Oberschleißheim, Altes Schloss Schleißheim, Saal und Wohnräume
SAAL UND WOHNRAUMI
Zum Bauwerk: Der Saal und die fürstlichen Wohnräume Maximilians I. befanden sich im Ostflügel der Gesamtanlage. Langgestreckter, zweigeschossiger Bau mit Treppen, die den Längsseiten im O und W vorgelagert sind und je einen dreiachsigen Mittelrisalit bilden, der mit seinen Dreiecksgiebeln bis in Firsthöhe des Satteldaches ragt. Die Lage der Räume im Hauptgeschoß war nach einem klaren Prinzip geordnet: Die Mitte des Baukörpers nahm der längsrechteckige Festsaal (I) ein, der im O über die Fassadenflucht vorsprang. An der N- bzw. S-Seite schlossen sich symmetrische Raumfolgen (II-XIII) an, jeweils größere Räume im Anschluß an den Mittelsaal, die Türen lagen in einer Achse der parallel verlaufenden Raumfolgen.
Die Räume der südlichen und nördlichen Appartements waren von O bzw. W belichtet, der große Mittelsaal hatte im O und W je drei Fensterachsen
Auftraggeber: Herzog Maximilian I. von Bayern (1598–1651; ab 1623 Kurfürst); Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)
Autor und Entstehungszeit:
Ausstattung von 1617
Entwürfe von Peter Candid (*um 1548 Brügge † 1628 München), Ausführung durch Johann Brüderl (1602 Meister in München † 1634 München), Johann Käppler (1605 Meister in München) und Christoph Zimmermann († 1639 München); Groteskenmalereien von Johann Oberhofer (* um 1585, 1615 Meister in München) und Johann Baptist Beyrer (Geyrer; von Landshut, dort 1609 nachweisbar)
An der Ausmalung des Hauptgeschosses wurde vom 17. Mai bis 15. November 1617 gearbeitet. Während dieser Zeit bezogen die beiden Hofmaler Brüderl und Käppler außer ihrem normalen Sold Kostgeld und wohnten an der Baustelle. Der Hofmaler Christoph Zimmermann war vom 8. August bis 30. September und vom 16. Oktober bis 11. November in Schleißheim beschäftigt.
Die beiden Münchner Maler Hans Donauer d. J. (1599 Meister in München † 1644 München) und Johannes Stroe (Stroia; *Zetel/Ostfriesland, 1616 Meister in München) arbeiteten nur in der Woche vom 21. Oktober wenige Tage (BHStA I, HR II, 15/119, Ausgaben auf Maler, passim). »Hanns Oberhover und Johann Baptista Beyrer, haben in etlichen frl: Zimern und auf dem Saal die Crodesca gemahlen« und wurden mit 287 fl. bezahlt (ebd., Nr. 98). Mathias Schwember machte »in 6 gemahlne Figuren aufm Saal die Lateinische Schrifften« um 12 fl. (ebd., Nr. 96).
Kamininschriften, die auf die neue Kurwürde Maximilian I. (1623) anspielten, müssen nach der fertigen Ausstattung angebracht worden sein und sind kein terminus post quem für die Entstehung der Malerei.
Entwurfszeichnungen
Im Zusammenhang mit der Ausstattung des Alten Schlosses haben sich Entwürfe und Studien Candids erhalten, außerdem Blätter, die nach dessen eigenen Zeichnungen in seiner Werkstatt kopiert wurden. Diese Kopien tragen teilweise das Datum 1617 und auf der Rückseite Angaben zur farbigen Ausführung der Deckenbilder (Brigitte Volk-Knüttel in: Kat. Wittelsbach II/2, 1980, S. 553 ff.).
Zu IA Tanz um die Statue der Hirtengöttin Pales
24 A Tanz um die Statue der Hirtengöttin Pales 1. Gesamtentwurf von Peter Candid, Feder in Grau, grau laviert, Spuren von Rötel, quadriert, 14,8 × 13,0 cm, Inschrift ESTA DIES, EN LAETA DIES PASTORIBVS ORTA EST: FESTAS EN CHOREAS DVCIMVS AL(MA)/PALES, Besançon, Musées Municipaux, Inv. Nr. D 2598; Kat. Zeichnung in Deutschland. Deutsche Zeichner 1540-1640. Bearb. von H. Geissler. Bd 1, Stuttgart 1979/80, D17 mit Abbildung.
2. Kopie eines Gesamtentwurfs Candids aus der Candid-Werkstatt, Feder in Schwarz, 28,6 × 26,6 cm, beschriftet 1617. Inschrift E ESTA (= Festa) DIES, EN LAETA DIES PASTORIBVS ORTA EST: FESTAS EN CHOREAS DVCIMVS/ALMA PALES. SGS Mü, Inv. Nr. 29901; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 86.
Zu IB Dankopfer an Pan, Gesamtentwurf von Peter Candid, Feder in Grau, grau laviert, mit dem Stift quadriert, 13 × 13 cm, Inschrift PAN S CVNCTA COMPLENTVR NVMINE, INANES QVIS CEDAT NOSTAS POSS ES REDIRE PRECES?, Staatliche Museen zu (Ost-) Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen, Inv. Nr. 17609; Kat. Candid Zeichnungen 1978, zu Nr. 85 und Abb. 57.
Zu IA und IB Doppelseitiges Studienblatt von Peter Candid, mit zwei Detailentwürfen: Musikanten r, Männer mit Schalen v. Entwürfe für die beiden Fresken im Saal, Musikanten für Fresko IA Tanz um die Göttin Pales; Männer mit Schalen für Fresko IB Dankopfer an Pan: Feder in Schwarz, weiß gehöht, Rückseite Rötel und Feder in Schwarz, allseitig beschnitten, 17,5 × 14,8 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 29877; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 85.
Zu I1 Melken und Buttern, Kopie aus der Candid-Werkstatt nach einer Zeichnung Candids für eines der Rundbilder im Saal, Feder in Grau und Braun, 20,2 × 18,6 cm, beschriftet 1617, Farbangaben auf der Rückseite. Inschrift MAGNA PALES. SI LACTE TVAS CVMVLABIMVS ARAS / SINT DITES CAMPI GRAMINE, / LACTE GREGES. SGS Mü, Inv. Nr. 29899; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 89.
Zu I2 Ruhende Hirten
1. Entwurf von Peter Candid, Feder in Schwarz, grau laviert, weiß gehöht, Ø 10 cm, Inschrift ALMA PALES, VENERANDA PALES, ADSISTE CANENTI, / DVM TVA SACRA CANO, DVM TVA SACRA COLO. Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Inv. Nr. DM 39; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 87.
2. Kopie aus der Candid-Werkstatt nach einem Entwurf Candids für eines der Rundbilder im Saal, Feder in Schwarz, Ø 17,4 cm, beschriftet 1617, auf der Rückseite Farbangaben. Inschrift QVIS TIBI MAGNA PALES MERITOS DECA[N] TET HONORES: / LAVS EST NVLLA TVIS LAVDIBVS APTA SATIS. (Diese Inschrift entspricht dem ausgeführten Fresko). SGS Mü, Inv. Nr. 29900, Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 88.
Zu H Allegorie der Besänftigung des Gemüts, Kopie aus der Candid-Werkstatt nach einer Zeichnung Candids, Feder in Braun, 13,4 × 13,1 cm nschriften REMITTIT: NON SOLVIT und ANIMI RELAXATIO. SGS Mü, Inv. Nr. 29898; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 91.
Zu IV Allegorie der Natur, Kopie aus der Candid-Werkstatt nach einer Zeichnung Candids, Feder in Schwarz, 25,8 × 22,1 cm, auf der Rückseite beschriftet 1617, Farbangaben zu den Gewändern. Inschrift NATVRA (zu Füßen der allegorischen Figur), Düsseldorf, Kunstmuseum, Inv. Nr. 4775; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 92.
Zu X Allegorie der Harmonie, Kopie aus der Candid-Werkstatt nach einer Zeichnung Candids, Feder in Schwarz, 20,4 × 16,2 cm, auf der Rückseite beschriftet 1617. Inschrift HARMONIA (auf einem Spruchband), Düsseldorf, Kunstmuseum Inv. Nr. 4792; Kat. Candid-Zeichnungen 1978, Nr. 90.
Restaurierung der Deckenbilder im Saal zwischen 1723-26.
Die Deckenbilder des großen Festsaales (Raum I) müssen zu Beginn des 18. Jh. restaurierungsbedürftig gewesen sein. In einem Bericht des Baron Neuhaus an Kurfürst Max Emanuel von 1714 ist der damalige Zustand beschrieben (GHA, Korr. Akt 753/50 R 4 b (3):
»... ob zwar zu Schleißheim im Alten Gepeu die gewölbten Zimmer ganz unverletzt, wie auch die aldort gemahlenen Gewölbe in fresco von Pietro Candit in besten stand, so zeigt sich aber doch das in selbigen Saa sonderbar das mittere von solcher Handt sich befindente größere gemeh dergestalt die Mahlerey sich von dem Gewölb geschölffet und also verletzt seye, daß fast nichts mehr daran zu khönnen, der Hof Mahler Gumbb gibt dessen die Ursach weillen es gleich anfangs mit Leimb Wasserfarben auf das truckhene Gewölb und nit in fresco gemacht worden, sehe auch nit wie es zu reparieren, sonderen das wenigist das mittere sambt einen oder anderen seidten Stuckh müste mit völligen neuen Wurff und in fresco gemahlen werdten, theils seithen Stuckh aber, verhoff Er werdten sich in etwas noch reparieren lassen, ... « Gumpp hätte Geld nötig, würde es noch vor dem Winter machen, würde es um 400 fl. tun.
