Oberschleißheim, Schloss Lustheim

Dieser Text stammt aus: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3, Teil 2: Stadt und Landkreis München. Profanbauten. Hirmer, München 1989, ISBN 978-3-7991-6358-3, S. 449–481, geschrieben von Bauer-Wild, Anna. Original (Passwortgeschützt)

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Lust- und Jagdschloß, im freistehenden Mittelpavillon Festsaal und kurfürstliche Appartements, im südlichen Pavillon die Renatuskapelle, im nördlichen Pavillon der sog. Schöne Stall

Baugeschichte: Ostlich vom Alten Schloß Schleißheim stand in einiger Entfernung die Renatusklause, eine Kapelle mit Wohnung für vier Augustiner-Eremiten und einen Laienbruder. Ab 6. Mai 1684 wurde diese Klause abgerissen, um an einem neuen Ort wieder zu entstehen (s.S. 482). An ihrer Stelle wurde das Schloß Lustheim erbaut, ein Lust- und Jagdschloß, das axial auf das Alte Schloß ausgerichtet war. Architekt war Enrico Zuccalli; die Ausführung lag in Händen des Hofmaurermeisters Philipp Zwerger. Die Ausstattungsarbeiten zogen sich bis 1689 hin. In einer zweiten Bauphase ab 1689 (Sabine Heym) wurden die halbrunden Nischen, die bis dahin an der S- und N-Seite des Schlosses bestanden hatten, bis zum zweiten Geschoß vermauert. Dadurch wurde den beiden Galerien nach S und N je ein kleines Kabinett mit darüberliegender Empore vorgelegt.

SAAL UND APPARTEMENTS

Zum Bauwerk: An einen querrechteckigen zweigeschossigen Saal schließen sich im Erdgeschoß nach S und N die beiden Appartements an. Jedes Appartement besteht aus einem mittleren größeren Raum, der sogenannten Galerie mit anschließendem Kabinett und über dem Kabinett liegender Empore in der Querachse des Schlosses, sowie aus jeweils zwei an die Galerien im O und W anschließenden Räumen. Der die beiden Flügel verbindende Mittelsaal ist im O und W um je eine Fensterachse hinter die flankierenden Baukörper eingezogen. Er erhält sein Licht in zwei Stockwerken von O und W.

Durch den zurückspringenden Mittelbau werden die vier anschließenden Räume zu Eckräumen, die, ebenso wie die übrigen vier Zimmer, ihr Licht jeweils von zwei Seiten bekommen. Die Galerien werden über die anschließenden Kabinette und die darüber liegenden Emporenfenster belichtet.

Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)

Autor und Entstehungszeit: Für die Ausmalung von Lustheim sind 1685–87 vier Maler archivalisch nachweisbar: Antonio Maria Bernardi, Johann Anton Gumpp, Francesco Rosa und Giovanni Trubillio. In der Literatur wurde seit 1890 Trubillio als Mitautor der Fresken aufgeführt (Mayerhofer, S. 45; Paulus, S. 81; Lieb in Thieme-Becker, s.v. Trubillio), später wurden auch Rosa und Gumpp genannt (Luz, S. 7; Bayer, S. 10). Viktoria Berg unternahm anhand des Quellenmaterials (BHStA I, HR I, 282 / 158) erstmals eine Zuweisung der einzelnen Deckengemälde an diese drei Maler, mit der wir im wesentlichen übereinstimmen. Bezüglich der Rahmenzonen und der Quadraturamalerei im Saal herrschte bisher Unklarheit.

Zu den bisher bekannten Quellen konnten die Baurechnungen für Lustheim aufgefunden werden (StAM, Ordnungs-Nr. Grau 4519, 4529, 1684–88; vgl. Sabine Heym), dazu ein weiterer Rechnungsband für das Jahr 1688 (BHStA I, HR II/360, unter den Belegen zur Hofzahlamtsrechnung). Demnach war Ende 1685 der Rohbau verputzt; im Dezember wurden die Gedinge geschlossen. Neben Rosa, Gumpp und Trubillio wird als Maler für die Quadratura-Malerei im Saal (Raum I) Antonio Maria Bernardi genannt.

Die Ausmalung von Lustheim zog sich über das Jahr 1686 und bis zum Herbst 1687 hin. Gumpp hatte seine Mittelfelder im August abgeschlossen, Rosa ebenfalls, Trubillio hatte insgesamt 19 Monate gearbeitet, also etwa bis Ende Juli 1687 (Berg, S. 102). Im Herbst 1687 wurde noch an den Rahmenzonen gearbeitet, und in der Woche des 8. November wurden die »Mallerpöttstätt abgeschlagen« (die Maler hatten im argton Stock des Neubaus logiert)

Antonio Maria Bernardi wurde aus Heidelberg gerufen, um die Quadratura im Saal zu malen: »Crafft beifindigen HofCamerBevelchs de dato 5. Xbris 1685 haben Se: Churfrl: Drtl: den Antonio Bernardi mit 2en seinen Consorten von Haidlberg aigens alhero erfordern lassen, umb im Sahl auf dem Neupau daß ornament zuverferttigen, mit demo man für dise arbeitt yberhaubt mit einschlus seiner beeden mitgehilffen, neben 200 f. Raiszöhrung auf 3000 f. accordieret, welche Er auch nach würckhlich verferttigt: diser Imo angedinten arbeitt, neben dem Raisuncossten empfangen 3299 f.-« (Lustheimer Rechnungsband 1684–86, fol. 33).

Antonio Maria Bernardi ist kaum bekannt. Er soll aus Bologna stammen (Lipowsky, Füssli), Schüler von Lodovico Quaino gewesen sein (Lipowsky). Er gilt als Dekorationsmaler, der von Hof zu Hof zog (Schaarschmidt, Friedrich, Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, S. 16). 1685 war er offenbar in Heidelberg; am 16. Mai war dort Kurfürst Karl (1680–85) gestorben, der letzte der Wittelsbachischen Linie von Pfalz-Simmern. Sein

Nachfolger Philipp Wilhelm von der Neuburg-Sulzbachischen Linie residierte in Düsseldorf. Von Heidelberg, wo für Bernardi als Dekorationsmaler offenbar nichts mehr zu tun war, kam er zunächst nach München, konnte sich aber hier nicht auf die Dauer durchsetzen. Von seiner späteren Tätigkeit ist nichts bekannt.

Johann Anton Gumpp (*27. 4. 1654 Innsbruck †28. 3. 1719 München) malte die »Historien« in drei Zimmern und das Deckenbild in der Renatuskapelle (S. 482); er erhielt pro Bild 200 fl., also ingesamt 800 fl. (BHStA I, HR I, 282/158). Mit dem für Gumpp gesicherten Deckenbild in der Renatuskapelle stimmen die Mittelbilder der Räume II, III und V stilistisch überein (Berg, S. 91). Von Gumpp stammen auch die Rahmenzonen in neun Räumen (II–VI, VIII–XI). 1703 malte Gumpp die beim Umbau entstandenen Decken der Empore in der südlichen Galerie (IV_E) und des Kabinetts und der Empore in der nördlichen Galerie (IX_K und IX_E) sowie Dekorationsmalereien in Nebenräumen.

Gumpp arbeitete zunächst an der Anfertigung »unnderschidlicher Visiers ..., Ehe man Imo iedem ... Zimmer auf ein gewisses gdist accordieret ...« Am 11. Dezember begann er mit einigen Gesellen und Jungen mit der Arbeit (die Baustelle wurde im Winter geheizt). Zunächst wurde er beim Verwalter Rohm ausgespeist; am 15. März 1686 wurde mit ihm dahingehend akkordiert, daß »Imo für iedes Zimmer ausser der Histori (es handel sich um die Rahmenzonen) 550 fl. für alles unnd alles bezalt werden solle (also auch für seinen und seiner Mitarbeiter Unterhalt). Dahero sind gemeltem Gumpp die mit dem ornament ausgemahlene 9 Zimmer: weilen das 10^te (Raum VII, s. unten) der Hofmahler Rossa verferttiget: Verstandtenem accord gemess bezalt worden mit 4950 fl.« (Baurechnungen 1684–86, fol. 32 v).

Eine weitere Notiz betrifft Ornamentmalereien in den Galerien, Visiere für den Saal und Dekorationsmalereien an Friesen und Gesimsen: Gumpp hat »weiters verdient, als nemblich von dennen zwei ornament in denen beeden Mittlzimmern welche ein mehrere arbeitt als die andern neben Zimmern erfordert, dann von Herleichung aines seines gesöllen dem HofMahler Rosa (zur Hilfe bei der Rahmenzone in Raum VII), nit weniger von Verferttigung 2er Visiers zur Sahldeckhen, auch gemachter gesimbs,

frieß, annd architra(v) in dennen Zimmern ... 585 fl.« (loc. cit., 1684–86, fol. 33v). Offenbar war also Gumpp auch mit der Vorplanung für die Ausmalung des Saals beschäftigt gewesen.

Zeichnungen

Zwei bisher unidentifizierte Entwürfe für Deckendekorationen lassen sich mit den Visieren zur Decke des Saals in Verbindung bringen. Ein Vergleich mit dem für Johann Anton Gumpp gesicherten Entwurf des Heiligen Grabes für St. Kajetan in München (s. S. 452) ermöglicht eine eindeutige Zuweisung beider Blätter an Gumpp.

1. Feder in Braun, grau laviert, 26,6 × 37,7 cm, SGS Mü Inv.Nr. 34 123, unter N.G. Stuber. Das bayerische Wappen mit dem Reichsapfel weist die Zeichnung als Entwurf für einen kurbayerischen Bau aus; die Perle in der Muschel ist Hinweis auf Max Emanuel. Als Gegenstand des Entwurfs kommen zwei Räume in Betracht: Der Saal von Lustheim und das Treppenhaus in Dachau (freskiert von Gumpp 1716, nicht erhalten). Für 1716 scheint der Entwurf mit der gewaltigen Quadratura zu altertümlich; er entspricht eher der Stilstufe um 1685 und zeigt im Aufbau große Ähnlichkeit mit der Ausführung des Lustheimer Saals durch Bernardi.

2. Feder, laviert, 31 × 46,2 cm, Edinburgh, National Galleries of Scotland, Inv.Nr. D 925. Der Deckenaufbau zeigt Ähnlichkeit mit dem Dekorationssystem der Lustheimer Zimmer. Als Gegenstand dieses Entwurfs kommt auch die Treppenhausdecke in Dachau in Frage.

Während der Vorplanung war Gumpp auch anderweitig beschäftigt: Es sind »auf anschaffen des Oberpaumeisters Zuccali von Johan Anthon Gumppen drei disegno umb solche wegen der Mahlerei aufn Neupau nach Paris zu schickhen, copiert, unnd demo darfür bezahlt worden 24 f.« (loc. cit., 1684–86, fol. 32 v). An wen diese Entwürfe – offenbar zur Begutachtung – geschickt wurden, ist nicht bekannt. Seit 7. März 1680 war Max Emanuels Schwester Maria Anna Christina Gemahlin des Dauphins. In dieser Zeit arbeitete an der Ausmalung der Grande Galerie in Versailles Charles Le Brun. Daß Gumpp – obwohl er aus einem ganz andern Kunstkreis kommt – Anregungen aus dem Le Brun’schen Dekorationssystem übernommen hat, kann nicht bestritten werden.

Von Gumpps Verdienst standen Anfang 1688 noch 2141 fl. aus. Am 23. April 1688 erhielt er 1000 fl. Abschlag, der Rest sollte 1689 verrechnet werden (BHStA I, HR II, 360 Belege Hofbauamt 1688); er wurde aber erst 1690 durch den Verwalter Rohm ausbezahlt (loc. cit., S. 362, Belege Hofbauamt 1689).

J. A. Gumpp zugeschrieben, Vorentwurf für den Saal in Lustheim (?), Edinburgh

Erst 1703 malte Gumpp die beim Umbau ab 1689 entstandenen Kabinett- und Emporenräume (IV_E und IX_K und E) sowie die dekorative Malerei an den Treppen im Süden: »Johann Antoni Gumpp Mallern, daß er beim Neupau die zway Churfürstl: Gabinet die Deckhen yber sich mit Figurn: dann die ornament unnd Nebengäng mit Laubwerch, unnd aufgeheckhten Laubwerch in Fresko gemallen ... bezalt f 493.-« (BHStA I, HR II, 17, Bd. 1703, fol. 15; HR I, 227 Nr 102/7). Das Deckenbild im südlichen Kabinett existiert nicht mehr (bei der Restaurierung 1970 waren keine Spuren eines evtl. übermalten Bildes zu entdecken; frdl. Mitt. Ernst Götz).

Bei den Nebengängen, deren dekorative Malerei in der Rechnung genannt wird, handelt es sich um eine Wendeltreppe zum Keller und eine Treppe zur Empore an der S-Seite des Kabinetts bei Raum IV, anschließend an das Schlafzimmer des Kurfürsten (Raum V). Die Ausmalung der Kellertreppe läßt vermuten, daß in dem darunter liegenden, vom allgemeinen Keller abgetrennten Raum evtl. eine Badeanlage für den Kurfürsten geplant war.

