pferden schwebt Aurora, oberhalb in der Dunkelheit, Chronos mit der Sense. Unterhalb des Sonnenwagens „the dance oft he Hours“.

Das Thema des Entwurfs ist, wie gesagt, durchaus passend für ein Schlafzimmer, und da Zoffany einzelne Figuren(gruppen) in der ausgeführten Malerei übernahm, dürfte es auch tatsächlich ursprünglich für diesen Raum bestimmt gewesen sein. Der Grund für die Nichtausführung mag gewesen sein, dass ein so figurenreiches Deckenbild in dem nicht übermäßig großen Raum als unpassend erachtet wurde, auch das ovale Format passt in einen weitgehend quadratischen Raum eher wenig.

Die scharf abgegrenzte, ovale Form des Entwurfs könnte auch darauf hindeuten, dass Zoffany ursprünglich an ein in die Decke eingelassenes Ölgemälde auf Leinwand gedacht hatte. In Verbindung mit seiner Grundrissskizze auf der ersten Zeichnung kann man sich vorstellen, dass diese Idee sich nicht mit der wohl vom Architekten entworfenen Stuckierung des Raumes verbinden

ließ, so dass Zoffany zu einer nicht scharf begrenzten Freskomalerei übergehen musste.

Beschreibung und Ikonographie

Dank der akribischen zeichnerischen Dokumentation lassen sich zur Größe der Decke sehr genaue Angaben machen: Die Decke des 7,68m breiten und 7,80m tiefen Raumes war im vorderen Teil von unterer Wandabschluss-Stuckleiste zu Stuckleiste 7,70m breit, hinten 7,73m, ebenso differierte die Tiefe leicht von 7,80m zu 1,76m.

Den Wandabschluss bildete eine profilierte, 15 cm hohe Stuckleiste die gelb gefasst bzw. vergoldet war und in der Mitte auf grünem Grund goldene Rocaillen zeigte, deren Konturen und Binnenzeichnung „eingraviert“ waren. Den Übergang zur ungefähr (ab Oberkante der Leiste) 30 cm höherliegenden Deckenfläche bildete eine Voute in der die umlaufenden Stuckaturen begannen, die jedoch noch weiter in die Deckenfläche hineinliefen. Feingliedrige Rocaillen, Blattwerk und vereinzelte Vogeldarstellungen lassen eine Zuschreibung an Michael Eytel durchaus wahrscheinlich erscheinen. Der Stuck war durchgehend vergoldet und lag auf einem blau-grünen Grund der in seiner Farbigkeit offenbar nicht dem etwas helleren und eher bläulichen Hintergrund der Malerei entsprach, zumal der Stuck eine feingliedrig immer wieder ein- und ausschwingende, aber durchgehende Trennlinie zwischen Voute und Malerei bildete.

In den Raumecken und jeweils in der Wandmitte bildete er zudem eine Kartusche aus, jeweils zwischen den mittleren Kartuschen und denjenigen in der Ecke waren noch einmal feine Rokokoornamente, alles wie erwähnt vergoldet, aufgelegt, die von der Wandleiste zur Bildfläche reichten.

Das Deckenfeld wurde von zwei übereinander angeordneten Personengruppen eingenommen. Die von der Rückwand des Raumes ausgehend obere bestand aus einer weiblichen Figur mit Helm, Brustpanzer, Schild und Lanze. Der von der Rückseite sichtbare Schild war an ihrem linken Arm befestigt, in der Rechten hielt sie die schräg abwärts gerichtete Lanze. Zu ihren Füßen lag, auf einer Wolke in Mann, durch neben ihm liegende Palette als Maler und durch ein Blatt auch als Dichter ausgewiesen.

Links und rechts schwebende Puttenpaare griffen das im ursprünglichen Entwurf noch dominierende Thema von Nacht und Tag wieder auf, indem die beiden linken, teilweise in ein dunkles Tuch gehüllt, schlafende, von der Szene abgewandte Gesichtszüge aufwiesen und, sofern die Fotografie nicht täuscht, in einem dunkleren Bereich des Bildes lagen. Die beiden recht dagegen, auf einer hellen Wolke, waren offensichtlich wach, da der eine seine Arme mit bewegter Geste ausstreckte, der zweite dagegen aufmerksam die Szenerie beobachtete.

Unterhalb war in halb sitzender, halb liegender Haltung eine weibliche Gestalt angeordnet, die ihre Linke an die Wange hielt, in der ausgestreckten Rechten dagegen hielt sie ein flammendes Herz. Unter ihr lag eine nackte Gestalt auf dem Bauch, so dass nur Hinterkopf und Rücken erkennbar waren. Rechts waren zwei Putten angeordnet, wobei einer auf dem Rücken lag und die Arme zum Kopf hin streckte, während ein zweiter, schwebender das angewinkelte Bei den ersten umklammert hielt und ebenfalls in Rückenansicht präsentiert war. Ein dritter Putto schwebte mit einer Fackel heran und streckte diese zu der weiblichen Gestalt.