Die Antwort Max Emanuels auf diesen Zustandsbericht lautet: »Ist nicht nöthig die Mallereyen an denen gwölbern zu repariern, allein wäre es guett, das man alles mit Wasserfarben in khlein auf das papier copiren lassete, sambt denen Inscriptionen, damit man es auf die weis erneuern khan, dan sonst möchte die Zeit alles auslöschen, das man nichts davon khennte.« (Kat. Candid-Zeichnungen 1978, S. 25, Anhang 2). Zu einer Restaurierung durch Gumpp ist es offenbar nicht gekommen, vielmehr geht aus den späteren Gemäldeinventaren (BHStA I, HR I 210/18, 20 und 21 von 1761, 1766 und 1770) hervor, daß Jacopo Amigoni die figürlichen
Darstellungen im Saal erneuerte (zu Amigoni vgl. S. 512), der um 1721–26 auch im Neuen Schloß Schleißheim tätig war (vgl. Kat. Candid-Zeichnungen 1978, S. 72). In der Beschreibung von 1761 heißt es: »Die Ornamenten (in dem Saal, Plafond) von Peter Candito und die Füllungen von Amiconi« (loc. cit., HR I 210/18, fol. 65 r), desgleichen im Gemäldeinventar von 1766: »Die Ornamenten von Candito und die Füllungen von Amigoni erneuert« (loc. cit., HR I 210/20, fol. 71 r). Diese Erneuerung der Malerei bezieht sich offenbar nur auf die Bilder des großen Saales, während die Malerei der anschließenden Appartements nicht betroffen war, die möglicherweise in Fresko-Technik ausgeführt war (vgl. Befund, S. 434). Soweit es sich nach Photographien (Bildarchiv Photo Marburg und BSV) beurteilen läßt, hatte sich Amigoni inhaltlich an die Vorlage Candids gehalten, seine stilistische Eigenart ist besonders in der »moderneren« illusionistischen Art des Bildaufbaus des 18. Jh. erkennbar.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Tonne zu fünf Jochen
Rahmen: IA, B quadratisch, I1-4 rund, schmale weiße Stuckleiste mit Eierstab-Motiv, daneben breite weiße Stukkatur-Streifen mit symmetrisch angeordnetem Blüten-, Ranken- und Fruchtgirlanden-Ornament
In den drei Gurten (0,90 m breit) insgesamt 21 Ornament-Felder mit Groteskenmalerei, je ein Mittel-, zwei Lang- und vier kleinere Zwischenfelder pro Gurtbogen (vgl. Photo des Kirchensaales im 19. Jh., Abb. 429). Technik: wohl Fresko-Secco (s.u.); polychrom
Maße: Höhe 10,57 m; Raummaße 18,95 × 9,65 m
IA-B 2,30 × 2,30
I1-4 in den Tonnenwangen Ø 2,30
Restaurierungen und Verbleib: Die Fresken sind nicht erhalten. 1714 wurden die Bilder als schadhaft bezeichnet; sie blätterten bereits von der Decke, weil sie nach Angaben des Hofmalers Gumpp al secco ausgeführt waren, im Gegensatz zu den damals offenbar in gutem Zustand befindlichen Appartement-Fresken (vgl. S. 434). Eine erste Restaurierung der Deckenbilder im Saal fand ab 1723 statt (vgl. S. 432) und betraf die figürliche Malerei der sechs Bilder IA-B und I1-4. 1735 wurden die Decken geweißt, die Malereien wurden jedoch noch bis 1770 in den Gemäldeinventaren beschrieben. Seit 1818 diente der Saal als Kirchenraum; zu diesem Zweck wurden auf Befehl König Max I. Joseph die Darstellungen im Gewölbe durch Leinwandbilder religiösen Inhalts verdeckt (Kalender f. Kathol. Christen, Sulzbach 1856, S. 61). Kurz vor 1928 Abnahme der Leinwandbilder durch das BLfD: Die gut erhaltenen Deckenmalereien kamen zum Vorschein (Photograph. Dokumentation). Der Bau wurde im Zweiten Weltkrieg in Teilen stark zerstört, verfiel in der Folgezeit und wurde 1971 abgebrochen. Rekonstruktion des Außenbaus bis 1972, Rekonstruktion der Malereien vorgesehen.
II-VII Wohnräume im Nordflügel
Raum II Zimmer nächst dem Saal an der W-Seite
Träger der Deckenmalerei: Tonne mit Stichkappen
Rahmen: Die Bildfelder sind analog zu Raum X zu rekonstruieren: II Rundes Mittelfeld mit breitem weißen Ornamentstuckrahmen, II1-4 Rechteckfelder mit Perl- und Eierstabrahmen, vier ebenso gerahmte Dreiecksfelder in den Stichkappen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60; Raummaße 7,10 × 7,82
Maße der Bildfelder etwa wie in Raum X anzunehmen
Raum III Mittleres Zimmer an der W-Seite
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgewölbe
Rahmen: III Querrechteckiges Mittelfeld mit halbkreisförmigen Ausbuchtungen an den Schmalseiten, breiter weißer Stuckornamentrahmen mit Blattranken und Masken in den Ecken, von Perlstab und Eierstab eingefaßt, an den Kantenmitten von Rustikamotiven besetzt; acht Zwickelfelder, von Eierstableisten gerahmt
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,40 m; Raummaße 7,10 × 5,68 m
III 3,00 × 1,74
Raum IV Zimmer nächst dem Saal an der O-Seite
Träger der Deckenmalerei: Flaches Kreuzgewölbe
Rahmen: Die Bildfelder sind analog zu Raum VIII zu rekonstruieren: IV Quadratisches Mittelfeld mit breitem weißen Stuckornamentrahmen; IV1-4 rechteckige Felder mit halbrunden Ausbuchtungen an zwei Seiten, jeweils von zwei kleinen Dreiecksfeldern flankiert
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,70 m; Raummaße 7,10 × 7,38 m
Maße der Bildfelder etwa wie in Raum VIII anzunehmen
Raum V Mittleres Zimmer an der O-Seite
Träger der Deckenmalerei: Aus Kreuzgratgewölbe entwickeltes Sterngewölbe
Rahmen: Die Bildfelder sind analog zu Raum IX zu rekonstruieren: V Quadratisches Bildfeld, an den Ecken eingebuchtet, breiter weißer Stuckornamentrahmen; zwölf dreieckige Zwickelfelder mit Perl- oder Eierstabrahmung
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 5,55 m
Maße der Bildfelder etwa wie in Raum IX anzunehmen
Raum VI Letztes Zimmer an der W-Seite (Kabinett)
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgewölbe
Rahmen: Die Bildfelder sind analog zu Raum XII zu rekonstruieren: VI Achteckiges Bildfeld in breitem weißen Ornamentstuckrahmen; acht unregelmäßig geformte Zwickelbilder in Blattstabrahmen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,40 m; Raummaße 4,91 × 3,65 m
Maße der Bildfelder etwa wie in Raum XII anzunehmen
Raum VII Letztes Zimmer an der O-Seite
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgratgewölbe
Rahmen: VII Querrechteckiges Bildfeld mit abgeschrägten Ecken, breiter weißer Ornamentstuckrahmen, innen Eierstab, außen Blatt- und Blütenmotive, Blattstab, an den vier Seiten von Rustikamotiven übergriffen; VII1, 2 Tondi mit Eierstabrahmen; VII3, 4 Dreiecksfelder mit Blattstabrahmen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 4,35 m
VII 1,30 × 1,50
VII1,2 Ø 0,58
VIII-XIII Wohnräume im Südflügel
Raum VIII Zimmer nächst dem Saal an der O-Seite
Träger der Deckenmalerei: Flaches Kreuzgewölbe
Rahmen: VII Quadratisches Mittelfeld, innerer Rahmen Blattstab, breiter Stuckrahmen mit Rustikamotiven besetzt, äußerer Rahmen Eierstab; VIII1-4 rechteckig mit an den Längsseiten angeschobenen Halbkreisen, VIII1,3 Blattstab, VIII2,4 Eierstab; VIII1-4 sind von je zwei perlstabgerahmten Dreiecksfeldern flankiert
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 7,36 m
VIII ca. 2,00 × 2,00
VIII1-4 ca. 1,60 × 1,80
Raum IX Mittleres Zimmer an der O-Seite
Träger der Deckenmalerei: aus Kreuzgewölbe entwickeltes Sterngewölbe
Rahmen: Quadratisches Bildfeld mit Einbuchtungen in den Ecken, innerer Rahmen Blattstab, äußerer Rahmen Ornamentstuckband mit Akanthus, Voluten und Rosetten, an den Seitenmitten von Rustikamotiven überschnitten; in den Stichkappen acht dreieckige Felder mit Eierstab-, in den Gewölbezwickeln vier dreieckige Felder mit Perlstabrahmung
