Nürnberg, Rathaus, Wolffscher Bau

Die 1619 bis 1622 entstandene Kassettendecke des „Schönen Saals“, heute Kleiner Rathaussaal, thematisiert in Leinwandgemälden von Paul Juvenel und Gabriel Weyer die Einsetzung des Kaisers mittels der damals in Nürnberg verwahrten Reichsinsignien sowie in Form römischer Exempla das gute Regiment.

Der Wolff’sche Bau des Rathauses

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Rathaus, Wolff’scher Bau, Vorkriegsaufnahme

Bau- und Wiederaufbau des Wolff’schen Baus

Das in den Jahren 1332 bis 1340 erbaute Alte Rathaus der freien Reichsstadt Nürnberg wurde seit Beginn des 16. Jahrhunderts erweitert und umgebaut. Dabei wurde der Große Rathaussaal unter Leitung Albrecht Dürers 1520/21 neu ausgemalt. Eine erneute Erweiterung des Rathauses erfolgte im frühen 17. Jahrhundert. In diesem Zuge wurde in den Jahren von 1616 bis 1622 ein Westflügel errichtet, der nach seinem Architekten Jakob Wolff d. J. (1571–1620) den Namen Wolff’scher Bau erhielt. Im zweiten Obergeschoss des Wolff’schen Baus lagen die nach dem Großen Rathaussaal wichtigsten Repräsentationsräume des Rathauses, darunter der Kleine Rathaussaal, der ursprünglich als der „Schöne Saal“ bezeichnet wurde.

Die Planung des Neubaus erfolgte in mehreren Phasen. Im Unterschied zum ersten Entwurf von 1616 „der noch dem älteren Typus der deutschen Renaissance-Rathäuser folgt, vertritt der ausgeführte Bau einen neuen Typus, nämlich den eines italienischen Stadtpalastes der Hochrenaissance mit regelmäßigen Außenfassaden und Arkadenhof. [...] Der horizontal gelagerte, dreigeschossige Sandsteinquaderbau mit sockelhaft geschlossenem Erdgeschoss, je (bis 1945) 36 dichtgereihten Fenstern über den Gurtgesimsen der beiden Obergeschosse und Eckrustika entspricht dem klassischen Fassadenschema (Palazzo Farnese und Palazzo Spada in Rom). Auf dem Kranzgesims jedoch errichtete Wolff in Anlehnung an die französische Schlossarchitektur des 16. Jh. und seinem der heimischen Tradition verpflichteten ersten Rathausentwurf als Vertikalelemente drei Pavillonaufbauten über der Mitte und den Ecken der Fassade“.

Der Wolff’sche Bau wurde am 2. Januar 1945 durch einen Luftangriff der Alliierten zum größten Teil zerstört. Erhalten blieben nur Teile der Umfassungsmauern sowie Keller- und Erdgeschossräume. 1956 bis 1962 wurde der Wolff’sche Bau im Äußeren rekonstruiert und dabei um zwei Fensterachsen im Norden verkürzt.

Der Architekt Jakob Wolff d. J.

Jakob Wolff d. J. (1571–1620) wurde in Bamberg als Sohn des Baumeisters und Steinmetzen Jakob Wolff d. Ä. (1546–1612) geboren. Mit diesem zog er 1596 nach Nürnberg. Nachdem er einige von Kaiser Rudolf II. gewünschte Risse und Pläne der Burg „sehr artlich und kunstlich“ angefertigt hatte, wurde er vom Rat in Dienstbestallung genommen. Gleichzeitig wurde ihm gestattet, sich noch ein bis zwei Jahre gegen Bezahlung „in deutschen und welschen Landen der Gebäu halben“ weiterzubilden.

Nach der Rückkehr arbeitete er wieder mit seinem Vater zusammen. 1605 wurde er neben diesem zum zweiten Nürnberger Stadtwerkmeister ernannt. In den folgenden Jahren führte er verschiedene auswärtige Beratungstätigkeiten durch, unter anderem für den markgräflichen Hof von Brandenburg-Kulmbach, für den Grafen von Schwarzenberg, für den Bischof von Eichstätt und für Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz bezüglich des Englischen Baus von Schloss Heidelberg.

Seit 1612 wurde Jakob Wolff d. J. von seinem Bruder Hans (nachweisbar 1612–1622) unterstützt. 1614 errichtete er das Baumeisterhaus in Nürnberg und schließlich ab 1616 den Wolff’schen Bau des Rathauses, vor dessen Vollendung er jedoch 1620 starb. Jakob Wolff d. J. gilt als wichtiger Vermittler der italienischen Baukunst der Spätrenaissance nach Deutschland.

Lage des Kleinen Rathaussaals innerhalb des Gebäudes

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Rathaus, Zweites Obergeschoss, Gang, Aufnahme vor 1936

Erschließung und Bildprogramme

Der ursprünglich „Schöne Saal“ genannte heutige Kleine Rathaussaal liegt im zweiten Obergeschoss des Wolff’schen Baus. Dorthin gelangt man in der Regel durch das mittlere Portal der Westfront, das in die vierjochige gewölbte Eingangshalle führt. Von deren südöstlicher Ecke aus geht eine gerade Treppe in einen Gang zum Großen Rathaussaal über. Von diesem Gang zweigt linker Hand eine zweiläufige gerade Treppe ab, über die man in das Zweite Obergeschoss gelangt.

Im Zweiten Obergeschoss tritt der Besucher in einen vom Innenhof her belichteten, ursprünglich offenen, später mit Fenstern zugesetzten Gang. Dieser war bis zur Zerstörung 1945 mit einer Stuckdecke ausgestattet, die ein patrizisches Turnier, das sogenannte Gesellenstechen von 1446, darstellte.

Vom Gang aus konnten die sechs Repräsentationsräume des zweiten Obergeschosses betreten sowie die Kamine beziehungsweise Hinterladeröfen zur Beheizung dieser Räume beschickt werden. Die vier Kamine wiesen zum Flur gewandt figürliche Reliefs mit Szenen aus der griechischen und römischen Geschichte, Karyatiden, Atlanten sowie Skulpturen römischer Gottheiten auf. Der Kamin, der zur Beheizung des Kleinen Rathaussaals diente, war mit einer Skulptur der Venus sowie Basreliefes mit Aeneas und Anchises sowie der Gründung Roms versehen. Zwischen den Kaminen und Portalen hingen 13 im Zweiten Weltkrieg zerstörte Ölgemälde mit Kaiserportraits von Rudolf I. (1273–1291) bis Leopold II. (1790–1792).

Die dem Kleinen Rathaussaal benachbarten Repräsentationsräume

Die Folge der Repräsentationsräume begann im Süden mit der „Regimentsstube“, auch „Regenten- oder Konferenzstube“ genannt. Diese war bauzeitlich mit einer Kassettendecke und einer Wandvertäfelung ausgestattet. Später kamen noch einige Gemälde hinzu, unter anderem die großformatige Darstellung des Friedensmahls von 1649 von Joachim von Sandrart (1606–1688).

Auf die Regimentsstube folgte der „Schöne Saal“, der heutige Kleine Rathaussaal. An diesen schloss sich die „Silberstube“ an, die laut Murr (1778) ebenfalls mit Gemälden, darunter den Bildnissen von Karl dem Großen und Kaiser Sigismund von Albrecht Dürer (1471–1528), ausgestattet war. Darauf folgten laut Mummenhoff (1891) noch weitere Repräsentationsräume mit „Schönen Tafeldecken“ und „Thürvertäfelungen“.

Beim Wiederaufbau des Rathauses wurde nur der „Kleine Rathaussaal“ wiederhergestellt, jedoch von seiner ursprünglich etwa mittigen Lage in der Westfassade fast ganz nach Norden gerückt. Nahm der nunmehrige „Kleine Sitzungssaal“ ehemals vom Norden aus gesehen die Fensterachsen 16 bis 24 ein, so erstreckt er sich heute von den Fensterachsen zwei bis zehn.

Der „Schöne Saal“, später Kleine Rathaussaal

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Rathaus, Zweites Obergeschoss, Kleiner Rathaussaal, Aufnahme vor 1938

Funktion

Die beschriebenen Repräsentationsräume im zweiten Obergeschoss dienten in erster Linie als Versammlungsorte für die Reichsstände bei Reichstagen: „darinnen die Fürsten und Stände zusammenkommen, wenn sie Reichs- und anderer Handlungen halber oftmals in dieser Stadt angelangen, welcher Logiamenter große Zierlichkeit nicht zu beschreiben“. Entsprechend aufwändig war auch der „Schöne Saal“, der spätere Kleine Rathaussaal, ausgestattet. Herausragend war dabei die mit eingelassenen Leinwandbildern versehene Kassettendecke, auf die später eingegangen werden soll.

