Nürnberg, Fembohaus, Tanzsaal

Im Nürnberger Stadtmuseum Fembohaus, einem ehemaligen Patriziersitz, hat sich in situ eine Kassettendecke mit Einsatzgemälden nach 1669 erhalten. Diese gehen auf Kupferstiche von Hendrik Goltzius nach den Metamorphosen Ovids zurück und spiegeln die Funktion des Raumes als Speise- und Tanzsaal wider.

Bau- und Besitzgeschichte des Fembohauses

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Nürnberg, Fembohaus, Aufnahme 1. Drittel 20. Jh.

Auftraggeber des Umbaus: Philipp van Oyrl (gest. 1605) aus Antwerpen

Die älteste Nachricht über das Haus Burgstraße 15, das spätere Fembohaus, datiert aus dem Jahr 1419. Nach verschiedenen Eigentümerwechseln wurde es 1590 von dem Seidenfärber Stephan von Quickelberg erworben. Dieser war jedoch nur Strohmann für den Tuchhändler Philipp van Oyrl (gest. 1605), der als Calvinist 1585 aus Antwerpen nach Nürnberg geflohen war, jedoch erst 1592 das Bürgerrecht (und damit das Recht auf einen Hauskauf) erwarb. [1]

Das bestehende Gebäude ließ van Oyrl in den Jahren 1591 bis 1596 weitgehend – erhalten blieben vermutlich nur der Keller und das Erdgeschoss – durch einen Neubau ersetzen. [2] Dessen Architekt ist unbekannt; die Vermutung, dass es sich um Jakob Wolff d. Ä. (1546–1612) handelte, ist weder durch Quellen noch stilkritisch zu erhärten. [3] Der Neubau diente van Oyrl als Wohnhaus und Sitz seiner Handelsfirma.

Auftraggeber der Malereien: Christoph Jakob Behaim (1642–1688)

Der Sohn Philipp van Oyrls, Justus van Oyrl, vererbte das Gebäude an seine Tochter Maria Magdalena von Oyrl (1619–1686), die zweite Gemahlin des Wilhelm Bartholomäus Peller (1611–1669). Deren einziges überlebendes Kind Maria Sabina Peller (1651–1705) brachte das Gebäude 1669 in ihre im Jahr zuvor geschlossene Ehe mit Christoph Jakob Behaim (1642–1688) ein. Behaim war Sohn von Georg Christoph Behaim (1599–1676), der als Vorderster Losunger das höchste Amt der Freien Reichsstadt innehatte und als Reichsschultheiß Vertreter des Kaisers war.

Christoph Jakob Behaim selbst war Jurist, firmierte seit 1677 als „Behaim von Schwarzenbach“, wurde 1681 Kaiserlicher Resident in der Reichsstadt und 1684 schließlich „Truchsess im äußeren Hofstaat“. [4] Entsprechend seiner gehobenen Stellung ließ Christoph Jakob Behaim das Gebäude teilweise umgestalten, unter anderem wohl mit der im Folgenden näher zu besprechenden, nach der 1669 erfolgten Hochzeit zu datierenden Bilderdecke im sogenannten Tanzsaal des dritten Obergeschosses.

Weitere Besitz- und Nutzungsgeschichte

1733 wurde das Gebäude von Johann Michael Franz (1700–1761) und Johann Georg Ebersberger (1695–1760) gemeinsam erworben. Sie waren Erben der von Johann Baptist Homann (1664–1724) begründeten bedeutenden Landkartendruckerei mit angeschlossenem Verlag. Im Haus in der Burgstraße wurde das Unternehmen unter dem Namen „Homännische Erben“ weiter betrieben.

In den Jahren 1804 und 1813 erwarb Georg Christoph Franz Fembo (1781–1848) beide Anteile am Fembohaus einschließlich der Druckerei und des Verlags. Sein Sohn ließ den Betrieb 1852 jedoch stilllegen. 1876 wurde das Gebäude vom Tabakfabrikanten David Zwick erworben, bevor es 1928 schließlich vom Eigentum August Bechmanns in dasjenige der Stadt Nürnberg gelangte, die es als Verwaltungsgebäude nutzte.

Im Zweiten Weltkrieg trug das zur Burgstraße hin gelegene Vordergebäude nur geringe Schäden davon, während das Rückgebäude abgebrochen werden musste. Der Verbindungsbau, in dem der sogenannte Tanzsaal liegt, erlitt zwar ebenfalls Schäden, konnte jedoch saniert werden.

1953 wurde das Vorderhaus als Stadtmuseum eingerichtet, die übrigen Räume folgten 1958. In diesem Jahr wurde auch der Tanzsaal instandgesetzt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

[1] Zu van Oyrl siehe https://museenblog-nuernberg.de/2016/05/25/wie-philipp-van-oyrl-zum-nuernberger-wurde/

[2] Zur Geschichte des Fembohauses siehe Schulz, Bürgerhäuser, 1909, S. 206–220; Schwemmer, Fembohaus, 1955 (2. Aufl. 1960), S. 5–24; Schwemmer, Bürgerhäuser, 1961, S. 45–48.

[3] Fehring/Ress, Nürnberg, 1977, S. 209.

[4] Schwemmer, Fembohaus, 1955 (2. Aufl. 1960), S. 17. Zur Familie Behaim siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Behaim_von_Schwarzbach_auf_Kirchensittenbach; https://online-service2.nuernberg.de/stadtarchiv/objekt_start.fau?prj=verzeichnungen&dm=Stadtlexikon&ref=6946; https://www.deutsche-biographie.de/sfz3535.html

Die Räume des Fembohauses

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  Nürnberg, Fembohaus, Vorplatz im zweiten Obergeschoss, Aufnahme 1950
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  Nürnberg, Fembohaus, Vorplatz im zweiten Obergeschoss, Aufnahme 1950
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  Nürnberg, Fembohaus, „Familiensaal“ im zweiten Obergeschoss, Aufnahme 1950

Abfolge von Vorderhaus, Hinterhaus und Verbindungsbau

Das Fembohaus zeigt die für Nürnberger Bürgerhäuser typische Disposition der Bauteile mit Vorderhaus, Hinterhaus und einem entlang des Hofes gelegenen Verbindungsbau. Die genannten Bauteile erstrecken sich von der Burgstraße aus gesehen in ost-westlicher Richtung. Entlang des Straßenzugs hat das Fembohaus eine ebenfalls für Nürnberg typische traufständige Fassade. Nach Süden nutzt es jedoch einen mehr als 11 Meter tiefen Versprung in der Häuserzeile für die Ausbildung einer weiteren Fassade, die mit einem dreigeschossigen, reich verzierten Giebel versehen ist.

Erschließung über das stuckierte Vestibül im zweiten Obergeschoss

Durch das in der Südfassade liegende Eingangsportal gelangt der Besucher in eine Halle. Ursprünglich führte von dort eine Wendeltreppe in die oberen Stockwerke. Im 18. Jahrhundert wurde diese in den beiden unteren Geschossen jedoch durch eine gerade Treppe ersetzt. Seither gelangt man über diese zunächst zu den Wohnräumen im ersten Obergeschoss und dann auf den Vorplatz des wesentlich repräsentativeren zweiten Obergeschosses.