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 5,60 m
IX ca. 2,10 × 2,10
Raum X Zimmer nächst dem Saal an der W-Seite
Träger der Deckenmalerei: Tonne mit Stichkappen
Rahmen: X Rundes Mittelfeld, breiter weißer Ornamentstuckrahmen mit Blattstab, Masken, Rosetten und Blütenmotiven; äußerer Rahmen Rustikaband; X1-4 rechteckige Bildfelder, X1, 3 Rahmen Eierstab und Perlstab, X2, 4 Eierstab; in den Stichkappen dreieckige Bildfelder mit Eierstabrahmung
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 7,82 m
X Ø 1,74
X1-4 1,65 × 0,88
Raum XI Mittleres Zimmer an der W-Seite
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgewölbe
Rahmen: XI Querrechteckiges Mittelfeld mit halbkreisförmigen Ausbuchtungen an den Schmalseiten, um einen inneren Eierstabrahmen breite Ornamentstuckleiste mit Blatt- und Blütenranken, Masken in den Ecken, übergriffen von Rustikamotiven in den Achsen, außen Perlstab; acht Zwickelfelder in den Stichkappen mit Blattstabrahmung
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,40 m; Raummaße 7,10 × 5,68 m
XI 1,74 × 3,00
Raum XII Letztes Zimmer an der W-Seite (Kabinett)
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgewölbe
Rahmen: XII Achteckiges Mittelfeld, weißer Stuckrahmen aus Eierstab (innen) und Blatt- und Rosettenmotiven (außen) bestehend, in den Achsen von Rustikamotiven übergriffen; acht unregelmäßige Bildfelder in den Gewölbezwickeln mit Blattstabrahmung
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,40 m; Raummaße 4,91 × 3,65 m
XII 1,73 × 1,73
Raum XIII Letztes Zimmer an der O-Seite (Oratorium)
Träger der Deckenmalerei: Kreuzgewölbe
Rahmen: XIII Querrechteckiges Mittelfeld mit kaum abgeschrägten Ecken, weißer Stuckrahmen, innen Eierstab, außen Leiste mit Blüten- und Blattmotiven, Perlstab, in den Achsen von Rustikamotiven übergriffen; zwei Tondi XIII1,2 mit Eierstabrahmen; zwei Dreiecksfelder XIII3,4 mit Blattstab(?)rahmen
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe ca. 6,60 m; Raummaße 7,10 × 4,35 m
XIII 1,30 × 1,50
XIII1,2 Ø 0,58
XIII3,4 ca. 0,70 × 2,00
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Fresken des südlichen und nördlichen Appartements sind wie die des großen Saales in Folge von Bombenschäden im Zweiten Weltkrieg zerstört und abgebrochen worden. Anders als die Malerei des Saales, die nach Angaben des Hofmalers Gumpp wegen angewandter Secco-Technik schon 1714 restaurierungsbedürftig wurde (vgl. S. 433), waren die Malereien der Appartements nach Gumpp in Fresko-Technik ausgeführt und offenbar noch gut erhalten. Die Darstellungen in den Zimmern werden in den Gemäldeinventaren (BHStA I, loc. cit.) bis 1770 komplett beschrieben, mit Ausnahme des damals ebenfalls noch vorhandenen (und photogr. dokumentierten) Deckenbildes in Raum XII, das keine Erwähnung findet. 1885 (Reé, S. 221 f.) waren im nördlichen Appartement die Decken in den beiden an den Saal (zu dieser Zeit als Kirchenraum genutzt) angrenzenden Räumen (II und IV) und wohl auch in Raum VI übertüncht (Sakristeiräume). In den Räumen V und VII waren Zwischendecken eingezogen und darunter die Gewölbedekoration noch intakt. Sichtbar waren zu dieser Zeit allein die Darstellungen in Raum III und die Malereien des gesamten Südflügels. Nach Angaben von Bassermann-Jordan kurz vor 1900 (S. 148) waren die Malereien der Appartements »in Tempera-Technik auf Kalkgrund« ausgeführt. Er bezeichnete den damaligen Zustand als nicht schlecht, eine Übermalung habe nicht stattgefunden. Nach den Photos zu urteilen waren die Gemälde teilweise übermalt (Raum X), teilweise beschädigt (Räume VIII-XI, Raum XIII). Eine Vorstellung der Originalfassung vermittelten am besten die Bilder der Räume III und XII.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
Die Deckenbilder sind nicht erhalten, jedoch durch Gemäldeinventare des 18. Jh. sowie durch Beschreibungen und Photographien dokumentiert. Entsprechend der Rustika-Gestaltung des äußeren Baues ist auch das gesamte Innere an Wänden und Decken in Stuck-Quaderwerk ausgeführt (einschließlich der Kapelle). Dabei hatten die Türen und Kamine Verkleidungen in rotem Stuckmarmor, die Wände Pilastergliederung vor gequadertem Verputz, die Tonnen- bzw. Kreuzgewölbe trugen an Gurten und Kreuzrippen große vortretende Rustika als gliedernde Bänder zwischen den Gewölbeabschnitten. Die Gewölbeflächen hatten eine leichtere Quaderung, in einzelnen Fällen nur in der Größe von Ziegelmauerwerk. In den Wölbflächen befanden sich die Deckenbilder als farbige Füllungen in breiten weißen Stukkatur-Rahmungen, die oft noch von Rustika wie ein Strahlenkreuz umgeben oder an vier Seiten des Rahmens mit Quaderwerk besetzt waren.
[[File:Band03-2_chunk009_p018_img002.jpg|thumb|Westliches Gewölbejoch im Saal mit IB Dankopfer an Pan und Ig-4 (Vorkriegszustand)]
Im großen Saal (Raum I) waren die sechs Hauptbilder von Groteskenmalerei an den Gurtbögen begleitet, in den anschließenden Appartements umgaben kleine Zwickelfelder jeweils ein Mittelbild. Alle großen Bilder des Saals und der Nebenräume trugen lateinische Inschriften, entweder auf Schriftbändern oder auf Leisten am unteren Bildrand; von den nicht photographisch dokumentierten Bildern teilweise durch die Zeichnungen oder durch die deutschen Übersetzungen in den Inventaren überliefert. Vom Saal gibt es bei der BSV Photos mit und ohne Inschriften. Bei den ersteren ist vermerkt: Vor der Restaurierung.
Raum I Saal
IA TANZ UM DIE STATUE DER HIRTENGÖTTIN PALES Das östliche Rechteckbild im Scheitel der Tonne ist zerstört, rekonstruierende Beschreibung nach einer Photographie und nach dem Gemäldeinventar von 1761, in dem es heißt »Die Göttin Pales auf einer ehern Säul stehend zu erblicken, um welchen die Feld-Nymphen mit Blumen und Kränzen herumtanzen.« (BHStA I, HR I 210/18, fol. 65 v). Sechs männliche und weibliche Gestalten mit Blumenkränzen im Haar halten sich an den Händen und umtanzen ein Standbild auf leicht geborstenem reliefierten Steinsockel, im Hintergrund spielt eine Gruppe von drei Musikanten mit Dudelsack, Flöte und einer Art Schalmei, rechts in weiter Ferne kleine tanzende Gestalten. Die Götterstatue hält in ihrer Rechten einen Dreschflegel. Das Bild ist auf steile Untersicht berechnet, zum östlichen Bildrand fluchtend angelegt. Durch das Heraufziehen von Buschwerk und Bäumen an den Außenkanten wird ein halbrunder Himmelsausschnitt gegeben, der eine Öffnung oberhalb der Götterstatue bildet. Diese illusionistischen Kunstgriffe Amigonis fallen besonders beim Vergleich des Freskos mit der Skizze Candids auf (Besançon, Musées Municipaux, Inv. Nr. D 2598), die die Szene in nur geringer Untersicht aufbaut und mit Bildtiefe arbeitet. Inschrift: FESTA DIES, EN LAETA DIES PASTORIBVS ORTA EST: FESTAS EN CHOREAS DVCIMVS ALMA PALES (Ein festlicher Tag, sieh, ein froher Tag ist den Hirten angebrochen; sieh, fröhliche Reigen tanzen wir, segenspendende Pales).