Ursprüngliche Gestalt

Der „Schöne Saal“ misst circa 20,3 x 7,5 Meter Er hatte zwei Portale, eines lag an der Längsseite mittig zum Gang; durch das andere an der nördlichen Schmalseite gelangte man in den folgenden Saal. Beide Portale waren aus Stuckmarmor und von dem Nürnberger Stuckateur Valentin Kaut gefertigt worden. Der Bodenbelag bestand aus sechseckigen Solnhofener Platten, die Michael Lotter aus Solnhofen verlegte. Der Ofen wurde 1621–1622 von Georg Vest (1586–vor 1638) unter Verwendung von Tierfiguren gefertigt, die von Benedikt Wurzelbauer (1548–1620) in Bronze gegossen worden waren. Eine Wandvertäfelung war ursprünglich wohl nicht vorhanden.

Laut einer Beschreibung von Georg Jakob Lang (1655–1740) aus dem Jahr 1711 waren im „Kleinen Rathaussaal“ damals neun Gemälde aufgehängt, darunter eines von Joachim von Sandrart (1606–-1688), eines von Marten van Heemskerck (1498–1574) und eines von Johann Liss (1597–1631). Von Albrecht Dürer (1471–1528) werden drei Gemälde genannt, nämlich „Adam und Eva“ sowie die beiden Gemälde mit den vier Aposteln (bei allen drei Werken handelte es sich um Kopien).

Auch Murr (1778) benannte eine Reihe von Gemälden im „Schönen Saal“, darunter wiederum die Werke von Sandrart und van Heemskerck sowie die drei vermeintliche Arbeiten von Dürer. Dazu kamen etliche neue Werke, unter anderem das Bildnis des Sebald Schirmer von Georg Pencz (um 1500–1550), ein Altarblatt mit der Dornenkrönung von Rubens (1577–1640), ein Gemälde mit der Darstellung der Reichskleinodien von Friedrich Juvenel (1609–1647) sowie mehrere Arbeiten von Johann Kupetzky (1667–1740). Insgesamt hingen zu dieser Zeit 44 Gemälde im Kleinen Rathaussaal.

Nutzung nach 1806

Nach dem Übergang Nürnbergs 1806 an das Königreich Bayern wurde der Saal zunächst vom Stadtmagistrat genutzt, bevor er 1826 dem Kollegium der Gemeindebevollmächtigten als Sitzungssaal zugewiesen wurde. Zu diesem Zweck wurden die Wände des Saals mit neun heute verlorenen Ölgemälden von Christian Friedrich Fues (1772–1836), darstellend Porträts von Nürnberger Wohltätern und Mäzenen, geschmückt.

Von 1849 bis 1861/62 wurde der Raum für öffentliche Gerichtsverhandlungen benutzt, wodurch die Kassettendecke infolge der vom zahlreichen Publikum verursachten hohen Luftfeuchtigkeit erhebliche Schäden erlitt. In der Folgezeit diente der Saal als Standesamt. Nach dessen Verlegung in einen anderen Raum im Jahr 1889 wurde eine umfassende Restaurierung der Decke vorgenommen.

Maßnahmen des 19. Jahrhunderts

1894 wurde die Ausstattung des Kleinen Rathaussaals mit Ausnahme der Kassettendecke vollständig nach Entwürfen von Friedrich Wilhelm Wanderer (1840–1910) erneuert. Diese Ausstattung umfasste großformatige Gemälde, ein geschnitztes Nürnberger Doppelwappen, einen Kachelofen, ein neues Hauptportal, Kerzenhalter und wohl auch die auf Vorkriegsaufnahmen sichtbare Wandvertäfelung. Die Gemälde wurden bis 1902 von Wanderer selbst ausgeführt und zeigen künstlerisch oder wissenschaftlich bedeutende Männer aus Nürnbergs Vergangenheit. Alle diese Ausstattungsstücke sind erhalten geblieben, wurden nach dem Zweiten Weltkrieg mit Ausnahme der Stadtwappen aber nicht mehr im Saal installiert.

1935 erfolgte unter Leitung von Heinrich Bauer und Julius Lincke eine Restaurierung des Saals. Es ist jedoch nicht bekannt, welche Maßnahmen damals durchgeführt wurden.

Die Kassettendecke mit ihren Einsatzgemälden

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  Rathaus, Zweites Obergeschoss, Kleiner Rathaussaal, Aufnahme vor 1938
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Die Kassettendecke als Bildträger

Die längsrechteckige Kassettendecke mit ihren drei großen und zehn kleinen rektangulären Gemälden gliedert sich in zwei Niveaubereiche. Der innere Bereich (Höhe über Fußboden circa 4,6 Meter) wird vom ringsumlaufenden äußeren durch ein Gesims geschieden und liegt dadurch circa 20 cm höher über dem Fußbodenniveau. Das Zentrum des inneren Bereichs markiert ein großes, querrechteckiges Gemälde, flankiert von zwei etwas kleineren querovalen Gemälden. Die beiden ovalen Gemälde stehen durch ein rahmendes Konsolgesims erhaben über der Fläche, wodurch sie sich in ihrer Anbringungshöhe dem ringsumlaufenden äußeren Niveaubereich annähern. An die ovalen Gemälde schließt sich zu den Seiten jeweils noch eines der zehn rektangulären kleinen Gemälde an.

Die vier Kassetten in den Zwickeln um die Ovalbilder sind mit Groteskenschnitzereien gefüllt, ebenso die vier segmentbogenförmigen Kassetten, die um das zentrale Gemälde des inneren Deckenbereichs angeordnet sind. Von diesen vier Kassetten dehnen die beiden ober- beziehungsweise unterhalb des Gemäldes liegenden den inneren Niveaubereich der Decke jeweils fast bis zur Umfassungswand aus. Das gleiche geschieht an den Schmalseiten, wo die beiden kleinen rektangulären Gemälde des inneren Bereichs den äußeren bis auf einen schmalen Streifen zurückdrängen.

Diese vier Ausbuchtungen des inneren Bereichs lassen im äußeren Niveaubereich der Decke acht Zwickelflächen entstehen, die wiederum mit Groteskenschnitzereien gefüllt sind. In der verbliebenen Fläche des äußeren Niveaubereichs befinden sich die übrigen acht rektangulären kleinen Gemälde, jeweils zu Paaren ober- und unterhalb der großen Ovalbilder zusammengefasst. Die querrechteckigen Kassetten dieser Bilderpaare werden flankiert von je einer quadratischen Kassette mit einem geschnitzten, hängenden Zapfen.

Die flächigen Partien der Decke bestehen aus Kiefernholz, die geschnitzten Teile aus Linde. [1] Die flächigen Teile waren laut Mummenhoff (1891) ehemals schwarz lackiert. Dieser Lack wurde bei der Restaurierung Ende des 19. Jahrhunderts durch eine nicht ganz so dunkle Lasur ersetzt. Sämtliche Reliefschnitzereien und Zapfen sind vergoldet, ebenso teilweise die Rahmenleisten. Die Vergoldungen wurden ebenfalls Ende des 19. Jahrhunderts erneuert. In dieser Zeit wurden auch die Gemälde durch den Maler Christian Maximilian Baer (1853–1911) restauriert. [2]

Die vor den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs ausgebaute und eingelagerte Kassettendecke wurde ab 1959 im bis dahin baulich wiederhergestellten Großen Rathaussaal restauriert. [3] Wohl bei dieser Restaurierung dürften einige Bretter und Leisten erneuert worden sein, da sie statt Bearbeitungsspuren eines handgeführten Schrupphobels deutlich solche einer maschinellen Bearbeitung aufweisen. 1961 wurde die Decke dann in den ansonsten modern gestalteten „Kleinen Sitzungssaal“, den ehemaligen „Schönen Saal“, eingebaut.

Vegütung des Nürnberger Schreiners Hans Wilhelm Beheim und des Nürnberger Bildschnitzers Emanuel Schweigger

Urheber der Kassettendecke ist der Nürnberger Schreiner Hans Wilhelm Beheim (1570–1619). Dies geht aus einer Zahlung hervor, welche der Rat im Jahr 1622 an die Witwe Beheims „wegen der neuen Rathaussalldeck“ leistete. [4] Da Beheim bereits drei Jahre zuvor am 20. November 1619 verstorben war, muss der Auftrag für die Decke entsprechend früher erteilt worden sein. Wann genau, lässt sich nicht mehr bestimmen, da die Rechnungen der Peunt, des städtischen Bauamtes, aus den Jahren vor 1622 verloren sind.

Auch ist nicht klar, wie weit die Anfertigung der Decke bis zum Tod Beheims gediehen war. Jedenfalls war sie mit Sicherheit noch nicht ganz fertig, wie eine Bezahlung des Nürnberger Bildhauers Emanuel Schweigger (1583–1634) vom 16. November 1622 für die „8 Gesprengen zu den großen Ofaln des neuen Sals zu 8 Fl. und von den 8 Vestinen zu 4 Fl., so an disen Fris noch eingebessert“ belegt. [5] Gemeint waren sicherlich die acht Groteskenschnitzereien in den Zwickelfeldern zu Seiten der beiden Ovalgemälde sowie die acht Zapfen in den quadratischen Kassetten der äußeren Deckenzone. Möglicherweise hatte Schweigger zuvor bereits die übrigen Schnitzarbeiten an der Decke geliefert.