Der Vorplatz im zweiten Obergeschoss wurde 1674 im Auftrag Christoph Jakob Behaims von dem italienischen Stuckateur Carlo Brentano Moreti (um 1630–1684) aufwendig ausgestattet: Über einer Wandvertäfelung aus der Zeit um 1600 stuckierte Brentano einen umlaufenden Wandfries aus voluminösen, von weiblichen Halbfiguren ausgehenden Akanthusranken. Die Stuckdecke besteht aus zwei großen oblongen, von Rollwerkkartuschen gerahmten Feldern mit Venus und Amor.

Vom Vorplatz gelangt der Besucher in den sogenannten Familiensaal, einen großen, mit einer architektonischen Wandvertäfelung mit Bogenstellungen und Halbsäulen sowie einer hölzernen Kassettendecke ausgestatteten Raum. Der um 1600 entstandene, nach Südosten zur Burgstraße hin gelegene Familiensaal war sicherlich der repräsentativste Raum des Hauses.

Über die vom zweiten Obergeschoss in die oberen Stockwerke führende bauzeitliche Wendeltreppe steigt man hinauf in das dritte Obergeschoss. Ein kleiner, nach Süden zum Hof hin gelegener Vorplatz führt schließlich über einen circa 2 Meter kurzen und nur circa 80 cm breiten Verbindungsgang zu einem Saal mit Deckenbildern, dem sogenannten Tanzsaal.

Der „Tanzsaal“ im dritten Obergeschoss

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  Nürnberg, Fembohaus, Innenhof nach Westen, Aufnahme vor 1938

Lage und heutige Gestalt

Der längsrechteckige, circa 9,5 x 5,3 Meter messende Tanzsaal befindet sich zentral im dritten Obergeschoss des Verbindungsbaus und nimmt dessen gesamte Breite ein. Die beiden Zugänge liegen jeweils in der Mitte der westlichen und der östlichen Schmalseite. Der Saal wird vom Süden her über fünf sich über die gesamte Länge des Raumes erstreckende Fenster belichtet. Vor den Fenstern verläuft im Hof ein hölzerner offener Verbindungsgang, so dass man den Festsaal nicht zwangsweise durchschreiten muss, um vom Vorder- zum Hinterhaus zu gelangen.

Die einzigen historischen Ausstattungsgegenstände des Tanzsaales sind die noch zu besprechenden Deckenbilder der Zeit nach 1669 und das hölzerne Portal in der östlichen Schmalseite. Die übrigen Ausstattungsgegenstände sind neueren Datums: die Türrahmung in der westlichen Schmalseite, der Dielenfußboden und die mit Butzenscheibenimitaten gefüllten Fenster stammen wohl von 1958, die Heizung sowie die museale Infrastruktur datieren aus jüngster Zeit. Die Wände sind heute modern glatt verputzt und blau gestrichen. Ehemals wies der Raum jedoch eine reiche wandfeste Ausstattung auf. Die heutige Höhe beträgt 3,4 Meter.

Ehemalige, um 1600 entstandene Vertäfelung des Raumes und seine Portale

Außer mit der noch zu besprechenden Bilderdecke war der Saal zwei Zeichnungen bei Hirth (1886) sowie einer Beschreibung bei Schulz (1909–1933) zufolge ehemals mit einer umlaufenden Vertäfelung versehen. Diese war nach Schulz 223 cm hoch und bestand aus einer Sockelzone, darüber großen Lindenholzfüllungen in Rahmen aus Ahorn sowie einem abschließenden Gebälk: Über einem hohen Architrav mit Zahnschnittfries erhob sich ein vorspringendes Kranzgesims, das in der Mitte der Nordwand von einer Volutenkonsole gestützt war. Das Friesband bestand ebenfalls aus Lindenholz, alle übrigen Teile aus Eiche. Die Fensterpfosten waren mit hohen zweistufigen Sockeln, darüber rundbogigen Nischen mit toskanischen Pilastern sowie einem abschließenden Gebälk mit Zahnschnittfries verkleidet. Als Materialien dienten wiederum Eiche, Ahorn und ein „marmoriert gemasertes Holz“.

Die Ädikulen vor den beiden Türen wurden von freistehenden ionischen Säulen mit kannelierten Schäften über hohen, ebenfalls zweistufigen Sockeln getragen, die unten Lindenholz- und oben Ahornfüllungen zeigten. Die Säulen standen vor schmalen, rundbogigen Nischen, deren seitliche Pilaster mit gefladerter ungarischer Esche und wiederum einem „marmoriert gemaserten Holz“ furniert waren. Über den Pilasterpaaren erhob sich wie über der Wandvertäfelung ein hoher Architrav mit Zahnschnittfries und Kranzgesims. Über den freigestellten ionischen Säulen sprang das Gebälk entsprechend vor.

Die Vertäfelung der Wände und der Fensterpfosten sind verloren. 1958 wurden sie offenbar durch eine einfache Vertäfelung ersetzt, die später wieder entfernt worden sein muss. Ebenfalls verloren ist das Portal in der westlichen Schmalseite, an dessen Stelle wohl 1958 eine schlichtere Türrahmung eingebaut wurde. Lediglich das Portal auf der Ostseite ist noch weitgehend alt; nur einzelne Elemente wie die Kapitelle wurden nach dem Krieg offensichtlich erneuert.

Das Portal ähnelt in seinem Aufbau stark den von Hirth (1886) und Schulz (1909–1933) dokumentierten Ädikulen. Auch die groteskenverzierten eisernen Beschläge entsprechen den bei Hirth abgebildeten, nicht jedoch der Schlosskasten. Weitere Abweichungen betreffen vor allem den Sockelbereich, der erheblich niedriger und nicht zweistufig ist, weiter die Fronten der Pilaster, die wesentlich höher und mit aufgesetztem Beschlagwerk statt lediglich furnierten Feldern versehen sind, sowie die von den Pilastern getragenen Rundbögen, die jeweils mit einem vorgeblendeten geohrten Rahmen statt einem bogenförmigen Füllungsfeld geschmückt sind. Bei dem Portal handelt es sich demnach nicht um das ursprüngliche. Beide ehemaligen Portale des Tanzsaales müssen deshalb als verloren gelten. Allerdings ist das heutige Portal diesen so eng verwandt, dass es ebenfalls zum alten Bestand des Fembohauses gehören muss.

Jedenfalls zeigen sowohl das heutige Portal als auch die von Hirth (1886) und Schulz (1909–1933) dokumentierte ursprüngliche Vertäfelung die für das Nürnberg der Spätrenaissance typische Materialwahl mit Eiche, gefladerter Esche, Linde, geriegeltem Ahorn sowie – für die Adern – geringen Anteilen von Nussbaum. Diese Hölzer sowie die ausgesprochen architektonische Auffassung erweisen die wandfeste hölzerne Ausstattung als charakteristisch nürnbergisches Werk der Zeit um 1600. Die Verwandtschaft mit der Vertäfelung des eben in dieser Zeit entstandenen sogenannten Familiensaals im Fembohaus ist offensichtlich.

Wandmalerei der Zeit um 1600

Über der Vertäfelung befanden sich den Zeichnungen bei Hirth (1886) zufolge außerdem Wandmalereien. An der Fensterseite erstreckten sich diese über die gesamte frei gebliebene Wandfläche; an den übrigen Seiten beschränkten sie sich offenbar auf einen unter der Decke umlaufenden Fries. Dieser zeigte eine Abfolge von Fruchtgebinden sowie Roll- und Beschlagwerkornamenten; gerahmt wurde der Fries oben und unten von Flechtwerkornamenten.