Johann Anton Gumpp hatte eine große Werkstatt und beschäftigte je nach Bedarf Mitarbeiter, die er, wenn nötig, auch aus der Umgebung heranzog. Die ornamentalen Malereien der Rahmenzonen und der Kabinette sind mit Sicherheit nach Entwürfen Gumpps von Gehilfen ausgegeführt worden, während sich Gumpp selbst – neben den Mittelbildern – die figürlichen Motive vorbehielt.

Johann Anton Gumpp (* 27. 4. 1654 Innsbruck † 28. 3. 1719 München), Sohn des Christoph Gumpp aus zweiter Ehe mit Anna Auer, war Schüler von Egid Schor, dem Mann seiner Schwester Barbara. Nach einem Aufenthalt in Venedig und Oberitalien wurde er 1678 in die Münchner Zunft aufgenommen und heiratete Maria Magdalena, Tochter des Hofmalers Johann Depey. 1686 wurde er Hofmaler und hatte den Titel eines Kurfürstlichen Kammerdieners inne (StadtAM: Lippert-Nachlaß; Trautmann-Nachlaß 57; BSB, Oefeleana t, VI, s.v. Gumpp). Er verdiente gut und brachte es zu einigem Vermögen. Am Ende seines Lebens kam er in finanzielle Schwierigkeiten, weil er von den 15000 fl. Kapital, das er zuerst beim Kurfürstlichen Münzamt, später beim Bundeszahlamt liegen hatte, ab 1. 1. 1715 keine Zinsen mehr ausgezahlt bekommen hatte (BHStA I, FS 677 f., fol. 38).

Arbeiten für den Hof: Ab 1678 Theaterdekorationen (»Demnach ich ir das 8te Jahr zu den welschen Comedigepey die Scenmotation der prospectiv und Architectur gemess zihrlicher gemahlt habe, alß zu Venetig und ander orth in Italia pflegen zu machen, aldort selbsten gesehen ...« (Brief an den Kurfürsten vom 9. Juni 1685; BHStA I, HR I, 101/33/1). 1682/83 Mitarbeit bei der Ausmalung der Alexander- und Sommerzimmer der Residenz (s. S. 276); 1686/87 Freskierung in Lustheim; 1690/92 Mitarbeit an den Deckenbildern des Vierschimmelsaals (s.S. 300); 1693 Ausbesserung der Gewölbefresken in der Katharinenkapelle der Residenz (BHStA I, HR I, 184/204); 1696/1700 Mitarbeit an den Deckenbildern der Steinzimmer (s.S. 302); 1701/02 Deckenfresken im Großen Saal zu Nymphenburg (s. S. 356); 1702 Nebenbilder D_{1-4, a-d} in den Kurfürstlichen Appartements in Nymphenburg (s. S. 382); 1702/05 Freskierung einer Decke in der runden Galerie in Lustheim, zusammen mit Trubillio (s.S. 454); 1703/04

Maler- und Vergolderarbeiten in den Kurfürstlichen Appartements im Mittelbau in Nymphenburg, z.T. zusammen mit Trubillio; 1703 Theater im St. Georgssaal der Residenz für 550 fl.; 1716 Deckenfresko in Treppenhaus des Schlosses Dachau um 1500 fl. (BHStA I, HR I, 203 Nr 23) »... pinxit Laqueare scalo Dachoviensis et auxit a Maximiliano Ema nuele 5000 f. (?) princeps saepe voluit deleri quod tot podices nud advenientibus exhiberentur ... « (BSB, Oefeleana 5, VI, fol. 53v); 1717/19 Ausmalung der Pagodenburg im Nymphenburger Park (s. S. 401). Außer dem arbeitete er an Festdekorationen zu verschiedenen Anlässen und an kleineren Aufträgen.

Arbeiten für Kirchen und Klöster: 1691 Großes Hl. Grab für die Theatinerkirche (BHStA I, KL 475/3; dazu ein Entwurf in der SGS Mü; Feder, laviert, 63,6 × 50 cm, Inv. Nr. 32 096); 1696/97 Freskierung der Kirche der Englischen Fräulein (CBD Bd. 3/1, S. 214); 1710 Fresken im Bürgersaal (ebd., S. 196); ca. 1715 Fresken in der Sakristei der Karmeliterkirche (ebd., S. 53).

Arbeiten außerhalb Münchens: 1690/95 Deckenfresken von St. Florian Österreich, zusammen mit Melchior Steidl; Fresken im Schloß Haidenburg bei Vilshofen, das »... mit einem grossen Saal versechen (ist) welche von dem vortrefflichen Fresco mahler antoni von Gumpp ausgemahlen.« (BSB, Oefeleana 5, VI, 131v; nicht erhalten).

Gumpp war der meistbeschäftigte Maler für den Hof. Er verstand es, sich über vierzig Jahre und über den Stilwandel vom Spätbarock zur Régence in Gunst zu halten und sich aufgrund seiner Umgänglichkeit (Franz Benedikt Hermann »laudavit ... eius mores suaves et mansuetos« BSB Oefeleana 5, VI, fol. 131v) mit Zuccalli und Trubillio zu arrangieren. (Werkverzeichnis Gumpps in: Theodor Wilmersdoerffer, Beiträge zur

Francesco Rosa hatte den Auftrag für die Ausmalung von Lustheim schon 1684 versprochen bekommen. In einem Brief an den Kurfürsten ins Feldlager vor Gran bat er um die Erlaubnis zu einer sechswöchigen Reise »... von hier nacher Venedig ... damit ich aldorten, weilen mir dere neues erpauendes Lusthauß zu Schleishaimb alla frescha zumahlen alschonn aufgetragen worden, die notturfft an hierzu nöttigen Pemslen und farben mit dero besserem nuzen zu erkhaufen ...« Der Kurfürst genehmigte ihm am 10. November 1684 vier Wochen (BHStA I, HR I, 286 Nr. 290).

Rosa begann Ende März 1686 mit mehreren Gehilfen in Lustheim zu arbeiten. Zunächst wurden sie vom Verwalter Rohm ausgespeist, dann wurde mit Rosa für die Kost monatlich 100 fl. akkordiert. Rosa bezog – neben seinem Jahresgehalt von 1500 fl. – dieses Kostgeld von Anfang Mai 1686 bis Ende August 1687, »... welche Er mit hilff anderer in ausmahl: und Verferttigung des Sahls, unnd Zimmer zuegebracht« (Rechnung Lustheim, loc. cit., 1688). Rosa ist damit als Maler im Saal genannt, ihm sind sowohl das Mittelfeld als auch die figürlichen Darstellungen in Bernardis Quadraturamalerei zuzuweisen und aus stilistischen Gründen auch die Mittelbilder der Räume VI, VII und VIII (vgl. Berg, S. 94–96; das Bild in Raum VIII weist Berg einem unbekannten Maler zu). Rosa hat auch »... in ainem Zimmer, ain ornament /: ohne die Histori / ausgemahlen, darzue derselbe ... an underschidlichen farben ... abhollen lassen, darfür bezalt 83 fl.« (Rechnung Lustheim, loc. cit., 1684–86). Bei dieser Rahmenzone, die Rosa – mit Hilfe von Gumpps Gesellen (s. oben) – malte, muß es sich um die von Raum VII handeln, in dem sich die ornamentale Malerei von der der übrigen neun Zimmer deutlich unterscheidet. Allein die Tatsache, daß nur in diesem Raum Stuck im Rahmenornament verwendet ist, spricht für einen anderen Autor als Gumpp. Von Rosa dürften damit auch die figürlichen Kartuschen im Rahmenwerk dieses Raumes sein.

Francesco Rosa (Lebensdaten unbekannt) kam mit seinen Leuten am 15. Juni 1679 in München an und wurde laut Dekret des Stadthalters Maximilian Philipp (der für den unmündigen Max Emanuel bis zum 11. Juli 1680 die Regentschaft führte) als Hofmaler mit einem Jahressold von 1500 fl. angestellt.

Vielleicht weist eine Stelle aus den Testament-Abwicklungsakten darauf hin, daß Rosa schon 1675 in München war :»... Ingleichen wirdt des Mallers Rosa mit 100 fl. gedacht, ist aber vor der Churfürstin Todtfahl verraist und contentirt gewesen« (GHA, Korr. Akt 669). Im Anstellungsdekret wird er als »Maler aus Venedig« bezeichnet; er versprach, alles, »... was man Ihmo so wol in fresco, als öhlfarben zu machen anschaffen wird, seinem bössten fleis und Vermögen nach (zu) verferttigen« (BHStA I, HR I, 286/290).

Wahrscheinlich ist Rosa mit jenem Francesco Rosa identisch, der für die Frari in Venedig das Monumentalgemälde mit dem Antoniuswunder gemalt hat (heute an der Rückwand links): Figurenauffassung und Detail wie Physiognomien oder Putti sprechen dafür. Das Kurfürstenpaar könnte ihn bei seinem Aufenthalt 1667 in Venedig kennengelernt haben. Mit ziemlicher Sicherheit ist Rosa mit jenem »welschen Maler« identisch, der bei der Ausmalung der Alexander- und Sommerzimmer großer Anteil hatte (s. S. 276). Bei der Reformation der Hofbesoldungen, die am 22. August 1687 wirksam wurde, verlor Rosa seine feste Besoldung (BHStA I, Kurbayern HZ 135, fol. 607 v). Er wurde vom Hof aber weiter beschäftigt. 1692-94 Deckenbilder im Vierschimmelsaal (s.S. 300); ab 1695 Mitarbeit bei den Decken der Steinzimmer (s.S. 301). Während dieser Arbeit, die ihm ursprünglich ganz zugesagt war, wurde er vor Zuccalli mehr und mehr zur Seite gedrängt. Rosa, der für diese Arbeit eigens aus Venedig gerufen worden war, beschwerte sich aufs bitterste »... Geschicht mir also bey so augenscheinlichen proben grosses Unrecht und scheint auf mich eine ganz unverdiente passion gefahlen zu sein, umb sovill mehr, in bedenkhung sich das Hoffpauambt praecise gegen mit allein auf dero gdist abstellung (= Entzug des festen Gehalts) fundirn will dagegen aber ... andern / deren mahlerey doch für Churfrtl. Drtl ni angenemb / dergleichen arbeith auszumachen aus einigem privat favor yberlassen hat.« (BHStA I, HR I, 101, 33/2: Brief vom 23. 10. 1699). 1699 malte er für das Kabinett des Kurfürsten in Brüssel eine Geburt Christi um 750 fl. Im gleichen Jahr Aufenthalt in Brüssel. Um 1700 mahnte er wiederholt die Bezahlung seiner Arbeiten für die Steinzimmer an, weil er nach Florenz abreisen und dort für die Großherzogin arbeiten wollte (Max Emanuels Schwester Violante Beatrix hatte 1688/89 den Erbprinzen von Toskana geheiratet). Am 26. März 1701 quittierte Rosa die Summe von 2300 fl. Damit verliert sich seine Spur. Sein Todesdatum ist nicht bekannt. Als er nach München kam, war er offenbar ein anerkannter Künstler mit hoher Besoldung (1500 fl., vgl. Zuccalli 1000 fl., Triva 800 fl.). Dem entspricht der Auftrag für das wichtigste Fresko in Lustheim, den Festsaal. Er war jedoch nicht fähig, sich auf die Dauer gegen die wachsende Macht Zuccallis, der ihn nicht mochte und geringer einschätzte als andere Maler, zu behaupten. Der Kurfürst im fernen Brüssel versuchte zwar, Rosas Forderungen zu erfüllen, konnte aber von Zuccalli leicht umgestimmt werden. 1701, bei der Rückkehr Max Emanuels und dem Beginn der Ausmalung im Saal von Nymphenburg war von Rosa nicht mehr die Rede (Zu Rosa in Venedig: Rodolfo Pallucchini, La Pittura Veneziana del Seicento, Bd 1, S. 278.)

Giovanni Andrea Trubillio akkordierte für vier Mittelbilder »... als von den 3 Cleinen iedes 270 unnd dem vierten welches zwei grösse der Cleinen in sich haltet (Raum IV) 540 trifft 1350 f.« (BHStA I, HR I, 282 Nr. 158). Davon erhielt er 1687 300 fl., die restlichen 1050 fl. wurden 1688 in der Baurechnung als bezahlt aufgeführt (Baurechnung Lustheim 1687, 1688). Um die Bezahlung gab es einen bei Berg (S. 101 f.) publizierten Briefwechsel.

Trubillio können mit dem für ihn gesicherten Deckenbild in Raum IV die Mittelbilder in den Räumen IX, X und XI.

