München, Residenz, Ehemalige Sommerzimmer
Zum Bauwerk: (nach BHStA I, HR II, 13/92-93; HR II, 14/114-17) Beginn des Umbaues am südlichen Grottenhoftrakt am 5. 8. 1680 nach Plänen Enrico Zuccallis durch Lorenzo Perti und Antonio Riva. Im Hauptgeschoss wurde anstelle einer Altane an der N-Seite des Trakts eine Flucht von drei Räumen eingerichtet: eine mittlere Galerie (Zweites Sommerzimmer) und zwei flankierende Zimmer (Erstes und Drittes Sommerzimmer), an die im W ein weiteres Zimmer angeschlossen wurde (Viertes Sommerzimmer). An der S-Seite des Hauptgeschosses blieb die alte maximilianische Galerie bestehen. Über dem gesamten Trakt wurde in der Höhe des zweiten Geschosses eine offene Altane eingerichtet, die im O und W vor einstöckigen Fassaden mit Giebelabschluß begrenzt wurde, im S und N Balustraden aus Tuffstein hatte und auf der über einem Kupferdach ein kleiner Garten eingerichtet wurde, mit einem zentralen Springbrunnen, Pflanzen in Blumenkübeln und gepflasterten Wegen. Im O schloß an die Altane ein großes Gartenzimmer an, das von dem »Vorfletzl« innerhalb der Alexanderzimmer über eine Treppe erreicht werden konnte. Stuck an der Fassade zum Grottenhof von Prospero Breni, 1681 (HR II, 13/93). Die Bauarbeiten waren im Winter 1680 vollendet, die Innenausstattung zog sich bis 1685 hin: Stuck und Pflasterung 1681, Stuckmarmorportale bis 1682, Kistlerarbeiten bis 1684, hauptsächlich von Georg Wohlgemuth, aber auch von Stadtkistlern, Bildausstattung bis 1685. Die Zimmer waren durch große Stuckmarmorportale von Andreas Römer miteinander verbunden (wohl in der Art einer Enfilade).
I Erstes Sommerzimmer Raum zu zwei Fensterachsen (ca. 5,60 × 5,50 m). Zugang vom »Vorflez« zwischen den beiden Audienzzimmern der Alexanderzimmer her. Portal zur Gemäldegalerie im W.
II Zweites Sommerzimmer (Gemäldegalerie oder Neuer langer Saal) Saal zu sieben Fensterachsen (ca. 5,60 × 19,50 m), die mittlere führte als Fenstertür auf einen drei Fensterachsen übergreifenden Balkon mit einem kleinen Brunnen. Holzkassettendecke 1681 von Andreas Wünckhler (HR II, 13/93). Wandbespannung auf Latten Frühjahr 1682 (14/114, Nr. 73). Pflasterung grau mit weißen Spitzplatten 1681. Aus den Schlössern Alt-Schleißheim, Starnberg und Schwaben wurden unter Nikolaus Pruggers Aufsicht Gemälde abgeholt. 19 große neue Bilderrahmen »zu der Mallerey auf der neuen Galleria, auf ein absonderliche weiß verferttiget« von Prugger im Herbst 1682 (14/114, Nr. 103). Vergoldung ab Oktober gleichen Jahres. Nach Wening fand man in der Galerie »ein sozusagen volle Versamblung der besten Kunst Gemählen von Titian, Rubens, Dürer, Raphael d' Urbino, Paolo Veronese, Jordan und andern verfertiget« (S. 4).
Von der Galerie führte nach S eine Tür in die parallel verlaufende alte Galerie Maximilians I., die eine neue Holzkassettendecke und Wandvertäfelung erhielt (1682 von Georg Wohlgemuth, loc. cit. Nr. 113); dieser Raum wurde jetzt als Schatzgalerie benutzt: »die so genannte Schatz- Gallerie, von den darinn verhandnen Rariteten und Künstlichkeiten gleichsamb ein gantzes Buech zu schreiben wäre« (Wening, S. 4).
III Drittes Sommerzimmer Raum zu zwei Fensterachsen (ca. 5,60 × 5,50 m). Holzkassettendecke 1682 von Joseph und Sebastian Wünckhler (HR II, 14/114).
IV Viertes Sommerzimmer (Raum und Stuck erhalten, Bildausstattung verloren; Raum 66, heute Abstellraum, nicht zugänglich) Dieser Raum lag zu Zeiten der Kurfürstin Adelaide an der damals im ersten Stock des Grottenhofsüdflügels gelegenen Altane. Aus dieser Zeit stammt wohl auch der Korallenbrunnen, den Wening beschreibt: »Sonsten ist es nit minder berühmbt von einem in dessen Mitte hangenden raren Brünnlein, so mit schönster Grotten-Arbeit und rothen Corallenen Figuren reichlich pranget ...« (S. 4).