Auf den Fensterpfosten zogen sich die Flechtwerkbänder unterhalb der Decke sowie um die Fensterlaibungen. Die dazwischenliegende Fläche auf den Stirnseiten der Fensterpfosten wurde von Vasen eingenommen, aus denen groteske weibliche, in Rollwerk „gefangene“ Figuren hervorwuchsen; die übrigen Flächen waren mit weiteren Fruchtgebinden sowie Roll- und Beschlagwerkornamenten gefüllt. Die Wandmalereien müssen ebenfalls um das Jahr 1600 entstanden sein.

Funktion des Raumes um 1600

Die Funktion des Raumes dürfte von Anfang an die eines Ortes für private Zwecke gewesen sein. Dahin deutet bereits seine Lage im dritten Obergeschoss des Verbindungsbaus zwischen Vorder- und Hinterhaus. Er war also relativ weit abgelegen von den eher öffentlichen Charakter tragenden Repräsentationsräumen des Fembohauses, von den sich insbesondere der sogenannte Familiensaal mit Kassettendecke und dessen Vorplatz mit der prächtigen Stuckdecke erhalten haben. Diese Räume liegen typischerweise im zweiten Obergeschoss des Vorderhauses.

Laut eines Nachlassinventars, das in Folge des Todes des Wilhelm Bartholomäus Peller (1611–1669) erstellt worden war, befanden sich im Saal des dritten Stockwerks – sicherlich dem späteren Tanzsaal – damals ein Altar mit gemaltem Kruzifix und Damastumhang, zwei Sessel mit rotem Leder sowie ein gepolsterter niederländischer Sessel mit schwarzem Leder. Auch diese Ausstattung, vor allem der Hausaltar, belegt eine private Nutzung, und zwar wohl als Andachtsraum.

Umnutzung zum Speise- und Tanzsaal

Später muss der Raum dann zu einem Speise- oder Tanzsaal umgenutzt worden sein. Eine solche Verwendung nahm Georg Christoph Franz Fembo (1781–1848) bereits im frühen 19. Jahrhundert an. Sie wird vor allem durch die an den Saal angrenzenden Einrichtungen wahrscheinlich gemacht. So befindet sich an der östlichen Schmalseite des Raumes eine Galerie, die mit dem Saal über vier direkt unterhalb der Kassettendecke gelegene Gitter verbunden ist. Diese Galerie ist nur von der erwähnten Wendeltreppe aus zugänglich. Sicherlich handelte es sich um eine Musikempore, wie sie für einen Tanzsaal charakteristisch ist.

Unter der Galerie befand sich im kurzen Durchgang vom Vorplatz zum Saal auf der Nordseite ein zweitüriger Wandschrank beziehungsweise heute eine kleine Kammer. Auf der Südseite liegt eine holzverkleideter, lediglich 2,26 x 1,86 m messender und nur circa 2,10 m hoher Raum. In dessen Westwand zum Saal hin befand sich eine Durchreiche, die mit einer Holztür verschlossen werden konnte. Vermutlich diente das Kämmerchen als Anrichte für Speisen, die durch die Öffnung in den Saal gereicht werden konnten.

Kassettendecke mit Einsatzgemälden

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Aufbau und Erhaltungszustand der Decke

Die Kassettendecke besteht in ihren hölzernen Teilen durchweg aus Eiche. Sie zeigt eine schlichte Rahmen-Füllungskonstruktion ohne jeglichen plastischen Schmuck. Die Füllungen beziehungsweise Gemälde werden von Profilleisten gehalten. Der Übergang zur Wand wird ebenfalls von einer umlaufenden profilierten Leiste gebildet.

Aus einer Leistungsbeschreibung, die wohl aus der Zeit des Wiedereinbaus datiert, geht in Bezug auf den Tanzsaal hervor, dass „die reich profilierten neuen Eichenholzrahmen und -Friese“ angefertigt und montiert werden sollten. Demnach wurden die hölzerne Rahmenkonstruktion der Decke sowie die Profilleisten für den Wiedereinbau 1958 wohl gänzlich neu angefertigt. Vermutlich waren vor den Kriegseinwirkungen lediglich die Leinwandbilder geborgen worden, während die Holzkonstruktion in situ verblieb und 1945 zerstört oder soweit beschädigt wurde, dass sie nach dem Krieg neu hergestellt werden musste.

Aussparung des einstigen Kamins

Die Deckenfläche ist in acht große querrechteckige Kassetten mit Einsatzgemälden aufgelöst, die in zwei Reihen angeordnet sind. An der Westseite des Raumes schließt sich eine weitere, jedoch erheblich niedrigere und breitere Kassette mit einem Einsatzgemälde an. Von der südlichen Fensterwand ausgehend reicht diese Kassette über den ansonsten durchgängigen Mittelsteg der Decke hinaus. Die übrige kleine Fläche in der nordwestlichen Ecke der Decke wird heute von einer weiteren Kassette eingenommen, die jedoch nicht mit einem Gemälde, sondern mit einer Eichenholzfüllung versehen ist.

Der merkwürdige westliche Abschluss der Decke erklärt sich dadurch, dass in der Nordwestecke des Raumes ehemals ein Kamin installiert war, der einen entsprechenden Ausschnitt aus der Kassettendecke erforderlich machte. Der Kamin wird bereits vom frühesten Grundriss des Fembohauses aus dem Jahr 1876 dokumentiert. Später wurde der Kamin laut Schulz (1909–1933) durch einen Wandschrank ersetzt; der Ausschnitt aus der Kassettendecke wurde offenbar jedoch beibehalten.

Wie ein Grundriss aus der Zeit nach 1958, also nach dem Wiedereinbau der Kassettendecke, zeigt, müssen der Kamin oder der Wandschrank nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst wiederhergestellt worden sein. Davon zeugen heute noch zwei 45°-Gehrungsschnitte in der nach dem Zweiten Weltkrieg neu angefertigten, zur Wand überleitenden Profilleiste, die belegen, dass diese zwischenzeitlich um einen entsprechenden Ausschnitt herumgeführt worden sein muss. Später muss der Kamin oder Wandschrank und damit der Ausschnitt aus der Kassettendecke jedoch beseitigt und stattdessen die heutige kleine Kassette mit Eichenholzfüllung dem Bestand der Decke hinzugefügt worden sein.

Betrachterstandpunkt

Sämtliche Deckenbilder sind so angeordnet, dass sie ein vom Vorderhaus beziehungsweise von der Wendeltreppe herkommender und durch den kurzen Verbindungsgang in den Saal eintretender Besucher betrachten kann.

Technik der Deckengemälde

Die Deckenbilder sind in Ölfarben auf hellrot grundierter Leinwand ausgeführt. Bei sechs der acht großen Gemälde betragen die Maße 170 x 220 cm, bei zweien (Juno bei Oceanus und Tethys, Raub der Europa) dagegen nur 156 x 213 cm. Die geringere Breite wird jedoch durch die Rahmenprofile egalisiert und die geringere Höhe ist für den Betrachter kaum wahrnehmbar. Das deutlich kleinere neunte Gemälde (Neptun verfolgt Koronis) misst 44,5 x 249 cm. Die Gemälde sind lose in die Rahmenprofile eingelegt. Teils sind die Gemälde rückseitig mit Papier kaschiert, eines (Neptun verfolgt Koronis) ist doubliert. Alle Gemälde weisen mehrere Übermalungen sowie hinterklebte und gekittete Risse und Löcher auf.