Raum I, Saal, Decke mit I Erhebung Dianas zur Göttin der Jagd und I. Diana-Szenen

zugeschrieben werden. Trubillio hat möglicherweise eine weitere Arbeit für Lustheim geliefert. Im Schleißheimer Gemäldeinventar von 1761 ist vermerkt: »Auf den Belvedere, oder Altona Trubillij Plafond: auf Leder gemahlen, auf welchen verschiedene Ornamenten entworfen, darinen allerhandt Jagdhund, dann groß- und kleine Vögel eingemenget seynd« (BHStA I, HR I, 211/18). Die Autorenangaben in diesen Inventaren sind nicht zuverlässig. Eine exaktere Quelle für diesen Plafond ist bisher nicht bekannt. Die Altane war 1689 in Arbeit (BHStA I, HR II, 16, Bd 1689), 1727 war dieses Belvedere »allerdings zermödert, unnd verfault« (BHStA I, HR I, 228/103/1). Es wurde im gleichen Jahr noch abgerissen – mit dem Dachstuhl über dem Saal – und bis September wieder aufgebaut. Die Beschreibung widerspricht einer Entstehungszeit um 1689; sie erinnert an die Groteskendecken, wie sie seit der ersten Decke von Bertin 1716 (s.S. 424) am Münchner Hof beliebt und von Münchner Künstlern ebenfalls hergestellt wurden.

Giovanni Andrea Trubillio (*unbekannt †6. März 1721 München) war Sohn des Giovanni Matheo Trubillio und seiner Frau Dominica. Er heiratete am 20. Februar 1689 in München Agnes Katharina, Tochter des Gasparo Zuccalli und seiner Frau Dominica, die eine Schwester Enrico Zuccallis war. Seit 1774 ist Trubillio als Mitarbeiter E. Zuccallis in München nachweisbar (Paulus, S. 47). 1689 Anstellung als Unterbaumeister beim gleichzeitig gegründeten Generalbaudirektorium; gleichzeitig wurde er als Maler beschäftigt. Sein Gehalt wurde am 20. Juli 1691 auf 500 fl. aufgebessert. 1707, während der österreichischen Administration, wurde Trubillio entlassen, aber nach der Rückkehr des Kurfürsten 1715 wieder angestellt - zum gleichen Sold. Trubillio starb als verhältnismäßig wohlhabender Mann und Hausbesitzer in München (BHStA I VA 4 101)

Trubillio, von Anfang an Mitarbeiter Zuccallis und durch die Heirat mit dessen Nichte auch mit ihm verwandt, erfreute sich stets dessen Förderung und Unterstützung und bildete zusammen mit ihm einen Machtblock, dem selbst der Generalbaudirektor von der Wahl nicht gewachsen war. Ihre Gegenspieler waren hauptsächlich Giovanni Antonio Viscard und der Hofbauamtssekretär Martin Huetter, denen sie durch Eigenmächtigkeiten, schlampige Rechnungslegung, Verschwindenlassen von Akten und Anschwärzen beim Kurfürsten große Schwierigkeiten machten. Auch Francesco Rosa, an sich vom Kurfürsten protegiert, war während dessen Abwesenheit in den Niederlanden ihr Opfer, da bei Malerarbeiten stets Trubillio durch Zuccalli favorisiert wurde, wobei es Zuccalli sogar verstand, Befehle des Kurfürsten zu unterlaufen (s. dazu BHStA I HR I, 101 Nr. 33/1 und 2; 119/105 u. Ä.).

Arbeiten als Maler für den Hof: 1682/83 Mitarbeit bei den Deckenbildern der Alexander- und Sommerzimmer (s.S. 276); 1686/87 Freskierung in Lustheim; 1695 zwei Deckengemälde in der Brüsseler Residenz Max Emanuels (Akkord vom 24. Januar 1695: »Torbigli promette di depingere dui soffiti historiati à oglio con la dornamento di Architetura in prospetiva et tutto conforme il disegnio aprovato da S.A.E. come dal Sig. Henrico Zucalli consegliere et supremo Architetto li, e statto transmesso da Bruxelles et quello con farlo completamente dentre il termine d’un Anno ... (BHStA I, HR I, 282/, 157; diese Deckenmalereien sind nicht erhalten. Ab 1696 Mitarbeit bei den Deckenbildern der Steinzimmer (s.S. 301 f.) 1703/04 Maler- und Vergolderarbeiten in den Kurfürstlichen Appartements des Mittelbaues in Nymphenburg, zusammen mit Gumpp (s. S. 380) 1702/05 Deckenbild eines Saals in der runden Galerie in Lustheim (BHStA I, HR I, 227/102/9), die im O in großem Halbkreis die beiden Pavillons verband.

Befund

Träger der Deckenmalerei: Räume I-XI Muldengewölbe (massive Steingewölbe), IX_K Flachdecke, IV_E und IX_E Tonnengewölbe, im Anbaubereich Lattengewölbe

Rahmen: I gemalte Architekturszenerie über ornamentiertem gemauerten Gesims, II-XI architektonisch-ornamentale Illusionsmalerei mit eingesetzten gemalten Kartuschenbildern über einem Holzgesims mit ornamentaler Bemalung, IX_K gemalter Ornamentrahmen, IV_E und IX_E gemalter Rahmen mit Eichenlaubgirlanden und umgebende Dekorationsmalerei

Technik: Fresko mit Secco, der Seccoanteil überwiegt in den Rahmenzonen; I–XI, IX_K, VII_1-4 polychrom, IV_E und IX_E monochrom ocker. Die Nebenbilder sind bis auf eine Ausnahme (VII_1-4) ein- oder zweifarbige Tonmalerei: II_1-2 steinfarben auf Purpurgrund, III_1-4 graugrün, III_a-d bronzefarben auf weiß, IVa bronzefarben, V_1-4 violett, V_a-c steinfarben auf dunkelgrau, VIIa-d bronzefarben auf grün VIII_1-4 steingrau auf Bronzegrund, VIII_a-d bronzefarben IX_1-4 bronzefarben, X_1-4 ocker auf grün, X_a-d ocker auf violett, XI_1-4 ocker, XI_a-d ocker auf grün Maße (Raummaß und Mittelbild):

I Höhe 13,00 (Stich 2,80) m; 11,00 × 18,00, 5,00 × 7,50

II-XI Höhe 6,80 (Stich 1,60) m:

II 5,90 × 6,20, Ø 3,80

III 6,00 × 6,20, 3,60 × 3,80

IV 9,40 × 6,00, 6,40 × 4,50

IV_E Höhe 2,80 m; 4,00 × 3,40, Ø 2,10

V 6,00 × 6,20, 3,90 × 4,10

VI 6,00 × 6,20, Ø 3,60

VII 6,00 × 6,20, Ø 3,40

VIII 6,00 × 6,20, Ø 3,50

IX 9,30 × 6,20, 3,80 × 2,70

IX_K Höhe 3,80 m; 4,00 × 3,40

IX_E Höhe 2,80 m; 4,00 × 3,40, Ø 2,10

X 6,20 × 6,00, 3,20 × 3,40

XI 6,00 × 6,20, Ø 3,60

Erhaltungszustand und Restaurierungen: Für 1791 ist eine Restaurierung bezeugt (GHA, Obersthofmeisterstab 281). Von einzelnen Schäden abgesehen sind die Deckenbilder im wesentlichen original erhalten. Schäden entstanden hauptsächlich durch Kriegseinwirkung (während des Krieges wurde das Schloß als Nebenstelle des Konzentrationslagers in Dachau und anschließend als Flüchtlingslager genützt). Mechanische Kriegsschäden waren ein Blindgängerdurchschlag in der SW-Ecke des Gewölbes im Saal (Raum I), dort ein großer Riß im Scheitel. Kleinere Risse in allen Decken, vor allem in den Räumen I, IV und IX. In IV_E und IX_E verlief quer über die Emporendecke, an der Stelle des Anschlußbaues von 1689, je ein Riß. In den Räumen II und VIII waren die Deckenbilder fast durchsiebt von kleineren und größeren Splitterlöchern je einer vor den Fenstern detonierten Bombe. Im Bereich dieser Schäden war die Putzschicht vom Mauerwerk abgelöst, außerdem in den Räumen I, III, VII, IX_K und XI (XI₂ Cenchrias fast zerstört). An allen Decken zeigten sich Sporflecken. Die Farbsubstanz hatte, vor allem in den Ocker-Bereichen, den Rahmenzonen, gelitten, sie war dort leicht wischbar, ebenso in den Seccopartien der Mittelbilder; Veränderungen und Zerstörungen der Farben vor allem in Raum IX (Kyklopengewänder). Die Vergoldungen der Rahmenzonen und der Nebenbilder hatten sich weitgehend vom Grund gelöst. An einzelnen Fresken wurden Übermalungen früherer Restaurierungen festgestellt (Inschrift in Raum IX: Josef Sticha Taus/Böhmen 1899).

Raum 1, Saal, Ansicht der Decke nach N mit I. Diana und Actäon

Letzte Restaurierung 1970/71, ausführende Restauratoren waren Peter Pracher, Würzburg (Räume I, IV, IX), Anton Fuchs, Würzburg (Räume II, VIII), Willy Walcher, Feldafing (Räume III, VI), Ludwig von Gontard, München (Raum VII) und Bernhard Kellhammer, Landshut (Räume X, XI).

Die Deckenbilder wurden entstaubt, Wasser- und Sporflekken entfernt; die Farbschicht wurde gefestigt, die losen Teile der Putzschicht wurden hinterspritzt und angelegt. Risse und Fehlstellen wurden geschlossen, alte Übermalungen entfernt und notwendige Retuschen (wieder entfernbar) angebracht. Die Risse in den Emporenbildern IV_E und IX_E sind wegen des fehlerhaften Mauerwerks beim Anbau (von 1689) noch sichtbar. Die Nebenbilder sind teilweise kaum mehr lesbar, die Farbschicht ist abgerieben. Die Deckenbilder sind z.Z. in gutem Zustand; vereinzelte Schäden an der Decke von Raum XI. Die Dekorationsmalerei an den kleinen Treppen im Bereich des südlichen Kabinetts wurden beim Umbau und Einbau eines Lifts 1969/71 teilweise abgelöst und versetzt (W-Seite des Kabinetts, Zugang von Raum IV).

Beschreibung und Ikonographie

Der Saal (Raum I) wird flankiert von den spiegelbildlich angeordneten Appartements. Das ehemalige Appartement des Kurfürsten im S umfaßt die Räume II-VI, das der Kurfürstin im N die Räume VII-XI. In allen Räumen ist die gesamte Decke ausgemalt: Rahmenzonen mit architektonisch-ornamentaler Malerei umgeben das Mittelfeld, das die sogenannte »History« (von Rosa, Gumpp bzw. Trubillio) zeigt. Alle Räume haben zwei Gesimse, das untere ist aus Holz, das obere aus Stuck gebildet, beide sind ornamental bemalt. Die Friese dazwischen sind in allen Räumen sehr ähnlich mit Rankenwerk (Gumpp-Werkstatt) bemalt.

Die Benennung der Räume erfolgt nach dem Inventar von 1761, die auch im amtlichen Lustheim-Führer (1972) übernommen ist. Die Zählung der Räume folgt dem Lustheim- Führer.

Raum I Saal (Quadratura Antonio Maria Bernardi; Mittelbild und Figuren Francesco Rosa)

Der große Mittelsaal ist zweigeschossig. Das obere Geschoß ist durch doppelte Hermenpilaster gegliedert. Dazwischen hängen für Lustheim angefertigte Jagdbilder Giovanni Battista Curlandos: Die Hofgesellschaft bei den verschiedenen Arten der Jagd. Die beiden Hauptbilder an den Schmalseiten zeigen im S, an der Seite des Appartements

des Kurfürsten, Max Emanuel und sein Gefolge bei der Hirschjagd, im N, auf der Seite des Appartements der Kurfürstin, Maria Antonia und ihr Gefolge bei der Reiherbeize. Die Fensterlaibungen waren mit ornamentalen Malereien der Gumpp-Werkstatt dekoriert (im Obergeschoß erhalten, im Untergeschoß bei der letzten Restaurierung überstrichen). Während der Anwesenheit des Hofes waren die Wände im unteren Geschoß mit Teppichen verkleidet. Die Scheinarchitektur der Deckenmalerei setzt über dem stuckierten Gesims an mit einem verkröpften Sockelbau, auf dem eine umlaufende Balustrade steht. Acht Pfeiler mit vorgelegten Säulenpaaren tragen das Scheingewölbe auf großen Bogen, die abwechselnd weit (über den Seiten) und hoch (über den Ecken) ausschwingen. Über dem Kuppelansatz mit goldfarben ornamentierten Pendentifs liegt ein schweres, verkröpftes Gebälk und darüber die ornamentierte Kuppelschale, in welche das mittlere Bildfeld eingeschnitten ist. Die seitlichen Arkaden der Quadratura-Malerei geben Ausblick auf ausschwingende Exedren mit abschließenden Balustraden, über denen der weißbewölkte Himmel zu sehen ist. Die acht Pfeiler werden von mächtigen Konsolen getragen, die in akanthusverzierte Voluten auslaufen. Auf seitlichen Voluten sitzen Atlanten, die auf ihren Schultern schwer lastende Girlanden tragen. Die Scheinarchitektur ist in Stein- und Marmorfarben gehalten, die Bauplastik und die Dekoration (Putti, Löwen, Girlanden u.ä.) sind überwiegend bronzefarben.

