Prien am Chiemsee, Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt
PRIEN AM CHIEMSEE
Pfarrkirche, Markt Prien, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Erzdiözese Salzburg, Archidiakonat und Bistum Chiemsee. Die Pfarrei Prien, bis zur Abtrennung der Pfarrei Niederaschau 1680 eine der größten Altbayerns, war seit 1421 dem Augustiner-Chorherrenstift Herrenchiemsee inkorporiert. Prien war Hauptort und Verwaltungssitz der Herrschaft Wildenwart, die z. Z. der Ausmalung im Besitz der Familie von Schurff war. An der Kirche bestand seit 1639 eine Rosenkranzbruderschaft. Herrschaftsgericht Wildenwart
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Erster Bau der Pfarrkirche im 12. Jh., Neubau im 15. Jh. Seit 1731 Planung zum Umbau und zur Erweiterung der Kirche (die Kirche war zu klein und der Turm baufällig), gefördert vor allem vom Pfarrvikar P. Floridus Rappel von Herrenchiemsee und dem Wildenwarter Gerichtsverwalter Franz Philipp Schlaucher (1706–32). Pause in der Planung wegen Differenzen Schlauchers mit Herrenchiemsee. Nach Schlauchers Tod 1732 betrieb P. Floridus Rappel den Umbau von neuem. Der Baumeister Johann Steinpeiß machte Pläne zu einem neuen Turm und zu einer Erweiterung der Kirche nach Westen um ca. acht Meter. Voranschläge vom 27.10.1734, Konsens vom 17.12.1734 durch Joseph Franz Valerian Graf von Arco, Fürstbischof von Chiemsee.
1735 Beschaffung von Materialien, Abbruch der Kirchenmauern bis in Fensterhöhe, Abbruch der gotischen Pfeiler, Ausheben des Grunds für den Turm und die westliche Kirchenerweiterung sowie Aufmauern der Fundamente. Als Maurermeister arbeitete unter der Leitung von Johann Steinpeiß Christoph Seimbl, Gerichtsmaurermeister am Berg; Palier war Michael Stein, Zimmermeister Christian Raab aus Aichthal. 1736 wurde der neue Turm aufgeführt und der alte abgebrochen, die Seitenmauern des LHs aufgemauert.
Am 8. 8. 1736 wurde P. Floridus Rappel zum neuen Propst von Herrenchiemsee gewählt. Von da an wurde für den Bau mehr Geld zur Verfügung gestellt. 1737 wurden Chor und Sakristeien aufgemauert; die Kirche erhielt statt des geplanten Lattengewölbes ein gemauertes Gewölbe (mit diesem Gewölbe stehen die Eckabrundungen des Innenraums in Zusammenhang); im gleichen Jahr Außenverputz. 1738 Innenverputz und Innendekoration durch Johann Baptist Zimmermann und seine Werkstatt. Neben Emmeram Widmann arbeitete bei der Stuckierung auch Thomas Finsterwalder; mit kleineren Aufträgen Johann Schwarzenberger, Stuckator aus Aibling. Als Vergolder und Faßmaler arbeitete der Priener Maler Joseph Tiefenbrunner mit.
1740 Fertigstellung der Inneneinrichtung. Marmoraltäre 1738/40 von Georg Doppler, Salzburg. Hochaltar mit Stuckornamenten von Emmeram Widmann, Altarblatt Mariä Himmelfahrt von August Hess 1864/65 (Kopie nach Reni). Das ursprüngliche Altarblatt von Matthias Schöfftlhueber ist im Pfarrhof. Das Auszugsbild, Engel mit der Krone für Maria, war von Joseph Tiefenbrunner 1740: es bildete das inhaltliche Verbindungsstück zwischen der auffahrenden Maria und der Dreifaltigkeit im Deckenbild. Zwei Seitenaltäre mit Stuckdekorationen nach Entwürfen Zimmermanns; der nördliche ist St. Katharina geweiht, der südliche ist der Bruderschaftsaltar der Rosenkranzbruderschaft.