Restaurierung von 1830 und 1910

Nach einem nicht mehr erhaltenen Bericht des damaligen Eigentümers Georg Christoph Franz Fembo (1781–1848) hat dieser in den Monaten April bis Oktober 1830 zusammen mit seinem Sohn Christoph Melchior die Deckenbilder eigenhändig restauriert: „Die Malerei [...] war durch Alter, Trockenheit und ein frühes Renoviren schon hie und da etwas verdorben“. Die Restaurierung der Gemälde war erforderlich geworden, „weil solche fast ihrem Untergange nahe gewesen sind, indem einige davon mit Schutt angefüllt und dadurch so belastet waren, daß ein Zerplatzen der ohnedies sehr mürben Leinwand nicht mehr ferne schien. An andern war die Malerei beschädigt, Risse und Löcher durchgestoßen; alles aber deckte auf der Rückseite ein 200jähriger Staub“.

Fembo schildert weiter, dass sie die Gemälde aus der Decke herausschneiden und ihre Rahmen aus den Zargen herausbrechen mussten. Dann wurden die Risse und Löcher in den Gemälden mit Leinwand ausgebessert und zum Schutz gegen Staub auf der Rückseite mit starkem Papier überzogen. Anschließend wurden die Gemälde mit dem damals „neu von Dr. Lucanus in Halberstadt bekannt gemachten Restaurations-Firniß“ aus Dammarharz und weißem Terpentinöl drei- bis viermal überzogen.

Eine weitere, jedoch nicht näher dokumentierte Restaurierung der Deckenbilder erfolgte 1910 durch den Kunstmaler Hugo Kraus (1874–1935). Auch vor dem Wiedereinbau in den Saal in den Jahren 1953/54 wurden die Gemälde restauriert. Zwei Gemälde waren wohl bereits vor 1953 durch den Kunstmaler Lange bearbeitet worden, drei weitere sollten ab 1953 durch die Kunstmaler August Mayr-Lenoir (1887–1968), Lange und Brunnhöfer jun. restauriert werden.

Die letzte Restaurierung der Gemälde erfolgte 2023/2024. Dabei wurden die Übermalungen von 1910 und 1953/54 abgenommen, die großflächigen, mit Lösemitteln kaum entfernbaren Übermalungen von 1830 jedoch belassen.

Die literarischen und künstlerischen Vorbilder der Gemälde

Sämtliche Sujets der Deckenbilder folgen den Metamorphosen des römischen Dichters Publius Ovidius Naso (43 v. Chr. – wohl 17 n. Chr.), die vermutlich zwischen 1 und 8 n. Chr. in 15 Büchern mit jeweils 700 bis 900 Versen erschienen und in denen 250 Verwandlungsgeschichten aus der antiken Mythologie erzählt werden. Die Darstellungen im Fembohaus wurden dabei ausnahmslos den ersten beiden Büchern entnommen.

Als künstlerisches Vorbild für alle Darstellungen diente die aus 52 Kupferstichen bestehende Serie der Metamorphosen Ovids, die 1589/90 von Hendrik Goltzius (1588–1617) entworfen und unter dessen Anleitung von seinen Schülern gestochen wurde. Die ersten 40 Stiche der ursprünglich auf 300 Blätter konzipierten Serie sind dabei Geschichten aus den ersten beiden Büchern der Metamorphosen gewidmet und erschienenen 1589 und 1590, die folgenden Stiche mit Geschichten aus dem dritten Buch wurden erst 1615 herausgegeben.

Zur Anordnung der Deckenbilder

Die Anordnung der Deckenbilder stimmt nicht mit der Reihenfolge in den Metamorphosen überein. Ein vom Vorplatz her durch den schmalen Gang in den Saal eintretender Besucher kann seine Besichtigung zwar mit der Darstellung des Goldenen Zeitalters (Met. I, 85–150) in der südöstlichen Ecke beginnen und dann Ovid folgend zeilenweise bis zum Sturz Phaetons (Met. II, 1–149) auf der südlichen Seite der dritten Reihe fortsetzen.

Darauf folgt in den Metamorphosen jedoch nicht die Geschichte im rechts anschließenden Gemälde, sondern diejenige im darüber liegenden, nämlich Juno mit Oceanus und Tethys (Met. II, 401–532). Auf dieses Bildfeld folgt bei Ovid dann wiederum nicht die im rechts anschließenden Bildfeld gezeigte Geschichte, sondern diejenige im niedrigeren Gemälde mit Neptun und Koronis (Met. II, 579–590). Erst dann kommt die rechts des Bildes mit dem Sturz des Phaeton thematisierte Geschichte von Merkur und Herse (Met. II, 710–731). Den Abschluss bei Ovid bildet die Entführung Europas durch Zeus in Gestalt des Stieres (Met. II, 835-877), die darüber im nordwestlichen Deckenbild dargestellt ist.

Eine Ovid vollkommen folgende Anordnung der Deckenbilder wäre jedoch nicht möglich, da die Platzierung des niedrigeren Gemäldes mit der Verfolgung von Koronis durch Neptun vorgegeben ist. Unter der Prämisse, dass die acht großen Gemälde ursprünglich alle gleich groß waren und die heutigen Maßunterschiede erst aus der beschriebenen Restaurierung im 19. Jahrhundert resultieren, könnte man bestenfalls diese acht Gemälde in die von Ovid vorgegebene Abfolge bringen, so etwa durch eine Vertauschung der beiden Darstellungen von Juno bei Oceanus und Tethys mit derjenigen von Merkur und Herse. Das Gemälde mit Neptun und Koronis bliebe dabei jedoch stets außen vor.

Möglicherweise war für die Auswahl dieses Bildfelds aber ohnehin weniger das Thema als vielmehr seine Komposition bestimmend. Für die sehr niedrige, aber breite Kassette benötigte man schließlich eine Vorlage, deren Komposition entsprechend in die Breite gezogen werden konnte. Dies ist bei Neptun und Koronis der Fall. Dafür könnte man in Kauf genommen haben, dass sich dieses Gemälde nicht in die Abfolge bei Ovid einfügt.

Die ursprüngliche Anordnung könnte also eine Ovid folgende zeilenweise Abfolge der acht großen Bilder ohne Berücksichtigung des kleinen Gemäldes mit Neptun und Koronis gewesen sein. Später hat man dann möglicherweise versucht, dieses Gemälde in die Abfolge nach Ovid einzubeziehen.

Thesen zur Datierung der Deckenbilder

Georg Christoph Franz Fembo (1781–1848) nannte 1830 Hendrik Goltzius (1588–1617) als Urheber der Gemälde, da er annahm, der Tanzsaal sei noch vom Erbauer des Hauses, dem aus den Niederlanden stammenden Philipp van Oyrl, Ende des 16. Jahrhunderts eingerichtet und deshalb auch von einem niederländischen Maler mit den Deckenbildern versehen worden.

Die Einrichtung eines mit den Metamorphosen Ovids geschmückten Tanzsaals durch einen bekennenden Calvinisten wie Philipp van Oyrl erscheint jedoch wenig glaubhaft. Auch ist Hendrik Goltzius alleine schon aufgrund der geringeren Qualität der Deckenbilder im Fembohaus im Vergleich mit seinem gesicherten malerischen Werk als Autor der Gemälde auszuschließen. Zudem ist kein Aufenthalt von Goltzius in Nürnberg bekannt.