Als die Altane 1680 überbaut wurde und dort die ersten drei Sommerzimmer entstanden, wurde der Raum als »Warttzimmer vor der Schöner Capeln« (Josephskapelle im Appartement der Kurfürstin Henriette Adelaide, im Verschaffeltplan s.S. 28, durch ein Kreuz bezeichnet; heute verbaut) zum Vierten Sommerzimmer. Da er jetzt von O nicht mehr belichtet war, wurde er um ein Stockwerk erhöht bis zur Höhe der neuen Altane im zweiten Stock und dort drei Fenster zur Altane geöffnet. Stuck an der Decke und an den Wänden von Prospero Breni 1681: »... in da hoche (!): oder Retirat Zimmer« um 185 fl. (HR II, 13/93; s. auch HR I 25/891, Prod. 102).
Rechteckiger Raum (5,60 × 6,50 m) zwei Stockwerke hoch. Oben in der O-Wand drei Fenster, darunter drei stuckgerahmte Bildfelder. An den drei übrigen Wänden große querrechteckige Bildfelder in schweren Stuckrahmen. Darüber im W Stuckkartusche mit dem kurbayerischen Wappen, im N und S das Monogramm ME (Max Emanuel)
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680–1726)
Autor und Entstehungszeit: Johann Anton Gumpp, Antonio Triva und andere 1680/85 (siehe ausführliche Darstellung bei den Alexanderzimmern S. 276 f.)
Da der größte Teil der Deckenbilder der Sommerzimmer in den Baurechnungen nicht verrechnet ist, müssen sie von hofbesoldeten Malern ausgeführt worden sein. Ein einziger nicht hofbesoldeter Maler ist für Arbeiten in den Sommerzimmern überliefert: Johann Anton Gumpp malte 1681 »das Somer Zimer neben der grossen Althanna durchaus in fresco«. Es muß sich hierbei um das Gartenzimmer im O der Altane im zweiten Stock handeln (das Vierte Sommerzimmer, das an sich ja – wenn auch nur im Deckenbereich – auch an der Altane lag, war nicht in Freskotechnik ausgemalt). Gumpp freskierte auch die beiden Giebelfassaden an der
Altane (1681, 13/93, Nr. 281) und malte acht »zwückhl übersich« (Embleme I. a) in das Erste Sommerzimmer (1682, 14/115, Nr. 61).
Die Vorkriegsphotographie der Decke des Vierten Sommerzimmers (IV, IVa-d) legt die Vermutung nahe, daß es sich beim Hauptbild um eine Arbeit von Antonio Triva gehandelt haben könne.
Von den übrigen Bildern der Sommerzimmer sind die Maler nicht bekannt
In der letzten Abrechnung über den Bau und die Ausstattung der Alexander- und Sommerzimmer (BHStA I, HR II, 14/117) von 1685 ist ausdrücklich gesagt, daß in diesem Jahr die Arbeiten an der Bildausstattung vollendet worden seien.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Raum IV stuckiertes Spiegelgewölbe; die nicht erhaltenen Räume II und III hatten Holzkassettendecken; I vermutlich ebenfalls; das Gartenzimmer im zweiten Stock war wohl auch gewölbt, aber nicht stuckiert
Rahmen: IV stuckierter Rahmen; IV1-4 Stuckkartuschen; IV-W1-3 mit schweren Stuckrahmen umgebene Wandfelder. Die Deckenbilder von I, II und III waren vermutlich in die Kassettendecken eingelassen. Gartenzimmer: Die Notiz in den Rechnungen über die Freskierung durch Gumpp läßt darauf schließen, das das Zimmer völlig freskiert und ohne Rahmungen war
Technik: IV Öl auf Putz; I, II, III wohl Öl auf Leinwand; Gartenzimmer im zweiten Stock: Fresko (Die Rechnungen sprechen von 1681-83 von Verputzarbeiten für die Maler)
Verbleib: Das Erste und das Dritte Sommerzimmer und die Galerie fielen dem Umbau nach dem Regierungsantritt Karl Albrechts (1726) zum Opfer, wobei nicht genau gesagt werden kann, zu welchem Zeitpunkt die Räume verändert wurden, wahrscheinlich jedoch erst beim Einbau der Reichen Zimmer ab 1730. Das Gartenzimmer an der Altane im zweiten Geschoß wurde wohl zerstört, als ab 1726 statt der Altane ein großer Dachstuhl über den südlichen Grottenhoftrakt gesetzt wurde.
