München, Schloss Nymphenburg, Schloßkapelle
Kapelle im äußeren nördlichen Pavillon des Hauptschlosses, Pfarrei Christkönig, Eddastr. 7, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Pfarrei Sendling
Patrozinium: St. Magdalena
Zum Bauwerk: Ab 1701 wurde der Mittelbau des Schlosses Nymphenburg nach Plänen Viscardis durch je zwei Pavillons im S und N erweitert, wovon jeweils der innere mit dem Hauptbau durch Galerien verbunden wurde. Der äußere im N sollte die Schloßkapelle aufnehmen anstelle der alten, abgerissenen Magdalenenkapelle bei der Schwaige Kemathen. Bei der Einstellung der Arbeiten 1704 war der Kapellenpavillon im Rohbau fertig. Bei Wiederaufnahme der Arbeiten nach dem Frieden von Rastatt (1714) war er nach einem Bericht des Barons Neuhaus an Max Emanuel in folgendem Zustand: Außer Dach und Außenmauern standen die Scheidmauern, doch war die Kapelle noch ohne Wölbung. Für die Innendekoration suchte man vergebens nach einem Entwurf des inzwischen verstorbenen Viscardi. Neuhaus schlug als Stukkator Marazzi vor, der Kurfürst wollte jedoch die Decke nur gewölbt und glatt verputzt und über die Dekoration nach seiner Ankunft in München (10. April 1715) entscheiden (GHA, Korr. Akt 753/50 Nr. R 4b/1, 2, 3). Bei der feierlichen Weihe am 13. Oktober 1715 durch den Bruder Max Emanuels, Joseph Clemens, Erzbischof und Kurfürst von Köln und Herzog von Bayern, im Beisein des Hofes war die Kapelle bereits »decoratum« (Weiheinschrift auf einer Tafel in der Kirche), die Decke aber offenbar sehr einfach. 1759 wurde sie anläßlich der Freskierung mit bescheidenen Stuckornamenten von Georg Funck am Deckenrand versehen (BHStA I, HR, 29, 1759, fol. 11 f.).
(BIISTA 1, 11K, 29, 1759, 101. 111.). Rechteckiger Kirchenraum, der die O-Seite des Pavillons in der gesamten Länge von fünf Fensterachsen, der Breite von zwei Fensterachsen und der Höhe von Erdgeschoß, erstem Geschoß und Mezzanin einnimmt. Saal zu vier Fensterachsen; zwischen der vierten und fünften flachgerundeter AR-Schluß, dahinter im Erdgeschoß Sakristei, durch zwei Türen rechts und links vom Altar zu erreichen; über der Sakristei Oratorium, nach S durch Fenster abgeschlossen; im Mezzanin eine zum Kirchenraum offene Musikempore, die der Kurfürst in dieser Form gefordert hatte (s.o.). Empore (für die Kavaliere) im S. Im W in der Länge der drei mittleren Fensterachsen im ersten Geschoß an den Kirchenraum anschließend ein durch Fenster geschlossenes Oratorium für den Kurfürsten, darunter Anraum an die Kapelle in Form eines niedrigen Seitenschiffes mit zweitem Altar. Eingang im südlichen LHs-Joch von O und W. Belichtung im O und S durch Rundbogenfenster im Erd- und Obergeschoß sowie durch die Mezzaninfenster. Belichtung von N über die Oratoriumsfenster, darüber durch die Mezzaninfenster der Musikempore. Pilastergliederung. Nach N gerichtet.
Auftraggeber: Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1745–77) und seine Gemahlin Maria Anna Sophie von Sachsen († 1797); Allianzwappen über dem Chorbogen
Autor und Entstehungszeit: Signatur in A Joseph Mölckh Churfürstl: / Camer = Mahler / 1759. Mölck begann seine Arbeit im Mai (BHStA I, HR II, 29, 1759) und hatte sie am 21. Juli beendet (Anweisung zur Bezahlung von 500 fl. an das Hofzahlamt vom 21. Juli 1759, mit dem gleichen Datum Quittung Mölcks; BHStA I, HR I, 285 Nr. 261).