Für eine frühe Datierung um 1600 könnte zwar sprechen, dass als Vorlagen für sämtliche Deckenbilder nur die ersten beiden, bereits 1589 und 1590 erschienenen Folgen der Metamorphosen-Stiche von Goltzius dienten, während die dritte, erst 1615 herausgegebene Folge keine Beachtung mehr fand. Auch muss die ursprüngliche Ausstattung des Tanzsaals tatsächlich in der Erbauungszeit des Fembohauses kurz vor 1600 erfolgt sein, wie die Zeichnungen bei Hirth (1886) sowie die Beschreibung bei Schulz (1909–1933) zeigen.

Die ursprüngliche Decke der Zeit um 1600 muss jedoch anders ausgesehen haben als die heutige. Angesichts der aufwendigen architektonischen Instrumentierung der ehemaligen Portale sowie der Vertäfelungen der Fensterpfosten wird es sich um eine Kassettendecke mit vielfältig geformten geometrischen Kassetten – etwa Dreiecken, Quadraten, Achtecken, Kreuzen und dergleichen – gehandelt haben, wie sie in verschiedenen Nürnberger Bürgerhäusern ihre Zeit anzutreffen waren. Beispiele sind die Decken des „von Bibra’schen Zimmers“ aus dem Haus Bergstraße 7 oder des Zimmers von 1591 aus dem Haus Karlstraße 3.

Vergleichbare Decken gibt es in situ auch im Fembohaus selbst, und zwar die Kassettendecke des sogenannten Familiensaals im zweiten Obergeschoss des Vorderhauses sowie diejenige des südöstlichen Eckzimmers des dritten Oberschosses. Als Material der verlorenen ursprünglichen Kassettendecke des heutigen Tanzsaales wäre auch nicht – wie bei der heutigen Kassettendecke – ausschließlich Eichenholz zu erwarten, sondern – wie bei den ehemaligen Portalen und Vertäfelungen – neben Eiche insbesondere gefladerte Esche, Ahorn sowie Linde und damit die gängigen Nürnberger Möbelhölzer für anspruchsvolle Ausstattungen der Zeit um 1600. Dies deutet dahin, dass die Decke des heutigen Tanzsaals Resultat einer späteren Umgestaltung des Saales ist.

Schulz (1909–1933) datiert die Decke dementsprechend in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts, als Christoph Jakob Behaim (1642–1688) Eigentümer des Gebäudes war und dieses in Teilen neu ausstatten ließ, unter anderem mit der inschriftlich auf 1674 datierten Stuckdecke im zweiten Obergeschoss des Vorderhauses. Eine Datierung auch der Decke des Tanzsaals in die Jahre nach 1668, als Behaim heiratete und seine Frau das spätere Fembohaus in die Ehe einbrachte, ist daher naheliegend.

Für eine solche spätere Datierung der Deckenbilder spricht auch, dass in dem bereits erwähnten, aus Anlass des Todes des Wilhelm Bartholomäus Peller (1611–1669) erstellten Inventar ein Hausaltar als Ausstattung des Saales verzeichnet wurde. Ein Altar oder gar eine Hauskapelle in einem Raum, dessen Decke mit Darstellungen aus der antiken Mythologie geschmückt war, ist sehr unwahrscheinlich. Demnach spricht vieles dafür, dass die Deckenbilder erst im Zuge einer Umnutzung und Umgestaltung des Raumes unter Christoph Jakob Behaim frühestens 1669, also nach der Hochzeit, entstanden.

Namentlich nicht bekannter Maler

Schulz (1909–1933) sah in den Deckenbildern das Werk eines unbekannten Malers, „welcher die Ideen zu seinen Darstellungen anderen entlehnt, ohne aber darum selbst einer gewissen Eigenart zu entbehren. [...] Überhaupt ist er kein sklavischer Kopist. Vielmehr ist festzustellen, daß er jeweilig seine Vorlagen in seinem Sinn umarbeitet. In der Landschaft ist er verhältnismäßig selbständig. Vielfach geht er in ihrer Gliederung über seine Vorlagen hinaus. Er verfügt über eine große Weichheit im Kolorit. Seinen Bildern ist nach dieser Richtung des öfteren eine vornehme Gesamthaltung nicht abzusprechen“.

Eine Zuweisung an einen bestimmten Maler ist derzeit aber nicht möglich. Durch die in den vergangenen Jahren intensivierte Auswertung der Schriftquellen zur Nürnberger Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, darunter als wichtigste Quelle die von dem Maler Johann Hauer (1586–1660) verfasste „Maler-Ordnung“, konnten mittlerweile zwar zahlreiche Nürnberger Maler des 17. Jahrhunderts archivalisch nachgewiesen werden. Jedoch waren die schriftlichen Zeugnisse bisher nur in den wenigsten Fällen mit überkommenen Werken in Verbindung zu bringen.

Reihenfolge der nachfolgenden Beschreibung

Die folgende Beschreibung der Deckenbilder hält sich an die von Ovid vorgegebene Abfolge der Geschichten. Die Beschreibung wird deshalb begonnen mit dem im ersten Buch der Metamorphosen zunächst geschilderten Goldenen Zeitalter (Met. I, 85–150). Es folgen die ebenfalls im ersten Buch erzählten Geschichten von der Großen Flut (Met. I, 261–312), dann von Merkur, der Ios Wächter Argus in den Schlaf versenkt (Met. I, 677–717) und von der Tötung des Argus durch Merkur (Met. I, 718–720).

Die übrigen Gemälde rezipieren Geschichten aus dem zweiten Buch der Metamorphosen, zunächst den Sturz Phaetons (Met. II, 1–149), dann Juno bei Oceanus und Tethys (Met. II, 401–532) und die Verfolgung von Koronis durch Neptun (Met. II, 579–590). Es folgen die Darstellungen der Geschichten von Merkur, der sich in Herse verliebt (Met. II, 710–731) und schließlich von Jupiter, der als Stier Europa entführt (Met. II, 835–877).

Das Goldene Zeitalter

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Gemäß der Schilderung Ovids (Met. I, 85-150) wird das Goldene Zeitalter als vorgesetzlicher Zustand und ewiges Idyll dargestellt. Unter dem entspannt auf einer Wolke lagernden und an seiner Sense erkenntlichen Saturn, dem Gott der Zeit, sind im Gemälde verschiedene nackte Paare zu sehen. Ins Auge fällt besonders ein Paar auf der rechten Seite des Gemäldes: er umarmt sie, während sie nach einem Zweig über ihrem Kopf greift. Das darunter in der rechten Ecke des Bildes zu sehende Paar hat offenbar ein Kind, ebenso wie wohl ein Paar, von dem im Zentrum des Mittelgrundes lediglich die Oberkörper zu sehen sind. Davor ist in der linken Seite des Gemäldes ein Paar platziert, dass sich im Sitzen umarmt, während er von Weintrauben kostet. Ganz links folgt ein weiteres Paar mit einem Kind. Direkt unter Saturn schreitet ein Paar einher, das an die Stammeltern Adam und Eva erinnert. Im Vordergrund grast mittig eine Ziege. Die gesamte Szenerie spielt in einer friedlich wirkenden Landschaft.