Das Vierte Sommerzimmer hat sich mit der Stuckierung erhalten, die Ausmalung ist verloren. Eine Photographie unbekannten Datums zeigt die Ausmalung noch. In den KDB (1895–1908, S. 1090) sind die Decken- und Wandbilder noch beschrieben; in der späteren Literatur werden sie nicht mehr erwähnt.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
Wie bei den Alexanderzimmern (s.S. 280) ist Schmid (S. 216-60) die grundlegende Quelle für die Beschreibung der Sommerzimmer. Auch in Wenings Residenzbeschreibung werden die Themen der Deckenbilder erwähnt (S. 4); Faßmann (S. 411 f.) beschreibt die Wand- und Deckenbilder des 1770 allein noch bestehenden Vierten Sommerzimmers; s. auch KDB, S. 1090. Im Gegensatz zu den Alexanderzimmern sind bisher keinerlei erhaltene Gemälde bzw. Entwurfs- oder Nachzeichnungen der drei ersten Sommerzimmer bekanntgeworden. Die rekonstruierende Beschreibung stützt sich daher allein auf Schmid und auf die Photographie der Decke des Vierten Sommerzimmers. Dabei werden die einzelnen von Schmid genannten Embleme in den ersten drei Zimmern als einzelne Bildfelder behandelt; die Photographie der Decke des Vierten Sommerzimmers zeigt aber, daß Embleme auch in das Hauptbild integriert sein können. Konkrete Lokalisierungen (mit Ausnahme von Hauptbildern »in der Mitte«) kommen in Schmids Beschreibung der Sommerzimmer seltener als in der Alexanderzimmern vor. Die beiden einzigen diesbezüglichen Erwähnungen bei IV-W3 und IV-F1 (s.u.) betreffen das Vierte Sommerzimmer; der zweiten Angabe widerspricht die Angabe in den KDB.
I Erstes Sommerzimmer
I FIDELITAS UND CONCORDIA Im großen Mittelfeld, dessen Form Schmid nicht angibt, war die Allegorie der Treue in weißem Gewand dargestellt, mit Siegel, Schlüssel und Hund als Attributen (Darstellung nach Ripa, s.v. fedeltà). Links davon war die Allegorie der Eintracht zu sehen, in einem Kleid aus vielen zueinander passenden Farben, das Stabbündel in der Hand, auf dem Haupt einen Kranz aus Granatäpfeln »ein Frucht, durch welche die Alten die Einträchtigkeit vorgestell[t] haben (Granatäpfel und Stabbündel nach Ripa, s.v. concordia) Fin darüber schwebender Genius hielt zwischen den beiden Figuren eine Landkarte, in der viele unterschiedliche Länder eingezeichnet waren. »Diese schöne Vorbildung erinnert hohe Ministros, daß sie sich der unverfälschte Trev gegen ihrem Fürsten, auch der vollkommenen Einigkeit under sich selb sten auffs beste befleissen, angemerckt, dises das einzige Mittel, wardurch die von dem Engl vorgezeigte Länder in Ruhe und Wachstum erhalten mögen werden« (Schmid, S. 217 f.). Im unteren Teil des Feldes – Concor dia und Fidelitas waren offenbar auf Wolken dargestellt – sah man einen König in zerrissenem Gewand auf den Trümmern seines Palastes sitzen; Krone und Zepter waren ihm entfallen. Zwei Allegorien waren als Ursache seines Unglücks neben ihm dargestellt: Discordia, die Zwietracht, bleich mit schrecklichem Angesicht und Schlangenhaaren »ihr Kleid ist vilfärbig doch fast durchlöchert, das Haupt umbbunden mit einer Bluttriefender Binden, die Händ halten einen Blaßbalg, warmit sie noch immerzu new Unruhe und erschröckliche Zerrüttungen anzublasen suchet« (Darstellung nach Ripa, s.v. discordia). Neben ihr war Proditio (= Tradimento) der Verrat, ähnlich gebildet, doch hielt sie ihr schreckliches Gesicht hinter einer schönen Maske verborgen. Sie hatte einen Dolch in der Hand und goß Wasser aus, »verschüttet das Glück und Wolstand der Länder«; dazu hielt sie eine Brandfackel (nach Ripa, s.v. tradimento). Fidelitas und Concordia sind hier nicht nur als Tugenden der Minister, sondern, wie die Landkarte und die folgenden Embleme zeigen, vor allem als Tugenden der Reichsfürsten dargestellt.
I1-8 EMBLEME (Johann Anton Gumpp) Die acht umgebenden Embleme verwiesen auf die im Hauptbild dargestellten Tugenden, vor allem auf Concordia: auf die Eintracht innerhalb des Landes und auf die Eintracht der Reichsfürsten und ihre Treue zum Reich; auf den Segen, den die Eintracht, und das Unheil, das die Zwietracht bringt.