Joseph Adam Mölck (*8. 1. 1714 Rodaun bei Wien † 18. 2. 1796 Wien) studierte 1728/33 an der Wiener Akademie, Heirat am 7. 7. 1738 in Rottenburg, 1733/45 Tätigkeit in Bayern und Württemberg, 1743 Hochfürstl. Württembergischer Kabinettmaler. 1745/51 Tätigkeit in Tirol, 1755 Hofkammermaler in Tirol, 1759 in Venedig, seit 1764 vor allem in Kärnten, der Steiermark und Wien tätig, 1774 geadelt (Katalog Barock in Innsbruck 1980, Ausstellung zum Jubiläum 800 Jahre Innsbruck, S. 182, dort ausführliches Werk- und Literaturverzeichnis). Mölck malte für den Münchner Hof auch eine Darstellung des hl. Joseph für die Cäcilienkapelle in der Residenz um 66 fl. (1759 bezahlt) und das Deckenbild im sog. Caffee-Zimmer in Nymphenburg (1750, nicht erhalten, S. 424).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A und B Flachtonne mit Stichkappen; C flaches Muldengewölbe
Rahmen: Die Fresken A und B erstrecken sich über die ganzen Wölbungsflächen und werden von den Stuckleisten der Stichkappen und den Gurtbögen begrenzt; C gemaltes Stuckprofil: 1–4 gemalte Ornamentkartuschen
Technik: Fresko; die dunkleren Landschafts- und Architekturpartien am Bildrand von A und B teilweise Secco; A, B, C polychrom; 1–4 monochrom ocker in steinfarbenen Kartuschen
Maße: A Höhe 11,00 m: 7,30 × 7,10
B Höhe 11,00 m; 7,70 × 7,10
C Höhe 11,10 m; 2,40 × 3,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im Zuge einer Gesamtrestaurierung der Schloßkapelle seit 1987 wurden die Deckenbilder durch Alois Liebwein 1988 restauriert: sehr schlecht erhalten waren die dunkleren Randpartien sowie die Evangelistenbilder 1–4, die nicht in Fresko, Oratorium sondern in einer Leimfarbentechnik ausgeführt waren. Sie zeigten starke Abblätterungen und eine mehlige Auflösung der Malschicht. Diese abblätternde Malschicht wurde gefestigt, Fehlstellen ausgebessert. Die mittleren Hauptpartien der Deckenbilder sind in Freskotechnik und waren bis auf einen Mittelriß, der geschlossen wurde, gut erhalten, aber stark verschmutzt. Sie wurden gereinigt. Gut erhalten waren auch die ornamentalen Malereien in den Stichkappen, die wegen sehr starker Verschmutzung naß gereinigt wurden. Spuren einer früheren Restaurierung wurden nicht gefunden.
Beschreibung und Ikonographie
A DIE BÜSSENDE MAGDALENA Das Deckenbild erstreckt sich über die zwei südlichen LHs-Joche (Blickrichtung nach N). Bildschauplatz ist eine öde Felsenlandschaft, die sich seitlich dem Rahmen folgend nach oben zieht. Im Zentrum des Bildes sitzt Magdalena auf einem Felsblock und umarmt das aufragende Kreuz, das von einem Putto über ihrem Haupt gehalten wird. Neben ihr sieht man auf einem Stein ihre Attribute: Salbbüchse und Buch, Geißel und Totenkopf. Auf Wolken und von Putti begleitet fliegt der Erzengel Michael heran. Er hält das Flammenbündel, Zeichen der Göttlichen Strafe, von sich ab und wendet sich der Büßenden zu, zum Zeichen der himmlischen Vergebung. Am unteren Bildrand sieht man Personifikationen des lasterhaften Lebens: Amor carnalis mit verbundenen Augen, der zwei Pauken bei sich hat, einen Schlegel in der Hand, links und rechts stürzende Dämonen mit Musikinstrumenten, durch die das weltliche Leben symbolisiert wird, das Magdalena vor ihrer Buße geführt hatte. An der S-Seite des Freskos bildet eine gemalte Brüstungsarchitektur (Ansicht nach S) den Abschluß.