Der Schreiner Hans Wilhelm Beheim (1570–1619)

Hans Wilhelm Beheim (1570–1619), Sohn des Nürnberger Schreiners Heinrich Beheim (gest. 1600), heiratete 1597 und dürfte deshalb im selben Jahr Meister geworden sein. Sein frühestes erhaltenes Werk ist die 1595 datierte Handwerkslade der Nürnberger Schreinergesellen. Laut der Kunstliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts zeichnete er viele Visierungen von Gebäuden, Portalen und Täfelwerken und war Liebhaber der Geometrie, Architektur und Mathematik. Außerdem soll er 1617 eine deutsche Übersetzung der Regola delli cinque ordini d'architettura des Giacomo Barozzi da Vignola in der venezianischen Ausgabe von 1595 herausgegeben haben.

Beheims einziges gesichertes Zeugnis für eine Architektentätigkeit war der ab 1611 errichtete, aber bereits 1632 zerstörte Herrensitz der Patrizierfamilie Praun in Almoshof bei Nürnberg. Nachweislich fertigte Beheim in den 1610er Jahren auch anspruchsvolle Möbel sowie 1615 einen hölzernen Kronleuchter für den Großen Ratssaal. Im Auftrag des Rates entstand um 1613/16 außerdem das heute im Stadtmuseum Fembohaus befindliche Stadtmodell Nürnbergs. [6]

Beheim gilt ebenso wie der Architekt Jakob Wolff d. J. als Verbreiter des Stiles der italienischen Spätrenaissance in Nürnberg. Eine von der Forschung vermutete Ausbildung in Italien ist zwar nicht belegt, doch zeigt die Decke des Kleinen Rathaussaals eindeutig eine Orientierung an italienischen und insbesondere an venezianischen Vorbildern. Die Aufteilung der Decke in verschiedene Niveaubereiche, die üppige Vergoldung und nicht zuletzt die Tatsache, dass es sich um eine Kassettendecke mit eingelassenen Leinwandgemälden handelt, machen die Vorbildlichkeit Italiens unzweifelhaft. Ein deutliches Indiz hierfür ist auch das dunkel lackierte Nadelholz, welches mit Sicherheit das in Italien stets verwendete dunkle Nussbaumholz – die in Deutschland meist sogenannte Welschnuß - imitieren sollte. [7]

Der Bildschnitzer Emanuel Schweigger (1583–1634)

Das Oeuvre Emanuel Schweiggers (1583–1634) liegt noch im Dunkeln. Der Auftrag für den „Kleinen Rathaussaal“ ist der bislang einzige nachgewiesene. Emanuel Schweigger war Vater des Nürnberger Bildhauers Georg Schweigger (1613–1690), der durch seine kleinformatigen Arbeiten aus Stein, Holz und Metall sowie durch den seit 1797 in Schloss Peterhof bei St. Petersburg stehenden Neptunbrunnen bekannt wurde. [8]

Die traditionelle Zuweisung der Deckengemälde

Seit Andreas Guldens Fortsetzung von Johann Neudörfers Nürnberger „Nachrichten von Künstlern und Werkleuten“ (1650/60) [9] galten sämtliche Deckenbilder des Kleinen Rathaussaals als Arbeiten des Nürnberger Malers Paul Juvenel d. Ä. (1579–1643). So im folgenden auch bei Georg Jacob Lang (1711), [10] Johann Gabriel Doppelmayr (1730) [11] und Christoph Gottlieb von Murr (1778), [12] den wichtigsten barocken Historiographen des Nürnberger Kunstlebens.

Einzig bei Rettberg (1846) lässt sich eine gewisse Skepsis herauslesen: "Paul Juvenell ... malte viele Deckengemälde, z. B. dreie im kleinen Rathaussaal, die nicht verwerflich sind; ... ringsum zehn kleinere Darstellungen". [13] Nachdem Mummenhoff (1891) in seiner grundlegenden, auf Quellen gestützten Arbeit über das Nürnberger Rathaus dann jedoch sämtliche 13 Deckenbilder als Werke Juvenels behandelte, [14] wurde dies trotz des stark differierenden Stils der drei großen und der zehn kleinen Gemälde bis in jüngste Zeit nicht mehr angezweifelt. [15]

Die Quellen

Paul Juvenels Autorschaft ist nur für die drei großen Deckenbilder archivalisch belegt. So heißt es in der von Mummenhoff erstmals publizierten 47. Wochenrechnung der Peunt vom 29. November 1622, dass Paulus Juveneln Mahlern von denn 3 großen Stücken obn in den Neuen Sall döckhen zu machen verdingt und dafür eine Bezahlung in Höhe von 400 Gulden vereinbart worden sei. [16] Für die zehn kleineren Gemälde hat sich dagegen keine Peuntrechnung erhalten, was sich dadurch erklärt, dass die Rechnungen sowohl der Jahre vor als auch nach 1622 verloren sind. Die Forschung nahm daher stillschweigend an, dass Juvenel auch die übrigen zehn Bilder gemalt habe.

Dies ist aber schon deshalb fraglich, weil in den Peuntrechnungen des Jahres 1622 am 3. und am 23. August sowie am 21. Dezember mit Gabriel Weyer (1576–1632) und Georg Weingarten (1584–1635) noch zwei weitere Maler genannt werden. [17] Allerdings geht aus den beiden letztgenannten Rechnungen hervor, dass die an Weyer im August ausbezahlten 15 Gulden für das Überziehen von Fensterpfosten mit Steniöel, also Zinnfolie, anfielen, und die im Dezember an Weyer und Weingarten gemeinsam bezahlten 112 Gulden für das Fassen von Kaminen, Türen, Fensterpfosten und Ofenfüßen fällig geworden waren. Auch in der Peuntrechnung vom 3. August war es um Fassmalereien gegangen. So hatte der Rat in dieser Rechnung gefordert, dass Weyer und Weingarten den „Wäppelein und Augen ihre gebührliche Farben geben sollen“. Wie bereits Mummenhoff feststellte, bezog sich diese Forderung sicherlich auf die Fassung von Teilen der Stuckdecke im Gang vor dem Saal.

Diese dokumentierten, wenig anspruchsvollen Arbeiten bewogen Mummenhoff offenbar dazu, Weyer und Weingarten als Maler von Deckenbildern auszuschließen. Jedoch überging er dabei, dass die geforderte Fassung der „Wäppelein und Augen“ lediglich die Bedingung des Rates für die Gewährung eines Nachschlags in Höhe von 100 Gulden war, den die beiden Maler zusätzlich zu einem bereits für ein anderes Werk erhaltenen Betrag von 350 Gulden gefordert hatten: „beeden Malern, von obern Rathaussaal völlig dem Fürding nach auszumachen 350 Fl. verdingt, als sie aber zuvorgehabten manigfaltigen Taglohen nichts abgewart, ist ihnen auf ihr Betteln noch einhundert Gulden hienach zu geben verwilligt worden“. [18]

Die Bezahlung von 350 Gulden erhielten die beiden Maler demnach dafür, den obern Rathaussaal, also den Kleinen Rathaussaal, völlig dem Fürding gemäß auszumalen. Dabei wird zwar nicht genannt, auf welche Arbeiten sich diese Verdingung bezieht, jedoch handelt es sich mit den ursprünglich 350 und dann sogar 450 Gulden um eine Summe, die vergleichbar ist mit den Paul Juvenel für die drei großen Deckenbilder zugestandenen 400 Gulden. Die Quellen lassen eine Autorschaft Gabriel Weyers und Georg Weingartens an den zehn kleinen Deckenbildern demnach durchaus als möglich erscheinen.

Der Maler Paul Juvenel d. Ä. (1579–1643)

Paul Juvenel d. Ä. war in Nürnberg gebürtig und erlernte hier das Malerhandwerk bei seinem Vater Nicolaus Juvenel (vor 1562–um 1599), der aus den Niederlanden zugewandert war. Seine Wanderjahre sollen ihn bis nach Rom zu Adam Elsheimer (1578–1610) geführt haben. 1607 heiratete er in Frankfurt, wo er vermutlich als Geselle bei Frederik van Valckenborch (1566–1623) tätig war.