Diese Scheinarchitektur wird von polychromen Figuren belebt. Putti an den Volutenbekrönungen der Konsolen und vor dem blauen Himmel der Architektur-Öffnungen halten goldene Ornamentbuchstaben, die, von N nach NO im Uhrzeigersinn gelesen, den Namen des Erbauers ergeben: MAXIMILIANVS EMMANVEL. Auf Max Emanuel weisen auch die Insignien hin, die jeweils zwei Atlanten vor den Eckpfeilern halten: die weißblaue Rautenfahne Bayern (SO), der Kurhut (NW) und der Reichsapfel als Symbol der Erztruchsessenwürde des Heiligen Deutschen Reiches (NO). Im SW halten die Atlanten eine Zackenkrone über einen Löwen. Das Bild des gekrönten bayerischen Löwen soll wohl den Anspruch auf eine Rangerhöhung des Kurhauses dokumentieren, eine Rangerhöhung, die 1686/89 nach Max Emanuels Türkensiegen und seiner Heirat mit der Kaisertochter Maria Antonia durchaus im Bereich der Möglichkeit lag. Die Zackenkrone ist keine bestimmte historische Krone, sondern in der barocken Ikonographie – etwa bei Darstellungen von Fortunas Füllhorn oder der Gloria Mundi – die Königskrone schlechthin (s. auch Kat. Max Emanuel Bd I, Abb. 2 und 5).

In den vier Ecken sind über dem Gesims große Muscheln mit Perlenschnüren und Korallen zu sehen. Die Perle in der Muschel ist das persönliche Emblem des jungen Max Emanuel (AD SUMMOS CRESCIT HONORES) (s. Nymphenburg, S. 395; Seelig, in: Kat. Max Emanuel I, S. 8). Auch die Koralle ist hier in emblematischer Bedeutung zu sehen. Ihre Eigenschaft, an der Luft zu erhärten und rot zu werden (Picinelli Lib. XII, Nr. 75ff., s. v. Corallium) ist Bild für Würde (Purpur) und Stärke des jungen Fürsten nach seiner Thronbesteigung.

I ERHEBUNG DIANAS ZUR GÖTTIN DER JAGD (Kallimachos, Hymne auf Artemis 5 ff.) Einansichtige Wolkenszenerie, Blickrichtung nach O; Verkürzungen und Untersichten sind in den einzelnen Figuren unterschiedlich gehandhabt; ein schlüssiger Illusionsraum entsteht nicht. Auf quergelagerten, bildparallel angeordneten Wolkenzügen sind die Götter und Nymphen versammelt. Auf der O-Seite dringen zwei Wolken über den Bildrand in den Kuppelraum vor: auf der linken lagern die Wassergötter Neptun mit Krone und Dreizack, von zwei Meerestieren begleitet, und Amphitrite mit dem Füllhorn. Auf der rechten Wolke nähern sich weitere Nymphen (mit einem Falken, Jagdhunden, Fangnetz und Jagdspieß), von denen zwei als Repoussoirfiguren in Rückenansicht dargestellt sind. Diese überquellende Wolke führt als Wolkenbahn zum Zentrum des Bildes; auf ihr wird das Kind Diana mit der Mondsichel bekrönt, vom neben ihr fliegenden Merkur zu Jupiter, ihrem Vater, geleitet, zu dessen Füßen ein großer Adler sitzt. Jupiter reicht Diana Pfeile und Bogen. Neben ihm sitzt Juno mit dem Pfau und rechts davon eine Reihe nicht näher bezeichneter Götter, angeführt von einer Göttin mit Schlangenring, dem Ewigkeitssymbol. Neben Jupiter Putti, die Pfeile und Bogen für Diana bringen, links anschließend die Nymphe Galatea, den Fuß auf eine Muschel gesetzt, über die eine Perlenschnur hängt, über der Schulter eine Angel. Von den weiblichen Gestalten dieser Reihe ist nur eine weitere durch eine Taube auf dem Haupt gekennzeichnet.

Die Gruppe auf der unteren Wolkenbank zeigt zuvorderst Bacchus mit der Trinkschale, aus der roter Wein fließt, in Rückenansicht Mars (mit Rüstung und Helm) und daneben Ceres (mit Ährenkranz). Links zurückgesetzt ist unter sechs Göttinnen Opis mit Mauerkrone (Raum II) zu bestimmen. Weiterhin sichtbar ist oben rechts, ganz am Rand, mit geschulterter Keule Herkules; auf der von rechts an Jupiter herantreibenden Wolke ist Vulkan mit einem Hammer zu erkennen.

I_1-4 MYTHOLOGISCHE SZENEN Vor der gemalten Balustrade an den Deckenseiten halten je zwei Löwen und Nymphen mit Jagdgerät zweifarbige Bildmedaillons; diese sind mit Schild (S und N) und Lorbeer (O und W) gerahmt und im S und N violettgrundig mit ocker, im O und W grüngrundig mit ocker (die Figuren der Nymphen und die Darstellungen in den Medaillons sind Arbeiten von Francesco Rosa).

I₁ ENDYMION (Apollodor 1, 7,5; Hyginus, Fabeln 271) Diana ist aus ihrem Wagen gestiegen und naht sich, mit dem Finger Schweigen gebietend, dem schlafenden Jüngling Endymion, der von einer Nymphe gehalten wird (kaum mehr sichtbar), vgl. XI Mittelbild, S. 477.

I₂ CALLISTO (Ovid, Metamorphosen II, 409 ff.) Diana entdeckt im Bad die Schwangerschaft der Nymphe Callisto, die, von Jupiter verführt, mit Arcas schwanger war. Diana, die keusche Göttin, stieß sie aus der Schar ihrer Nymphen aus, und Jupiter verwandelte sie in eine Bärin.

I₃ Opfer an Juno (?

I Erhebung Dianas zur Göttin der Jagd. I. Diana-Szenen

I₃ OPFER AN JUNO (?) Diese Szene ist nicht mit Sicherheit zu deuten. Am Rande eines Gehölzes steht eine Nymphe (Diana?), von Jagdhunden begleitet. Sie blickt zum Himmel, wo auf Wolken eine weibliche Göttin thront, die zur Erde blickt. Die Nymphe weist auf einen toten Hirsch. Es könnte sich um die Szene handeln, wo Diana, die auf dem Berg Parrhasion die fünf Hirschkühe mit den goldenen Geweihen gejagt hatte, eine auf Bitten der Juno für die Taten des Herkules aufsparte (Kallimachos, Hymne auf Artemis, 98ff.). Diese Szene ist bei Bilddarstellungen gelegentlich so verstanden worden, daß Diana den Hirsch als Versöhnungsopfer dargebracht habe.

I₄ ACTAEON (Ovid, Metamorphosen III, 206 ff.) Diana badet mit vielen Nymphen in einem Fluß. Mit erschrockenen Gebärden gewahren sie im Hintergrund Actaeon, dem ein Hirschgeweih aus dem Kopf wächst, Hunde greifen ihn an. Der Jäger Actaeon überraschte Diana im Bade und wurde von ihr zur Strafe in einen Hirsch verwandelt, den seine eigenen Hunde zerfleischten.

II-VI Appartement des Kurfürsten

Raum II Sog. Vorzimmer im Roten Appartement (Mittelbild und Rahmenzone Johann Anton Gumpp) Das mittlere Bildfeld ist als kreisrunde zentrale Öffnung einer bronzefarbenen Kuppelschale gegeben, vor der in den Ecken architektonisch-ornamentale Aufbauten aus Voluten und Gebälkstücken aufragen, dekoriert mit Akanthusranken, Bildmedaillons (II, -4), Putti und flankierenden Karyatiden. Diese Motive überschneiden den steinfarbenen Blattkranz, der das Mittelbild rahmt, und scheinen dieses zu tragen. In der Mitte der Deckenseiten lagern jeweils zwei weibliche Figuren über geschwungenen Gebälkstücken. Zusammen mit Putti halten sie steinfarbene Girlanden. Diese Gruppen sind von Jagdhunden begleitet, in ihrer

Mitte ist jeweils ein Hund zu sehen, mit Löwe (N), Krokodil (S), Hirsch (O und W). In den Ecken sind direkt über dem Gesims je zwei Putti mit Jagdbeute dargestellt, mit Reh und Hase (NO), Wildschwein (SO), Hirsch und Steinbock und Fuchs (NW). Über dem Gesims windet sich am Bildrand entlang eine bronzefarbene Girlande, an kleinen Stuckvoluten befestigt.

Sämtliche Rahmenzonen Gumpps sind nicht eigentlich Scheinarchitekturen, sondern Scheinstukkaturen, wobei viele architektonische Motive verwendet werden. Dieses Dekorationssystem geht auf Gumpps Lehrer Egid Schor zurück, der es seinerseits aus dem Dekorationssystem Pietro da Cortonas entwickelt hatte. Egids Bruder Johann Paul Schor war enger Mitarbeiter Cortonas. Egid selbst war 1685 in München zusammen mit Gumpp an den Festdekorationen anläßlich der Hochzeit des Kurfürsten mit der Kaisertochter Maria Antonia beschäftigt (Hojer, Lustheim, S. 15). In der Kirche von Schabs bei Brixen malte Egid Schor 1687 eine sehr ähnliche Dekoration.

Bei Gumpps Dekorationsmalerei in Lustheim spielen offenbar auch Vorlagen Le Pautres eine große Rolle, deren Motive wie Ziervasen, Sockel, Gebälkstücke, Kartuschen

und Bildmedaillons im einzelnen den Lustheimer Motiven entsprechen. Vor allem aber scheint das Dekorationssystem Le Pautres Einfluß auf Gumpp gehabt zu haben, z. B. in seinen Deckenentwürfen die Umdeutung von Motiven und Zusammenhängen ursprünglicher Scheinarchitekturen in ein nun illusionistisch »unlogisches«, rein ornamentales System, das Vorlage für Stuckierungen sein konnte.

Raum III, Decke mit III Bestrafung des Ampelos und III. Putti

II DIANA UND OPIS FANGEN DEN ARMENISCHEN TIGER (Castellamonte, S. 28) Ansicht nach O.

Den Schauplatz bildet eine seichte, grasbewachsene Erdrampe. Hochaufragende Palmen, an deren linker eine rotbraune Vorhangdraperie befestigt ist, füllen mit den Figuren fast reliefhaft gedrängt den Bildvordergrund. In kleinen Ausschnitten sieht man eine im Hintergrund angedeutete Landschaft, die jäh abfällt, so daß von den Figuren dort nur Köpfe und Arme zu sehen sind.

Unter dem Baldachin links, der von der Draperie gebildet ist, thront Diana. Sie ist nur spärlich von einem schilfgrünen Schleier umhüllt, trägt die Mondsichel im Haar, Sandalen an den Füßen und einen Jagdspieß in der Hand. Ein Putto hinter ihr hält den Bogen als Jagdattribut. Neben Diana sitzt Opis; sie trägt ein rot und grün changierendes Gewand und eine Mauerkrone auf dem Haupt. Beide blicken auf den Tiger, der von Nymphen in einem Netz gefangen wird. Im Bildzentrum steht eine Nymphe in Rückenansicht, die auf das Geschehen hinweist und als Repoussoirfigur die Mittelachse beherrscht. Als dominierende Farben sind Grün (Palmen) und Rot (Draperie) eingesetzt, dazu als wichtiger Farbwert (wie immer bei Gumpp) das Inkarnat in Differenzierungen von Bläulichweiß über Rosa bis Braunrot.

Die Darstellung geht – zusammen mit einigen weiteren – auf eine Bilderfindung Emanuele Tesauros für das für den Bruder Henriette Adelaides ab 1660 erbaute Jagdschloß Venaria Reale bei Turin zurück, das auch mit einem Diana-Zyklus ausgemalt war. In der Beschreibung der Bildausstattung durch Amadeo di Castellamonte (La Venaria Reale Palazzo di piacere, e di caccia ..., Turin 1674) heißt es an der betreffenden Stelle, S. 28: »Diana, et Opi sua compagna pigliano alla rete una Tigre feroce ne' boschi d'Armenia, co Motto: Piú che la forza un bell'inganno e' in pregio«. Da die Szene bei den antiken Autoren nicht belegt werden kann (Tesauro ging vielleicht, wie im Fall der Britomartis-Geschichte, die er Natalis Comes entnahm, von einer italienischen Mythographie aus), fand in Lustheim eine irrtümliche Gleichsetzung Opis-Ops statt. Ops (auch in der Form Opis) ist das römische Gegenstück zu Cybele; daher kommt die Mauerkrone der Lustheimer Opis. – Die Nymphe Opis war nach Kallimachos eine Hyperboräerin und Gefährtin der Diana-Artemis (Hymne an Artemis, 204, 237; Hymne auf Delos, 292); sie kann als Waldnymphe (Vergil, Aeneis XI, 836, 867) oder als Nereide (Hyginus, Fabeln, Praefatio) auftreten. Nach Apollodor (1, 4, 5) stellte ihr Orion nach und wurde dafür von Artemis bestraft; sie gilt auch als Erzieherin der Artemis (Schol. Kall. 3, 204). Als erster Bändiger der armenischen Tiger gilt allerdings Bacchus (Tibull, Carmina III, 6, 15f.; Zedler s. v. Tiger), der sie später als Wagentiere verwendete.