Als Vorlage für das Gemälde hat das Blatt 3 der Kupferstich-Folge der Metamorphosen von Goltzius gedient. Die Vorlage wurde weitgehend getreu übernommen.

Die Große Flut

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Das Gemälde zeigt den Beginn der von Ovid (Met. I, 261-312) geschilderten Großen Flut, mit der Jupiter die Menschheit für ihren Ungehorsam bestrafen wollte. Am oberen Bildrand ist Iris, die Botin der Juno, zu sehen, wie sie Wasser aus einem sich in der Bildmitte schlängelnden Fluss zieht und damit den Wolken Nahrung zuführt. In der oberen rechten Ecke des Gemäldes stürmt der Meergott Neptun, Bruder des Jupiter, mit aufflatterndem Umhang eine kleine Anhöhe herab; seine Begleiter - zwei Flussgötter und drei Pferde – hat er bereits hinter sich gelassen. Mit seinem in beiden Händen gehaltenen Dreizack erschüttert er die Erde und gebietet den Flussgöttern, die Wasser frei zu lassen. Schon haben drei nackte junge Flussgötter im Vordergrund ihre großen Wassergefäße umgekippt, so dass ihnen das tödliche Nass entströmen kann. Begleitet werden sie jeweils von einer nackten Nymphe mit kunstvoll geflochtenen Haaren; die rechte trägt transparente Libellenflügel.

Zur linken Seite des Flusses liegt in bequemer Haltung ein weiterer Flussgott, der durch seinen langen Bart als wesentlich älter gekennzeichnet ist, jedoch ebenfalls Wasser aus einer Urne entlässt. Die Szene spielt in einer Landschaft, deren Vordergrund von Blumen bewachsen ist; der Mittelgrund ist felsig und den Hintergrund bildet ein hohes Gebirge.

Vorbild für das Gemälde war das Blatt 10 aus der Kupferstichfolge nach Goltzius aus den Jahren 1589 und 1590. Bei Goltzius fehlen jedoch die Blumen im Vordergrund sowie der Gebirgszug hinter Neptun. Weiter hat die mittlere Nymphe im Fembohaus eine eigene Urne erhalten und die linke Nymphe erhebt ihre Linke im Gestus des Erstaunens.

Merkur versenkt Argus in den Schlaf

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Ovid (Met. I, 677–717) zufolge hatte der hundertäugige Hirte Argus von Juno den Auftrag erhalten, die von ihrem Gatten Jupiter in eine weiße Kuh verwandelte Io, die Tochter von Inalos, König von Argos, zu bewachen. Mit der Verwandlung hatte Jupiter versucht, sein Liebesabenteuer mit der Priesterin zu vertuschen. Juno hatte die Täuschung jedoch durchschaut und die weiße Kuh von Jupiter als Geschenk gefordert. Jupiter hatte daraufhin aus Mitleid mit Io den Himmelsboten Merkur mit dem Auftrag zu Argus entsandt, diesen zu töten. Zuvor schläferte Merkur Argus jedoch mit seinem Flötenspiel ein.

Im Gemälde ist gezeigt, wie Merkur breitbeinig auf einer Geländestufe am Fuße zweier alter Bäume sitzt und auf einem Musikinstrument spielt, das allerdings eher einer Schalmei denn einer Flöte gleicht. Auf dem Kopf trägt er seinen breitkrempigen roten Hut, über der Schulter hängt eine Umhängetasche, an der Geländestufe lehnt sein Caduceus und auf dem Boden liegt das hier als Säbel dargestellte Schwert.

Merkur blickt zu dem zu seiner Linken sitzenden Argus. Dieser hat es sich mit ausgestreckten und übergeschlagenen Beinen neben einem kleinen Fass (mit Wein?) bequem gemacht. Mit der Linken stützt er sich auf das Fass, in der Rechten lehnt sein Hirtenstab, auf dem Kopf trägt er eine phrygische Mütze. Mit seinen hundert Augen blickt er – vielleicht schon etwas müde – seinerseits zu Merkur. Zwischen den beiden taucht aus dem Mittelgrund des Bildes die in eine weiße Kuh verwandelt Io auf. Weitere Tiere sind drei Lämmer zur Rechten Merkurs und ein Hütehund, der sich zu Füßen des Argus niedergelegt hat. Der Hintergrund wird von dunklem Wald gebildet.

Das Gemälde ist nach dem Vorbild des Blattes 17 aus der Folge der Metamorphosen Ovids nach Goltzius entstanden. Der Kupferstich wurde im Gemälde sehr getreu nachgeahmt. Lediglich die Seiten wurden geringfügig beschnitten. Die etwas gröbere Darstellung des linken Armes des Argus und die abweichende Haltung dessen rechter Hand dürften laut Schulz auf spätere Übermalungen zurückzuführen sein.

Merkur tötet Argus

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Das Gemälde schließt sich nach Ovid (Met. I, 718-720) unmittelbar an das vorherige an. Im Vordergrund links ist Argus zu sehen, der von Merkur mit dessen lieblichem Flötenspiel in tiefen Schlaf versenkt wurde. Am Fuße eines dicken Baumes liegend ist Argus sein Hirtenstab mit metallenem Haken aus der Hand gerutscht, sämtliche Augen sind geschlossen und das mit einer phrygischen Mütze bedeckte Haupt ist ihm auf die Brust gefallen. Zu seiner Linken tritt nun Merkur an ihn heran, um ihm mit einem Säbel, den er in beiden Händen hält und mit dem er weit hinter seinem Rücken ausholt, den Kopf abzuschlagen. Seinen roten Hut hat er auf dem Boden abgelegt. Im Vordergrund rechts bellt der Hirtenhund des Argus. Zu ihm wendet sich Io in Gestalt der weißen Kuh. Im Hintergrund rechts ist Juno zu sehen, die mit den hundert Augen des getöteten Argus die Schwanzfedern des Pfaus schmückt, der ihren Wagen zieht.

Auch für dieses Gemälde hat ein Kupferstich aus der Folge der Metamorphosen Ovids nach Goltzius als Vorlage gedient. Gegenüber dem Blatt 19 wurde die Waldlandschaft, in der die Szene spielt, oben und auf beiden Seiten des Gemäldes jedoch beschnitten, so dass der Tötungsakt mehr Raum einnimmt. Außerdem wurde der rechte Baum näher an Io herangerückt, so dass die Szene mit Juno direkt über deren Kopf statt rechts oberhalb spielt. Weiter hat der Maler das von Goltzius gezeigte Schwert des Merkur in einen Säbel verwandelt und den bei Goltzius zwischen den Füßen Merkurs liegenden Caduceus weggelassen.

Sturz des Phaeton

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Nachdem seine Abstammung angezweifelt worden war, verlangt Phaeton den Metamorphosen Ovids (Met. II, 1-149) zufolge vom Sonnengott Apoll einen Beweis seiner Vaterschaft. Dieser schwört daraufhin einen Eid, seinem Sohn ein Geschenk seiner Wahl zu gewähren. Phaeton bittet nun Apoll, für einen Tag den Sonnenwagen lenken zu dürfen. Die Versuche seines Vaters, ihn davon abzubringen, bleiben erfolglos und Phaeton besteigt am Morgen den Sonnenwagen, der von einer Quadriga über das Firmament gezogen wird. Schon bald gerät der Wagen außer Kontrolle, die Sonne kommt der Erde zu nahe und löst eine so große Brandkatastrophe aus, dass der Untergang der Welt droht. Daraufhin schleudert Jupiter einen Blitz, der Sonnenwagen wird zerstört und Phaeton stürzt tot in den Fluss Eridanus.