Weiter Saal zu fünf Fensterachsen mit gerundeten Ecken; Gliederung durch an den Kanten abgerundete Wandpfeiler mit vorgelegten Pilastern, die miteinander durch flache Schildbogen verbunden sind; umlaufendes Kranzgesims; gleichmäßige Belichtung durch je fünf Fenster im N und S; Doppelempore im W. Kräftig eingezogener AR zu einem annähernd quadratischen Joch mit gestelzter, halbrund schließender Apsis. Gliederung durch Pilaster. Belichtung des ARs durch vier Fenster in der Apsis.
Auftraggeber: Als eigentlicher Betreiber des Baus und später auch offizieller Auftraggeber ist P. Floridus Rappel anzusehen, der bis 1736 Pfarrvikar von Prien und seit 1736 Propst von Herrenchiemsee war. Sein Verdienst war es, daß die Pfarrkirche von Prien künstlerisch überörtliche Bedeutung erlangte, und sein Verdienst war es, mit Johann Baptist Zimmermann einen Meister von Rang verpflichtet zu haben und nicht, wie sonst üblich, einen örtlichen Kunsthandwerker. Der Inhaber der Herrschaft Wildenwart, Max Franz Xaver Anton von Schurff, war kurkölnischer Oberstkämmerer und hielt sich selten in Wildenwart auf. Obwohl sein Konsens zum Bau und zur Aufnahme der Gelder von den Kirchen seiner Herrschaft nötig war, hatte er mit dem Bau in Prien persönlich nichts zu tun. Er wurde vertreten durch seinen Gerichtsverwalter, Joseph Thomas Rosner, der ab 1732 mit dem Pfarrvikar P. Floridus Rappel bei Planung und Bau zusammenarbeitete. Rappels Nachfolger als Pfarrvikar von Prien war P. Ambrosius Hohenaicher (1736–55)
Autor und Entstehungszeit: Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn † 1758 München) 1738. Signatur in A Joh. Zimmerman / pinxit anno 1738.
»Hr: Johann Zimerman Fresco Mahler und Stucador vor München, hat in disem Pfarrgottshaus, nach dem verferttigter Riß das Langhaus, und vordere Chor, auch die Capitell ober denen Lesenen, auch die Bindt oder Abgeräff yber die Fenster vnd vnden die Apostlzaichen mit Stockhator: vnd Mahlerey Arbeuth gezierter verferttiget, wesweillen ihmo pactiertermassen 1100 fl., vnd zu einem Leykhauff 3 Speciesthaller mit 6 in allem also bezalt worden 1106 fl.« (Pfarrarchiv Prien, Kirchenrechnung Pfarrkirche Prien 1739). 1739 wurde Zimmermann für eine neue Kanzel aus Stuckmarmor und die Altarblätter der Seitenaltäre bezahlt (500 fl.), 1740 für die beiden Engel zum Hauptaltar (Kirchenrechnung 1740; Bomhard, Bd 2, S. 84f.; Thon, S. 272f.). Als Mitarbeiter sind Zimmermanns Söhne Johann Joseph und Franz Michael nachgewiesen, als Freskant wird allerdings nur Johann Joseph (* 1707 Miesbach † 1743 München) erwähnt: »... ersagten H. Zimermans Sohn Josephen, welcher sich in Ausmahlung der Kürchen vnd anderen gebrauchen lassen zu einen Tri Anteil an der Freskierung hin.
Der Evangelist Lukas in B, ist mit Pinsel und Palette sowie mit dem Kopfbund dargestellt, den Maler im 18. Jh. oft tragen Zernickel (BLfD, Dokumentation der Restaurierung 1988/89) vermutet in ihm das Selbstbildnis Johann Baptist Zimmermanns; man kann aber auch an ein Selbstporträt Johann Joseph Zimmermanns denken, dem diese Figur eher zugeschrieben werden sollte.