Nach Nürnberg zurückgekehrt, fertigte er hier 1609 ein Probestück an und wurde daraufhin zum Meister gesprochen. 1613 wurde er vom Rat zusammen mit Gabriel Weyer, Jobst Harrich und Georg Gärtner d. J. mit der Erneuerung der Ausmalung des Großen Rathaussaals beauftragt. 1638 verließ Juvenel Nürnberg und zog zunächst nach Wien und dann nach Preßburg, wo er starb. Juvenel fertigte zahlreiche Architekturbilder und sonstige perspektivische Gemälde an. Außerdem trat er als Kopist von Arbeiten der Dürerzeit in Erscheinung. [19]

Der Maler Gabriel Weyer (1576–1632) – Beweisführung seiner Urheberschaft

Gabriel Weyer erlernte das Malerhandwerk bei seinem Vater Georg Weyer (gest. 1609). Im Jahr 1600 heiratete er, 1604 wurde er Meister. 1615 wurde Weyer Nürnberger Stadtmaler und 1626 Vorgeher der Malerzunft. Im Jahr 1613 wurde er zusammen mit Paul Juvenel d. Ä., Jobst Harrich und Georg Gärnter d. J. mit der Restaurierung beziehungsweise Neuausmalung des Großen Rathaussaals beauftragt. Weyer bemalte dabei die Ostwand mit Allegorien der Caritas, der Justitia und der Pax, die Westwand mit Allegorien der Fama und der Victoria. [20] Die Malereien der Westwand wurden 1621 durch Weyer selbst erneuert. 1615 bemalte Weyer die gotische Orgel in St. Lorenz. Der Nürnberger Maler Johann Hauer (1586–1660) berichtete von Weyer: „Hat inventiones. War ein geschwinder Mahler“. [21]

Georg Weingarten (1584–1635) ging von 1599 bis 1603 und damit teils zeitgleich mit Gabriel Weyer bei dessen Vater Georg Weyer in die Lehre. 1610 wurde er Meister; sein Probestück wurde jedoch als „nit sehr künstlich“ abqualifiziert. 1628 bis 1632 war er Vorgeher der Malerzunft. Gesicherte Werke von ihm sind nicht überliefert. [22]

Die Zusammenarbeit Gabriel Weyers und Georg Weingartens im Rathaus resultiert wohl aus ihrer persönlichen Bekanntschaft. Allerdings wird man aufgrund der Viten annehmen dürfen, dass die anspruchsvolleren Arbeiten von Gabriel Weyer, die einfacheren dagegen von Georg Weingarten ausgeführt wurden. Demnach dürfte weniger Weingarten als vielmehr Weyer als Maler der zehn kleineren Deckengemälde des Kleinen Rathaussaals in Frage kommen.

Dahin deutet auch die früheste dokumentierte Äußerung zu den Deckenbildern, nämlich eine dem Maler Leonhard Heberlein (1584–1656) zugeschriebene und um 1655 datierte Handschrift, in der es heißt: "Paulus Juvenell ist ein guter perspectivmahler gewest, hatt die großen stück im schönen saal auff dem rathhauß gemacht. Georg [gemeint ist: Gabriel] Weyer, auch ein guter mahler, hatt die andern sachen auff gedachtem saal gemahlet". Diese bereits von Hampe (1908) publizierte Handschrift, die Gabriel Weyer als den Maler der zehn kleinen Gemälde identifiziert, wurde von der gesamten weiteren Forschung ignoriert. [23]

Bisher war Weyer allerdings fast ausschließlich als Zeichner bekannt. Jeutter (1997) hat einen 114 Nummern umfassenden Katalog seiner Zeichnungen publiziert. [24] An ausgeführten Gemälden sind dagegen lediglich noch elf im Jahre 1904 von der Wand gelöste Fragmente der Tempera-Malereien mit den Allegorien der Caritas, Justitia und Pax auf der von Gabriel Weyer 1613 bemalten Ostwand des Großen Nürnberger Rathaussaales erhalten. Diese wenigen Fragmente zeigen jedoch durchaus Übereinstimmungen mit den zehn kleinen Gemälden des Kleinen Rathaussaals. Der harte Faltenwurf, die Weißhöhungen der Gewänder, die Schrägstellungen der Figuren und auch die Kopftypen sind vergleichbar. [25] Nicht zuletzt demonstrieren diese Fragmente die hohe malerische Qualität Weyers.

Auch gibt es unter den Zeichnungen Weyers trotz dessen großen – schon von Hauer bemerkten – Einfallsreichtums und seiner offenbar nur sehr gering ausgeprägten Neigung zur Wiederholung von Bilderfindungen [26] einige Anknüpfungspunkte an die Deckenbilder des Kleinen Rathaussaals. So gleicht das Pferd auf einer GW signierten und 1621 datierten Tuschezeichnung Weyers bis ins Detail – lediglich seitenverkehrt – dem Pferd des Marcus Curtius im betreffenden Bildfeld des Kleinen Rathaussaales. [27]

Die Figur des Lazarus auf einer 1617 datierten Radierung von Peter Isselburg (1568–1630) nach Entwurf von Gabriel Weyer zeigt spiegelverkehrt exakt die gleiche Körperhaltung wie die Figur des sich auf seinen Schild lehnenden Soldaten auf der linken Seite des Gemäldes mit Kaiser Trajans Verweis auf das Richten „sine respectu“. [28] Der Kopftypus mehrerer Soldaten auf den Deckenbildern schließlich entspricht denjenigen auf einer Zeichnung Weyers mit einer Allegorie des Winters von 1620 [29] sowie einer Zeichnung mit einem Brustbild eines bärtigen Soldaten von 1601. [30]

Den vorstehenden Quellen und Argumenten zufolge wurden die drei großen Deckenbilder des Kleinen Rathaussaals zweifellos von Paul Juvenel d. Ä. gefertigt, die zehn kleineren Deckenbilder hingegen mit großer Wahrscheinlichkeit von Gabriel Weyer.

Reihenfolge der Beschreibung der Deckengemälde

Die nachfolgende Beschreibung der Gemälde beginnt mit dem zentralen Deckenbild mit der Einsetzung des Kaisers durch Gottes Hand. Es folgen das links davon gelegene Ovalbild mit der Gerechtigkeit des Kaisers Trajan und das rechte Ovalbild mit der Verteidigung der Tiberbrücke durch Horatius Cocles.

Die umgebenden zehn kleinen Gemälde haben keine bestimmte Abfolge. Hier wird begonnen mit dem sich an das linke Ovalbild anschließenden Gemälde mit dem Mut des Mutius Scaevola, woraufhin im Uhrzeigersinn die Gemälde mit dem Schuss auf den toten Vater, dem Opfertod des Marcus Curtius, dem Verweis Kaiser Trajans auf das Richten „sine respectu“, der Enthaltsamkeit des Scipio, Cloelias Flucht, dem Urteil des Brutus, dem Kampf der Horatier und Curatier, dem Treffen von Hannibal und Scipio und schließlich Coriolans Beschwichtigung durch Mutter und Gattin besprochen werden.

[1] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 244.

[2] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 244.

[3] Clauß, Rathaus, 1980, S. 6.

[4] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 144 und S. 335, Anm. 388.

[5] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 144 und S. 335, Anm. 390.

[6] Zur Vita Beheims siehe Büchner, Beheim, 1994; Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon, 2007, S. 98.

[7] Zur Materialikonographie des Nussbaumholzes siehe Büchner, Materialikonographie, 1995.

[8] Zur Vita der beiden Schweigger siehe Thieme/Becker, 30 (1936), S. 374–375.

[9] Lochner, Neudörfer, 1875, S. 199.

[10] Georg Jacob Lang, Ausführliche Beschreibung aller auf dem Rathaus in den obern schönen Zimmern befindlicher groß- und kleinen Gemälde, Nürnberg 1711. Manuskript Stadtbibliothek Nürnberg, Nor. H 352, vollständig abgedruckt bei: Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 290–294.

[11] Doppelmayr, Nachricht, 1730, S. 223.

[12] Murr, Merkwürdigkeiten, 1778, S. 375.

[13] Rettberg, Briefe, 1846, S. 185.

[14] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 144–145.

[15] So erst von Büchner, Pellerhaus, 1995, S. 146–148.

[16] StadtAN B 1/III Nr. 2, fol. 25v. Siehe auch Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 335, Anm. 391.

[17] Mummenhoff, Rathaus, 1891, S. 145 und S. 336–337, Anm. 393–394.

[18] StadtAN B 1/III Nr. 2, fol. 25r. Abgedruckt ist diese Rechnung bei: Mummenhoff, 1891, S. 336, Anm. 393. Dazu auch: Mummenhoff, 1891, S. 145; Mummenhoff, 1896, S. 38; Mummenhoff, 1902, S. 389.

[19] Zur Vita Juvenels siehe Tacke, Ordnung, 2001, S. 473–475; Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon, 2007, S. 740–741.

[20] Mende, Rathaus, 1979, S. 302–313 und 320.

[21] Zur Vita Weyers siehe Tacke, Ordnung, 2001, S. 624; Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon, 2007, S. 1661.

[22] Zur Vita Weingartens siehe Tacke, Ordnung, 2001, S. 620–621; Grieb, Nürnberger Künstlerlexikon, 2007, S. 1638.

[23] Hampe, Fortsetzung, 1908, S. 150, Anm. 16.

[24] Jeutter, Weyer, 1997.

[25] Farbabbildungen von zwei Fragmenten bei: Mende, Rathaus, 1979, S. 151-151. SW-Abbildungen von weiteren fünf Fragmenten bei: Mende, Rathaus, 1979, S. 310-312. Eine Fotomontage von fünf Fragmenten bei: Thalguter, Wandmalereien, 2017, S. 53.

[26] Jeutter, Weyer, 1997, S. 47.