IB DANKOPFER AN PAN (Vorkriegsphoto) Das rechteckige Bild befand sich im W des Gewölbescheitels. Nach der Photographie thront der Gott Pan auf einem antikisch reliefierten Podest, von einem weitgefächer ten Pinienbaum wie von einem Baldachin beschattet und von einem um einen Baumstamm geschlungenen Netz hinterfangen. Pan hält in seiner Rechten den krummen Hirtenstab, in der anderen Hand die Syrinx, die
Panflöte. Von beiden Seiten treten männliche Gestalten heran, die Köpfe mit Blattkränzen geschmückt, in den erhobenen Händen Schalen mit Opfergaben; auch ein kleiner Bub hält seine Schale unmittelbar vor die Füße des Gottes. Im Hintergrund rechts zwei Musikanten mit Schalme und Dudelsack. Die Darstellung ist (wie in IA) von Amigoni halbkreisförmig angelegt und war auf den unmittelbar darunter stehenden Betrachter orientiert, mit dem Fluchtpunkt am oberen Bildrand. Untersicht und Neigung der Gestalten zur Bildmitte vermitteln die Illusion eines nach oben sich fortsetzenden Raumes, anders als in der eigenhändigen Candid- Skizze zu diesem Deckenbild (Berlin-Ost, Staatl. Museen, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 17609, vgl. S. 431), die nur geringe Untersicht zeigt. Inschrift PAN SI CVNCTA TVO COMPLENTVR NVMINE, INANES QVIS CREDAT NOSTRAS POSSE REDIRE PRECES? (Pan, wenn alles durch deine göttliche Macht erfüllt ist, wer könnte glauben, daß unsere Bitten unerhört blieben?)
I1 MELKEN UND BUTTERN (Vorkriegsphoto) Eines der zerstörten Rundbilder in der Tonnen-Wange neben IA, das Folgendes zeigte: Am vordersten Bildrand eine melkende Bäuerin in Rückenansicht, neben ihr einen bärtigen Bauern mit einem Butterfaß zwischen den Knien, rechts neben ihm zwei Kinder mit Schafen. Im Hintergrund rechts Pferde auf einer Weide, links vor einem Bauernhaus zwei Hirtinnen mit einer Schafherde. Inschrift MAGNA PALES. SI LACTE TVAS CVMVLABIMVS ARAS SINT DITES CAMPI GRAMINE, / LACTE GREGES. (Große Pales, wenn wir deine Altäre mit Milchschalen füllen werden, dann sollen die Felder mit Korn reich gesegnet sein und die Herden mit Milch.) Dem zerstörten Fresko entspricht im Detail die Zeichnung der Candid-Werkstatt (SGS Mü, Inv. Nr. 29899).
I2 SICH AUSRUHENDE HIRTEN (Vorkriegsphoto) Eines der zerstörten Rundbilder in der Tonnen-Wange neben IA. Das Bild zeigte Folgendes: Auf einem ländlichen Schauplatz haben sich drei Hirten mit Musikinstrumenten unter einem Baum niedergelassen, der mittlere hält seinen Hirtenstab, der linke den Dudelsack, der rechte Hirte eine Schalmei. Vieh und ein Hund lagern zu ihren Füßen. In einem kleinen Ausblick im Hintergrund links sind drei weitere Hirten mit Stäben zu sehen. Inschrift QVIS TIBI MAGNA PALES MERITOS DECA[N]TET HONORES. / LAVS EST NVLLA TVIS LAVDIBVS / APTA SATIS. (Wer dir, große Pales, die verdienten Ehrenbezeigungen erschallen läßt, der wisse, kein Lob ist ausreichend zu deinem Lobpreis); vgl. die Skizze Candids mit abweichender Inschrift, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Inv. Nr. DM 39, und die Kopie der Candid-Werkstatt, SGS Mü, Inv. Nr. 29900, mit einer dem ausgeführten Fresko entsprechenden Inschrift.
I3 FEIERMAHL (Vorkriegsphoto) Eines der zerstörten Rundbilder in der Tonnenwange neben IB. Es zeigte eine Familie, die in ländlicher Umgebung bei einem Mahl lagert. Vater, Mutter und zwei Kinder sind mit Blütenkränzen geschmückt, der bärtige Vater links hebt eine Schale mit Milch zum Munde, die Mutter füttert mit einem Holzlöffel ein kleines Kind mit einer Milchspeise. Hinter der Gruppe rechts hebt ein Alter eine blumengefüllte Schale empor, ein Knabe neben ihm spielt mit einem Hündchen, ein anderer bläst die Schalmei. Um die lagernde Gruppe sind Tonkrüge und umflochtene Flaschen gestellt, inmitten der Familie stehen flache Schüsseln mit Milch und ein Stück eines Brotlaibs. Inschrift VITA FVGIT MORS ATRA RVIT QVID GAVDIA DIFFERS. / PROTINVS ILLA ETIAM NI CAPIS / AVFVGIVNT. (Das Leben flieht, und der schwarze Tod stürzt das, was Freude verbreitet. Beständig fliehen jene [Freuden], auch wenn du es nicht begreifst.)
I4 MOLKEREIBETRIEB (Vorkriegsphoto) Eines der zerstörten Rundbilder in der Tonnen-Wange neben IB. Die Photographie zeigt einen Innenraum, der sich rechts im Hintergrund in einem Torbogen öffnet: vorn sind zwei Männer bei der Verarbeitung von Milch tätig. Während der linke Arbeiter aus einer hohen Kanne Milch durch einen Trichter in einen Holzbottich gießt, greift ein zweiter Mann mit bloßen Armen in einen großen Kupferkessel, der an einer Kette von einem Balken hängt. In der Mitte des Bildes im Hintergrund ist ein dritter dabei, Käselaibe in Wandregale zu legen. An der rechten Bildseite steht ein weiterer Milchbottich, dahinter flammt ein Feuer auf, das ein Mann im Torbogen mit Holzscheiten versorgt, ein anderer Mann probiert aus einer kleinen Schale Milch oder Käse, die er vor sich aus großen flachen Schalen genommen hat. Inschrift ISTE LAC EXCERNIT COQVIT HIC PREMIT ILLE QVI MORVM EST DEMVM POTIOR QVI BIBIT / ATQVE COMEST. (Dieser scheidet Milch [gewinnt Quark], dieser kocht, jener preßt. Mächtiger an Herkunft ist endlich der, der trinkt und ißt.) Die Darstellung der Milchzubereitung und Parmesanherstellung ist wenig verbreitet; bei Otho Vaenius (Emblemata Amorum, Antwerpen 1608, S. 118/19) zeigt eine Darstellung mit dem Lemma »Concrescit amor motu« Putti, die Kühe melken und Milch im Butterfaß und in Schalen verarbeiten, nach der Textstelle bei Plutarch »Quemadmodum lac coagulo concrescit: sic amantes unum fiunt Amore.«.
GROTESKEN Auf den drei Gurtbögen der Tonnenwölbung befand sich vor der Zerstörung Bildfelder verschiedenen Formats, pro Gurt ein Mittel-, zwei Lang- und vier kleinere Ornamentfelder. Die Malerei ist nicht erhalten, jedoch photographisch überliefert.
II-VII Wohnräume im Nordflügel Raum II (bereits im 19. Jh. übertüncht, keine Photos) Die Deckendekoration war wahrscheinlich analog der Ausstattung in Raum VIII gestaltet: Ein mittleres Bildfeld wurde begleitet von vier rechteckigen Bildern, von denen zwei eine Figur im Hochformat, zwei eine im Breitformat zeigten. In die Tonnendecke schnitten vier große Stichkappen ein, die wohl mit Groteskenmalereien verziert waren und die Initialen von Maximilian und Elisabeth zeigten.
Thema der Bilder waren nach dem Inventar (loc. cit., fol. 68 v) ›Die Besänftigung des Gemüths, der Schlaf, der Müßiggang, die Freyde und der sichere Verstand«.
II ANIMI RELAXATIO - Die Besänftigung des Gemüts (durch Zeichnung überliefert) Die Nachzeichnung des Candid-Entwurfs (SGS Mü, Inv. Nr. 29898, vgl. S. 432) für das Mittelbild zeigt einen bärtigen Mann in einer Landschaft, die durch Büsche angedeutet ist. In den Händen hält er einen Bogen, dessen Sehne er lockert. Auf einem Spruchband, das sich um den Bogen schlingt, ist die Inschrift REMITTIT: NON SOLVIT (Er spannt den Bogen ab, löst nicht die Sehne); unter der Darstellung die Inschrift ANIMI RELAXATIO.
II1-4 SOMNUS, OTIUM, VOLUPTAS, DOCTRINA (siehe S. 444)
Raum III (Vorkriegsphoto)
Das Mittelbild war von acht Nebenbildern begleitet; in ihnen waren, von Groteskenornament umgeben, die Wappen und Initialen Elisabeths und Maximilians angebracht.
III ARS POETICA Das Photo zeigt einen bärtigen Mann in baumbestandener Landschaft. Er gießt Wasser aus einem Krug in einen andern, der Wein enthält. Seinen rechten Fuß stellt er auf einen Stein mit der Inschrift OMNE TVLIT PVNCTVM / QVI MISCVIT VTILE DVLCI (Der hat allgemeinen Beifall, der das Nützliche mit dem Angenehmen verband. Horaz, Ars Poetica V, 843).