II_1-4 PUTTI MIT HIRSCHEN

Die Eckvoluten der Rahmenzone schließen mit goldfarbenen Weinlaubkränzen gerahmte Medaillons ein, die sehr feine, imitierte Stuckreliefs auf violettem Grund zeigen.

Raum III sog. Audienzzimmer im Roten Appartement (Mittelbild und Rahmenzone Johann Anton Gumpp)

Der Rahmen des achteckigen, in den Diagonalen einge buchteten Bildfeldes ist in Form eines stark untersichtigen steingrauen Gebälks gebildet. Er wird von den Ecken her getragen durch architektonisch-ornamentale imitierte Stuckkonsolen, dekoriert mit Akanthus, Sphingen und goldfarbenen Girlanden; auf den Konsolen goldfarben gerahmte Muschelnischen, in denen bronzefarbene Büsten zu sehen sind. Die Büsten, durch Attribute nicht gekennzeichnet, sind rein dekorativer Art. Jeweils zwei Putti halten die Muschelmedaillons; flankiert werden die Eckkonsolen von jeweils zwei rebengeschmückten Jünglingsgestalten; mit dem Rebenschmuck wird auf das Bacchusthema des Mittelbildes angespielt. An den Deckenseiten ragen Akanthuskartuschen (III_1-4) auf, umwunden von goldfarbenen Girlanden. Im O und W sind sie durch je zwei steinfarbene Löwen bekrönt, die zwischen sich den Reichsapfel halten, im S und N durch Putti, die ebenso wie die Putti über den Eckmotiven eine um das Bildfeld gewundene Girlande tragen. Die Putti in den Diagonalen haben zwischen sich den Kurhut.

III BESTRAFUNG DES AMPELOS (Nonnos, Dionysiaka X, 175-XI, 291) Ansicht nach O.

Das Mittelbild zeigt über einer felsigen Vordergrundsrampe und vor einer links aufragenden höhlenähnlichen Landschaftsszenerie Diana mit ihren Nymphen. Die Jagdgöttin sitzt links, in eine gelbe Draperie gehüllt, in der Linken den Jagdspieß. Sie weist auf einen schönen Jüngling, der rechts auf einem blumengeschmückten Stier reitet. In der Bildtiefe sind weitere Nymphen sichtbar, zu Füßen der Diana eine Nymphe mit Köcher. Vor der Hintergrundsfarbigkeit in Grün und Braun, in die auch der Stier farblich einbezogen ist, verwendet Gumpp als Hauptfarbe Rosa, das abgeschwächt auch im Inkarnat und in den rosigen Wolken auftaucht, dazu als Lokalfarben in den Gewändern helles Gelb und Blau; intensiv nur in den verschatteten Partien, im Licht bis zur Farblosigkeit aufgehellt.

Die Geschichte von der Bestrafung des schönen Knaben Ampelos nach den ›Dionysiaka‹ des Nonnos war ebenfalls eine Bilderfindung Tesauros für den Hauptsaal von Schloß Venaria Reale bei Turin, dort mit der Inschrift: »Cio' che mi fa' superbo e' il mio castigo« (Castellamonte, S. 28) und hatte wie die Opis-Darstellung und die übrigen acht Bilder dieser Serie eine moralisierende Tendenz, bezogen auf das Verhalten der Hofleute.

Der jugendliche Dionysos-Bacchus schenkte nach Nonnos seine Liebe dem gleichaltrigen, schönen Ampelos, der, als kleiner Satyr, Hörnchen trug (hier nicht dargestellt). Als Ampelos einen von ihm mit Blumen geschmückten Stier ritt, schmähte er aus Übermut die Mondgöttin: »Weiche ...

III Bestrafung des Ampelos und III, Putti

Mir, du Rinderhirtin, gehörnte Selene! Beides ward ich: gehörnt (als Satyr) und ward zum Treiber des Stieres« (XI 186 f.). Diana-Luna schickte darauf, um den Frevel zu bestrafen, eine Bremse, die den Stier stach und damit rasend machte. Ampelos wurde abgeworfen und brach den Hals. Dem untröstlichen Dionysos zuliebe wurde er in einen Weinstock verwandelt.

Raum V, Decke mit V Otos und Ephialtes, V, - Putti und V, Göttinnen

Die Lustheimer Darstellung geht zwar auf die Bilderfindung Tesauros zurück, bezieht sich aber auf den Originaltext des Nonnos: dort ist der Stier mit Blumen geschmückt, nach Castellamontes Venaria-Beschreibung hingegen mit Gold und Edelsteinen, auf dem entsprechenden Kupferstich der Beschreibung ist er schmucklos.

III_1-4 PUTTI Imitierte Stuckkartuschen über den Dekkenseiten mit Darstellungen in grün und gelber Malerei

III₁ Putti in einer bergigen Waldlandschaft

III₂ Putti in einer höfischen Brunnenanlage beim Bad

III₃ Putti tanzen um einen Altar, auf dem ein Hirsch als Brandopfer liegt

III₄ Vier Putti in einer bergigen Waldlandschaft mit Hunden auf der Hirschjagd

Raum IV Galerie (Giovanni Trubillio) mit im S anschließendem Kabinett und darüberliegender Empore (Johann Anton Gumpp 1703)

IV GIGANTENKAMPF (Apollodor I, 6, 2) Ansicht nach N. Rahmenzone und Mittelbild sind hier – obwohl von verschiedenen Malern (Gumpp und Trubillio) ausgeführt – im illusionistischen Effekt zu einer inhaltlichen Einheit geworden. Die Rahmenzone ist zunächst, vergleichbar denen der andern Räume, aus architektonisch-ornamentalen Motiven über den Ecken und den Seitenmitten aufgebaut. Die figuralen Motive der Rahmenzone, Männer im Kampf mit Ungeheuern, in ihrer Steinfarbe Bauplastik imitierend, spielen inhaltlich auf das Mittelthema an.

Der besondere illusionistische Effekt ist, daß die Scheinarchitektur der Rahmenzone im Moment des Einstürzens gezeigt ist. An drei Seiten des Mittelfeldes (O, W, N) sieht man die Felsbrocken, die die Giganten aufgetürmt haben, um den Himmel zu stürmen, als terrestrische Szenerie. Unter der Wucht des Angriffs der Götter und der stürzenden Giganten beginnt diese Felsenszenerie zu wanken und einzustürzen. Ihr Zusammenbruch reißt auch die Rahmenzone der Decke mit ein. Die fallenden Giganten stürzen aus dem Bild über die Rahmenzone in den Raum – ein illusionistischer Effekt, der durch extreme Untersichten und Verkürzungen der Körper vermittelt wird.

An der S-Seite der Decke schneidet eine tiefe Stichkappe ein; dort ist die Rahmenzone intakt. Mittelmotiv ist hier eine Kartusche mit dem Monogramm MEC (= Max Emanuel Churfürst), von zwei geflügelten Frauengestalten im Fama-Typ flankiert. Das Motiv der Gegenseite, weibliche Figuren mit einer Büste, ist teilweise von stürzenden Giganten verdeckt.

Die Giganten sind als nackte, große Männergestalten mit fast rostfarbenem Inkarnat dargestellt. Ihre muskulösen Körper bestehen aus vielen kleinteiligen, angespannten Muskelpartien – ein unverkennbares Charakteristikum in Trubillios Figurendarstellung. Die kämpfenden Giganten sind vor dunklen, graublauen Wolken dargestellt. Über der Wolkenszene ist der Himmel aufgelichtet und zeigt vor hellen, grauen bis rosigen Wolken in übertrieben verkleinertem Maßstab die kämpfenden Götter: zuoberst, vor einer Lichtöffnung, Jupiter mit befehlend ausgestrecktem Arm, unter ihm (kaum sichtbar) der Adler. Von den meist weiblichen Göttern, die im Flug mit Spieß oder Pfeilen dargestellt sind, ist keiner näher gekennzeichnet.

Das Inventar von 1761 nennt als Thema »die Giganten ode

Riesen, wie sie die Götter und Himmel bestürmen wollter und die Diana mit ihren Pfeillen den Ungeheuren Titijum erlegt hat.« Nach Pausanias (Lacon. 18, 197) töteten Apollo und Diana den Tityus im Gigantenkampf, nach andern Versionen, weil er ihre Mutter Latona beleidigt hatte. Nach Apollodor tötete Diana den Giganten Gration. Diana und ihr Gegner ist wohl in der Gruppe der O-Seite zu sehen. Das Motiv der Giganten, die im Sturz die Scheinarchitektur mißreißen und zerstören, ist im Palazzo del Tè in Mantua (Sala dei Giganti, Giulio Romano um 1534) vorgebildet. Es kann zumindest für Gumpp, der Oberitalien kannte, als bekannt vorausgesetzt werden.

Raum IV, Empore, Decke mit IV_E Diana vor Juno (?)

IV₁ VENUS In einer bronzefarbenen Kartusche an der O-Seite der Rahmenzone ist Venus mit dem Amorknaben dargestellt. Sie hält den Apfel der Eris, Symbol für Streit und Krieg, in Händen. Die nicht gekennzeichnete weibliche Gestalt gegenüber von Venus könnte Eris sein.

Empore Die Decke der anschließenden Empore über dem Kabinett, die erst beim Umbau ab 1689 entstanden ist und deren Anschlußstelle zum alten Baubestand deutlich sichtbar ist, wurde erst 1703 durch Gumpp ausgemalt. Blattwerkornamentik umgibt das runde Mittelfeld, dessen gemalter Rahmen eine Ranke aus Eichenzweigen zeigt.

IV_E DIANA VOR JUNO (?) Ansicht nach N. Vor einer Göttin, die auf Wolken thront und vom Gewandtyp her wohl nicht Diana, vielleicht Juno darstellt, kniet eine jugendliche Gestalt mit Jagdspieß, kurzem Gewand und Sandalen an den nackten Beinen. Obwohl die Mondsichel auf dem Haupt fehlt, könnte es sich vom Typ her bei dieser Figur um Diana handeln. Die beiden Putti unter Juno (?) mit einem toten Hirsch könnten Hinweis auf das Opfer sein, das Diana mit dem fünften Hirsch ihrer ersten Jagd der Gemahlin Jupiters darbrachte, um sie zu versöhnen (Juno verfolgte Latona und ihre Kinder wegen der Untreue ihres Gemahls). Da Attribute und Hinweise fehlen, ist die Szene nicht mit Sicherheit zu deuten.

Treppe Zu der Ausmalung von 1703 durch Gumpp und seine Werkstatt gehören die Dekorationsmalereien – meist Akanthusmotive – über den kleinen Treppen zur Empore und zum Keller, die sich in einem Nebenraum in der SW-Ecke der Galerie befinden. Ein Teil dieser Fresken wurde 1977 beim Einbau eines Lifts im entsprechenden Nebenraum in der SO-Ecke der Galerie von der dortigen Treppe hierher versetzt. Im südwestlichen Treppenhaus wurden durch Einbauten die Dekorationsmalereien zum Teil überschnitten.

Raum V ehem. Schlafzimmer des Kurfürsten im Grünen Appartement (Mittelbild und Rahmenzone Johann Anton Gumpp)

Der Rahmen des mittleren Bildfeldes ist über den architektonisch-ornamentalen Motiven der Rahmenzone in den Ecken und in den Seitenmitten verkröpft. Die Seitenmitten zeigen von Satyrn flankierte Kartuschen mit violetten Darstellungen (V_1-4); an den Eckaufbauten ruhen auf halbrunden Podesten erlegte Hirsche, darüber sieht man von Putti gehaltene Medaillons mit Grisaillen (Va-d). Girlanden winden sich durch das Rahmenwerk, von Putti getragen, ein Blattstab folgt dem Rahmen des Mittelfeldes. Am Rand des Mittelfeldes zieht sich eine Girlande um den Rahmen, von Putti auf den Bekrönungen der Kartuschen in den Seitenmitten gehalten. Die Rahmenzone imitiert mit ihrer steingrauen Farbe Stuck; Girlanden, einzelne Putti, Ornamentmotive und die erlegten Hirsche in den Ecken imitieren Bronzeplastiken.