[27] 2014 bei Bassenge Kunst- und Auktionshaus in Berlin versteigert, s. https://mageda.de/datenbank/kuenstlerdetails/11245/weyer-gabriel

[28] http://kk.haum-bs.de/?id=p-isselburg-wb3-0038

[29] 2018 bei Christie’s in London versteigert, siehe: https://onlineonly.christies.com.cn/s/old-master-works-paper-prints-drawings-under-5-000/gabriel-weyer-1576-1632-6/63140

[30] Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Hz 2280; https://www.bildindex.de/document/obj00161194

Die drei großen Gemälde des inneren Bereichs von Paul Juvenel

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  Rathaus, Zweites Obergeschoss, Kleiner Rathaussaal, Aufnahme vor 1938
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Die drei großen Bilder können jeweils mit dem Rücken zu den Fenstern stehend betrachtet werden. Bei den ringsumlaufenden kleinen Gemälden zeigen die Köpfe der dargestellten Personen jeweils nach innen.

Rechteck: Einsetzung des Kaisers des Heiligen Römischen Reichs durch Gottes Hand

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Auf einer in strahlendes Licht getauchten Wolkenbank thront der Kaiser des Heiligen Römischen Reichs frontal dem Betrachter zugewandt unter einem Baldachin. Dieser wird von zwei Engeln und einem Adler mit ausgebreiteten Schwingen gehalten, der laut Susan Tipton göttlichen Schutz symbolisiert. Der Kaiser trägt den Krönungsornat mit weißer Albe, Krönungsmantel und über der Brust gekreuzter Stola, jedoch keine Handschuhe und Pantoffeln.

Aus einer Wolke ragt die Hand Gottes, die dem Kaiser die mittelalterliche Reichskrone auf das Haupt setzt. Die Hand wird von dem Schriftband PROV: PER MERIT[UM] CORON[A] REGN[I] umwunden. Zu Füßen des Kaisers kauert ein nackter, gefesselter Mann, der durch einen Krummsäbel und einen Schild mit Halbmond als gefangener Türke ausgewiesen ist.

In der Linken hält der Kaiser den Reichsapfel, mit der Rechten ergreift er das Zepter, das ihm von einer weiblichen Figur gereicht wird. Diese Figur trägt ein auffälliges Gewand mit runden roten Feldern – wohl Granatäpfel darstellend – auf einem Fond aus dunkelgrünen Lorbeerzweigen. Tipton zufolge könnte der Lorbeer auf die Verdienste, die Granatäpfel auf die Concordia, die Eintracht, verweisen. Über dem Kopf einer weiteren weiblichen Figur zu ihrer Linken schwebt eine Taube, welche diese Figur wohl als Personifikation des Friedens beziehungsweise der „Securitas publica“ kennzeichnet. Beide Frauen werden durch einen gemeinsam in ihren Händen gehaltenen Ring verbunden, der laut Tipton bedeutet, dass dem Kaiser die Regierung zur Wahrung von Eintracht und Frieden übertragen werde.

Hinter den beiden Frauen steht eine dritte, die in der Linken ein glänzendes Gefäß, vielleicht einen Kelch, hält. Unter dem anderen Arm trägt sie eine Tafel mit der Inschrift PS XXVI DOMINE DILIGO DECOREM DOMVS TVUE ET LOCUM HABITATIONIS GLORIAE TVUE (Psalm 26,8: Herr, ich liebe die Zier deines Hauses und den Ort, wo deine Herrlichkeit wohnt). Laut Tipton könnte damit auf die Sorge der Obrigkeit um das Lob Gottes und die Pflege der Gotteshäuser angespielt worden sein.

Am linken Bildrand stehen zwei weibliche Figuren. Die rechte ist mit einem orientalischen Gewand und einem Turban bekleidet; sie hält einen Brief mit der Ermahnung des Paulus an die Korinther in den Händen: I COR. XVI: VIGILATE, STATE IN FIDE FORTE [?] ESTOTE OMNIA VESTRA IN DILECTIONE FIANT [?] (1 Kor 16,13: Wachet, seid fest im Glauben, seid Männer, seid stark. Alles Eure geschehe aus Liebe). Die linke Frau deutet auf die mosaischen Gesetzestafeln mit einem Text aus dem Anfang des Buches Josua, in dem Gott Josua nach dem Tod des Moses zur Gesetzestreue ermahnt: IOS. C.I.8. / NON RECEDAT / VOLVMEN LEGIS / (HVIVS) AB ORE / TVO: SED ME / DITABERIS / DIE AC NOCTE (Jos 1,8. Und lass das Buch dieses Gesetzes nicht von deinem Munde kommen, sondern betrachte es Tag und Nacht, [auf dass du haltest und tuest allerdinge nach dem, was darin geschrieben steht. Alsdann wird es dir gelingen in allem, was du tust, und wirst weise handeln können]).

Zur Linken des Kaisers sind die vier Kardinaltugenden zu sehen: Justitia und Pax reichen sich die Hände, Temperantia gießt Wasser in eine Schale mit Wein und Fortitudo stützt sich auf ihr Attribut, die Säule. Am rechten Bildrand steht eine weitere Personifikation, die eine Reitpeitsche und Zügel hält.

Auf einer höher gelegenen Wolkenbank sitzen zur Rechten des Kaisers drei weibliche Gestalten. Die linke mit dem Anker stellt die Hoffnung dar, die mittlere mit einem Herz in einer Zange die Liebe und die rechte mit den Sporen den Eifer. Zur Linken des Kaisers schüttet die Liberalitas (Freigiebigkeit) Münzen aus einem Füllhorn aus und Praemium und Poena (Lohn und Strafe) hält ein Rutenbündel und einen Lorbeerkranz. Sie umarmt eine weitere weibliche Gestalt, die einen Bündel Pfeile in der Hand hält und Tipton zufolge die Eintracht personifizieren könnte . Über dem Kaiser schwebt Fama mit Posaunen in ihren Händen und verkündet den Ruhm und die Verdienste des Kaisers.

Oval: Die Gerechtigkeit des Kaisers Trajan

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Dem römischen Geschichtsschreiber Cassius Dio (um 163–um 235) zufolge ritt Kaiser Trajan an der Spitze seines Heeres in den Krieg, als sich eine Frau vor sein Pferd warf und den Kaiser um Gerechtigkeit anflehte, weil ihr Sohn ermordet wurde. Trajan versprach zunächst, nach seiner Rückkehr ein Urteil zu fällen. Als die Frau ihn jedoch darauf hinwies, dass er vielleicht nicht aus dem Krieg zurückkehren würde, hielt er sofort Gericht. Er ließ den Beschuldigten gefangen nehmen und ihn verhören, bevor er ihn hinrichten und der Witwe Hilfe zukommen ließ. Nach der Legenda Aurea des Jacopo da Voragine aus der Zeit um 1260 handelte es sich bei dem Mörder um Trajans eigenen Sohn, woraufhin der Kaiser diesen der Witwe übergeben haben soll, um sie für den Verlust ihres Kindes zu entschädigen.

Das Thema des Gemäldes wurde erst in jüngerer Zeit als die Gerechtigkeit Trajans identifiziert. Georg Jacob Lang (1711) sah in ihm den „Opfertod des Marcus Curtius“, Christoph Gottlieb von Murr (1778) dagegen glaubte den „Einzug des Attila in Rom“ zu erkennen. Mummenhof schloss sich 1891 wiederum Lang an, äußerste selbst aber Zweifel wegen des am Boden liegenden nackten Kindes und aufgrund des Umstands, dass der Opfertod des Marcus Curtius auch in den kleineren Gemälden behandelt wird.

Tatsächlich erweist vor allem das nackte tote Kind im Vordergrund die Szene als die Gerechtigkeit Trajans. Die Mutter des Kindes steht links mit ausgebreiteten Armen, umgeben von einer Reihe weiterer, gestikulierender oder diskutierender Personen. Von diesen hebt sie sich ab durch ihre vom Licht angestrahlte Kleidung und durch ihren Blick nach rechts zu Kaiser Trajan. Dieser sitzt gerüstet auf einem Schimmel mit goldenem Zaumzeug und blickt seinerseits zur Mutter des toten Kindes. Dem Kaiser folgt sein Heer, welches das Adlerbanner des Imperium Romanum und zahlreiche Lanzen trägt.

Unsicher ist die Identifizierung des im Zentrum des Gemäldes dargestellten Reiters auf seinem sich über dem toten Kind aufbäumenden Pferd. Sein Brust- und Schulterpanzer mit Löwenmasken, sein Schwert, sein roter Mantel und das ebenfalls mit einem Löwenkopf verzierte Zaumzeug seines Pferdes lassen vermuten, dass es sich um einen dem Heer voranreitenden Würdenträger handelt, dem die Mutter des toten Kindes entgegengetreten war. Möglich wäre aber auch, dass der Reiter Trajans Sohn darstellt, der vom Kaiser an die Mutter übergeben wurde.

Das Thema der Gerechtigkeit des Kaisers Trajan begegnete auch im Großen Nürnberger Rathaussaal, wo es im neunten Rundbild von Osten auf der Südwand dargestellt war. Die zwölf Medaillons wurden 1521–1522 von Albrecht Dürer (1471–1528) entworfen, 1613 erneuert und 1905 komplett neugemalt, bevor sie im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden.