Die späteren dreißiger Jahre waren Jahre des fast stürmischen Erfolgs für Zimmermann als Unternehmer, für ihn als Freskant waren es nicht die besten Jahre; zu sehr waren oft recht verschieden begabte Mitarbeiter am Werk. Das war auch in Prien der Fall. Neben Stellen, die zweifellos Johann Baptist Zimmermann selbst zuzuschreiben sind (z.B. Gruppe um Don Juan d'Austria in A) finden sich auch Partien von anderer Hand - Arbeiten Johann Joseph Zimmermanns -, dessen Anteil an der Freskierung in Prien nicht zu unterschätzen ist Die kräftigere Farbgebung spricht dafür (die fast durchsichtig aufgehellten Partien, wie sie für Johann Baptist Zimmermann typisch sind, sind eher selten); die Figuren haben Plastizität die Farben werden durch kräftige Schatten modelliert. Doch lehnt sich Johann Joseph, wie man es heute beurteilen kann (s Bauer, Zimmermann, S. 200) eng an den Vater an, vor allem was die Figurentypen betrifft. Manche Partien in Prien, etwa die Gruppe der gefangenen Türken, müssen deshalb von einem weiteren, unbedeutenden Mitarbeiter stammen, der namentlich nicht benannt werden kann. Doch ist der Übergang fließend und eine Händescheidung letzten Endes wenig sinnvoll. Freskiert wurde mit großer Geschwindigkeit, das Chorfresko B entstand in 18 Tagwerken (freundliche Mitteilung Helmut Zernickel; s. auch unter Erhaltungszustand). Quadrierung findet sich vor allem im Bereich der Glorie in A.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, 1-6) Muldengewölbe, zu Mitte hin in Form einer Flachkuppel ansteigend; AR (B, B1-4) leicht gedrückte Tonne ohne Stichkappen, im Chorschluß abgemuldet
Rahmen: A längsrechteckiges Bildfeld, das sich über das gesamte LHs-Gewölbe erstreckt, an den Längsseiten gerade: Rahmenverlauf mit einer Ausbuchtung in der Querachse, an den Schmalseiten geschweift; vergoldetes, ornamentiertes Stuckprofil mit aufgesetzten kleinen Kartuschen im O und W sowie über den Bildrand greifenden Kartuschenbekrönunger in der Querachse. 1-6 Stuckornamentkartuschen. Das Chorfresko B ist in ein Brokatmusterfeld eingebettet; einfacher vergoldeter Stuckprofilrahmen mit Ornamentkartuschen in den Diagonalen; an einer Stelle übergreift das Gewand eines Engels und eine Wolke den Rahmen. B1-4 Stuckornamentkartuschen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 14,10m; 20,50×10,6
B Höhe 12,70m; 5,95 × 4,90
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Bei den Voruntersuchungen zur letzten Restaurierung wurden sieben Restaurierungen des Innenraums festgestellt, die erste bereits 1764 mit Neutönung der Stuckatur. Die nächste Raumfassung fand 1814 statt. 1847 wurden die Deckengemälde anläßlich einer neuen Raumfassung gereinigt. 1865 wurde die Kirche wieder neu getönt; die Deckenbilder, die offenbar stark verschmutzt waren (»unkenntlich geworden«) wurden von dem Kunstmaler Franz Xaver Gaßner »frisch gemalen und verbessert« (nach Bomhard, S. 86). Durchgreifende Innenrestaurierung 1934. Damals versuchte man, die Raumtönung des 18. Jh. wiederherzustellen; Restaurierung der Chorfresken durch Karl Roth, München, des Hauptfreskos im Langhaus durch Hans Kohle, München, der Langhaus-Kartuschen durch Michael Gottschalk, Taufkirchen. Reinigung und Tönung des Raums und der Stuckbrokate durch Karl Weinzierl, Isen. Nächste Innenrestaurierung 1962 mit Reinigung der Fresken durch Hugo Williroider, Hochstätt.