V OTOS UND EPHIALTES (Hyginus, Fabel 28; Apollodor I, 7, 4) Ansicht nach O. Schauplatz ist eine hügelige Landschaft, die durch kulissenartig versetzte Rampen gebildet ist. Im Vordergrund sieht man zwei Jünglinge zu Pferd, gefolgt von Hunden. Zwischen ihnen springt ein Hirsch, der vom linken Jüngling mit Pfeil und Bogen, vom rechten mit einem Jagdspieß angegriffen wird. Zu dieser beherrschenden, in starker Untersicht gezeichneten Gruppe gehört rechts, räumlich und farblich zurückgesetzt, eine Schar von Jagdgefährten, die einen Hasen jagen. In der Ferne verläßt Diana über einen Hügel auf ihrem von Hirschen gezogenen Wagen den Schauplatz, gefolgt von Nymphen.

Die dominierenden Farben im Bild sind das Gelb und Karminrot in den Gewändern der Jünglinge, kräftige Buntwerte, die durch den zartgrünen Hintergrund in ihre Leuchtkraft gesteigert werden. Das Karminrot wird als zartes Rosa in den Nymphenschleiern und Wolken wiederaufgegriffen. Helles Blau findet sich im Gewand eines der Gefährten; es ist in den Himmelspartien bis zur Farblosigkeit aufgehellt.

Otos und Ephialtes waren Brüder, Söhne des Aloeus bzw. Neptun mit der Iphimedia, beide Riesen und außergewöhnlich schön. Ihr Frevel war, daß sie Diana nachstellten und sie zur Liebe zwingen wollten. Nach Hyginus schickte ihnen Apoll einen Hirsch, nach Apollodor lief Diana in Hirschgestalt zwischen sie, als sie auf der Jagd waren. Als die Brüder den Hirsch zwischen sich zu erlegen suchten, trafen und töteten sie sich gegenseitig. Die Lustheimer Darstellung folgt der Version des Hyginus, da Diana im Hintergrund dargestellt ist.

V_1-4 PUTTI Die Kartuschenfelder über den Seiten zeigen szenische Darstellungen in gelber Malerei auf violettem Grund.

V_a-d GÖTTINNEN Grisaillemalerei in den Medaillons der Eckkartuschen. Die Figuren sind nicht exakt gekennzeichnet; innerhalb der Rahmenzone haben sie vorwiegend dekorative Bedeutung.

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Raum IV, Decke mit IV Kampf der Giganten und IV, Venus

Raum VI sog. Vorzimmer im Grünen Appartement (Mittelbild Francesco Rosa, Rahmenzone Johann Anton Gumpp)

Ein kreisrundes Gebälk, das über den Eckkartuschen verkröpft ist, rahmt das Mittelfeld, ein Kranz aus Weinlaub und Trauben schmückt die innere Rahmenleiste. Der Rahmen des Mittelfeldes wird hier nur von den ornamentalen Aufbauten der Ecken getragen, während an den Seitenmitten Putti im Spiel um bronzefarbene Ziervasen dargestellt sind, die über den Rahmen des Mittelfeldes ragen. Die Putti sind zum Teil geflügelt und spielen im S mit einer Girlande, im O mit Tambourin, Maske und Windrad, im N mit einem geflochtenen Korb und im W tanzen sie, während einer auf zwei Schalmeien spielt.

Die Eckmotive sind jeweils von zwei Frauengestalten flankiert. Hinter der steingrauen Malerei scheint der bronzefarbene Kuppelgrund durch. Bronzefarben sind auch die imitierten Metallteile der gemalten Dekoration wie Vasen, Girlanden und Ornamente vor den Muschelkartuschen.

VI OPFERUNG DER IPHIGENIE (Euripides, Iphigenie in Tauris; Ovid, Metamorphosen XII; Hyginus, Fabe 216) Ansicht nach W. Die Darstellung verzichtet weitgehend auf illusionistische Effekte. Eine flache Wiese mit Ziervase im Vordergrund führt ins Bild ein. Sie wird vor einem bildparallel verlaufenden niedrigen Steinsocke abgeschlossen, auf dem rechts der Altar der Diana steht. Priester bereiten das Opfer vor. Am Altar liegt Iphigenie, ein bekränzter Opferdiener holt mit dem Schwert zum tödlichen Streich aus. Rechts und links am Bildrand sieht man klagende Personen. Die Eltern Iphigenies, Agamemnon und Klytämnestra, sind durch Kronen gekennzeichnet. Priester und Opferdiener halten in der Handlung ein und blicken erstaunt zum Himmel, wo in den Wolken Diana erscheint, begleitet von einer Hirschkuh. In der Ferne wird das Meer mit der griechischen Flotte sichtbar.

Die Farbigkeit des Bildes wird von einem kalten Blau bestimmt (Himmel und Gewand der Iphigenie), das zusammen mit Gelb (Gewand der Diana) und Rot (Gewand des Kindes mit der Schale) die klassische Trias bildet, der gegenüber Wolken, Architekturen, Bäume und übrige Gewänder farblich sehr zurückgenommen sind.

Agamemnon hatte eine der Diana geweihte Hirschkuh erlegt; deshalb hinderte eine von der Göttin als Strafe verhängte Windstille das griechische Heer am Auslaufen nach Troja. Der Seher Kalchas erklärte, Diana könne nur durch die Opferung Iphigenies versöhnt werden. Im Augenblick der Opferung erschien die Göttin, brachte als Opfertier eine Hirschkuh und entführte Iphigenie auf einer Wolke. Das Schicksal der Iphigenie ist – im Gegensatz zu den meisten anderen Darstellungen in Lustheim – ein traditionelles Bildthema. In Schloß Venaria Reale bei Turin war ein ganzer Raum (die Antecamera in zweiten Großen Appartement) einem Zyklus vorbehalten, der sich in zwölf Bildern mit der Geschichte der Iphigenie beschäftigte (Castellamonte; s. auch Emanuele Panealbi, D. Emanuelis Thesauri ... inscriptiones, Bologna 1674, S. 155 f.). –

VII-XI Appartement der Kurfürstin

Raum VII sog. Vorzimmer im Blauen Appartement (Mittelbild und Rahmenzone Francesco Rosa) Die Rahmenzone unterscheidet sich von denen der übrigen Zimmerdecken: Sie ist die einzige, in der echter Stuck verwendet wird, und zwar am Blattkranz um das Mittelfeld, an den Kartuschenrahmen und den ansteigenden Gebälkstücken über den Seiten. An einzelnen Stellen sind als illusionistischer Effekt eine Hand oder ein Fuß als Fortsetzung der Malerei in Stuck geformt.

Das achtpaßförmige Mittelbild ist über einem reich gegliederten und ornamentierten Gebälk von einer zentralperspektivisch in starker Untersicht dargestellten Balustrade gerahmt, die jedoch mehr dekorativen als architektonischen Charakter hat.

In den Ecken wird das Gebälk von Wappenkartuschen auf groteskenähnlichem Unterbau übergriffen, an den Seitenmitten geben Kartuschen Ausblicke auf den Himmel, vor dem sich Putti tummeln.

Das rundum schwingende, nur in den Ecken unterbrochene Gebälk interpretiert das Deckensystem als Scheinkuppel mit zentraler Himmelsöffnung; doch ist die Scheinkuppel flächig ornamental mit steinfarbenen Akanthusranken auf goldfarbenem Grund gestaltet.

Im Gegensatz zu den Rahmenzonen Gumpps in den andern Räumen ist hier viel Grün verwendet, in Girlanden, Palm- und Lorbeerzweigen. Die Bildkartuschen in den Seitenmitten (VII_1-4) sind polychrom, die Rahmenzone wirkt daher bunter als die Gumpps und bildet zusammen mit dem Mittelfeld eine farbliche Einheit.

Die Wappenkartuschen im SO und NW zeigen das bayerisch-österreichische Allianzwappen, die Monogrammkartuschen im SW und NO zeigen die Buchstaben MEA (= Max Emanuel und Maria Antonia).

VII KALAIS UND ZETES VERTREIBEN DIE HARPYIEN (Apollodor I, 9, 21) Ansicht nach O. Reine Himmelsszenerie; Windgötter in Gestalt von geflügelten Jünglingen machen Jagd auf die Harpyien, geflügelte Mischwesen aus Mensch und Tier, mit acht Brüsten, Tiertatzen, Schwanz und Flügeln. Kämpfer und Verfolgte sind locker auf der Bildfläche verteilt und in unterschiedlichem Größenmaßstab dargestellt, um Nähe und Ferne anschaulich zu machen. Am oberen Bildrand erscheint hinter einem langgestreckten Wolkenzug Diana, begleitet von Nymphen.

Farblich dominiert das reine Himmelsblau, das auch den Hintergrund für die Darstellungen der seitlichen Kartuschen (VII_1-4) bildet. Violett, Rot, Gelb und Grün sind als Lokalfarben in Gewändern in das Himmelsblau eingebettet und wiederholen sich wie das Blau in der starkfarbigen Rahmenzone.

Die Harpyien »hatten Gesichter wie Jungfern, aber Hände mit großen krummen Klauen, sahen dabey vor Hunger ganz bleich aus« (Hederich, s. v. Harpyae). Sie waren geflügelt und besudelten alles, womit sie in Berührung kamen

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Raum VI, Decke mit VI Opferung der Iphigenie

SCHLEISSHEIM, SCHLOSS LUSTHEIM

VI Opferung der Iphigenie

SAAL UND APPARTEMENT

Phineus, König von Thrakien, wurde von ihnen verfolgt. Er versprach den Argonauten Hilfe auf ihrer Reise, wenn sie ihn von dieser Plage befreien könnten: diese riefen Kalais und Zetes, Söhne des Windgottes Boreas, die die Harpyien vertrieben bzw. töteten.

Dieser Mythos steht an sich mit dem Diana-Mythos in keinem Zusammenhang. In Tesauros Programm für Schloß Venaria Reale bei Turin ist die Geschichte der Jagd auf die Harpyien sinngemäß auf die Jagd in der Luft bezogen (in einem der vier Eckräume, die die Jagd in Verbindung mit den Vier Elementen zeigen). Bei Castellamonte wird ausdrücklich betont, daß Tesauro hier den Elemente-Zusammenhang für wichtiger hielt als den Bezug auf Diana: »... ha voluto l'Autore farvi Imprese historiate. accompagnate con Figure per modo d'Emblemi alludenti à cose morali, e non hà voluto obligarsi di farvi sempre comparire la Persona di Diana, purche il Soggetto sia Celeste« (S. 39; die Szene in Schloß Venaria Reale ist bezogen auf das Verdienst eines Mannes, der Veruntreuer von Staatsgeldern dingfest macht; vgl. Emanuele Panealbi, D. Emanuelis Thesauri comitis et maiorum insignium equitis inscriptiones ..., Turin 1666, S. 161 f.).

Diana in den Wolken beobachtet als Jagdgöttin das segensreiche Wirken der Windgötter: ein ähnliches Motiv findet sich in Schloß Venaria Reale, wo Diana dem Herkules applaudiert, als er die Stymphaliden tötete. Das Lustheimer Bild stellt nicht die Stymphaliden dar (Berg, S. 86); diese hatten Vogelgestalt. Mit der Darstellung von vier kämpfenden Windgöttern hielt sich Rosa nicht eng an den mythologischen Vorwurf. Boreas hatte zwar weitere Söhne, als Jäger der Harpyien sind aber nur Kalais und Zetes überliefert.

VII_1-4 PUTTI Die Kartuschen der Seitenmitten zeigen - polychrom vor blauem Himmelsgrund - Putti bei verschiedenen Beschäftigungen

VII₁ Putti mit Vögeln und Käfig

VII₂ Tanzende Putti mit Tambourin und Flöte

VII₃ Putti mit Jagdhorn und Hunden

VII₄ Putti mit zwei Schwänen

Raum VII, Decke mit VII Kalais und Zetes vertreiben die Harpyen, VII_1-4 Putti und VII_a-d Diana Szene

VII_a-d DIANA-SZENEN Kleine hochformatige Bilder in den Eckkartuschen, monochrom grün mit ocker und Goldhöhungen. Die Inhalte der Darstellungen sind wegen fehlender Details schwer zu deuten. VII Zwei nackte Liebende sitzen unter einer Palme, bei ihnen ist ein Amorknabe. Diana-Luna ist im Himmel auf Wolken dargestellt.

VII_a Zwei nackte Liebende sitzen unter einer Palme, bei ihnen ist ein Amorknabe. Diana-Luna ist im Himmel auf Wolken dargestellt.

VII_b Diana in Wolken, begleitet von zwei Nymphen, erschießt mit dem Bogen eine fliehende Gestalt.

VII_c Eine Gestalt verfolgt mit dem Jagdspieß einen fliehenden Hirsch.

VII_d Der Hirsch liegt erlegt am Boden. Die Figur mit dem Jagdspieß blickt zu Diana auf, die in Wolken thront und den rechten Arm ausstreckt.

Für die Deutung aller vier Bilder kommt die Geschichte der Chione in Frage: Chione, Tochter des Daidalion, war die Geliebte Apolls und Merkurs (VIIa), rühmte sich ihrer Jagdkünste und verspottete Diana (VIIc-d), worauf Diana sie erschoß (VIIb).