I1 und I6 zeigten im Unterschied zu den übrigen Bildfeldern szenische Darstellungen (Amphion und Hippolyt). Es waren wohl größere Felder, die, sich jeweils gegenüberstehend, an der Decke angeordnet waren.
I1 MUNIT & UNIT (Befestigt und vereint) – Amphion; wie sich bei der Harmonie von Amphions Spiel die Mauern von Theben selbst zusammengesetzt haben, so baut die Eintracht der Minister eine feste Mauer, die das Land beschützt (Schmid, S. 219). Das Emblem läßt sich ebenso auf die Eintracht der Reichsfürsten anwenden (s. Picinelli, Lib. III, s.v. Amphion Nr. 20: URBEM CONCORDIA MUNIT = Concordia).
I2 JUNCTIS VIS NULLA NOCEBIT (Den Verbündeten wird keine Macht schaden) – Die kaiserlichen Insignien, umgeben von den Insignien der Reichsfürsten: »wardurch ich die grosse Macht der teutschen Fürster erkenne, welche, wann Sie mit ihrem Oberhaupt dem Römischen Kaysei eng und einig verbunden, allen Feinden erschröcklich fallet, drumb haber die Feinde ... allezeit auff dises gedacht, wie sie die Glider von ihrem Haupt, und undereinander zertrennen mögen ...« (Schmid, S. 220)
I3 COIT OMNIS IN UNUM (Alles sammelt sich in Eines) – Auf einen großer Spiegel fallen viele Sonnenstrahlen und entzünden vereinigt reflektierte feindliche Waffen; Deutung wie I2.
I4 VIS NESCIA VINCI (Kraft, die das Besiegtwerden nicht kennt) – En miteinander verbundene Waffen, die große Macht von Fürsten symbolisierend, die »sich vermittelst einer geschlossenen Allianz unzertrennlich verbunden« (Schmid, S. 221).
I5 INNIXA UBERIOR (Angelehnt fruchtbarer) – Rebzweig, der auf einem Ulmenast emporwächst. Die Rebe trägt auf Stützen reichere Frucht als auf dem Boden; »warmit ein nit gar mächtiger Fürst erinnert wird, sich mi Gewaltigern zuvereinigen, umb dardurch sich auch stärcker und grösser zu machen« (ebd., S. 222).
I6 DISSIDIUM IMPERII LABES (Zwietracht ist der Untergang des Reiches) - Hippolyt, dessen Wagenpferde von Neptun durch ein Ungeheuer so erschreckt wurden, daß sie nach verschiedenen Seiten scheuten und der Wagenlenker zu Tode schleiften. »Dann die von dem grawsamen Meer wunder also in die Forcht gesetzte Pferdt seynd jene Fürsten oder Reichs glider, welche von mächtigem Gewalt eines Außländischen Potentaten sich solchergestalt erschröcken lassen, daß sie sich von ihrem Haupt unne Mitglidern, zu unbeschreiblichem Schaden ... eines gantzen Reichs, absön dern und entscheyden« (ebd., S. 223).
Drei Hauptbilder, das mittlere von sechs, die seitlichen von je acht Emblemen umgeben. Die Formen der Bilder nennt Schmid nicht.
Ratio tritt als Fürstentugend in der Residenz hier zum erstenmal auf. Sie wird Mutter aller Tugenden genannt. In den Emblemen werden ihre Eigenschaften näher erläutert: Unerbittlichkeit dem verderbenbringenden Feind gegenüber, Großmut gegen den Besiegten, Gleichmut in Glück und Unglück, Zeigen der Stärke, um mögliche Angriffe zu verhindern. Die Vernunft allein konnte auch die »alten Heyden« zur Tugend führen, welche »ob ihnen zwar die wahre Glaubens-Sonne nit geleuchtet, dannoch allein durch das Liecht der rechten Vernunfft den Sittlichen Tugendtweeg auch in der Finsternuß gefunden« (ebd.).
III4 ALIIS MELIORA REFUNDIT (Für andere gießt er das Bessere zurück) – Destillierapparat, der aus Kräutern Arzneimittel gewinnt. Das Bild vom Destillierofen, der aus einer Flüssigkeit eine mengenmäßig geringere, aber kostbare Essenz gewinnt (Picinelli, Lib. XVII, s.v. furnus campanus, Nr. 66–68) wird hier auf den Fürsten angewandt, dessen Wohltaten durch stetes Bitten (Feuer) erreicht werden.
III5 CUM FOENORE REDDIT (Mit Zinsen gibt er es zurück) – Acker wird von Putti bestellt. Was der Fürst durch Freigebigkeit schenkt, kommt vielfach zurück.
III6 NEMINI SUA MUNERA CLAUDIT (Niemandem verschließt er seine Schätze) – Sternenhimmel als Symbol des Fürsten, der seine Huld ohne Unterschied allen gewährt.