Raum IV (bereits im 19. Jh. übertüncht, keine Photos)
Die Deckendekoration entsprach wahrscheinlich Raum VIII: Um das quadratische Mittelbild waren vier kleinere Bildfelder gleicher Größe zwei hochformatig und zwei querformatig, flankiert von je zwei Dreiecksfeldern gesetzt. Nach dem Inventar (loc. cit. fol. 67 v) zeigten die Bildfelder folgende Allegorien: Die Natur, Fruchtbarkeit, Gesundheit, Reife und Ackerbau.
IV NATURA (durch Zeichnung überliefert) Eine Zeichnung der Candid-Werkstatt nach einem Entwurf Candids (Düsseldorf, Kunstmuseum, Inv. Nr. 4775, vgl. S. 432) zeigt eine Frau, die aus ihren Brüsten Milch in die Münder von Kindern spritzt, die sie umringen. Die Frau ist bekleidet und trägt einen weiten Mantel. Zu ihren Füßen die Inschrift NATVRA.
IV1-4 FERTILITAS, SALUBRITAS, MATURITAS, AGRICULTURA (s.S. 445)
Raum V (bereits im 19. Jh. eingezogene Zwischendecke, Photo nur vor Mittelbild)
Die Dekoration entsprach wahrscheinlich der des Raumes XI mit einem Mittelbild und zwölf kleinen Zwickelfeldern, die Groteskenmalereien und die Initialen von Maximilian und Elisabeth trugen.
V AMOENITAS Dargestellt ist die Lieblichkeit (der Natur) als schönes Mädchen, in einem Blumenkleid, in der Rechten einen Blumenstrauß, in der Linken eine Kugel haltend. Im Hintergrund Weinreben. Inschrift AMOENITAS
Raum VI (bereits im 19. Jh. übertüncht, keine Photos)
Die Deckendekoration entsprach wohl der von Raum XII – ein achteckiges Mittelbild mit acht umgebenden kleinen Groteskenfeldern.
VI RORES PLUVII (?; Regen und Tau) nach dem Inventar (loc. cit. fol. 68 v) ›der Morgenthau«.
Raum VII (Vorkriegsphotos)
im N und S von zwei Tondi begleitet (VII1, 2), die von je zwei dreieckiger Stuckfeldern flankiert waren. Im O und W je ein dreieckiges Feld (VII3, 4)
VII LYMPHA Die Figur personifiziert das Wasser, das der Erde entspringt. Sie sitzt auf Wolken und hält in der Rechten einen Krug mit unzähligen Löchern, aus denen Wasser sprüht. Auf einem Schriftband Inschrift LYMPHA.
VII1, 2 (Vorkriegsphoto nur eines der beiden Tondi) Das Photo zeigt ein kleines Bildfeld, von Groteskenmalerei umgeben, darinnen einen galoppierenden Reiter auf einem Schimmel
VII3, 4 In den beiden Dreiecksfeldern umgaben Groteskenmalereien je ein querovales Bildfeld. Im einen war ein Hirte mit Dudelsack und Ziegenherde zu sehen, im andern ein schalmeiblasender Hirte mit Hund mit Schafherde.
VIII-XIII Wohnräume im Südflügel Raum VIII (Vorkriegsphotos)
Die Deckendekoration zeigte vier Nebenbilder (VIII1-4) um das Hauptbild VIII. Die allegorischen Figuren sämtlicher Bilder waren in gleicher Größe dargestellt. Je zwei kleine Dreiecksfelder mit Groteskenmalereien flankierten VIII1 und 3, mit den Initialen M und E die Nebenbilder VIII2 und 4
VIII HILARITAS Die Personifikation der Heiterkeit ist ein junges Mädchen mit bekränztem Haupt und blumenbesticktem Gewand, das auf einer blühenden Wiese beschwingt ausschreitet. In den erhobenen Händen hält sie rechts eine flache Trinkschale, links eine Karaffe. Die Darstellung folgt Ripa (s. v. allegrezza). Inschrift rechts unten im Bild auf einer Erdscholle HILARITAS
VIII1 LUSUS Die Allegorie des Spiels ist ein Jüngling in weißem Gewand und wehendem dunklen Mantel, der in der Rechten einen Reifen hält, auf dem Kopf eine Kugel (?) trägt. Inschrift rechts unten LUSUS.
VIII2 SALTATIO Die Personifikation des Tanzes ist ein tanzender Jüngling in wehendem Gewand, mit Glöckchen und Schellenbändern an Armen und Beinen; auf dem Haupt trägt er einen Stechzirkel, Symbol des Maßes in allen Dingen. Inschrift unten im Bild SALTATIO
VIII3 CANTUS Die Allegorie des Gesangs ist ein Jüngling, der Bogen und Viola da gamba in Händen hält. Auf seinem Haupt sitzt ein Vogel, nach Ripa eine Nachtigall (s. v. musica). Sie ist »simbolo della Musica per la varia, soave, & dilettabile melodia della voce«. Inschrift zu seinen Füßen CANTVS
VIII4 RISUS Die Allegorie des Lachens ist ein Jüngling mit Federhut und kurzem Gewand. In lebhafter Geste wendet er den Kopf über die rechte Schulter. In Händen hält er eine Maske mit ernstem Gesichtsausdruck, während er selbst lächelt. Inschrift RISVS.
Raum IX (Vorkriegsphotos)
Die Deckendekoration bestand aus dem Mittelbild und zwölf kleinen dreieckigen Bildfeldern mit Groteskenmalereien; davon in den Stichkappen je zwei, von denen die nördlichen und südlichen die Initialen M und E zeigten, an den Gewölbezwickeln je eines.
IX VIGOR Blickrichtung nach N Die Gesundheit und Lebenskraft ist durch einen kräftigen, bärtigen Mann dargestellt, der in einer Landschaft mit hoher Eiche links steht und in der Rechten eine Honigwabe hält, und die Bienen fliegen. Mit der Linken umfaßt er den Stamm eines jungen Ölbaums (s. S. 446). Das Haupt von Vigor ist von Eichenlaub umkränzt denn »la quercia resiste alli insulti delle tempeste immobile« (Ripa, s. v. virtù). Inschrift an der unteren Bildkante INTVS MVLSO FORIS OLEO (innen durch Honigwein, außen durch Öl; Plinius 22, 114).
Raum X (Vorkriegsphotos)
Die Deckendekoration bestand aus dem runden Mittelfeld und vier recht eckigen Nebenbildern, von denen X2 und 4 Querformate in der gleichen Blickrichtung wie das Mittelbild waren, X1 und 3 waren Hochformate. Betrachterstandpunkt in der Raummitte. Die vier Stichkappen waren mit großen Bildfeldern ausgefüllt, die inmitten von Groteskenmalereien die Initialen M und E zeigten.
X HARMONIA Die Harmonie ist als königlich gekleidete Frau dargestellt, die auf Wolken thront. Sie trägt eine siebenzackige Krone und hält eine Kugel in der Linken, auf der die Bahnen der Planeten zu sehen sind. In der Rechten hat sie einen Bogen und umfaßt eine Gambe. Inschrift auf einem Band links im Bild HARMONIA (vgl. die Zeichnung der Candid-Werkstatt nach einem Entwurf Candids, Düsseldorf, Kunstmuseum, Inv. Nr. 4792).
X1-4 MUSIZIERENDE Die Musizierenden auf den Nebenbildern zeigen die vier Möglichkeiten, Musik zu machen
X1 Harfespielende Frau, vor der eine Knickhalslaute liegt. Sie vertritt die Saiteninstrumente
X2 Tanzende junge Frau mit Tambourin und flatterndem Gewand, der Kopf über die rechte Schulter zurückgewandt. Sie vertritt die Schlaginstrumente
X3 Sitzende Frau, die auf den Knien und neben sich Notenbücher ausgebreitet hat. Sie hat die Rechte wie zum Taktschlagen erhoben. Sie vertritt den Gesang
X4 Junger Mann, der Querflöte bläst; an seinem Gürtel hängt ein Dudelsack (?). Er vertritt die Blasinstrumente
Raum XI (Vorkriegsphoto)
Das Mittelfeld war in den vier Gewölbeteilen von je zwei Zwickelfeldern umgeben, von denen jeweils vier sich gegenüberliegende die Initialen Maximilians und Elisabeths oder ihre Wappen zeigten, von Groteskenmalereien umgeben
XI TRANQUILLITAS Die Personifikation der Stille ist eine Frau am Meeresufer. Auf dem stillen Wasser sind viele Schiffe zu sehen. Tranquillitas hält in der Linken das Nest des Eisvogels. Zwei Eisvögel umfliegen ihr Haupt; zu ihren Füßen liegen Muscheln.
Raum XII (Vorkriegsphoto)
Die Deckendekoration bestand aus dem Mittelfeld und acht umgebenden Zwickelfeldern, je zwei in jedem Wölbungsteil, die Groteskenmalereien zeigten.