Im Gemälde ist der Moment dargestellt, in dem der am oberen Bildrand sichtbare, vom Adler begleitete Jupiter den jugendlichen Phaeton mit einem Blitz vom Sonnenwagen schleudert. Der Wagen hat seine Räder verloren; die Leinen sind gerissen und die vier Pferde stieben auseinander.

Auf der Erde wird das Geschehen mit Entsetzen verfolgt: Einige nackte oder spärlich bekleidete Nymphen – drei von ihnen tragen Libellenflügel – breiten die Arme aus oder halten sie schützend über den Kopf. Einer von zwei Flussgöttern scheint tot neben einem großen Wassergefäß zu liegen. Die Erdenmutter Kybele – erkenntlich an ihrer Krone in Gestalt einer Stadtmauer – schaut jammernd aus einem Erdspalt hervor und Neptun mit seinem Dreizack taucht aus den Fluten des Eridanus auf und beklagt brennende Häuser an dessen Ufer. Auch in der linken oberen Ecke des Bildes sind brennende Häuser zu sehen und neben ihnen scheint der aus einem Felsen emporwachsende Atlas Mühe zu haben, die Himmelskugel zu tragen.

Das als Vorbild verwendete Blatt 23 aus der Kupferstich-Folge nach Goltzius wurde im Gemälde des Fembohauses in einigen Punkten modifiziert. Vor allem wurde die Vorlage an der linken Seite so beschnitten, dass das Wassergefäß des einen Flussgottes wegfiel. Auch ist das von Atlas getragene große Himmelsgewölbe zu einer Kugel geschrumpft, wohingegen die mit ausgebreiteten Armen gezeigte Nymphe wesentlich größer als bei Goltzius dargestellt ist.

Juno bei Oceanus und Tethys

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Nach Ovid (Met. II, 401–532) entdeckt Jupiter bei der Begutachtung der von Phaeton angerichteten Schäden in Arkadien die schöne Nymphe Kallisto und vergewaltigt sie. Nachdem die von Jupiter schwangere Kallisto dann ihren Sohn Arkas geboren hat, wird sie von Juno aus Rache in eine grässliche Bärin verwandelt. Als Kallisto Jahre später Gefahr läuft, von ihrem eigenen Sohn, der sie für ein wildes Tier hält, getötet zu werden, versetzt Jupiter Kallisto als Sternbild des Großen Bären und Arkas als das des Kleinen Bären in den Himmel. Mit der Behauptung, dass Kallisto ihr den Platz als Königin des Olymp hätte wegnehmen wollen, erwirkt Juno bei Oceanus, dem Vater aller Flüsse, und bei dessen Schwester und Ehefrau, der Meeresgöttin Tethys, dass die beiden Sternbilder niemals in das erfrischende Meer eintauchen dürfen, sondern als Zirkumpolarsternbilder stets am Himmel bleiben müssen.

In der Bildmitte reitet der weißhaarige und weißbärtige Oceanus auf einem gewaltigen Delphin und führt mit beiden Händen seinen Dreizack. Zu seiner Rechten lagert Tethys in einer großen Muschel. Beide sind nackt und werden lediglich von flatternden Tüchern umfangen. Sie schauen zu der bekrönten Juno, die in der rechten oberen Ecke des Bildes in ihrem von zwei Pfauen gezogenen Wagen auf einer großen Wolke herbeifährt. Juno trägt ein Gewand, das den Oberkörper frei lässt. Ganz oben in der Ecke leuchtet ein Stern, der wohl das Sternbild des Großen Bären darstellen soll. Daneben ist ein weiterer Stern angedeutet. Im Wasser tummeln sich weitere Delphine, Flussgötter und Nymphen.

Die Komposition des vorbildlichen Blattes 30 aus der 1589/90 entstandenen Folge der Metamorphosen Ovids nach Goltzius wurde vom Maler des Deckenbildes fast unverändert übernommen. Lediglich die von Goltzius schwungvoll wiedergegebene Wolke, auf der Juno naht, ist bei dem Deckenbild zu einem eintönigen, sandfarbenen Band geworden, was allerdings auch auf den Erhaltungszustand zurückzuführen sein könnte. Das zweite Sternbild, das bei Goltzius noch klar hervortritt, ist im Fembohaus ebenfalls nur noch zu erahnen.

Neptun verfolgt Koronis

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Das Gemälde folgt der Schilderung des Ovid (Met. II, 579–590) von der Verwandlung der Koronis, der Tochter des Königs Coroneus in Phocis: Der mit seinem Dreizack bewaffnete Neptun ist mit einem leuchtend roten Umhang bekleidet, der durch seine schnellen Lauf aufflattert. Sein Blick und seine ausgestreckte Linke gehen zu Koronis, die sich auf der Flucht zu ihrem Verfolger umsieht. Bevor dieser sie erreicht, erhört Minerva ihr Flehen und verwandelt sie in eine Krähe. Schon wachsen Koronis anstatt ihrer Arme dunkel gefiederte Flügel. Die Szene spielt an einem Strand, der von Muscheln und Seetieren überzogen ist. Ganz links ist der von einer Quadriga gezogene Wagen Neptuns zu sehen. Auf dem Meer fahren einige kleine Segelboote. Jenseits der Meeresbucht ist eine Ortschaft am Fuße einer sanften Hügelkette zu sehen.

Obgleich das Format dieses Deckenbildes mit 44,5 x 249 cm erheblich von den Formaten der anderen acht Gemälde abweicht, geht auch diese Darstellung auf die 1589/90 entstandene Kupferstich-Folge der Metamorphosen nach Goltzius zurück. Aus dem betreffenden Blatt 33 wurden alle Bildelemente übernommen, jedoch entsprechend des Formates weit auseinander gerückt. Dies nutzte der Maler des Deckenbildes zur Dekoration des Strandes mit den bei Goltzius fehlenden Muscheln und sonstigen Meerestieren. Dafür mussten die im Stich hoch aufragenden Berge des Hintergrundes – einer ist sogar als feuerspeiender Vulkan dargestellt – im Deckenbild wesentlich flacher ausfallen.

Merkur verliebt sich in Herse

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Nach den Metamorphosen Ovids (Met. II, 710–731) verliebt sich Merkur auf dem Flug über die athenische Landschaft in Herse, die Tochter des Kekrops, dem zweiten mythischen König von Attika und Begründer der Dynastie der Kekropiden. Zusammen mit anderen Jungfrauen möchte Herse der Göttin Pallas Athene Opfer darbringen.

Im Deckengemälde ist gezeigt, wie die athenischen Jungfrauen mit Fruchtschalen und Pokalen zum Tempel der Pallas Athene schreiten, der am rechten Bildrand in Gestalt eines kleinen Rundbaus in Erscheinung tritt. Über den Köpfen der Jungfrauen fliegt Merkur, bekleidet mit einem wehenden roten Umhang und ausgestattet mit seinen geflügelten Schuhen und seinem geflügelten Helm. In der Rechten den Caduceus haltend blickt er sich im Fluge um und scheint abrupt zu stoppen, da er Herse erblickt und sofort in Liebe zu ihr entbrannt ist.