Im seitlichen Hochziehen der Landschaft, in den stürzenden Dämonenfiguren, deren eine ihre Geige über den Bildrand hinaushält sowie in der Figur des hl. Michael zeigt sich, daß Mölck illusionistische Effekte angestrebt hat, doch sind Untersichten und Verkürzungen im Bild nicht einheitlich gehandhabt. Unterschiede in der Qualität der Ausführung lassen auf die Mitarbeit von Gesellen schließen.
B GASTMAHL IM HAUSE DES PHARISÄERS (Lc 7, 36–50) Eine ornamentale Scheinarchitektur führt als niedrige Brüstung ins Bild ein (Blickrichtung nach N). In der Mitte darüber flankieren zwei Löwen das Allianzwappen des Kurfürstenpaares. Ein Putto links hält die Ordenskette des St.-Georgs-Ritterordens, ein Putto rechts die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Darüber setzt eine Treppenarchitektur an, auf der rechts Zuschauer mit einem Hund dargestellt sind. Über der Treppe weitet sich ein bühnenähnlicher Schauplatz, der im Hintergrund von einer halbrunden Pfeilerhalle, von einer Balustrade bekrönt, abgeschlossen ist. Links ragt eine Säulenarchitektur auf, bei der ein orientalisch gekleidetes Paar steht, rechts ein Portal und ein Schautisch mit Prunkgefäßen. In der Bildmitte, hervorgehoben durch eine Wolke mit Engeln, die sich auf ihn senkt, sitzt Christus an einem weißgedeckten Tisch und spricht mit dem Pharisäer Simon. Vor ihm kniet Maria Magdalena und salbt seine Füße, hinter Simon weitere Gestalten.
Der architektonische Schauplatz ist zwar einansichtig, aber mit kühnen Untersichten und Verkürzungen konstruiert; auch die Engelsgruppe zeigt illusionistische Effekte, die übrigen Figuren dagegen kaum. Die Farbigkeit der beiden Hauptbilder basiert auf den Komplementärfarben Grün-Karminrot, die in Wolken, Landschaft und Architektur die Schauplätze bestimmen, zusammen mit dem hellen und kalten Blau des Himmels. Dieselben Farben, in Helligkeit und Intensität gesteigert, erscheinen – zusammen mit Gelb – in den Buntfarben der Gewänder und – abgeschwächt und aufgehellt – in den Engelsgruppen.
C SCHEINKUPPEL Die Scheinkuppel nimmt die Mitte der grün und karminrosa ornamentierten Decke über der Musikempore ein (Blickrichtung nach N). Das querovale Bildfeld gibt Einblick in einen durchfensterten und mit Pilastern gegliederten Tambour; die Kuppel darüber hat eine mittlere Öffnung, in der das Dreifaltigkeitssymbol erscheint. Wölkchen und Putti dringen in die Kuppelschale ein.
1–4 EVANGELISTEN Am Fuße der südlichen und nördlichen Gewölbezwickel im LHs befinden sich steinfarben gemalte Kartuschen mit ocker monochromen Darstellungen der vier Evangelisten, deren Attribute jeweils Bestandteil des Kartuschenrahmens sind.
1 Matthäus – auf dem Rahmen Putto 2 Lukas – am Rahmen Stierkopf 3 Johannes – auf dem Rahmen Adler 4 Markus – am Rahmen Löwe
Die übrigen Gewölbezwickel und die Stichkappen zeigen ornamentale Malerei.
Quellen und Literatur
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, S. 429f. Mayer-Westermayer, Bd 2, S. 528f. Heigel 1891, S. 65. KDB I OB (1), S. 796. Oertel 1899, S. 119. Hager (1955), S. 62f. Hojer/Schmid 1983, S. 40. Quellen s. S. 425.
ΔR