VIIa-b könnten sich auch auf die Geschichte der Coronis beziehen. Coronis, die Geliebte Apolls und von ihm mit Äsklepios schwanger, gab sich heimlich dem Ischys hin. Diana bestrafte Coronis dafür, indem sie sie mit Pfeilen erschoß.

VIIc-d könnten dann möglicherweise auf die Geschichte des Cyparissus anspielen, des Lieblings von Apoll, der aus Versehen seinen Lieblingshirsch tötete.

Raum VIII sog. Äußeres Zimmer im Blauen Appartement (Mittelbild F. Rosa, Rahmenzone J. A. Gumpp) Die Rahmenzone ist durch eine phantastische Scheinarchitektur gebildet, die einen höfischen, nach oben offenen Saal darstellt. Die Wandaufbauten sind in extremer Verkürzung gezeigt, schwingen an den Seiten halbkreisförmig aus und sind in den Ecken nischenförmig gerundet. Die Gliederung der Wand erfolgt durch dicht aneinandergrenzende, volutenbesetzte Pilaster, die in steinernen Putto-Figuren enden. Über den Seiten ragen, in einer vordergründigen Ebene, Zierportale auf; die Öffnungen sind mit muschelförmigen Nischen verstellt, in denen Götterbüsten stehen, flankiert von überlebensgroßen Hunden. In der Giebelaufbauten sitzen Hasen (O- und W-Seite) zwischen Hunden bzw. goldfarbene Putti mit Jagdgerät zwischen steinfarbenen Putti (N- und S-Seite). Den Übergang von der realen Rahmenzone zu dieser illusionistischen Architektur bilden hochaufragende ornamentale Sockel in den Ecken, von Fabelmischwesen flankiert und von goldenen Ziervasen bekrönt.

SAAL UND ATTAKT LINE IVID PLYNEDLYNEDLYNEDLYNEDLYNEDLYNEDLYNEDLYNED

Diese Scheinarchitektur soll – im Gegensatz zu der mehr dekorativen der anderen Zimmer – Räumlichkeiten vorstellen, sie ist auf Höhen- und Tiefenperspektiven angelegt, die konsequent durchgeführt wird. Sie wird belebt von Putti – als lebendige Putti durch die polychrome Ausführung gekennzeichnet -, die Girlanden um die Büsten schlingen und mit Tieren und Jagdgeräten spielen. Sie stellen die verschiedenen Formen der Jagd dar (im Uhrzeigersinn von NO nach SO):

O-Seite Entenjagd (Gewehr, Hund, erlegte Wildente), Falkenbeize (Falken, erlegter Reiher),

S-Seite Hasenjagd (erlegter Hase), Vogeljagd (Korb, Bogen, Pfeile, erlegte Vögel), Hirschjagd (Bogen, erlegter Hirsch)

W-Seite Vogeljagd (Pfeil, erlegter Vogel), Vogelfang (Käfig)

N-Seite Vogelfang? (Korb), Hirschjagd (Speer und erlegter Hirsch), Hasenjagd (Hund und toter Hase)

Die Götterbüsten in den Muschelnischen sind durch Attribute im Haar gekennzeichnet:

O-Seite Cybele mit Mauerkrone

S-Seite Aurora mit Stern

W-Seite Ceres mit Ährenkranz

N-Seite Diana-Luna mit Mondsichel

Der Rahmen des Mittelbildes ist aus einem überdimensionalen gemalten Fangnetz gebildet, das über die Gebälkstücke drapiert ist und von den vielen Putti gehalten wird.

VIII ENDE DER NACHTFAHRT DER MONDGÖTTIN Ansicht nach O. Auf Wolken erscheint im Zentrum des Bildes Diana-Luna vor ihrem goldenen Wagen. Hinter ihr geht strahlend die Sonne auf. Diana-Luna trägt über einem durchsichtigen weißen Gewand einen blauen Mantel und hält in der Rechten den Jagdspieß; mit der Linken weist sie nach oben. Zwei fliegende Putti halten Kranz und Bogen; andere spannen die beiden Hirschkühe vor dem Wagen der Göttin aus.

VIII_a-d Von den vier kleinen weiblichen Figuren in den Kartuschen der Eckaufbauten ist nur eine durch die Mondsichel im Haar als Diana gekennzeichnet (VIII_b).

Raum IX Galerie (Mittelbild Giovanni Trubillio, Rahmenzone Johann Anton Gumpp) mit im N anschließenden Kabinett und darüberliegender Empore IX_K und IX_E (Johann Anton Gumpp 1703)

Eine überreiche architektonisch-ornamentale Rahmenzone umgibt das verhältnismäßig kleine hochovale Bildfeld

Sie vermittelt die Illusion zweier übereinanderliegender Deckenbereiche: Eine äußere Stuckkuppel, in deren Kassettenfeldern Reliefs, meist liegende Figuren, angedeutet sind, und die in einem ornamentierten, goldgrundigen Gesims endet; sie ist in einem verschatteten Gelblich-Weiß gehalten. Die innere, in strahlendem Weiß gemalte Raumschicht setzt als umlaufende verkröpfte Brüstung über dem rechteckigen Stuckgesims an und führt über Sockelaufbauten, die reich ornamentierte Stuckkartuschen tragen, an den Seitenmitten und in den Ecken zum mittleren Bildfeld. Zahlreiche Putti schmücken den Kuppelraum mit einer bronzefarbenen Girlande; eine weitere Girlande zieht sich der Brüstung entlang. Die Kartusche im S, in der Hauptansicht, zeigt das bayerisch-österreichische Allianzwappen bekrönt vom Kurhut und flankiert von Bronzelöwen. Im O und W zeigen ebenfalls vom Kurhut bekrönte Monogrammkartuschen, von Putti flankiert, die Buchstaben MEC (= Max Emanuel Churfürst; O-Seite) und MAC (= Maria Antonia Churfürstin; W-Seite).

IX DIANA IN DER SCHMIEDE DER KYKLOPEN AUF LIPARA (Kallimachos, Hymne an Artemis, 46ff.) Betrachtungsrichtung nach S. Kaum Untersichten und Verkürzungen; Schauplatz ist eine seichte, felsige Rampe mit einem Steinsockel, auf dem der Amboß steht. Bildbeherrschend sind die mächtigen, muskulösen, rostfarbenen Leiber der Kyklopen: drei von ihnen arbeiten mit Schmiedehämmern, ein vierter, im Vordergrund, bückt sich zu einer Rüstung am Boden; ein fünfter, hochaufgerichtet, reicht Diana einen Pfeil; es ist wohl Vulkan selbst, dessen Helfer die Kyklopen sind. Diana schwebt, von Nymphen begleitet, auf Wolken über der Kyklopengruppe.

Wie in der Galerie auf der S-Seite beherrschen auch in diesem Bild Trubillios die muskelbepackten Männerfiguren die Darstellung. Farblich dominiert das Inkarnat mit seinen Abstufungen bis zum Rostrot; als einzige Kontrastfarbe ist in Wolken, Rüstung und Gewändern Graublau eingesetzt.

Die Darstellung aus der Kindheitsgeschichte der Diana nach Kallimachos erzählt, wie Diana, von ihrem Vater Jupiter zur Göttin der Jagd erhoben, zu den Kyklopen nach Lipara ging, um dort Waffen für die Jagd zu holen. Vorher hatte sie sich in Kreta Nymphen als Gefährtinnen gesucht. Die Kyklopen verfertigten ihr Pfeile und Bogen. Die gleiche Szene war im Rahmen der Kindheitsgeschichte Dianas im ersten großen Appartement in Schloß Venaria Reale bei Turin dargestellt.

IX_1-4 DIANA – SZENEN Die sehr kleinen Bildfelder in den Kartuschen der Ecken, monochrom ocker, sind wegen fehlender Details nicht zu deuten.

IX₁ Diana, einen Bogen in der Hand, begleitet von einer Nymphe

IX₂ Zwei Frauen sitzen an einem Baum

IX₃ Ein nackter Mann sitzt unter einem Baum, den Kopf in die Hand gestützt; eine weibliche Gestalt geht vorbei

IX₄ Zwei Frauen; fast identisch mit IX₂

Raum VIII. Decke mit VIII Ende der Nachfahrt der Mondgöttin

SCHLEISSHEIM, SCHLOSS LUSTHEIM

IX_1-4 Diana-Szene

Raum IX, Decke mit IX Diana in der Schmiede der Kyklopen und IX_1-4 Diana-Szenen

SCHLEISSHEIM, SCHLOSS LUSTHEIM

Kabinett Die Decke des im N anschließenden Kabinetts wurde wie die der darüberliegenden Empore 1703 durch Gumpp ausgemalt.

IXk ARRUNS UND CAMILLA (Vergil, Aeneis XI 532 ff.) Das achteckige Bildfeld füllt mit dem gemalten Akanthusrahmen und Akanthusornamentmotiven in Seitenmitten und Ecken die flache Decke. Diana in Wolken, begleitet von zwei Nymphen, erschießt einen Reiter, der im Begriff ist, eine Reiterin mit der Lanze zu töten. Reiter und Reiterin sind im bergigen Hintergrund einer Landschaft dargestellt, in der vorne links, unter einem Baum mit Draperie, drei Nymphen die Szene beobachten.

Camilla, Tochter von Metabus, König der Volsker, war von ihrem Vater als Kind der Diana geweiht worden. Als Jungfrau und Jägerin wurde sie von Diana geliebt. Beim Kampf des Turnus gegen Aeneas stand sie auf Seiten des Turnus und wurde von Arruns mit dem Speer getötet. Diana ließ den Arruns daraufhin durch ihre Gefährtin Opis mit Pfeilen töten.

Wenn auch auf der Lustheimer Darstellung Diana selbst Arruns mit dem Pfeil erschießt, handelt es sich doch zweifellos um die Geschichte von Arruns und Camilla. Die hier aufgegriffene Episode aus dem Sagenbereich des Kampfes von Turnus und Aeneas legt die Vermutung nahe, daß man sich bereits 1703 mit dem ikonologischen Programm des Neuen Schlosses in Schleißheim beschäftigte, dessen Großer Saal die Darstellung des Kampfes von Turnus und Aeneas zeigt (S. 513).

Den Fresken Gumpps von 1686/87 gegenüber sind die Farben heller und bunter geworden. Illusionistische Effekte spielen jetzt, 1703, eine geringere Rolle.

Empore Die Decke der Empore über dem Kabinett, ebenso wie dieses erst durch den Umbau ab 1689 entstandenen, ist aus steinfarbener Akanthus- und Muschelornamentik mit goldenen Girlanden gebildet. Die Trennlinie verläuft - wie auch bei IV_E - im Bereich der Stichkappen. Die Ornamentmalerei zeigt den Stilwandel Gumpps von einer illusionistischen Rahmenzone um 1686/87 zur Dekorationsmalerei von 1703 über der Empore.

IX_E DIANA Das kreisrunde Mittelfeld zeigt in ocker monochromer Malerei Diana auf Wolken, die Mondsichel im Haar, Pfeil und Bogen in Händen. Ein Putto hält ein kleines Jagdhorn.

Raum X sog. Schlafzimmer im Gelben Appartement (Mittelbild Giovanni Trubillio, Rahmenzone Johann Anton Gumpp)

Das Mittelbild ist in diesem Raum von einem imitierten ornamentierten und vergoldeten Rahmen eingefaßt, illusioniert also ein in die Decke eingesetztes Leinwandbild. Die Rahmenzone ist aus vier Bögen über den Seitenmitten gebildet, die Ausblicke freigeben, in denen Putti Vorhangdraperien zurückschieben. In der Mitte der Öffnung ist jeweils eine Ziervase mit Blumen auf Sockeln mit Monogrammen zu sehen: MEC (= Max Emanuel Churfürst; O-und W-Seite) und MAC (= Maria Antonia Churfürstin; N-und S-Seite). Die Szenen in den Bogenöffnungen sind polychrom.

In den Ecken steigen ornamentale Aufbauten aus Gebälkstücken, Akanthus, Vasen und Muschelformen auf, die je eine Kartusche mit Bildfeld tragen (X_a-d). Vier weitere

Raum IX, Kabinett IX, Arruns und Camilla

SCHLEISSHEIM, SCHLOSS LUSTHEIM

Bildkartuschen (X1-4) verbinden die Bögen der Seitenmitten mit dem Rahmen des Mittelfeldes. Eck- und Seitenkartuschen sind von je zwei satyrähnlichen kindlichen Mischwesen flankiert; an den Eckaufbauten sind bronzefarbene Girlanden befestigt.

X DIANA UND ENDYMION (Apollodor I, 7, 5; Hyginus, Fabel 271) Betrachtungsrichtung nach N. Unter einem Baldachin, der aus einer grauen, faltenreichen, über einen Ast geschwungenen Draperie gebildet ist, ruht auf seinem Lager Endymion. Nymphen umringen ihn und bewachen seinen Schlaf, dazwischen sind Hunde zu sehen. Auf einer Wolke senkt sich Diana zu dem Schläfer nieder und betrachtet ihn.