Eberhard Zahn interpretierte die Darstellung: „Pallas Athene als Beschützerin der schönen Künste“ ohne sich weiter zu der unteren Gruppe zu äußern, vermutlich weil sie auf dem ihm bekannten Foto der nur teilweise freigelegten Decke kaum zu erkennen war. Das Kunstdenkmälerinventar, dessen Autoren das Original noch sehen konnten, nennt „Minerva und Venus inmitten von Puttengruppen“.

Tatsächlich würde man zunächst an Minerva bzw. Pallas Athene denken, allerdings war auch eine derartige Darstellung der Fortitudo durchaus üblich, wie etwa ein 1638 publizierter Stich nach Simon Vouet zeigt, in dem auch die charakteristische Ansicht des Schildes von der Unterseite vorkommt.Näher (zeitlich wie räumlich) ist ein Portraitstich des Kölner Amtsbruders Walderdorffs, Clemens August von Bayern (AZ 1723-1761).Dieses Beispiel ist insofern beachtenswert, weil Clemens August und Walderdorff ein recht gutes Verhältnis hatten und einander mehrfach besuchten - Clemens August starb während eines Besuches bei Johann Philipp in Ehrenbreitstein.

Schwieriger ist die Deutung der unteren weiblichen Gestalt. Das brennende Herz könnte zwar durchaus als ein Verweis auf Venus gedeutet werden, doch ist sie, trotz der entblößten Brüste, zu züchtig bekleidet.

Allerdings existiert am kurfürstlichen Palais eine ganz ähnliche Darstellung, nämlich die links innen außen auf dem hofseitigen Mittelrisalit der Hofseite stehende Skulptur von Ferdinand Tietz. Zwar sind die beiden erhaltenen Skulpturen (die beiden ehemals rechts stehenden sind seit dem Wiederaufbau der Palastaula verloren) bis heute nicht überzeugend gedeutet, doch Bernd Wolfgang Lindemann nahm hier, zu Seiten des blitzeschleudernden Jupiter, Tugenden als Fundamente des landesherrlichen Regiments an, auf das nicht nur Jupiter, sondern auch die Reliefs des Giebels verweisen.

Die betreffende Skulptur wird von einem Putto begleitet, ihre rechte Brust ist entblösst und in der rechten Hand hält sie ein brennendes Herz. Auch wenn Lindemann ihre Deutung als Caritas ablehnte, erscheint sie jedoch durchaus als denkbar: Der Putto streckte seine Arme nämlich in Richtung der sichtbaren Brust, auf die auch sein Blick gerichtet ist. Demnach handelt es sich wohl doch um eine Darstellung der Caritas Romana, wobei die übliche Darstellung des Stillens hier nicht machbar war, da die Stehende sonst den Putto mit beiden Armen halten müsste, was die Kompositionsmöglichkeiten erheblich eingeschränkt hätte.

Somit erscheint auch eine Deutung der Figur im Deckengemälde als Caritas wahrscheinlich, wobei auch das (bei Ripa für Caritas ausdrücklich angeführte) rote Kleid diese Deutung unterstreicht.

Schwieriger ist die Deutung der unter ihr liegenden Gestalt. Hier hilft ein Blick auf die am weitesten ausgearbeitete Entwurfszeichnung Zoffanys weiter: In der rechten unteren Ecke hat er, wie erwähnt, die betreffende Gruppe in ganz ähnlicher Form gezeichnet, wie sie in der Ausführung erscheint. Offenbar ist er dabei von der in der rechten Bildhälfte der Zeichnung, unterhalb von Chronos positionierten ähnlichen Gruppe ausgegangen und hat diese dann in der Ecke des Blattes für die Ausführung überarbeitet, wobei aber auch dies nicht exakt die ausgeführte Fassung ist.

Jedenfalls hält die unter der Caritas liegende Gestalt auf der Zeichnung einen runden Gegenstand, offenbar einen Spiegel, in der Hand. In der Ausführung wurde hier jedoch der rechte Arm seitlich abgestreckt wiedergegeben und ohne einen Gegenstand in der Hand.

Leider lässt das Foto der Decke in noch nicht ganz freigelegtem Zustand diesen Bereich in der Ausführung nicht erkennen, es wäre jedoch möglich, dass der auf dem Farbfoto sichtbare Zustand ohne den Spiegel auf die Restaurierung zurückgeht. Die Fingerstellung lässt es jedenfalls durchaus denkbar erscheinen, dass die Figur ursprünglich den Griff eines Spiegels in der Hand hielt, der bei der Restaurierung nicht mehr erkennbar war und daher nicht wiederhergestellt wurde. Mit dem Spiegel wäre möglicherweise eine Darstellung der Superbia zu denken, so dass hier die Liebe den Hochmut gewissermaßen besiegt.