Letzte Restaurierung 1988/89 durch Helmut Zernickel, München. Das Langhaus-Fresko war in schlechtem Zustand: Im Randbereich wurde Schimmelbefall festgestellt. Durch statische Veränderungen waren in den Ecken des Gewölbes große klaffende Risse entstanden. Im Ganzen fanden sich auf der Fläche von Fresko A etwa 400 laufende Meter Risse, von denen die größeren, ca. 100 m, repariert und retuschiert wurden. Die feinen Risse wurden nur gereinigt.
Bei der Freskierung war stellenweise mit zu großen Tagwerksflächen gearbeitet worden, besonders im Westdrittel von A; das hatte zur Folge, daß der frische Putz oft schon abgebunden hatte, wenn er bemalt wurde, und so ein Secco-Effekt entstand. An diesen Stellen waren bei den Reinigungen früherer Restaurierungen große Schäden durch Abrieb entstanden, die retuschiert wurden. Originale Secco-Übermalungen wurden gefestigt, Übermalungen früherer Restaurierungen abgenommen. Die Raumtönung wurde durch Alois Stein, Inzell, auf die Fassung von 1738 zurückgeführt. Den Stuck restaurierte Hans Zerle, Bad Reichenhall. Die Fresken sind in gutem Zustand.
Beschreibung und Ikonographie
Über dem umlaufenden Kranzgesims des weiten Kirchenraums steigen in der Wölbung flächig aufgefaßte und zum Teil mit Brokatmuster hinterlegte Ornamentmotive an, Motive, die aus höfischen Innenräumen stammen und die Dimensionen des Gewölbes kaum bewältigen. »Die Disharmonien ... machen sich ... in Prien bemerkbar, weil das einer flachen Spiegeldecke angemessene System nicht geeignet war, auf den Ansatz eines Muldengewölbes übertragen zu werden und weil Einzelbestandteile – die Kompartimente einer Hohlkehle und die Eckkartuschen – aus ihrem Zusammenhang gelöst und in ihren Proportionen verändert, keine neue Einheit ergeben.
(Thon, S. 178). So wird das große Deckengemälde durch di Stuckdekoration nicht eingeleitet und >abgefedert«; das Ornament ist hier in Prien nicht in der Lage, zwischen Wand und Bild zu vermitteln.
A DIE SEESCHLACHT VON LEPANTO – ROSENKRANZBILD Das Hauptfresko von Prien gehört zu Johann Baptist Zimmermanns größten Deckenbildern, es mißt annähernd 200 m². Es zeigt eine Hauptansicht nach Osten, auf die auch die himmlische Erscheinung ausgerichtet ist. An den beiden Längsseiten ziehen sich irdische Schauplätze entlang auf die Ansicht nach Nord und Süd berechnet, die am Westrand des Deckenbildes in der ornamentalen Ädikula der Rahmenzone enden, sodaß die Ansicht nach Westen völlig unbesetzt bleibt. Die Darstellungen der drei Seiten im Deckenbild stehen ziemlich unvermittelt nebeneinander; nur zu seiten der Hauptansicht versucht Zimmermann, mit schrägstehenden Bäumen und Architekturteilen zu den Schauplätzen der Bildseiten hin überzuleiten.
In der Hauptansicht nach Osten steigt über einer felsigen Wiese eine Treppenanlage auf, die an beiden Seiten nach vorne geführt und mit Balustraden besetzt ist. So wird in dieser Ansicht Raumtiefe hergestellt. Über den Stufen ragt eine Zierarchitektur auf, ein säulenbesetztes Portal mit Sprenggiebel; die Bogenöffnung ist von einer Wappenkartusche mit Tiara geschmückt, die von zwei Putten gehalten wird. In der Bogenöffnung kniet der greise Papst Pius V. in rotem Gewand und roter Kappe an einem drapierten Pult vor dem Kreuz und betet. Hinter ihm blickt man in einen überwölbten Zentralraum.