Oval: Verteidigung der Tiberbrücke durch Horatius Cocles

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Dem römischen Geschichtsschreiber Titus Livius (59 v. Chr.–um 17 n. Chr.) zufolge war Horatius Cocles aus der römischen Familie der Horatier im Jahr 507 v. Chr. im Krieg gegen die Etrusker Anführer der Wache an der nach Rom führenden Brücke über den Tiber. Angesichts der etruskischen Übermacht befahl er seinen Gefährten, die Brückenpfeiler zu zerstören, währenddessen er sich den Etruskern entgegenstellte und die Brücke alleine verteidigte. Erst im letzten Moment sprang er in voller Rüstung ins Wasser und schwamm in einem Hagel von Pfeilen an das andere Ufer.

In der Bildmitte ist Horatius Cocles dargestellt, der sich mit erhobenem Schild und auffliegendem Mantel alleine den Etruskern entgegenstellt. Mit seiner Linken zieht er einen Feind von dessen sich aufbäumenden Pferd und ersticht ihn mit der Rechten. Hinter dem Pferd sind sechs weitere Etrusker zu sehen, die Horatius Cocles mit Pfeilen und Lanzen attackieren. Ein Soldat, der von einem Pfeil am Hals getroffen wurde, stürzt rücklings von der Brücke, in der bereits eine Lücke klafft. Auf deren anderer Seite versuchen zwei Römer, den Zwischenraum mit Äxten zu vergrößern. Zwei weitere sind im Begriff, mit Eisenstangen Holzbalken der Brücke abzuhebeln.

Die zehn rektangulären Gemälde des äußeren Bereichs von Gabriel Weyer

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  Rathaus, Zweites Obergeschoss, Kleiner Rathaussaal, Aufnahme vor 1938
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Während die drei großen Bilder des inneren Deckenbereichs jeweils mit dem Rücken zu den Fenstern stehend betrachtet werden, zeigen bei den ringsumlaufenden kleinen Gemälden die Köpfe der dargestellten Personen jeweils nach innen. Sie müssen also entweder in der Bewegung im Raum, oder aber, sitzend an einem zu denkenden großen rechteckigen Tisch wahrgenommen werden.

Der Mut des Mutius Scaevola

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Nach Livius soll sich der Römer Gaius Mutius im Krieg Roms gegen die Etrusker im Jahre 508 v. Chr. in das Lager der Etrusker geschlichen haben, um deren König Porsenna zu töten. Versehentlich tötete er jedoch einen Schreiber und wurde ergriffen. Nachdem er offenbarte, dass sich weitere Römer im Lager befänden, um Porsenna zu töten, drohte dieser ihm mit dem Flammentod, falls er sie nicht verriete. Daraufhin hielt Mutius vor den Augen Porsennas seine rechte Hand in das Feuer. Ohne Anzeichen von Schmerz soll er gesagt haben, dass sein Körper wertlos sei, seine Ehre jedoch nicht. Beeindruckt von der Standhaftigkeit des Mutius schenkte ihm Porsenna die Freiheit, begann Verhandlungen und brach letztlich die Belagerung Roms ab. Mutius erhielt schließlich den Beinamen Scaevola (Linkshänder) und vom Senat ein Stück Land.

Im Gemälde ist der Moment gezeigt, als Mutius, der in der Linken noch seinen Schild und in der Rechten sein Schwert trägt, ungerührt seine rechte Hand in eine Feuerschale auf einem Podest hält. Interessiert beobachtet dies der auf einem Thron sitzende und an Krone und Zepter erkenntliche König Porsenna. Zu seinen Füßen liegt der erstochene Schreiber. Dahinter stehen zwei Soldaten mit Helm und Federbusch, die ihre Schilde schützend zwischen sich und die Flammen halten. Die Szene spielt vor dem Zelt Porsennas; rechts im Hintergrund sind die Gebäude der Stadt Rom zu erkennen.

Das Thema war auch im Großen Nürnberger Rathaussaal, und zwar im fünften Rundbild von Osten auf der Südwand, dargestellt. Die zwölf Medaillons wurden 1521/22 von Albrecht Dürer (1471–1528) entworfen, 1613 erneuert und 1905 komplett neugemalt, bevor sie im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden.

Der Schuss auf den toten Vater

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Eine Legende der spätmittelalterlichen Exempelsammlung „Gesta Romanorum“ berichtet vom Tod eines römischen Königs und dem Streit seiner angeblichen Söhne um dessen Herrschaft. Ein Richter bestimmt, dass die Männer auf den Leichnam schießen sollten. Wessen Pfeil am tiefsten säße, solle die Nachfolge antreten. Zwei schießen, der dritte dagegen weigert sich und erweist sich somit als der einzig wahre Sohn und würdige Nachfolger.

In dem an einen Baum gebundenen Körper des toten Königs stecken bereits zwei Pfeile. Sie wurden sicherlich von den beiden behelmten Soldaten in der Bildmitte abgeschossen, von denen einer mit seiner Rechten auf den Toten weist. Der dritte Soldat dagegen zerbricht seinen Bogen über dem Knie und macht so seine Weigerung deutlich, auf den toten Vater zu schießen. Schräg hinter ihm steht ein älterer Würdenträger in goldfarbenem Mantel mit hermelinverbrämtem Kragen, offensichtlich der Richter, der den makabren Wettstreit angeordnet hatte. Weitere teils sitzende, teils stehende Figuren auf beiden Seiten des Gemäldes beobachten das Geschehen, das sich vor einer Landschaft mit einem Kirchengebäude und einem ruinösen antiken Tempel abspielt.

Der Opfertod des Marcus Curtius

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Nach Livius soll sich im Jahre 362 v. Chr. inmitten des römischen Forums ein großer Erdspalt aufgetan haben, der nicht mehr verfüllt werden konnte. Auguren verkündeten schließlich, man müsse hier das opfern, wovon die Stärke Roms am meisten abhänge. Der Soldat Marcus Curtius bezog dies auf die Tapferkeit eines römischen Soldaten und weihte sich selbst als das Opfer. Dann stürzte er sich mitsamt seinem Pferd und seinen Waffen in den Spalt, woraufhin sich dieser – vorübergehend - schloss.

Im Zentrum des Gemäldes setzt Marcus Curtius auf seinem Pferd zum Sprung in den Erdspalt an, aus dem Flammen und Rauch emporsteigen. Helm, Panzer und gezücktes Schwert erweisen ihn als Soldaten. In der linken Bildhälfte sehen ihm vier weitere Soldaten und fünf Frauen nach, vielleicht Angehörige der vornehmen Familie, aus der Marcus Curtius stammte. Eine von ihnen ist vor Kummer bereits zu Boden gesunken. Rechts steht eine Gruppe von drei weiteren Soldaten und ein alter Mann. Seine vornehme Kleidung kennzeichnet ihn vielleicht als einen der Auguren. Die rote Toga mit Hermelinbesatz könnte aber auch den von den römischen Senatoren getragenen purpurroten Mantel, die lacerna, darstellen. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass der Maler schlichtweg einen römischen Würdenträger vorstellen wollte und ihn mangels historischen Wissens mit einer hermelinverbrämten Kleidung ähnlich derjenigen mittelalterlicher Würdenträger ausstattete.

Kaiser Trajans Verweis auf das Richten „sine respectu“

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Plinius der Jüngere (61–113/114 n. Chr.) berichtete in seiner Lobrede auf Kaiser Trajan, dass dieser dem Sextus Attius Suburanus, Präfekt der Prätorianer, sein Schwert überreicht haben soll mit den Worten: „Nimm dieses Schwert und ziehe es für mich, wenn ich gut, gegen mich, wenn ich schlecht regiere“.

Im Gemälde nimmt der kniende Präfekt Suburanus gerade das Schwert aus der Hand des sich ihm zuneigenden Kaisers Trajan entgegen. Trajan sitzt auf einem steinernen, mit Sphingen verzierten Thron. Aus der offenen Halle geht der Blick auf römische Tempel im Hintergrund. Am linken Bildrand und mittig vor dem Ausblick auf die Stadt sitzen jeweils drei behelmte Soldaten, vermutlich der Prätorianergarde, und beobachten das Geschehen. Rechts vom Thron steht ein weiterer Soldat und stützt sich auf seine Lanze. Ganz rechts sind zwei zivil gekleidete Männer zu sehen, von denen einer dem anderen etwas ins Ohr flüstert. Nach Tipton ist das Gemälde zu deuten als Verweis auf das Richten „sine respectu“, also auf das Richten ohne Ansehen der Person.

Dasselbe Thema, das Richten „sine respectu“, begegnet auch im Großen Nürnberger Rathaussaal, wo es 1613 auf das rechte Gewände des mittleren Fensters der Westwand gemalt wurde. Nach 1619 beim Abbruch der gotischen Fassade des Rathaussaales zerstört, wurde es 1621 an anderer Stelle in der neuen Westwand erneut ausgeführt, jedoch 1945 erneut zerstört.