XII TRANQUILLITAS CONSCIENTIAE Als Personifikation der Ruhe des Gewissens ist eine geflügelte weibliche Gestalt zu sehen, die in der Linken eine Lilie hält. Mit dem rechten Arm stützt sie sich auf einen Säulenstumpf und umfaßt mit der Hand einen Spiegel. Ein Band zieht sich um den rechten Flügel und die Säule, auf dem zu lesen ist TRANQUILLITATE CONSCIENTIAE NIHIL / EXCOGITARI BEATIUS POT (est). AVG. XXI. DE CIV. (Es läßt sich nichts Seligeres denken als die Ruhe des Gewissens; die Textstelle ist bei Augustinus nicht nachzuweisen).
Raum XIII (Vorkriegsphoto)
In der Längsachse war das Mittelbild in den anschließenden Wölbungsteilen von zwei Tondi begleitet, in der Querachse von zwei Dreiecksfeldern. Die vier Nebenbilder zeigten Groteskenmalereien. Die Tondi waren von je zwei stuckierten kleinen Dreiecksfeldern flankiert
XIII AETERNA FELICITAS Die ewige Seligkeit wird durch eine junge Frau verkörpert, die auf einer sternenbesäten Kugel thront (»sopra il cielo stellato«, Ripa, s. v. felicità eterna); ihr Haupt ist von einer Strahlenglorie hinterfangen, ihr Blick zum Himmel gerichtet. In der Rechten hält sie einen Palmzweig, in der Linken eine Flamme; der Palmzweig symbolisiert nach Ripa die bestandenen Prüfungen, die Flamme die Liebe zu Gott. Der bestirnte Himmel soll zeigen, daß sich die wahre Glückseligkeit erst im Himmel findet (ebda). Inschrift AETERNA FELICITAS auf einem Band
Ikonologie
Das Bildprogramm des Schleißheimer Schlosses steht in engem Zusammenhang mit den Bildprogrammen der maximilianischen Residenz. Werden dort die rechte Herrschaft und die Pflichten des guten Fürsten vor Augen gestellt, so ist in der Sommerresidenz Schleißheim der Grundgedanke des Programms die Muße des Fürsten und seine Erholung von der Herrscherpflichten. Ebenso wie die unter Maximilian ausgeführten Programme in der Residenz ist das Schleißheimer Programm offenbar ohne ikonologisches Vorbild, eine Neuerfindung des Herzogs und der Gelehrten seiner Umgebung (vgl. S. 195 f.). Die Vorstellung vom idealen Fürsten und die ernsthafte Auseinandersetzung mit Pflicht, Verantwortung und Ziel seiner Existenz sind Gegenstand allgemeiner Herrscherethik; für Maximilian hatten auch deren utopische Aspekte normativen Charakter. Die Forderungen, die er an sich selbst stellte und seine gründliche Kenntnis der einschlägigen antiken Autoren lassen auf einen großen eigenen Anteil des Fürsten an der Programmerfindung schließen.
Die Vermittlung der Bildgedanken des Programms geschah in Schleißheim ausschließlich durch einzelne allegorische Figuren, die durchwegt lateinisch beschriftet und dadurch für den Gebildeten der Zeit eindeutig gekennzeichnet waren. Die Rekonstruktion des ikonologischen Zusammenhangs wird durch den Verlust von Inschriften erschwert. In den zum letzten Krieg erhaltenen und durch Photos überlieferten Bildern des südlichen Flügels waren sie nur teilweise erhalten. Die Inschriften der Hauptbilder im Saal (IA und IB) sowie der Deckenbilder im nördlichen Flügel sind teilweise durch Entwurfszeichnungen überliefert. Die Inventare des 18. Jh. brachten zum Teil die deutschen Übersetzungen: es ist aber manchmal nicht klar, welcher lateinische Begriff der deutschen Übersetzung zugrundegelegen hat.
In der Darstellung der einzelnen Begriffe folgte man den erst vor kurzem erschienenen ersten illustrierten Ausgaben von Cesare Ripas Iconologia (Rom 1603, Padua 1611), wie das mit dem Holzschnitt bei Ripa übereinstimmende Bild der Hilaritas-Allegrezza (VIII) zeigt. Manche Personifikationen sind direkt Ripa entnommen, bei manchen wurden Attribute aus verschiedenen Darstellungsvorschlägen Ripas kombiniert und andere, die bei Ripa nicht behandelt sind, wurden nach den bei ihm zugrunde liegenden Prinzipien neu erfunden, indem bei Ripa in anderen Zusammenhängen vorkommende und dort erklärte Symbole und Attribute verwendet wurden.
In den vier an den Saal anschließenden Räumen (II, IV, VIII und X) war das Mittelbild jeweils von vier Nebenbildern umgeben, die Personifikationen zeigten, die mit dem Mittelbild in engem Bedeutungszusammenhang standen und meist Teilaspekte und damit Erweiterungen oder Präzisierungen des Hauptbegriffs brachten.
I Saal
Die sechs Deckenbilder des Mittelsaals zeigten ausschließlich Szenen aus dem Hirtenleben, in direktem Bezug auf Schleißheim, dessen Schwaige für seine musterhafte Milchwirtschaft berühmt war. Arkadien wurde hier beschworen, das Hirtenland, Inbegriff des Goldenen Zeitalters, als der Boden der Erde noch unbewirtschaftet war. Die Gleichsetzung Schleißheim = Arkadien erfolgte jedoch nicht unmittelbar, sondern über die Vermittlung der augusteischen Bukolik. Das altitalische Hirtenland mit seinem genügsamen Glück und stillen Frieden, wie es die Hirtengedichte Vergils schildern, ist das Ergebnis der Friedenspolitik des Augustus. Die Hirten bei Vergil verdanken ihm Frieden und Glück. Er schenkte Rom ein zweites Goldenes Zeitalter. – Das Schleißheim Maximilians I. wird mit dem friedlichen Hirtenland um Rom unter Augustus verglichen. Impliziert ist damit der Wunsch Maximilians, wie Augustus seinem Land dauerhaften Frieden zu bringen.
Die Opferszenen an Pan und Pales (IA und IB) gehen auf das zweite Buch der Elegien Tibulls, auf die Bucolica und die Georgica Vergils und auf Ovids Fasti zurück. Die hervorragenden Verse der Inschriften sind keine Zitate, orientieren sich aber stilistisch an den genannten Dichtern. – Dea Pales, die Hirtengöttin, spielt erst seit augusteischer Zeit in der bukolischen Dichtung eine Rolle. Von Vergil (Georgica III, 1 und III, 294) wird sie »magna« und »veneranda« genannt, von Ovid (Fasti IV, 722 f.) »alma«. Mit Pales waren nach Tibull (II, 5, 37 f.) die Gaben des fruchtbaren Landes nach Rom gekommen, vor allem die Erträgnisse der Schafzucht (die in Schleißheim auch betrieben wurde), Milch und Käse. Ovid (Fasti IV, 722 ff.) beginnt die Beschreibung der Parilia (oder Palilia; das Fest der Pales am 21. April): »Nox abiit, oriturque aurora Parilia poscor; / Non poscor frustra, si favet alma Pales. / Alma Pales, faveas pastoria sacra canenti, / prosequor officio si tua facta meo« (Die Nacht verging, Aurora steigt am Himmel auf, es rufen die Parilien. Sie rufen nicht vergebens, wenn die milde Pales wohlgesinnt ist. Milde Pales, sei dem Sänger deiner Hirtenfeier gnädig, wenn ich in meinem Liede deine Taten künde). Die Hirten opferten beim Fest der Pales nur unblutige Gaben, Milch und Kuchen. Tibull schildert ein ländliches Heiligtum der beiden Hirtengötter (II, 5, 28–30); »Lacte madens illic suberat Pan ilicis umbrae / et facta agrest: lignea falce Pales / pendebatque vagi pastoris in arbore votum« (Triefend von Milch hatte Pan seinen Platz im Schatten der Eiche, neben der Pales aus Holz, wie sie der Bauer geschnitzt; und es hing das Weihegeschenk eines schweifenden Hirten im Baum). Pan, dem Gott Arkadiens, wurde in Schleißheim die römische Hirtengöttin Pales, die »Domina Pastorum« (Ovid, Fasti IV, 776), an die Seite gestellt, in der Nachfolge Tibulls, was die enge und gleichrangige Konstellation der beiden Götter betrifft. Tibull sah wie Vergil im augusteischen Italien die Wiederkunft des Goldenen Zeitalters, im Frieden des italischen Hirtenlandes ein neues Arkadien. An dieser Bedeutungswelt orientierte sich das Programm des Schleißheimer Saales. Die eigentliche Agrikultur gehört nicht in diesen Vorstellungskomplex.
II-XIII Appartement
Das Bild des vollkommenen Fürsten, das im Residenzprogramm eine große Rolle spielt, wurde in Schleißheim in den an den Saal anschließenden Appartements inhaltlich ergänzt: Die Themen der Deckenbilder bezogen sich auf Erholung und Muße des Fürsten nach erfüllter Herrscherpflicht. In wesentlichen Teilen geht das Programm auf Cicero zurück, in seiner christlichen Schlußwendung aber auf Ambrosius, der Ciceros Moralvorstellungen für den Christen praktikabel machte (vor allem in der von Cicero abhängigen Schrift De officiis ministrorum). Mehrere Räume der Appartements hingen jeweils thematisch zusammen. Inwieweit sich solche Zusammenhänge mit ursprünglich vorhandenen Appartementeinteilungen deckten, kann nicht mehr rekonstruiert werden.