raum. Ein junger Geistlicher steht links an der Balustrade und hinter dem Pfeiler rechts ist, fast versteckt, eine weitere Figur zu sehen. Über dem Portal steigen weiße Wolken auf, auf denen Putten spielen und zur himmlischen Erscheinung in der Glorie überleiten
Dort tragen zwei große Engel eine dunklere Wolke, auf der der hl. Dominikus kniet, in Dominikanertracht gekleidet. Hinter ihm ist als sein Attribut die Weltkugel mit der brennenden Fackel dargestellt, die an den Traum der Mutter erinnert, als sie mit Dominikus schwanger war. Über dem Heiligen erscheint die Muttergottes mit dem Kind. Ihr Haupt ist von einem Sternenkranz umgeben, ihre Gestalt von einer lichten Glorie umstrahlt. Das Kind steht in Siegerpose und hält ein Kreuz hoch. Maria reicht Dominikus den Rosenkranz (die legendäre Verleihung des Rosenkranzes durch Maria an Dominikus als Waffe gegen die Ketzerei ist das häufigste Bildthema für Rosenkranz-Bruderschaftsbilder). Dominikus neigt sich Maria zu, zugleich aber weist er mit der Linken auf die Schlachtenszene an der Südseite des Bildes, um das irdische Geschehen ihrer Fürsprache zu empfehlen. Ein Engel hält auf dieser Seite einen Lorbeerzweig hoch, der sich ebenfalls auf das darunter stattfindende irdische Geschehen bezieht. Ein anderer Engel links hält einen Siegeskranz.
An der südlichen Längsseite des Bildes ist die Seeschlacht von Lepanto dargestellt. Hier reichen die Fluten des Meeres, das sich weit in den Bildgrund erstreckt, bis an die vorderste Bildrampe. Zwei von den großen Galeeren sind durch ihre Heckfiguren - Tiara und Schlüssel auf dem linken Schiff, der Löwe von San Marco auf dem rechten – als zur christlichen Flotte gehörig gekennzeichnet. Sie tragen rote Fahnen mit weißem Kreuz auf den Masten. Rechts im Hintergrund ragt eine riesige Galeone auf, den türkischen Halbmond auf der Fahne am Mast; ein weiteres türkisches Schiff versinkt gerade in den Fluten. Auf den Schiffen tobt der Kampf zwischen Christen und Türken; rechts fallen besiegte Türken über die Bordwand und kämpfen in den Wellen um ihr Leben.
Die nördliche Freskoseite zeigt den Oberbefehlshaber Don Juan d’Austria als Sieger. Er steht hochaufgerichtet, in Weiß und Gold gekleidet, mit rotem Mantel und Helmbusch. Er trägt eine goldene Kette mit dem Doppeladler als Anhänger. Der Siegeskranz, den der Engel bei Maria in der Glorie hält, befindet sich über seinem Haupt und ist sichtlich auf ihn bezogen. Zu Don Juan treten zwei Feldherren, Mitstreiter im Kampf, die ihm zum Sieg gratulieren. Zimmermann hat sie nicht gekennzeichnet - man kann an dieser Stelle nur die Feldherren unter Don Juans Kommando nennen: Marcantonio
Colonna, der die päpstlichen Schiffe befehligte, der alte Sebastiano Venier, der Befehlshaber der venezianischen Schiffe war Gianandrea Doria, der Prinz von Urbino und Don Juans Jugendfreund Alessandro Farnese (vermutlich handelt es sich bei dem graubärtigen Feldherrn im Bild um den greisen Venier und bei dem Jugendlichen Feldherrn um den 35-jährigen Colonna). Hinter Don Juan sind zwei Begleiter mit der Siegesbeute beschäftigt. Aus dem Hintergrund drängen ärmlich gekleidete Menschen heran, Greise, Mütter mit ihren Kindern – christliche