Allerdings wird aus dem Gemälde im Fembohaus nicht ganz klar, bei welcher Figur es sich um Herse handelt. Möglich wären die Rückenfigur in der Bildmitte, aber ebenso deren Begleiterin zur Linken, die eine Fruchtschale in der Hand hält und in helles Licht getaucht ist, oder die ebenfalls von der Sonne angestrahlte weibliche Figur im Mittelgrund, die einen Deckelpokal in der Linken hält. Im Hintergrund sind diverse Wohnhäuser und zwei Burgen auf steilen Anhöhen zu sehen.

Das Vorbild, das Blatt 37 aus der 1589/90 entstandenen Kupferstich-Folge von Goltzius, wurde wiederum weitgehend getreu umgesetzt. Allerdings sind die Figuren im Deckenbild wesentlich näher zusammengerückt als im Kupferstich, wodurch das Größenverhältnis der weiblichen Figuren im Vergleich zu dem im Deckenbild viel zu klein geratenen Tempelgebäude unrealistisch erscheint. Auch macht der Stich sehr viel wahrscheinlicher als das Gemälde, dass die zentrale Rückenfigur und nicht die beiden anderen weiblichen Figuren Herse darstellt.

Jupiter entführt als Stier Europa

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Nach den Metamorphosen Ovids (Met. II, 835–877) verliebt sich Jupiter in Europa, die Tochter des phönizischen Königs Agenor. Um sich ihr nähern zu können, verwandelt er sich in einen hübschen weißen Stier und lässt sich inmitten einer Rinderherde von Merkur zur Küste treiben, wo Europa mit ihren Gefährtinnen spielt. Nachdem Europa Zutrauen zu ihm gefasst hat und auf seinen Rücken geklettert ist, stürmt er davon und entführt sie über das Meer nach Kreta.

Das Gemälde zeigt den Augenblick der Entführung. Die sich an einem Horn des Stieres festhaltende, von ihren wehenden Gewändern umfangene Europa blickt sich wehmütig um zu ihren am Strand zurückgebliebenen, ihr Leid klagenden Gefährtinnen. Im Mittelgrund ist Merkur zu erahnen, der die Rinderherde vor sich hertreibt. Die Szene spielt in einer hügeligen Landschaft mit einer Stadt und zwei Burgen im Hintergrund. Am oberen Rand des Gemäldes ist Jupiter zu sehen, der sich mit seinem Adler und Blitzen der Erde nähert.

Die Darstellung fußt auf dem Blatt 40 der Kupferstich-Folge von Goltzius aus den Jahren 1589 und 1590. Der Stich wurde weitgehend unverändert übernommen.

Programm und Synthese

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Nürnberg, Fembohaus, Aufnahme 1. Drittel 20. Jh.

Die in den Deckenbildern des sogenannten Tanzsaals im Fembohaus dargestellten Metamorphosen nach Ovid gehörten zu den beliebtesten Bildthemen in Renaissance und Barock. Auch in Nürnberg waren sie zweifellos Bestandteil des unerlässlichen Bildungskanons der reichsstädtischen Elite. Eine Beauftragung der Deckenbilder durch Christoph Jakob Behaim (1642–1688), der seit 1668 Eigentümer des Fembohauses war und als studierter Jurist und späterer Kaiserlicher Resident und Truchsess sowie Sohn des Vordersten Losungers der Reichsstadt Nürnberg sicherlich über eine entsprechende Bildung verfügte, erscheint daher durchaus glaubhaft.

Der Themenkanon der Deckenbilder reicht dabei vom Goldenen Zeitalter über diverse sexuell konnotierte Verwandlungen wie diejenigen von Jupiter in einen Stier, von Koronis in eine Krähe, von Kallisto und Arkas in Sternbilder oder von Io in eine weiße Kuh bis hin zu der Großen Flut und zum Sturz des Phaeton. Dieses Programm erscheint geradezu als ideal geeignet für einen Saal mit eher privatem als öffentlichen Charakter, der vermutlich als Speise- und Tanzsaal gedient hat.

Das Auftaktbild mit dem Goldenen Zeitalter verbildlicht dabei wohl die außergesetzliche Privatheit und Unbeschwertheit familiärer oder freundschaftlicher Zusammenkünfte. Die verschiedenen sexuell konnotierten Verwandlungsgeschichten sowie die Verliebtheit Merkurs in Herse spielen sicherlich an auf eventuelle amouröse Begegnungen bei den im Saal begangenen Festen und Tänzen. Die Große Flut und der Sturz des Phaeton schließlich waren dagegen zweifellos Mahnungen an die Festgesellschaft, trotz aller Vergnügungen nicht zu unbeschwert zu sein, die guten Sitten nicht zu vergessen und sich vor Hybris zu hüten.

Der besprochene Saal mit seinen Deckenbildern nach den Metamorphosen Ovids erweist sich damit als ein Raum, der gleichermaßen wohl die Bildung seiner Auftraggeber als auch seinen Zweck als privater Speise- und Tanzsaal widerspiegelt.

Bibliographie

• Barock in Nürnberg 1600–1750. Aus Anlaß der Dreihundertjahrfeier der Akademie der bildenden Künste, Nürnberg 1962.
• Adam von Bartsch, Le peintre graveur, Bd. 3, Wien 1803.
• The Illustrated Bartsch, Vol. 3, Netherlandish Artists. Hendrik Goltzius, New York 1980.
• Dieter Büchner, Das „Schöne Zimmer“ aus dem Pellerhaus. Ein bürgerlicher Repräsentationsraum im Nürnberg des frühen 17. Jahrhunderts (Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte, 55), Nürnberg 1995.
• Günther P. Fehring und Anton Ress, Die Stadt Nürnberg, 2. Aufl. bearbeitet von Wilhelm Schwemmer, München 1977.
• Manfred H. Grieb (Hg.), Nürnberger Künstlerlexikon, München 2007.
• Otto Hirschmann, Hendrick Goltzius (1558–1617). Leben und graphische Arbeiten, Leipzig 1914
• Georg Hirth, Das deutsche Zimmer der Gothik und Renaissance, des Barock-, Rococo- und Zopfstils. Anregungen zu häuslicher Kunstpflege, München 1886 (3. Aufl.).
• Fritz Traugott Schulz: Nürnbergs Bürgerhäuser und ihre Ausstattung. Leipzig/Wien 1909–1933.
• Wilhelm Schwemmer, Das Fembohaus zu Nürnberg. Altstadtmuseum, Nürnberg 1955 (2. Auflage 1960).
• Wilhelm Schwemmer, Die Bürgerhäuser der Nürnberger Altstadt aus reichsstädtischer Zeit. Erhaltener Bestand der Sebalder Seite, Nürnberg 1961.
• Wilhelm Schwemmer, Das Fembohaus zu Nürnberg, Stadtmuseum, Nürnberg 1975, S. 49–50.
• Chiara Seidl, Die Deckengemälde im Tanzsaal des Fembohauses in Nürnberg. Ihre Gestaltung nach Vorlagen aus Mythologie und Kunst, o. O. 2021 (unpubliziert, ein Exemplar in den Museen der Stadt Nürnberg, Stadtmuseum Fembohaus)
• Andreas Tacke (Hg.), „Der Mahler Ordnung und Gebräuch in Nürnberg“. Die Nürnberger Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen, Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, München/Berlin, 2001.