Der von rechts heranschwebende Putto trug eine Fackel, so dass hier wieder das Motiv Hell-Dunkel bzw. Tag-Nacht aufgegriffen wurde. Er war, wenn auch seitenverkehrt und mit kürzerer Fackel, wiederum aus dem Entwurf übernommen, wo er dem Sonnenwagen voranschwebte. Sollten die beiden neben der Caritas liegenden Putten schlafend gemeint gewesen sein, so wäre auch hier wieder das Motiv von Tag und Nacht dargestellt worden, möglich wäre allerdings, da der eine Putto das Bein des anderen umklammert hielt, auch eine Darstellung des Kampfs der irdischen und himmlischen Liebe.

Die insgesamt acht Kartuschen der Deckenvoute trugen in Öl gemalte Darstellungen der Künste, die durch die farbige Aufnahme von Hans Thomas am Besten überliefert sind, auch wenn diese die offenbar hohe Qualität der Ölmalerei nicht annähernd wiedergeben. Trotz des fragmentarischen Zustands konnte der Stadtkonservator Kutzbach die Szenen deuten und auf der Zeichnung vermerken.

Demnach war in der Nordwestecke die „Weltweisheit“ dargestellt, eine Szene in einem Innenraum, wo zwei stehende und ein kniender Putto nach links blickten, wo offenbar ein Feuer brannte in das sie, einer Anleitung in einem aufgeschlagenen Buch folgend, eine nicht weiter erkennbare Substanz hineinwarfen bzw. die Reaktion beobachteten. Durch eine Beschädigung war allerdings von dem Feuer nur eine Rauchwolke geblieben. Rechts stieg ein weiterer Putto auf einer Leiter zu einem Regal empor, auf dem neben Büchern und Papieren Behälter mit chemischen Substanzen, erkennbar an Elementensymbolen, standen.

In der Mitte der Nordwand fand sich eine stark fragmentierte Darstellung, die seinerzeit als „Heilkunst“ identifiziert wurde und in der zwei unbekleidete Putten vor einem Mann mit Allongeperücke (?) standen.

In der Nordostecke folgten „Musik u. Gesang“: Rechts drei Putten, einer in Rückenansicht mit Violon (?) und mit einem zusammengerollten Blatt dirigierend, neben ihm ein Sänger und ein weiterer, der die Arme ausgestreckt hielt und daher vermutlich ein Tasteninstrument (Orgel?) spielte. Links schwebte ein Putto mit einer Klarinette (?), der eine Pflanze umklammert hielt.

Die Mitte der Ostwand zeigte die Bildhauerei: Im Vordergrund die Marmorskulptur einer liegenden Frau, dahinter stehend und auf diese bzw. den Betrachter schauend, ein Putto mit Meißel. Im Hintergrund arbeitete ein weiterer Putto, stehend in Rückenansicht wiedergegeben, an einer antikisierenden Büste.

In der Südostecke war die Malkunst dargestellt: Links eine mit Turban und Umhang bekleidete Person die vor einer Staffelei stand und auf eine Leinwand malte, rechts vor ihr saß ein Putto, der auf Papier zeichnete. Als Modell dienten den beiden zwei im Hintergrund auf einem Sockel stehende Putten, vor dem Sockel saß ein weiterer Putto, der mit Farbereiben beschäftigt war.

In der Mitte der Südwand fand sich die Astronomie: Ein Putto beobachtete durch ein Fernrohr den Mond, wobei ihm ein Mann mit Allongeperücke Anweisungen erteilte. Rechts im Hintergrund ein Putto mit Nachtmütze (?) der mit einem Zirkel an einem Globus hantierte.

In der Südwestecke folgte die Architektur, hier stand links eine Figur vor einem Buaplan, der von einem Putto präsentiert wurde, ein weiterer Putto kniete auf dem Boden mit einer Maßrute. Im Hintergrund rechts arbeitete ein Putto mit einem Beil, im Hintergrund links erhoben sich Säulen.

Die nächste Kartusche, in der Mitte der Ostwand, brachte die „Schauspielkunst“, vielleicht auch die Rhetorik: In der Mitte saß auf einem Bücherstapel, mit deklamierender Geste, ein Putto, links ein weiterer, in Rückenansicht gegebener. Dem Mittleren wurde von links, durch einen dritten Putto, ein Lorbeerkranz aufgesetzt.