III7 ACCIPIT, & REDDIT (Nimmt an und gibt zurück) – Spiegel wirft das Licht der Sonne in einen Brunnen. Die Reichtümer, die dem Fürsten zuteil werden, gibt er an andere weiter.
III8 NEC NEGAT, NEC PRODIGIT (Verweigert nicht und verschwendet nicht) - Brunnen mit dünnen Wasserrohren und einer kleinen Tränke. »Hierdurch auff zwey der Freygebigkeit entgegen gesetzten Lastern gerede werden will, nemblich auff den Geitz und auff die Verschwendung, deren das erste nichts: das andere zuvil beytragen will« (Schmid, S. 250).
III9 SINE NUBE FERAX (Ohne Wolke fruchtbar) – Nil, der das Land befruchtet, ohne daß dunkle Regenwolken es verdüstern. Bild der rechten Freigebigkeit, die keine Nachteile für den Beschenkten mit sich bringt.
III10 ARGENTUM NECTITUR AURO (Silber wird dem Gold verbunden) - Lilie. »Lilium in sinu suo, veluti cratere argenteo, aliquot stamina deaurata recludit« (Picinelli, Lib. XI, s.v. lilium, Nr. 154); die Lilie, die in der Emblematik als Bild des Fürsten gebraucht werden kann, ist hier Symbol seiner Freigebigkeit und weist darauf hin, daß sie einen »Underschid der Meriten und Verdiensten (machen muß) und einem das Gold, dem andern das Silber, nachdem sich ein jeder verdient gemacht, gnädigist« zuteilen muß (Schmid, S. 251).
III11 PLENA SIBI & ALIIS (Sich und den andern voll) – Vollmond und Sonne. Der Mond, der sein Licht von der Sonne erhält, teilt es der Welt mit. Hier als Bild des Fürsten, der die Reichtümer, die ihm Gott gegeben hat, seinen Untertanen nicht vorenthält.
III12 OMNIBUS AFFLUENTER (Für alle im Überfluß) – Regenwolke, die das dürstende Land tränkt, als Bild des huldvollen Fürsten.
III-F1-2 EMBLEME in den Bildfeldern unter den Fenstern
III-F1 DEGENERES LUX ARGUIT (Das Licht stellt die Entarteten bloß) - Adler fliegt mit den Jungen zur Sonne: wer von ihnen das Licht der Sonne nicht ertragen kann, ist aus der Art geschlagen (Druckfehler bei Schmid S. 253 DUX statt LUX).
III-F2 LUCET & INFLUIT (Leuchtet und dringt ein) – Sonne über einem Garten: Wie das Sonnenlicht erquickt der Fürst mit seiner Freigebigkeit sein Land.
IV Viertes Sommerzimmer
IV TIMOR DOMINI (Vorkriegsphotographie) Schmid nennt die junge Frau auf dem Deckenbild, die die Hände auf die Brust gelegt hat, die »dem Durchleuchtigisten Churhauß Bayrn erblich zustehende Gottsforcht« (S. 257 f.). Sie thront auf Wolken; ein Putto hält ein Schild mit einer emblematischen Darstellung: einen Paradiesvogel mit dem Lemma SOLI DEO. »Persona spiritualis, & anima Deo contemplando affixa, hanc ideam sibi vendicant« (Picinelli, Lib. IV, s.v. monocodiata, Nr. 484). Ein zweites Emblem findet sich in einem Springbrunnen unten im Bild, auf den ein Putto hinweist und zu dem das Lemma gehört NIL SIBI, OMNIA SURSUM. Es bedeutet ebenfalls das Gott geweihte Leben. Die Figur der Gottesfurcht hat keine Attribute, die sie als bestimmte Allegorie kenntlich machen. Ihr Charakter wird durch vier umgebende Embleme weiter erklärt.
IV1-4 EMBLEME, auf die Hauptfigur des Mittelbildes bezogen
IV1 HIC PROCUL A CURIS (Hier sind die Sorgen weit entfernt) – Adler, der sich zur Sonne schwingt. »Ut orbi peruadeas, animam, ad Deum conversam, suavissima tranquillitate perfrui« (Picinelli, Lib. IV, s.v. aquila, Nr. 157, mit gleichem Lemma). Das Bild bedeutet den Fürsten, der sich von den Tagesgeschäften freimachen und sich im Gebet Gott nähern kann.
IV2 SUPERNA LUCE CORUSCAT (Schimmert vom himmlischen Licht) – Pfau, dessen Rad in der Sonne aufleuchtet. »Innuit videlicet, Principem sine pietatis ac Religionis splendore nunquam fore gloriosum; siquidem, quidquid luminis Pavoni e Sole, idipsum Principi e sancto in Deum affectu accrescit« (Picinelli, Lib. IV, s.v. pavo, Nr. 528: NON CORUSCAT IN TENEBRIS). Ohne Frömmigkeit kann der Fürst keinen wahren Ruhm erreichen.