Sklaven, die durch den Sieg der christlichen Waffe aus den Händen der Türken befreit wurden. Türkische Gefangene sind an der rechten Seite der Szene zu sehen, von ihren Bewachern, Soldaten mit Helmen und Speeren, auf Don Juan d'Austria hingewiesen und seiner Gnade anheimgegeben. Im Hintergrund ragt ein Berg auf, der eine Burg aus Quadermauerwerk trägt. Über dem Tor steht LEPANTO (»die Stad Lepanto liegt an einem wie ein Zucker-Hut gestaltetem Berge auf dessen Spitze die Festung stehet«, Zedler, Bd. 17, Sp. 410). Bei Lepanto (griech. Naupaktos) am Golf von Korinth siegt am 7.10.1571 Don Juan d'Austria, ein illegitimer Sohn Karls V. mit Barbara Blomberg (* 1547), mit den vom Papst unterstützten Spaniern und Venezianern in einer äußerst blutigen Seeschlacht über die Türken. Mit diesem für die Christenheit entscheidenden Sieg war die Vormacht der Türken zu See endgültig gebrochen. Während die Schlacht wütete, betete Papst Pius V. in Rom den Rosenkranz; der Kraft dieses Gebets wurde der Sieg der Christen über die Türken zugeschrieben. Aus dem Dankfest für den Sieg bei Lepanto (S. Maria de Victoria) entstand das Rosenkranzfest. Die bedeutende Priener Rosenkranzbruderschaft (seit 1639) bestimmte das Thema des Hauptbildes, das sicher im Zusammenhang mit ihrer Hundertjahrfeier 1739 zu sehen ist.
Die Bildanlage ist wenig typisch für Zimmermann. Der Bildvorwurf ließ ihm wenig Spielraum für seine Stärken, die Vermittlung von Idyllischem und Stimmungshaften.
1–6 PATRONE DER KIRCHEN DER PFARREI PRIEN Sechs Kartuschen um das Hauptbild, vier größere in den Ecken und zwei kleinere in der Mitte der Längsseiten zeigen die Patrone der zur Pfarrei Prien gehörenden Filialkirchen.
1 NIKOLAUS VON MYRA Der Patron der Kirche in Rimsting erscheint als Bischof und hat als Attribut die drei goldenen Kugeln bei sich.
2 FLORIAN VON LORCH Der Patron der Kirche St. Florian bei Wildenwart, gekleidet als römischer Soldat, schüttet als Patron gegen Feuer Wasser aus einer großen Amphora.
3 JÄKOBUS DER ÄLTERE Der Patron der Kirche in Urschalling trägt den Pilgerkragen mit der Muschel darauf und hält den Pilgerstab in der Rechten, ein Buch in der Linken. Neben dem Buch ist die Pilgerflasche zu sehen.
4 BARTHOLOMÄUS Der Patron der Kirche in Hittenkirchen thront auf Wolken und hält in der Rechten Messer und Haut.
5 LEONHARD VON NOBLAC Der Patron der Kirche in Greimharting ist im Habit der Benediktiner dargestellt; er hält als Abt von Noblac das Pedum, außerdem sein persönliches Attribut, die Ketten. Das Pferd neben ihm erinnert an sein Viehpatronat.
6 KOLOMAN VON STOCKERAU Der Patron der Kapelle in Hochstätt trägt Benediktinertracht; hinter ihm sieht man einen Mast, auf den ein Strick genagelt ist, der einen Zweig treibt. Koloman war ein irischer Wandermönch. Er wurde 1012 in Stockerau bei Wien verhaftet und als ungarischer Spion aufgehängt. Zwei Jahre blieb sein Leib unverwest, dann wurde er nach Melk überführt. Als Attribute hat er Stab und Flasche, oder wie hier in Prien den grünenden Strick. Der Kolomanskult ist in Bayern und Tirol verbreitet; er ist Patron des Viehs und hat viele Kapellenpatrozinien im Gebirge (LCI, Bd 7, Sp. 328 f., s.v. Koloman von Stockerau).