Interessant ist im Zusammenhang mit den Kartuschen, dass es anlässlich der Bezahlung heißt, Zoffany habe das Schlafzimmer mit Darstellungen der vier Jahreszeiten und der vier Tageszeiten ausgemalt. Da es sich passenderweise tatsächlich um acht Kartuschen handelt, kann man diese Angabe nicht einfach als Irrtum beiseiteschieben.

Tatsächlich lässt sich die Darstellung der Astronomie auch als Darstellung der Nacht deuten, da ausgerechnet der Mond beobachtet wird und der mit Zirkel und Globus beschäftigte Putto sich müde im Auge reibt. Demnach liegt es nahe, in den vier mittleren Kartuschen die Tageszeiten und in den Eckkartuschen die Jahreszeiten zu sehen.

Geht man davon aus, dass der schwebende Putto in der Musik-Darstellung an einer Weinrebe zieht, wäre dies der Herbst. Die Darstellung der Weltweisheit könnte für den Winter stehen, wenn hier tatsächlich ein Feuer brannte. Demnach wäre dann die Architektur der Frühling und die Malerei der Sommer. Letzteres erscheint aufgrund der gelben Grundfarbe des Bildes denkbar, eventuell am Rande sichtbare Pflanzen sind aber nicht mehr erkennbar. Den Frühling mit der Architektur gleichzusetzen, könnte zumindest damit begründet werden, dass üblicherweise im Frühjahr mit Bauarbeiten begonnen werden kann, die grünblaue Randzone des Bildes in dem Aquarell von Hans Thomas legt dies ebenfalls nahe.

Vorlage

Für Zoffanys ursprünglichen Entwurf diente Guido Renis Aurora im Palazzo Pallavicini Rospigliosi in Rom (1612-14) als Vorbild. Sonnenwagen, Aurora und der ihr voranschwebende Putto sind sehr direkte Übernahmen aus dem Vorbild, das Zoffany bei seinem vorherigen Romaufenthalt im Original gesehen haben könnte, wobei immer natürlich auch eine Vermittlung über Druckgrafik möglich wäre. In die endgültige Ausführung fand allerdings nur der besagte Putto in abgewandelter Form Eingang.

Deckenmalerei in einem Kabinett

Archivalisch nachweisbar ist, dass Januarius Zick im Mai 1761 neben der Ausmalung des zweiten Antichambres auch die Decke eines Kabinetts fertiggestellt hatte. Dies wurde ihm mit 150 Reichstalern bezahlt.

Um welchen Raum es sich hierbei handelte, ist aber nicht bekannt. Aufgrund der Summe von 150 Reichstalern kann es sich nur um einen relativ kleinen Raum gehandelt haben, zumal Zoffany für die Decke des Schlafzimmers mehr als das Doppelte erhalten hatte.

In Frage käme der an das Schlafzimmer anschließende Eckraum, der in den Entsurfsplänen Seiz noch als Galerie bezeichnet ist, in dieser Form aber die gesamte Tiefe des Gebäudes einnehmen sollte. In der Ausführung wurde der vordere Teil, in der Tiefe dem Schlafzimmer entsprechend, abgeteilt. Da dieser Raum aber bei einer Tiefe von 7,75m und einer Breite von etwa drei Metern recht ungünstige Proportionen aufwies, dürfte die Bemalung der eigentlichen Deckenfläche eine besondere kompositorische Herausforderung gewesen sein. Zwar bildete der Stuck auf hier wieder im Voutenbereich Kartuschenfelder aus, doch diese wiesen eine rein ornamentale Ausmalung auf.Hans Thomas dokumentierte dieses Gitterwerk in Rot ebenso wie die rote Farbe des Grundes, von der sich der Stuck in Gold abhob. Ebenfalls rot war die erhaltene Dekoration einer Fensternische. Vermutlich war demnach auch roter Damast, der „zu Vorhäng in das Churfürstl. Cabinet zu Trier“ gekauft wurde, für diesen Raum bestimmt.

Der rückwärtig anschließende, kleinere Eckraum besaß eine durch Stuckleisten in zwei Hälften geteilte Decke, so dass hier keine großformatige Deckenmalerei vorhanden gewesen sein dürfte.

Hinter dem Schlafzimmer lag dagegen ein diesem in der Breite entsprechender Raum, dessen Decke bei einer Tiefe von 5,04 m und einer Breite von 7,73 m eher für Malerei in Anspruch genommen werden könnte. Sie war allerdings bereits 1937 so schlecht erhalten, dass lediglich vage erkennbar blieb, dass in den Ecken des Raumes Stuckkartuschen in der üblichen Form lagen und vermutlich auch in der Mitte der Längsseiten. Wahrscheinlich stand dieser Raum auch ursprünglich durch eine Tür neben dem Bett mit dem Schlafzimmer in Verbindung. Damit könnte auch hier durchaus eine aufwendigere Gestaltung vorhanden gewesen sein.

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