IV3 NEC IN ARIDO DEFICIT (Auch im Trockenen geht er nicht ein) - Grünender Palmbaum in trockener, unfruchtbarer Erde. »Eximios De servos haec imago repraesentat, qui inter spiritus sui ariditatem nihi penitus ab animi fervore remittunt, sed in divinis obsequiis vigorem longe maiorem conquirere allaborant« (Picinelli, Lib. IX, s.v. palma, Nr. 355 mit gleichem Lemma). Das Emblem, das sich bei Picinelli auf den mystischen Zustand der Dürre des Geistes bezieht, ist hier wohl Sinnbild dessen, der seinen festen Glauben auch in Schwierigkeiten nicht verliert und bedeuter Standhaftigkeit im Glauben.
IV4 SOLI & SEMPER (Ihm allein und immer) – Heliotrop, der sich immer nach der Sonne wendet. Das Emblem bedeutet wahre und unbeirrbare Liebe (Picinelli, Lib. XI, s.v. heliotropium, Nr. 54) und ist damit auch das Bild des Gott wahrhaft liebenden Menschen.
Die umgebenden Embleme charakterisieren damit die Hauptfigur weniger als Gottesfurcht denn als wahre, standhafte, tiefe Frömmigkeit, wobei interessant ist, daß auch bei der Frömmigkeit der Aspekt des möglichen Ruhmes eine Rolle spielt.
IV-W1 DIE TUGEND BRINGT DEN MENSCHEN ZUR VOLLKOMMENHEIT (S-Seite) Eine schöne, doch schlecht gekleidete Frau, schlug aus einem unbehauenen Steinbock eine schöne Bildsäule. »Dise Wunderkünstlerin ist die Tugendt, welche den Menschen (so ohne sie nur ein grober Erdklotz ist) erst recht außarbeitet und zu seiner Vollkommenheit bringet. Jene Männer, welche dort von weitem die nunmehr verfertigte Bildnuß auff einen starck unnd vesten Fuß setzen, geben mir zu vernemen, daß der durch Tugendtwandl erworbene Ruhm auff der unbewögli chen Grundveste der immerwehrenden Gedächtnuß gesteiffet seye-« (Schmid, S. 255).
IV-W2 DER LOHN DER TUGEND (N-Seite) Hier »sihe ich einen schön und ansichtbaren Mann, und diser ist der Ehrnlohn (also pflegten ihn die alten Römer vorzubilden) er ist schon etwas erlebt, dann zu ihme anderst nit, als durch langwürdige Tugendtsübung, auch grosse Mühe und Arbeit zu kommen, es erscheinen bei ihme vil Cronen, von Gold, Palmen Lorbeer- und Olivenzweigen gemacht, welche alle auff die jenige warten, so sich vermittelst der schön doch mühsamben Tugendt ihrer verdient gemacht, durch die guldene Cronen wird der unbeschreibliche Nutzen vorgestelt, welcher einem jeden Tugendt-Beflissenen gleichsamb auff dem Fuß nacheylet, die Lorbeer-Palm- und Olivenkräntz aber erinnern mich der unaußbleiblichen Ehr, so einen Tugendtvollen Menschen glorwürdig umbfanget. Unweit von diesem Ehrnlohn sitzen vil Engl auff einem Palmbaum, welche die herunder gerissene Oest hauffenweiß herunder werffen, woselbsten sie von andern auffgelesen, und zu etlich auff grünen Waasen sitzenden Frawen getragen werden, damit sie auß denselbigen noch mehrer Kräntz und Cronen flechten mögen, dann zu Beehrung eines Tugendthafften alles sich der Arbeit undernimbt, und niemand zu feyren begeret« (Schmid, S. 254f.).
Die Figur des »Ehrenlohn« war der Allegorie Premio von Ripa nachgebildet. Von den zwei »parti del premio principali, cioè l'honore, & l'utile« übernahm man die Zeichen des Premio del’honore, die Kronen und Kränze, und führte dieses Motiv weiter aus (Ripa, s.v. premio).