II Ausgangspunkt der Gedankenkette war das im NW an den Mittelsaal anschließende Zimmer II. Es zeigte als Mittelbegriff im Hauptbild Anim Relaxatio (= die Entspannung des Gemüts) und als Nebenbilder die Freude, den Schlaf, die Muße und den »sicheren Verstand«. Die allegorische Darstellung der Relaxatio Animi (nicht bei Ripa) basiert auf einem Gleichnis bei Herodot (II, 173), dem sog. Bogengleichnis des ägyptischen Königs Amasis. Die menschliche Natur wird darin mit einem Bogen verglichen, der nicht ständig unter Spannung gehalten werden dürfe, damit er sonst im entscheidenden Moment brechen könne. Der Mann auf der Darstellung in Schleißheim lockert die Spannung der Sehne, löst diese aber nicht vom Bogen, um im Notfall wieder schnell einsatzbereit zu sein. Auf die Erholung des Fürsten bezogen wird damit ausgesagt, daß Muße und Erholung für den Fürsten notwendig sind, nicht als Selbstzweck, sondern als Bedingung für die Erneuerung der Arbeitskraft (s. Volk-Knüttel 1980, S. 555).
Der Begriff der Relaxatio Animi entstammt Cicero (passim), ebenso die vier Begriffe als Voraussetzung für die Erholung des Geistes: Voluptas (Freude), Otium (Muße), Somnus (Schlaf) und Doctrina (= »sicherer Verstand« in der Übersetzung des 18. Jh., bei Cicero als die Beschäftigung mit Kunst und Wissenschaften gemeint). »Otii fructus est non contentio animi, sed relaxatio« (De oratore II, 5, 22). »An tu existimas aut suppetere nobis posse, quod cotidie dicamus in tanta varietate rerum, nisi animos nostros doctrina excolamus, aut ferre animos tantam posse contentionem (Gegensatz zu relaxatio), nisi eos doctrina eadem relaxemus? … caeteros pudeat, si qui ita se litteris abdiderunt, ut nihil possint ex iis neque ac communem adferre fructum neque in aspectum lucemque proferre; me autem quid pudeat, qui tot annos ita vivo, iudices, ut a nullius umquam me tempore aut commodo aut otium meum abstraxerit aut voluptas avocarit aut denique somnus retardarit« (Cicero, Pro Archia Poeta, 12 ff.; Deutung nach einem unpubl. Manuskript von Erich Darchinger, München, Das Zimmer der »Besänftigung des Gemüts« im Alten Schloß in Schleißheim). Mit dem Begriff der Voluptas meint Cicero hier Spiele und Ähnliches, an anderer Stelle »laetitiam in animo« und »commotionem suavem iucunditatis in corpore« (De finibus bonorum et malorum II, 13). Auch gleichzeitige Fürstenspiegel beschäftigten sich mit dem Thema der fürstlichen Erholung: »In hac cessatione dandus erit locus aliquis jocis, facetiisque quibus animus recreetur ... Adhibendi sunt etiam musici, qui tum cantu, tum chordis oblectent animum et curas permulceant. Dandum quoque aliquid histrio«. Vor Übermaß wird gewarnt: »ne cum laxari quaerimus, desidiosi effoeminatique efficiamur« (Johannes Jovianus Pontanus, Principis educandi praecepta: vel de Principis officiis, o. O., vor 1606, S. 219).
Die Darstellungen könnte man sich — nach Ripa – evtl. folgendermaßen vorstellen: Voluptas als schöne junge Frau, die auf blumenbestreutem Weg wandelt und eine geflügelte Kugel in Händen hält (s. v. voluttà); Somnus als geflügelten jungen Mann mit Füllhorn (s. v. sonno); Doctrina als in Gold gekleidete Frau mit Flamme in der Hand, an der ein kleiner Genius eine Fackel entzündet (s. v. dottrina). Otium ist bei Ripa ein negativer Begriff, der mit dem positiven Otium-Begriff Ciceros nichts zu tun hat.
III Der nach N anschließende Raum III zeigte im Deckenbild die Allegorie der Ars Poetica. Damit wurde ein Teilaspekt des vorhergehenden Zimmers weitergeführt und präzisiert. Von der Beschäftigung mit Kunst und Wissenschaften (doctrina) wird hier die Dichtkunst als Mittel der »Relaxatio animi« gezeigt.
IV Der an den Saal im NO anschließende Raum IV zeigte an der Decke im Hauptbild die Allegorie der Natura. Sie personifizierte zunächst den Schauplatz der fürstlichen Erholung, das umgebende Land. Gleichzeitig war Natura, auf das Thema der fürstlichen Erholung bezogen, nach Seneca ein wichtiger Gegenstand der Betrachtung und der Erkenntnis in der Muße: »Haec qui contemplatur, quid deo praestat? Ne tanta eius opera sine teste sint« (Seneca, De otio IV, 2). »Curiosum nobis natura ingenium dedit et artis sibi ac pulchritudinis suae conscia spectatores nos tantis rerum spectaculis genuit, perditura fructum sui, si tam magna, tam clara, tam subtiliter ducta, tam nitida et non uno genere formosa solitudini ostendaret. Ut scias illam spectari voluisse, non tantum aspici, vide quem nobis locum dederit: in media nos sui parte constituit et circumspectum omnium nobis dedit« (ebd., V, 3 f.). Die Muße des Fürsten bekommt damit neben der notwendigen Erholung und der Tugend, die im richtigen Maß der Erholung liegt, auch noch einen quasi-religiösen Charakter.
Der Darstellungstyp der Natura als milchspendende Frau ist der übliche; jedoch ist Natura traditionell nackt, die bekleidete Figur in Schleißheim ist eine Ausnahme (s. dazu und zum Begriff der Natura überhaupt Wolfgang Kemp, Natura, Diss. Tübingen 1970, Frankfurt 1973, S. 17 ff.).
Von den vier umgebenden Allegorien sind nur die deutschen Übersetzungen der lateinischen Inschriften überliefert: Gesundheit, Fruchtbarkeit, Reife und Ackerbau (lat. vermutlich Salubritas, Fertilitas, Maturitas und Agricultura). Es sind offenbar positive, dem Menschen nützliche Eigenschaften der Natur/Erde: Salubritas die Sauberkeit und damit Gesundheit der Luft, des Wassers, des Klimas; Fertilitas die Ergiebigkeit der Erde; Maturitas die Fähigkeit der Natur, ihre Früchte zum Reifen zu bringen und Agricultura ihre Eigenschaft, dem Menschen zu dienen.
V Die Eigenschaft der Natur, die neben Gesundheit und Fruchtbarkeit der Erholung des Menschen und seinem Vergnügen besonders dienlich ist, ist ihre Schönheit: Amoenitas war der Bildgegenstand des nach N folgenden Raumes V. Im klassischen Latein bezeichnet Amoenitas ausschließlich die Lieblichkeit des Landes, eines Ausblicks, einer Lage. Die Personifikation der Amoenitas war in Schleißheim durch Attribute gekennzeichnet, die ähnlichen Begriffen bei Ripa entnommen waren: sie
X. Mann mit Ouerflöte (zerstört)
hatte die Kugel der Schönheit (s. v. bellezza), das Blumenkleid der Heiterkeit und Blumen in der Hand: »I fiori significano per se stessi allegrezza, & si suol dire, che i prati ridono, quando sono coperti di fiori« (s. v. allegrezza). Die Weinrebe wies auf die Fruchtbarkeit bzw. auf die Lieblichkeit der kultivierten Erde hin.
VI und VII Die beiden letzten, kleineren Räume an der N-Seite des Hauptbaus zeigten je eine allegorische Figur im Mittelbild: Lympha (VII) und den Morgenthau (VI). Die Feuchtigkeit als lebensspendendes Element steht in Zusammenhang mit den Darstellungen in Raum IV und V (Natura und Amoenitas). Lympha bedeutet das Wasser, das der Erde entspringt (Fons, Fluvius, Lacus), aber auch dessen Personifikation als Göttin des Wassers (Süßwasser). In dieser Eigenschaft wird sie von Varro zuerst erwähnt: »Nec non etiam precor Lympham ac Bonum Eventum, quoniam sine aqua omnia arida ac misera agri cultura, sine successu ac bono eventu frustratio est, non cultura« (De re rustica I, 1).