B DREIFALTIGKEIT Vor einer hellen Lichtglorie, die rechts oben von Puttenköpfchen gesäumt ist, ist die Dreifaltigkeit dargestellt. Gottvater thront rechts auf Wolken, hält das Zepter in der Rechten und hat die Linke segnend erhoben. Zur Rechten Gottvaters, mehr in den Bildvordergrund gerückt, weist Christus seine Wundmale vor. Hinter ihm halten ein Engel und auffliegende Putten das große Kreuz, den Kreuztitulus INRI und das Schweißtuch der Veronika. Über den beiden göttlichen Personen schwebt die Geisttaube in einem Lichtkreis.
B Dreifaltigkeit, B1-4 Evangelisten
weißen Lichtkreis. Zu Füßen Christi trägt ein Engel eine große dunkle Weltkugel empor; neben ihm weist ein Engel auf eine Sonnenscheibe. Links kniet, anbetend und ein Weihrauchfaß schwingend in den Wolken der Erzengel Michael: seine Attribute, Schild, Flammenschwert und Waage, liegen vor ihm. Über ihm ist der Erzengel Gabriel dargestellt, in einer Pose tiefster Devotion, eine Lilie in Händen. Links hinter der Erdkugel ist in dem Engel mit dem violetten Gewand der Erzengel Raphael am Wanderstab zu erkennen.
Die Kennzeichnung dieser drei Engel legt nahe, daß es sich bei den Engeln im Bild um eine Erzengel-Reihe handeln könne, wenn es auch nur sechs Engelsfiguren sind. Die übrigen drei Engel haben sehr ungewöhnliche Attribute. Sie können deshalb nicht sicher benannt werden. Einer trägt das Kreuz, einer die Weltkugel und einer die Sonnenscheibe. Das Kreuz (mit Kreuztitulus und Schweißtuch als Arma Christi zu sehen) könnte sich auf Jehudiel beziehen, der neben einer Krone auch die Geißel als Attribut hat. Die Sonnenscheibe könnte am ehesten auf Uriel hinweisen (»Ignis Dei«, der eine Flamme als Attribut hat). Der Engel, der die Weltkugel trägt, müßte dann mit Salathiel zu identifizieren sein, was allerdings der Bildtradition völlig widerspricht. Auch die Rosen, die Putten am unteren Bildrand streuen, könnten noch im Erzengel-Zusammenhang gesehen werden: Barachiel, der den Segen Gottes verkörpert, hat Rosen als Attribut.
Manche Engelsfiguren kennen wir aus Zimmermanns Werk schon: der Engel im gelben Gewand, der die Erdkugel hält, ist eine bis ins kleinste Detail genaue Wiederholung einer Engelsfigur in der Glorie des Steinhausener Hauptfreskos (Bad-Württ; 1731); die Gruppe der drei Engel mit dem Putto links tritt in allen wesentlichen Details bereits in Seligenthal bei Landshut (NB; 1733/34) auf.
Die Darstellung ist in Zusammenhang mit dem alten Altarbild, das die Himmelfahrt Mariä darstellte, zu sehen. Die Dreifaltigkeit mit den Erzengeln erwartet Maria im Himmel: Christus, der auf seine Wundmale weist, zeigt sich als Erlöser der Welt; diese Erlösungstat wurde durch Maria möglich, die damit im Chorfresko als Werkzeug der Erlösung gefeiert wird.
Die zartfarbige Darstellung, in der vor dem gelblich-weißen Wolkengrund violette und rosafarbene Töne vorherrschen, wirkt durch das umgebende breite stuckierte Brokatmusterfeld sehr festlich und dekorativ; doch ist dies ein Stuckmotiv, das für Johann Baptist Zimmermann eher untypisch ist und außer in Prien nur in Grafing vorkommt (CBD, Bd 11, S. 362).
B1-4 EVANGELISTEN In den vier Ecken des Brokatfeldes schließen Ornamentkartuschen an, deren Bildfelder die Vier Evangelisten in Ganzfigur auf Wolken zeigen.
B1 MARKUS Markus stützt sich auf sein Buch, hat den rechten Arm erhoben und blickt zum Himmel. Neben ihm ist der Löwe dargestellt.