IV-W3 DER WEG ZUM RUHM (W-Seite; Schmid, S. 253 beschrieb den Raum vom Dritten Sommerzimmer kommend: »daselbsten kommt mir vors erste die Glory in die Augen«). Gloria, die Allegorie des Ruhms, saß auf einem Thron. Ihr Haupt war von Sternen beleuchtet, sie trug eine mit Edelsteinen geschmückte Krone, hielt ein Zepter und in der **anderen** Hand die Fama-Posaune (Krone und Posaune nach Ripa s.v. gloria). **Auf** den Stufen ihres Throns standen all die Tugendallegorien, die »in disen Zimmern und nechst gelegenen Galeri abgemahlt [waren], dann zu wahrer Ehr und Glory zugelangen, ist kein anderer als der Tugendtweeg, durch welchen allein ein immerwehrendes Lob zuerwerben, wie es der Spruch der an der ersten Stapfl zusehen, klar ITER AD GLORIAM PANDUNT« (Sie bahnen den Weg zum Ruhm).
IV-F1-3 EMBLEME Unter den Fenstern an der O-Seite waren drei Bildfelder; die darin angebrachten Embleme bezogen sich auf die Unsterblichkeit als Lohn der Tugend.
IV-F1 QUIA MONSTRA SUBEGIT (Weil er die Untiere unterwarf) – Die Keule des Herkules lehnt an einem Tisch, auf dem eine Krone als Lohn für seine Taten liegt. Der Kampf des Herkules gegen die Untiere war ein altes Symbol für den Kampf der Tugend gegen das Laster. Die Krone bezieht sich hier darauf, daß Herkules nach seinem Tod in den Olymp aufgenommen wurde und die Unsterblichkeit erlangte (die Darstellung wird bei Schmid »in der Mitte«, in den KDB »rechts« lokalisiert).
IV-F2 SEMPER HONOS, NOMENQUE TUUM (Immer sollen deine Ehre und dein Name währen) – Zypresse auf einem von Putti getragenen Schild. Das gleiche Emblem ist bei Picinelli als Symbol der Beharrlichkeit aufgeführt »quae virtutum ac meritorum virorem assiduum conservat« (Lib. IX, s. v. cypressus, Nr. 151). »Dicere volebat, sicuti Cypressus, nullis teredinum iniuriis subiecta, aeternum conservatur, ita Principis illius memoriam nullo esse intermorituram aevo« (ebd., Nr. 152). Beispiel für die Unsterblichkeit, die der Lohn der Tugend ist, war auf diesem Bild Aeneas, im Fluß Numicius stehend; Venus, seine Mutter, war auf ihrem von Tauben gezogenen Wagen dargestellt, wie sie ihren Sohn mit dem Wasser der Unsterblichkeit begoß, »ihme hierdurch seine tapffere Thaten und tugendtsambes wolverhalten zubelohnen« (Schmid, S. 256).
IV-F3 NULLIS OBNOXIA FATIS (Keinen Geschicken unterworfen) – Blühender Lorbeerbaum, der von Blitzen nicht beschädigt werden kann. Das gleiche Emblem ist bei Picinelli (Lib IX, s.v. laurus, Nr. 208) Bild der unerschrockenen Tugend: »Hominem virtute, ac vitae integritate illustrem, haec imago concernit, cui malevolorum fulmina nihil unquam exiti creare possunt«. Beispiele für diese Tugend sind hier Romulus und Remus, die auf Wolken zum Himmel emporgetragen und von Jupiter unter die Zahl der Götter aufgenommen werden »dieweilen sie nit allein das Weltberühmbte Rom gebawet, und mit Mauren umbgeben, sonder sich auch in allen Begebenheiten Ruhm- und Lobwürdig verhalten« (Schmid, S. 257).
Ikonologie
Unter den Bildprogrammen der Residenz zeigten die Sommerzimmer Max Emanuels – nach den Hauptbildern im Antiquarium (S. 77-81) und den Wandbildern in der Galerie der Kurfürstin Henriette Adelaide (S. 264–66) – den dritten Zyklus von Fürstentugenden, dessen Programm 1680, dreizehn Jahre nach dem der Galerie, entstand. Dieser Zyklus unterscheidet sich in entscheidenden ikonographischen Merkmalen von den früheren. Neu ist in den Sommerzimmern die barocke Dynamik im Aufbau des Programms: statt der Reihung zeigt es Wertungen durch Über- und Unterordnung, Zentrierung sowie ausführliche Überlegungen über **Sin** und Lohn der Tugend. Die einzelnen Darstellungen folgen fast alle Ripa, wobei oft Beschreibungen oder Erklärungen Ripas fast wörtlich übersetzt in Schmids Publikation übernommen sind. Attribute aus verschiedener Darstellungsvorschlägen Ripas für eine Allegorie werden oft kombiniert. Der eigentliche Charakter der dargestellten Tugend wird in den umgebenden Emblemen präzisiert. Eigene Bilderfindungen kommen kaum vor; interessant ist die Auswahl der Tugenden und ihre Gruppierung.