Raum XI, Decke mit XI Venus lädt zur Liebe, Diana zur Jagd, XI_1-4 und XI_a-d Diana-Szenen

Wie in Raum IX ist die Darstellung Trubillios vor dem Himmelsgrund reliefähnlich gedrängt in der vorderen Bildebene angesiedelt. Als Farben treten ausschließlich Inkarnat in verschiedenen Abstufungen und Graublau in der Draperie und dem Himmelsgrund auf.

Endymion, den Jupiter in ewigen Schlaf versenkt hatte, wurde von Diana seiner Schönheit wegen geliebt. Er, der auch als König und Astronom dargestellt werden kann (s. Catanis mythologische Porträts in Nymphenburg, S. 380–395), ist hier als Hirte und Jäger gezeigt, in Gestalt eines schönen Jünglings, der nur von einer roten Draperie um die Hüften bedeckt ist und einen Gurt quer über der Brust trägt

X_1-4 DIANA-SZENEN Die kleinen Bildkartuschen der Seitenmitten zeigen alle in grüngrundiger, goldgehöhter Malerei die liegende Gestalt Dianas.

X₁ Diana mit dienender Nymphe

X₂ Diana mit aufgestütztem Haupt, Putto und Hund

X₃ Diana in Rückenansicht, daneben Mann (?) und Putto

X₄ Ein Putto schenkt der ruhenden Diana Wein ein

X_a-d DIANA-SZENEN Violettgrundige Darstellungen mit Goldhöhungen in den Kartuschen der Eckornamente. Wegen der wenigen Attribute sind sie inhaltlich nicht zu deuten.

X_a Diana mit einer Nymphe, zwischen ihnen erlegtes Wild

X_b Diana und Apoll (?) unter einem Baum sitzend

X_c Diana, an einen Baum gelehnt, mit Nymphe

X_d Diana sitzt, den Kopf auf die Hand gestützt; ein Mann betrachtet sie

Der runde Rahmen des Mittelfeldes liegt auf einem verkröpften Gesims auf, das von vier architektonisch-ornamentalen Eckaufbauten mit Bildfeldern (XI_a-d) getragen wird. Über den Seiten ragen Gebälkstücke auf, auf denen männliche und weibliche Mischwesen sitzen; sie alle schlingen eine goldfarbene Girlande um das Rahmenwerk. Die Seitenmitten zeigen von Putti flankierte und von Muschelornamenten bekrönte Bildkartuschen (XI_1-4). Hinter dieser Dekoration scheint die mit Akanthusranken ornamentierte Kuppelschale durch.

XI VENUS LÄDT ZUR LIEBE, DIANA ZUR JAGD Betrachtungsrichtung nach O. Hinter einem schmalen Wiesenstreifen im Vordergrund türmen sich schwere grau-blaue Wolken auf, links sieht man einen Baum. Vier Götter sind in dieser Szenerie dargestellt: Links sitzt mit übereinandergeschlagenen Beinen und gesenkten Hauptes Herkules, die Keule aufgestützt; in den Wolken Mars, mit Helm und Schwert, dem eine Begleitfigur den Schild hält. Rechts sieht man, in starker Untersicht, Diana, zusammen mit ihren Gefährtinnen; sie weist auf den Hirsch und die Hirschkühe, die nebst einem Pferd hinter ihr sichtbar werden. Im Zentrum des Bildrunds ruht, von einer gelben Draperie umweht, die schöne nackte Gestalt der Venus. Sowohl Herkules als auch Mars sind als mythologische Projektionsfiguren für Max Emanuel in Festdekoration, Druckgraphik und Panegyrik gebräuchlich (Seelig, in: Kat. Max Emanuel I, passim). Hier können sie als Allusionen auf seine Eigenschaften als Krieger (Mars) und pflichtgetreuer Held (Herkules) verstanden werden. Herkules und Mars sind in diesem Bild müde vom Kampf und der Ruhe bedürftig gezeigt. Der ikonographische Topos des in den Armen der Venus liegenden Mars bedeutet den Frieden bzw. die Pause im Krieg. Diana weist auf die Jagd hin, die die Beschäftigung des Fürsten im Frieden ist, »che la caccia, e la guerra è un ’istess arte«. Krieg und Jagd, »molto proprio parallelo«, sind Künste, die dem Fürsten angemessen sind (Castellamonte, S. 8–10).

Das Lust- und Jagdschloß, das Reich der Diana, wie es im Mittelsaal interpretiert wird, ist der Ort, wo Mars und Herkules bzw. der vom Krieg ermattete Herrscher ausruhen. Diana lädt zur Jagd, der dem Fürsten angemessenen Betätigung im Frieden. Venus lädt zur Liebe; darin ist ein Hinweis auf das Schloß als Aufenthaltsort des jungvermählten Kurfürstlichen Paares zu sehen. Diese Nebenbedeutung wird auch im Titelgedicht zu Castellamontes Beschreibung von Venaria Reale ausgesprochen. Im ehem

Vorzimmer zum Appartement der jungen Kurfürstin ist eine solche Deutung naheliegend.

Es könnte jedoch in dem Bild auch auf eine Szene aus dem Diana-Mythos angespielt sein: Diana bringt den Göttern ihre Jagdbeute, Herkules nimmt sie entgegen (Kallimachos, Hymne an Artemis, 146 ff.; s. Castellamonte, S. 41).

XI_1-4 DIANA-SZENEN In den Kartuschenfeldern der Seitenmitten befinden sich, monochrom ocker, ausführlich geschilderte Szenen in landschaftlichen Schauplätzen.

XI₁ CALLISTO (Ovid, Metamorphosen II, 409ff.) Diana ruht an einem Bachlauf, in dem eine Nymphe badet. Am jenseitigen Ufer beugen sich zwei nackte Nymphen über eine dritte, die ihren Bauch zu verbergen sucht; die Darstellung der Entdeckung von Callistos Schwangerschaft findet sich auch im Saal (I₂).

XI₂ CENCHRIAS (Pausanias, II, 2, 3; II, 3, 3) Eine Frau beugt sich über einen toten Jüngling; Diana, den Speer in der Hand, steht dabei. Es handelt sich wohl um den Tod des Cenchrias, den Diana irrtümlich für ein Wild gehalten und erschossen hatte. Die Mutter Peirene war über den Tod des Sohnes so verzweifelt und vergoß so viel Tränen, daß sie in die Quelle Peirene verwandelt wurde (die Darstellung der Geschichte des Cenchrias befand sich im Hauptsaal von Schloß Venaria Reale).

XI₃ STRAFENDE DIANA Diana steht mit einem Gefäß hochaufgerichtet vor einer knieenden Nymphe, die furchtsam ihr Gesicht verbirgt. Hinter ihr kniet eine zweite Nymphe, eine weitere hält einen nicht deutbaren Gegenstand (ein Kultgefäß?) empor. Bei dieser Szene, die nicht gedeutet werden konnte, handelt es sich offenbar um die Entdeckung einer Schuld, die von Diana bestraft wird.

XI₄ CEPHALUS UND PROCRIS (Ovid, Metamorphosen VII, 682 ff.) Procris schenkt ihrem Gatten Cephalus Hund und Speer. Procris war eine der Lieblingsnymphen Dianas und hatte von ihr einen Speer erhalten, der nie fehlte, sowie einen Hund, dem nichts entkam. Beides schenkte sie dem geliebten Gemahl. Durch einen tragischen Irrtum tötete er sie später mit dem Speer.

XI_a-d DIANA-SZENEN? Die kleinen Bildfelder in den Ecken in ockerfarbener Malerei auf grünem Grund sind teils wegen fehlender Details, teils wegen des schlechten Erhaltungszustandes nicht zu deuten. Zu identifizieren ist in XI_c-d Diana.

XI_a Eine weibliche Figur nach vorn gebeugt, rechts eine Figur in Rückenansicht (ruinös)

XI_b Zwei weibliche Gestalten einander zugewandt (ruinös)

XI_c Diana lehnt an einem Säulensockel, vor ihr eine Nymphe

XI_d Vor Diana kniet eine Nymphe.

Ikonologie

Lustheim war von Kurfürst Max Emanuel als Lust- und Jagdschloß erbaut worden. In Anlehnung an das große Jagdschloß Venaria Reale bei Turin, das sein Onkel, Herzog Carlo Emanuele II. von Savoyen-Piemont, ab 1660 hatte erbauen lassen, stellten die Deckengemälde das Schloß als Reich der Jagdgöttin Diana dar. Hier versammelte sich die höfische Jagdgesellschaft – an den Wänden des Saals sind wichtigster Schmuck die großen Ölgemälde von G. B. Cur lando, die das Kurfürstliche Paar und die Hofgesellschaf bei den verschiedenen Arten der Jagd zeigen.

Die Deckenbilder sämtlicher Räume beschäftigen sich ausschließlich mit Diana. Doch läßt sich nicht von einem eigentlichen Programm sprechen, da unter den einzelnen Bildern keine systematisierenden Zusammenhänge bestehen. Auch eine Zuordnung des jeweiligen Bildthemas zur Bestimmung des Raumes fand nicht statt (mit Ausnahme von Raum XI).

Berg (S. 96; vgl. Hojer, 1972, S. 18) deutet die Gestalt der Diana in den Fresken als Allusion auf die junge Gemahlin Max Emanuels, die österreichische Kaisertochter Maria Antonia, die 1685, sechzehnjährig, den Kurfürsten geheiratet hatte. Für eine solche Deutung spricht nichts, dagegen sprechen vor allem die Themen einiger Bilder (Otos und Ephialtes, Gigantenkampf, Bestrafung des Ampelos), in denen Diana als Strafende und Rächende auftritt.

Berg nimmt außerdem ein schlüssiges ikonologisches Programm an, das auf Emanuele Tesauro zurückgehe oder zumindest auf Castellamontes Beschreibung des Programms von Venaria Reale, das Tesauro entworfen hatte Tesauros Programmentwürfe kennzeichnet aber gerade das, was in Lustheim nicht vorhanden ist: Ein streng hierarchischer Aufbau mit über- und untergeordneter Sinnzusammenhänge innerhalb eines Raumes wie auch des ganzen Gebäudes, moralisierende Nutzanwendungen die aus den Bildern zu ziehen sind (vgl. die zehn Diana- Szenen im Hauptsaal von Venaria Reale, »le Attioni principali di Diana accomodate all'uso delle Corti«), und die Inschriften. Für Tesauro war die geistreiche Bildinschrift ebenso wichtig wie die Bildinvention. In Lustheim finden sich dagegen nicht einmal einfache ikonologische Ordnungsprinzipien wie Elemente, Tages- oder Jahreszeiten es finden sich keine Inschriften, Embleme oder Allegorien (mit Ausnahme des Namens Max Emanuel, der Perlen und Korallen sowie der Fürsteninsignien im Saal).

In Lustheim liegt – im Vergleich zu den wenige Jahre vorher entstandenen Alexanderzimmern – eine völlig andere Auffassung von Wert und Aufgabe des Deckenbildes vor. Das Bild ist in Lustheim nicht mehr einem Sinn und Zweck untergeordnet, der außerhalb des Bildes liegt. Das einzelne Bildthema für sich, die neue Bildinvention hat einen höheren Stellenwert, zugleich ist das Bild mehr als früher Bestandteil der Dekoration. Das Neue in der Lustheimer Bildausstattung liegt in der radikalen Abkehr von der moralischen Didaktik der Programme unter Maximilian I. und unter Max Emanuels Mutter Henriette Adelaid, unter deren Einfluß das Programm der Alexanderzimmer noch gestanden hatte.

XI. Cenchria

KI₄ Cephalus und Procris

Quellen und Literatur

StAM, Ordnungs-Nr. Grau, Rechnungsbände für Lustheim 1684–88.

BHStA I, HR II 360 unter den Belegen zur Hofzahlamtsrechnung: Rechnungsband Lustheim 1688.

Bayer, Franz Joseph, Lustheim, in: Kalender der Bayerischen und Schwäbischen Kunst 23, München 1927 S. 5-10.

Thiele, Ulrich, Die Hofgarten-Zirkelmauer in Lustheim Ms. München 1965.

Berg, Viktoria, Die Lustheimer Fresken, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1968 S. 86-102.

Rückert, Rainer, Gerhard Hojer und Georg Himmelheber, Schloß Lustheim, Amtlicher Führer, ²1972, S. 5–18.

Schelling, Günther, Die Wiederherstellung des Schlosses Lustheim in Schleißheim, in: Maltechnik. Restauro 1972, S.45-48.

Bürger, Otto, Lustheim, München 1979.

Schmid 1980, S. 51-76

Heym, Sabine, Schloß Lustheim. Jagd- und Festbau des Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern, in: OA 109, H. 2, 1984, S. 7-125.

s. auch Quellen und Literatur S. 557ff.

A.B.