Die Enthaltsamkeit des Scipio

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Livius schreibt, dass der römische Feldherr Publius Cornelius Scipio genannt Africanus (235-183 v. Chr.) im zweiten punischen Krieg die spanische Stadt Cartagena eingenommen hatte. Bei den Plünderungen ergriffen seine Soldaten auch eine junge Frau namens Panthea und boten sie dem Feldherrn als Beute an. Scipio war von ihrer Schönheit überwältigt, doch als er hörte, dass sie verlobt sei, ließ er den Bräutigam Allucius kommen und gab ihm seine Braut zurück. Das Lösegeld, das von den Verwandten mitgebracht worden war, schenkte er dem Brautpaar.

In der Bildmitte knien Panthea und Allucius in einer offenen Säulenhalle vor dem erhöht auf einem steinernen Thron sitzenden Feldherrn, der sich leicht zu dem Brautpaar hinabneigt und mit seinem Feldherrenstab auf es deutet. Rechts hinter dem Brautpaar stehen eine Frau und ein älterer Mann, der in seiner Linken ein Bündel – vermutlich mit dem Lösegeld – hält. Zu seinen Füßen kniet ein weiterer älterer Mann und bietet dem Feldherrn eine Kiste mit Halsketten und anderen goldenen Pretiosen an. Hinter diesem sind weitere Kniende, wohl ebenfalls Verwandte der Panthea, zu sehen. Diese Szene wird von zwei behelmten Soldaten auf der linken Bildseite beobachtet. Hinter deren Rücken tritt ein Hund – ein Symbol der Treue und Liebe - in das Bild; hinter ihm kniet ein zivil gekleideter Mann und hält den Hund an dessen Halsband, wobei ihm ein weiterer Soldat zusieht.

Die Flucht der Cloelia

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Livius berichtet, dass der römische Senat nach dem Friedensschluss mit dem Etruskerkönig Porsenna im Jahre 508 v. Chr. diesem zahlreiche Geiseln überlassen musste, darunter die Jungfrau Cloelia. Diese entkam aber bald, durchschwamm oder durchritt in Begleitung ihrer Gefährtinnen den Tiber und erreichte Rom. Aus Furcht vor dem Zorn Porsennas schickte der römische Senat Cloelia jedoch wieder zurück zum Lager der Etrusker. Dort angekommen schenkte Porsenna ihr als Lohn für ihre Tapferkeit die Freiheit.

Das Gemälde im Nürnberger Rathaus zeigt Cloelia in Begleitung zweier weiterer weiblicher Geiseln bei ihrer Flucht zu Pferde durch den Tiber. Im Damensitz auf einem Schimmel reitend wendet sich Cloelia zurück zum Lager der Etrusker, aus dem zwei Soldaten den Flüchtenden hinterherschauen. Auf der anderen Seite des Tiber sieht man einige Gebäude der Stadt Rom.

Vorbild für die Komposition mit den drei Reiterinnen in der Mitte, dem Lager Porsennas links und der Stadt Rom rechts vom Tiber war wohl das dem selben Thema gewidmete Blatt in Jost Ammanns Newe Livische Figuren von 1573 (Frankfurt, Georg Rab und Weygand Han), Blatt XIX: „Cloelia schwempt mit iren Gespielen durch die Tyber“. Die weiteren ebenfalls von Amman dargestellten Themen der Beschwichtigung Coriolans, des Opfertods des Marcus Curtius, Scipios Enthaltsamkeit und des Treffens von Hannibal und Scipio zeigen dagegen keine direkte Vorbildlichkeit für die Deckenbilder des Kleinen Rathaussaals.

Das Urteil des Brutus

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Livius berichtet, dass nach der Vergewaltigung der Lukretia durch einen Sohn des Tarquinius Superbus, dem letzten etruskischen König von Rom, Lucius Iunius Brutus das Volk mit Reden über die Verbrechen des Königs und seiner Familie aufgebracht und so dessen Verbannung erwirkt habe. In deren Folge wurde Brutus der erste Konsul der römischen Republik. Die Tarquinier konnten aber Titus und Tiberius, die Söhne des Brutus, für eine Verschwörung zur Wiederherstellung der Königsherrschaft gewinnen. Die Verschwörung wurde jedoch aufgedeckt und Brutus ließ seine beiden Söhne hinrichten.

Abweichend von Mummenhoff stellt die Szene nach Tipton das Urteil des Cambyses dar, eines von Herodot überlieferten persischen Tyrannenkönigs. Dieser hatte den korrupten Richter Sisamnes bei lebendigem Leib häuten und seinen Richterstuhl mit der Haut bespannen lassen. Sodann bestimmte er den Sohn des Sisamnes zum neuen Richter, verbunden mit der Ermahnung, stets daran zu denken, auf was für einem Stuhl er säße.

Im Zentrum des Gemäldes stehen zwei junge Soldaten vor dem Thron eines Mannes, der mit einem hermelinbesetzten Mantel und einer turbanähnlichen Kopfbedeckung bekleidet ist. Die Kleidung spricht scheinbar zwar dagegen, dass die Person den römischen Konsul Brutus darstellt, doch zeigt sie auffällige Übereinstimmungen mit dem Gewand der ganz rechts im Gemälde mit dem Opfertod des Marcus Curtius zu sehenden Figur, die sicher einen römischen Würdenträger vorstellt.

Eine Deutung als Brutus ist daher wahrscheinlicher als eine als Cambyses, zumal die Soldaten und weitere Figuren eindeutig römisch gekleidet sind. Außerdem fehlen für eine Deutung als Cambyses Hinweise auf die Häutung des Sisamnes beziehungsweise die Bespannung des Richterstuhles mit dessen Haut. Die beiden jungen Soldaten im Deckenbild dürften daher Titus und Tiberius darstellen, über die ihr Vater Brutus das Todesurteil fällt und entsprechend betrübt zum Boden blickt. Ganz rechts im Bild scheint ein Soldat, der sich auf seinen Schild stützt, schon auf den Befehl zur Hinrichtung zu warten. Jedenfalls gehen die mitfühlenden Blicke zweier weiterer Soldaten zu ihm. Auch die Frau am linken Bildrand, die ihren Kopf einem älteren Mann und ihre Rechte Brutus zugewandt hat, scheint über das Urteil entsetzt zu sein.

Der Kampf der Horatier und Curatier

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Nach Livius sollen zur Zeit des römischen Königs Tullus Hostilius um 660 v. Chr. Drillinge aus der Familie der Horatier mit Drillingen aus der Familie der Curatier von Alba Longa stellvertretend für ihre Heere um die Vorherrschaft ihrer Städte gekämpft haben. Der jüngste der Horatier brachte dabei die Entscheidung, nachdem seine beiden Brüder bereits getötet worden waren. Nach dem Sieg tötete er aber auch seine Schwester, weil sie mit einem der Curatier verlobt war und nun um diesen trauerte. Daraufhin angeklagt, wurde er von der Volksversammlung dennoch freigesprochen, weil er im Kampf große Tapferkeit gezeigt hatte und auch vor Gericht standhaft geblieben war.

Das Gemälde zeigt den Moment, als die beiden älteren Horatier bereits tot auf dem Boden liegen und der jüngste nunmehr auf sich gestellt ist. Tapfer erhebt er den Säbel gegen die drei hintereinander auf ihn einstürmenden Curatier, die er einen nach dem anderen töten wird. Der Kampf findet in einer umzäunten Arena statt. Zu beiden Seiten stehen zahlreiche Zuschauer.

Das Treffen von Hannibal und Scipio

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Im Zweiten Punischen Krieges verloren die Karthager um 203 v. Chr. die Schlacht auf den Großen Feldern und mussten deshalb einen unvorteilhaften Frieden mit den Römern schließen. So kam es bald wieder zu Spannungen und die beiden Heerführer Hannibal und Cornelius Scipio rüsteten erneut zum Krieg. Bei Verhandlungen in Scipios Lager bemerkten die Karthager, dass Scipio nur über sehr wenig Kavallerie verfügte. Hannibal entschloss sich deshalb zum Kampf, ahnte aber nicht, dass Scipio bereits die Ankunft des mit ihm verbündeten Numidierfürsten Massinissa mit Tausenden von Berittenen erwartete. Unmittelbar vor Beginn der Kämpfe trafen sich die beiden Feldherren und Hannibal bot Scipio einen Frieden an, den dieser jedoch ablehnte. So kam es im Jahr 202 v. Chr. zur Schlacht von Zama, welche die endgültige Niederlage Hannibals und Karthagos besiegelte.

In der Bildmitte streckt der bärtige Hannibal seine Rechte zu den am gegenüberliegenden Ufer eines kleinen Flusses stehenden Römern aus und macht diesen offenbar das Friedensangebot. Der in einen goldenen Brustpanzer gerüstete Scipio verdeutlicht mit weit von sich gestreckten Armen jedoch seine Ablehnung. Hinter ihm hat er etliche seiner Soldaten versammelt, ebenso wie Hannibal am anderen Ufer. Auffällig viel Raum nimmt im Vordergrund ein von einem Soldaten geführter Schimmel mit rotem Zaumzeug und prächtigem Sattel ein, vermutlich das Reitpferd Hannibals. Das prominent platzierte Pferd dürfte auch ein Hinweis auf die vermeintliche Überlegenheit der karthagischen Kavallerie sein.