B2 JOHANNES Der jugendliche Evangelist, in grünem Gewand und rotem Mantel, lehnt aufgerichtet an den Wolken, in der Rechten Buch und Feder, zu seinen Füßen den Adler.
B3 LUKAS Lukas sitzt in eleganter Pose; er hält in der Rechten die Feder und in der Linken ein geöffnetes Buch. Rechts ist der Stier zu sehen, zu Füßen des Evangelisten Pinsel und Palette. Lukas ist hier unbärtig, sein Gesicht zeigt individuelle Züge; daß sich hier Johann Baptist Zimmermann – oder eher Johann Joseph Zimmermann (s. Autor) – selbst porträtiert hat, ist nicht ausgeschlossen.
B4 MATTHÄUS Der Evangelist trägt ein grünes Gewand mit rotem Mantel und schreibt in ein Buch. Neben ihm steht der Engel und weist zum Himmel. Diese Figur ist von schwächerer Qualität als die drei anderen.
Literatur zur Schlacht von Lepanto: Herrera, Fernando de, Relación de la Guerra de Cipre y suceso de la batalla naval de Lepanto, Sevilla 1572. Pastor, Geschichte der Päpste Bd 8, Freiburg im Breisgau 1925, S. 559-99. BiblSS Bd X, Sp. 883–901, s.v. Pio V, Papa. Hartlaub, Felix, Don Juan d’Austria und die Schlacht bei Lepanto (Diss. Berlin), Berlin 1939. Wolfhart, Heinz, Don Juan de Austria. Der Stern von Lepanto, Graz-Wien-Köln 1965.
Quellen und Literatur
AEM, Pfarrakten Prien, Pfarrbeschreibung; Bauten II: Innenrestaurierung 1934. Pfarrarchiv Prien, Kirchenrechnungen 1738-40. BLfD, Akt Prien, Pfarrkirche Maria Himmelfahrt. Mayer-Westermayer, Bd 3, S. 195 f., 208–14. KDB IOB (2), S. 1648-52. Steinberger, Hans, Die Kirchen des Prientals, Wörishofen 1913, S. 14-25. Jäger, Anton und Hugo Schnell, Prien am Chiemsee (= KKF Nr. 49), München 1934. Bartl, Max, Baugeschichte der Pfarrkirche Prien, in: Altheimatland, München, Okt. 1934. Röhlig, Ursula, Die Deckenfresken Johan Baptist Zimmermans, ungedr. Diss. München 1949, S. 85–87. Bomhard, Peter von, Der Chiemgau (= GKF Nr. 18), München 1955, S. 14f. Bomhard, Peter von und Wilhelm Meyer, Kunstdenkmale und Künstler in Prien, in: Prien am Chiemsee. Ein Heimatbuch (Hg. Adolf von Bomhard), Prien 1958, S. 349-88. Hitchcock, Henry-Russell, German Rococo: The Zimmermann Brothers, London 1968, S. 62, 66. Bomhard, Bd 2, S. 76-96, 445-52, 515-17. Huber, Konrad, und Peter von Bomhard, Die Kirchen der Pfarrei Prien (= KKF Nr. 49), München und Zürich 1984, S. 2-11. Thon, S. 272 f., Anm. 671 und 673. Bauer, Hermann und Anna, Johann Baptist und Dominikus Zimmermann. Gestalter und Vollender des bayerischen Rokoko, Regensburg 1985, S. 216-19. Dehio 1990, S. 986 f. Naimer, Erwin, Das Bistum Chiemsee in der Neuzeit (= Quellen und Darstellungen zur Geschichte der Stadt und des Landkreises Rosenheim Bd XI), Rosenheim 1990, S. 52 f. 250 Jahre Altarweihe Prien. Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt 1752–2002 (Hg. Pfarramt Prien, Texte Verena Grillhösl und die Klasse 11 des Ludwig-Thoma-Gymnasiums Prien sowie Karl J. Aß), Prien 2002. A. B.