Der Morgentau dürfte wohl Ros oder Rores pluvii gewesen sein, das Wasser, das vom Himmel fällt. Die beiden Bilder beziehen sich auf die Flüssigkeit, die den Brüsten der Natura entströmt: »Aus ihren Brüsten strömt fortwährend die allen elementarischen Kreaturen innewohnende Substanz des Flüssigen und Warmen, aus der alles Leben wird und die alles nährt« (Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, Oppenheim 1617, zitiert nach Kemp loc. cit., S. 97). Der Morgenthau« war vermutlich als Nymphe dargestellt wie sie Ripa (s. v. rugiada) beschreibt: »Donna vestita di verde, in capo haverà una acconciatura di cespugli, & tronchi d'arbori pieni tutti d rugiada, come anco tutto il restante di sua figura; haverà parimente sopra tutti i cespugli una luna piena«.
VIII An der Südseite des Saals begann die östliche Raumfolge mit der Darstellung der Hilaritas im Mittelbild. Die Allegorie folgte in allen Details der Beschreibung der Allegrezza bei Ripa. Die Fröhlichkeit bedeutet im
Rahmen des Schleißheimer Programms den inneren Zustand des erholten Menschen. Nach Ripa hält Allegrezza ein goldenes Gefäß mit Wein, denn »il vino rallegra il cuore dell'huomo, & l'oro parimente ha virtù di confortare gli spiriti. Et questo conforto è cagione dell' allegrezza ... Allegrezza è passione d'animo volto al piacere di cosa che intrinsicamente contempli sopranaturalmente, ò che gli siano portate estrinsicamente dal senso per natura, ò per accidente« (s. v. allegrezza). Vier Äußerungsmöglichkeiten (Kinder) der Hilaritas-Allegrezza zeigen die Nebenbilder. Risus, das Lachen: »Il Riso è figliuolo dell'allegrezza« (Ripa, s. v. riso); Cantus, der Gesang; Lusus, das Spiel und Saltatio, der Tanz. Die Darstellung des Risus ist aus verschiedenen Vorschlägen Ripas kompiliert, ebenso Cantus (s. v. musica). Hilaritas und ihre Kinder treten im Zusammenhang des Schleißheimer Programms auf, »quod (hilaritas) tristitiam ac severitatem mitigat ac relaxat« (Cicero, De oratore II, 58).
IX Dieser positiven inneren Verfassung tritt im nach S anschließenden Raum IX die entsprechende körperliche Verfassung an die Seite: Vigor (?), die Gesundheit und Lebenskraft, bei Ripa Gagliardezza. Vigor ist als kräftiger Mann dargestellt, der als Attribute Honigwabe und Ölzweig hat. Damit wird angespielt »à quella risposta, che fece Diogene Cinico ad alcuni, che gli dimandarono in che modo si potesse allungare il filo della vita humana, Dicendo, che le parti interiori si dovevano irrigar di mele, & l'esteriori ungerle con l'olio, & voleva intendere costui sotto oscurità, come era il solito suo, che per vivere sano, & gagliardo bisogna stare con il core allegro, & pieno di dolci, & suavi pensieri continouamente, & per il corpo haver la commodità necessaria tenendolo in essercitio, acciòche non sia consumato, e guastato dall'otio: ma aiutato, & consolidato« (Ripa, s. v. gagliardezza).
Die Fröhlichkeit im Herzen ist demnach Voraussetzung der Lebenskraft; daraus folgt für die Zimmer VIII und IX – analog zu den entsprechenden Raumpaaren II/III und IV/V – ein enger inhaltlicher Zusammenhang.
X Das erste westliche Zimmer des südlichen Flügels zeigte im Mittelbild die Figur der HARMONIA. Die Abbildung bei Ripa (s. v. armonia) war Ausgangspunkt dieser Darstellung; eine Krone mit sieben Edelsteinen und eine Gambe sind beiden Bildern gemeinsam. In Schleißheim wurde die Armillarsphäre hinzugefügt, um die eigentliche Bedeutung der Allegorie zu unterstreichen. Die sieben Edelsteine in der Krone Harmonia bedeuten die sieben Planeten; ihre Bewegungen bringen Töne hervor, die zur Sphärenharmonie zusammenklingen, die Inbegriff auch der Harmonie in der Musik ist.
Die Harmonie der Musik auf Erden entsteht im Zusammenklang der Instrumente: Blasinstrument, Schlaginstrument, Saiteninstrument und Gesang sind in den vier Nebenbildern dargestellt.
XI Ein Zusammenhang zwischen Harmonie und der Allegorie im Mittelbild dieses Raums – Tranquillitas – ist wie in den andern drei Raumpaaren zu sehen. Die Stille ist ebenso wie die Sphärenharmonie ein kosmisches Ereignis. Sie war hier auch in diesem Sinne dargestellt: Ripa folgend hat die Personifikation der Tranquillitas das Nest der Eisvögel (Halcyon) in der Hand, zwei Vögel umflattern sie. Die Eisvögel bauen ihr Nest am Meer. Während ihrer Brutzeit herrscht die nach ihnen benannte halkyonische Stille. Nach Ripa nannten die Römer bestimmte Tage »giorni Alcionii, quei pochi dì, che non era lecito andare in giuditio, & attendere alle liti nel foro« (s. v. tranquillità). Den Hinweis auf die Freizeit, auf Freiheit von Pflicht bringt auch Pierio Valeriano (XXV, De Alcedone). Im Zusammenhang des Schleißheimer Programms wurde mit dieser Allegorie wieder ein Bezug auf die Ruhe, die freie Zeit des Fürsten nach getaner Pflicht hergestellt.
XII und XIII Von Raum XI (Tranquillitas) aus spannt sich ein Gedankenbogen über die beiden letzten Zimmer, die im Süden des Flügels an die ehemalige Schloßkapelle anschließen. Raum XII, in den man durch Raum XI gelangte, dürfte das fürstliche Kabinett gewesen sein, der intimste Raum innerhalb der fürstlichen Wohnung. Er zeigte im Mittelbild Conscientiae Tranquillitas. Damit wurde im Programm der Begriff der äußeren Ruhe von den Regierungsgeschäften zur inneren Ruhe des Gewissens erhöht. In diesem Gedankengang bezog man sich auf antike Vorbilder. Cicero (Cato 9) schreibt: »Conscientia bene actae vitae multorumque benefactorum recordatio iucundissima est.« Da das schlechte Gewissen in der Antike weniger die Furcht vor den Folgen falschen Handelns als den Schmerz über die vernichtete Selbstachtung bedeutete (Henry Chadwick in Reallexikon für Antike und Christentum, s. v. Gewissen), war das ruhige Gewissen Voraussetzung für Selbstachtung und inneren Frieden als das Bewußtsein erfüllter Pflicht und guten Handelns. Die Allegorie des Gewissens betrachtet sich selbst im Spiegel (bei Ripa besieht Conscienza ihr eigenes Herz) und prüft die Reinheit (= Lilie) des Herzens. Die fälschlich Augustinus zugeschriebene Textstelle der Inschrift könnte sich eher auf Ambrosius beziehen: nach ihm beruht das selige Leben nicht im Wohlbefinden des Leibes und nicht in der Tiefe der Weisheit, sondern in der süßen Ruhe des Gewissens, im Hochgefühl der Tugend (De officiis ministrorum II, 5, 19). Nachdem die Erholung des Fürsten in der freien und lieblichen Natur und die Beschäftigungen in der Muße in den nördlichen Zimmern abgehandelt waren, kommt das Programm im Raum neben der Kapelle auf das Wesentliche: Die eigentliche Ruhe des Fürsten ist die Ruhe des guten Gewissens. Nur sie ermöglicht ihm auf Erden einen Zustand inneren Friedens, der dem arkadischen Frieden des schuldlosen Goldenen Zeitalters verglichen werden kann.
XIII Aeterna Felicitas (Darstellung nach Ripa), die Allegorie an der Decke des Oratoriums, bedeutet das Ziel dieses Gedankengangs. Bei Ambrosius ist die ewige Seligkeit für den Fürsten nichts anderes als die endgültige Ruhe. In der Trauerrede für den Kaiser Theodosius bezieht er sich auf die Psalmstelle »Kehre heim, meine Seele, in deine Ruhe« (Ps 114, 7): »Gleichsam von langer, schweißtriefender Arbeit abgeplagt, soll sie nun von der Arbeit weg zur Ruhe heimkehren ... Das ist die Ruhe, die den Gerechten geschuldet, den Unwürdigen verweigert wird ... Eine selige Ruhe, der Dinge der Welt loszuwerden und in jener geheimnisvollen himmlischen Gemeinschaft auszüruhen, die über die Welt erhaben ist ... Das ist jene Sabbatruhe, in der Gott ausruhte von allen Werken dieser Welt ... Frei und ledig dieser weltlichen Sorgen freut sich Theodosius, ihnen entronnen zu sein und hebt seine Seele empor und lenkt sie hin zu jener ewigen Ruhe« (Trauerrede auf Theodosius, 28ff.).
Erholung und Ruhe des Fürsten, der Gegenstand des Schleißheimer Programms, wird damit interpretiert als Abbild der endgültigen Ruhe der Aeterna Felicitas und die ewige Seligkeit als Ziel aller Mühen des Fürsten
Quellen und Literatur siehe S. 448 und 557 f.