Kaum zu erkennen ist dagegen am rechten Bildrand, dass sich ein dunkelhäutiger Soldat in einem Zelt zum Kampf rüstet, begleitet von einem Pferd, von dem nur Teile des Kopfes zu sehen sind. Die Darstellung ist vermutlich ein Hinweis auf den Numidierfürsten Massinissa, der bald in den Kampf eingreifen und dessen Kavallerie entscheidend zur Niederlage Hannibals beitragen sollte.

Coriolans Beschwichtigung durch Mutter und Gattin

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Livius, Dionysius von Halikarnassos (um 54 v. Chr.–7 n. Chr.) und auf diesem fußend Plutarch (um 45–um 125 n. Chr.) berichten von dem römischen Feldherrn und Patrizier Gnaeus Marcius Coriolanus (vor 527–um 488 v. Chr.), der seinen Beinamen wegen seiner Tapferkeit bei der Eroberung der volskischen Stadt Corioli erhalten hatte. Plutarch zufolge trat er daraufhin zur Wahl zum römischen Konsul an, verhehlte dabei jedoch nicht seinen Stolz auf seine patrizische Herkunft und verlangte eine Abschaffung der plebejischen Volkstribunen. Diese verwiesen ihn deshalb des Landes.

Aus Rache verbündete Coriolanus sich nun mit den Volskern gegen seine Heimatstadt. Nachdem mehrere Verhandlungsversuche der Römer zur Beilegung des Krieges erfolglos blieben, entschlossen sich Coriolans Mutter Veturia, seine Gattin Volumnia und weitere Frauen, zu seinem Heerlager zu ziehen. Coriolanus konnte sich den Bitten der Frauen nicht verweigern und zog ab, was die Volsker jedoch als Verrat ansahen und ihn ermordeten.

In der Bildmitte knien Veturia und rechts von ihr vermutlich Volumnia. Dahinter stehen zwei weitere Frauen und flehen mit gefalteten Händen Coriolanus an, den Krieg zu beenden. Dieser, gekleidet in einen roten Brustpanzer, Helm mit Federbusch und blauen Umhang, tritt mit zwei Begleitern zu seiner Linken an die Frauen heran und streckt seine linke Hand beschwichtigend in deren Richtung. Hinter ihm sind zwei weitere Soldaten in einem Zelt zu sehen. Das Tor auf der rechten Seite stellt wohl ein römisches Stadttor dar, durch welches die Frauen zum Lager Coriolans gelangten.

Programm und Synthese

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Rathaus, Zweites Obergeschoss, Kleiner Rathaussaal, Aufnahme vor 1938

Nach Susan Tipton verweist das zentrale Gemälde mit der Einsetzung des Kaisers auf Nürnberg als Aufbewahrungsort der Reichskleinodien mit den Krönungsinsignien. „Das gewählte Oberhaupt des Hl. Römischen Reiches und Schutzherr der Reichsstadt erhält seine Macht aus Gottes Hand und jurisdiktionelle Gewalt aus den Bedürfnissen der Gemeinwesen nach Eintracht und Frieden und Wahrung der Ehre Gottes. Das Tugendgebot des guten Herrschers und der protestantische Amtsbegriff sind in den dargestellten Vorgang der Ausstattung des Reichsoberhaupts mit den Insignien der Macht miteinbezogen“.

In der Betonung von Eintracht und Frieden kommt laut Tipton das Ideal des Wahlkönigtums zum Vorschein. Die Einsetzung des Kaisers erfolge nach Verdienst (PER MERITUM), zum einen durch Gottes Hand und unter Gottes Schutz, zum anderen durch die formelle Übertragung der Herrschaftsrechte mittels Überreichung des Zepters.

Gottes Mahnung an Josua sowie diejenige des Paulus an die Korinther sind dabei nach Tipton „die einzig protestantischen Untertöne im Lob des Kaisers und des guten Regiments. Nürnbergs traditionelle Politik der bewussten Konfliktvermeidung zur Wahrung ihrer angestammten Rolle als Hüter der Reichsinsignien und die stete diplomatische Pflege eines guten Einverständnisses zwischen Reichsstadt und Reichsoberhaupt kommen hier erneut zur Geltung“.

Das Thema des guten Regiments durch Verweis auf die traditionellen Aufgaben der Obrigkeit, nämlich Schutz durch Waffen und durch Gesetze (arma et leges), wird nach Tipton in den beiden seitlichen Ovalbildern fortgesetzt. „Alle Exempla sind der antiken, vornehmlich der römischen Geschichte aus der Zeit der Republik entnommen: Die Verteidigung der Tiberbrücke durch Horatius Cocles steht für arma, die Gerechtigkeit des Kaisers Trajan verweist auf leges“.

Horatius Cocles galt auch als Musterbeispiel für die römische Bürgertugend der Virtus, Trajan aufgrund seiner Clementia, Iustitia und Pietas dagegen als Idealbild eines Herrschers. Die Legende von der Gerechtigkeit Trajans soll Papst Gregor den Großen (590–604) sogar dazu veranlasst haben, für die Erlösung des heidnischen Kaisers aus der Hölle zu beten. Auf eine Gleichsetzung der habsburgischen Kaiser mit Trajan deutet nach Tipton, dass Trajan – wenn auch nur entfernt – die Züge Kaiser Karls V. trägt.

Ebenso wie die beiden Ovalbilder thematisieren auch die zehn kleinen Deckenbilder, die sämtlich Szenen aus der römischen Geschichte aufweisen, durch Verweis auf die Römertugenden das gute Regiment, das die Nürnberger „Ratsherrschaft über Stadt und Bürger im Selbstverständnis des Patriziats ausübte“.

Bibliographie

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• Dieter Büchner, Behaim, Hans Wilhelm, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Länder, Bd. 8, Leipzig/München 1994, S. 285–286.
• Dieter Büchner, Das „Schöne Zimmer“ aus dem Pellerhaus. Ein bürgerlicher Repräsentationsraum im Nürnberg des frühen 17. Jahrhunderts (Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte, 55), Nürnberg 1995.
• Dieter Büchner, Materialikonographie in der süddeutschen Schreinerkunst des Manierismus, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde 1995, Nürnberg 1995, S. 169–185.
• Harald Clauß, Das Alte Rathaus und der Große Rathaussaal seit ihrer Kriegszerstörung. I. Die Wiederherstellung im Rohbau 1956 bis 1958 und der Einbau der Gaststätte 1962, in: Nürnberger Altstadtberichte, 5 (1980), S. 25–31.
• Johann Gabriel Doppelmayr, Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern, welche fast von dreyen Seculis her Durch ihre Schriften und Kunst-Bemühungen die Mathematic und mehrerste Künste in Nürnberg vor andern trefflich befördert und sich um solche sehr wohl verdient gemacht zu einem guten Exempel, und zur rühmlichen Nachahmung, in zweyen Theilen an das Liecht gestellet, auch mit vielen nützlichen Anmerckungen und verschiedenen Kupffern versehen, Nürnberg 1730.
• Günther P. Fehring und Anton Ress, Die Stadt Nürnberg, 2. Aufl. bearbeitet von Wilhelm Schwemmer, München 1977.
• Manfred Grieb (Hrsg.), Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene, vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, München 2007.
• Theodor Hampe, Über eine Fortsetzung von Neudörfers "Nachrichten" und ihren mutmasslichen Verfasser, den Maler Leonhard Heberlein (1584–1656), in: Mitteilungen aus dem Germanischen Nationalmuseum, Jg. 1908, S. 146–161.
• Ewald Jeutter, Gabriel Weyer (1556–1632) aus Nürnberg als Zeichner, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1997. S. 31-69.
• Georg Wolfgang Karl Lochner (Hrsg.), Des Johann Neudörfer Schreib- und Rechenmeisters zu Nürnberg Nachrichten von Künstlern und Werkleuten daselbst aus dem Jahre 1547 nebst der Fortsetzung des Andreas Gulden, Nürnberg 1875.
• Ernst Mummenhoff, Das Rathaus in Nürnberg, Nürnberg 1891.
• Ernst Mummenhoff, Führer durch das Rathaus zu Nürnberg, Nürnberg 1896.
• Ernst Mummenhoff, Der "Kleine Saal" oder "Prunksaal" des Rathauses zu Nürnberg, in: Bayerland, 13 (1902), Heft 32, S. 387–391.
• Christoph Gottlieb von Murr, Beschreibung der vornehmsten Merkwürdigkeiten in des H. R. Reichs freyen Stadt Nürnberg und auf der hohen Schule zu Altdorf, Nürnberg 1778.
• Ralph von Rettberg, Nürnberger Briefe (zur Geschichte der Kunst), Hannover 1846.
• Andreas Tacke (Hg.), „Der Mahler Ordnung und Gebräuch in Nürnberg“. Die Nürnberger Maler(zunft)bücher ergänzt durch weitere Quellen, Genealogien und Viten des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, München/Berlin, 2001.
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• Nadia Thalguter, Die abgenommenen Wandmalereien aus dem Nürnberger Rathaussaal, in: Denkmalpflege Informationen, Nr. 167 (2017), S. 51–55.
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