Die Tugenden werden nicht mehr als absolut gültige Einzelpersonifikationen vorgeführt, sondern oft in ihrem Wirken aufeinander: Firmitas begleitet Virtus, Clementia mäßigt Iustitia, Liberalitas und Magnificentia wirken zusammen. Es sind nicht mehr ausgesprochen religiöse oder christlich geprägte Tugenden, sie alludieren eher positive politische Verhaltensweisen des Herrschers. Tugenden wie Humilitas, Oboedientia, Patientia, Castitas sind weggefallen. Temperantia ist durch Ratio ersetzt. Neu treten Fidelitas und Concordia als Tugenden des Reichsfürsten auf, am Vorabend der Türkenkriege politisch aktuell geworden. Max Emanuel hatte kurz nach seinem Regierungsantritt die Rückwendung von Frankreich zum Reich hin vollzogen; er sah seine politische Zukunft und seine Möglichkeiten der Rangerhöhung innerhalb des Reichsgefüges. Auch die beiden Tugenden, die Fidelitas und Concordia (Erstes Zimmer) parallel zugeordnet waren, Liberalitas und Magnificentia (Drittes Zimmer), waren nicht zuletzt Instrumente, in der Schar der Fürsten hervorzutreten, Macht sichtbar zu machen und Prätentionen zu unterstreichen (vgl. dagegen Liberalitas als »Pietà limosiniera« in der Galerie der Kurfürstin, gedeutet als christliche Tugend: Mitleid mit den Armen).
Die zentrale Figur im Mittelbild (IIA) der Galerie ist Virtus, nicht so sehr als Inbegriff aller Tugenden, sondern als die Fähigkeit und Bereitschaft des Fürsten, sich im Krieg ebensosehr durch die Waffen auszuzeichnen wie im Frieden durch die Förderung der Künste und Wissenschaften (s. >Ex utroque Princeps«, Allegorie auf den Regierungsantritt Max Emanuels, Kat. Max Emanuel I, Abb. 5). Jupiter schmückt den Fürsten, der sich so bewährt, mit dem Ehrenkranz. Programmatisch wird hier zu Beginn von Max Emanuels Regierungszeit auf die wesentliche Rolle hingewiesen, die Künste und Wissenschaften am Hof des absolutistischen Fürsten spielen. »Hier zeigte er sich ganz in der machtpolitischen Rolle seiner fürstlichen Zeitgenossen, ... wonach die Kunsttätigkeit direkt mit politischen Prätentionen einherging, und als wesentliche Form, in der Höfisches überhaupt in Erscheinung trat, zu einem guten Teil unmittelbar dessen machtpolitische Wirkung ausmachte« (Jürgen von Kruedener, Hof und Herrschaft im Absolutismus, in: Kat. Max Emanuel I, S. 122).
Die beiden begleitenden Bilder, IIB und IIC, zeigen ein neues Ideal des vollkommenen Fürsten: Ratio, die Vernunft – nicht mehr die Kardinaltugend Temperantia – besiegt Gefühle und Leidenschaften, nicht mehr als Instrument der religiösen Vervollkommnung, sondern als Selbstdisziplin, die den Fürsten zur Ausübung der Macht befähigt: »zumalen disem (dem Uradel) aldurch welchen fast die gantze Welt beherrschet wird, absonderlich obliget, all sein Thun und Lassen nach dem richtigen Maß der wahren Vernunfft abzumessen« (Schmid, S. 236). In IIC ist ganz eindeutig Clementia als die wahre Fürstentugend gezeigt, während Iustitia, eine der wesentlichen Fürstentugenden früherer Zeit, durch sie gemäßigt wird. Die Gerechtigkeit ist im absolutistischen Staat Obliegenheit der Gesetze und der Verwaltung; jetzt ist es die Tugend des Fürsten, Gnade zu üben, Herablassung zu zeigen und damit die Herzen der Untertanen zu gewinnen. Die eigentliche Fürstentugend wird zum Instrument der Machtausübung. Clementia zeigt die Macht des Fürsten, der, quasi über dem Gesetz stehend, dessen Härte mildern kann.
In der einzigen christlichen Tugend, der Gottesfurcht (in IV), werden verschiedene religiöse Verhaltensweisen subsumiert. Sie ist eine Allegorie auf das Verhalten des Fürsten Gott gegenüber. Diese Tugend steht im Grund außerhalb des in den ersten drei Sommerzimmern abgehandelten Zyklus, nimmt eine Sonderstellung im Gesamtprogramm ein, das an den Wänden des Vierten Sommerzimmers das eigentliche Thema – die Krönung der Fürstentugenden durch unsterblichen Ruhm – noch einmal breit ausführt. Gloria de' Principi kann hier als die Schlußfigur des Programms angesehen werden: zu ihr führen alle anderen Tugenden hin. So aktuell das Programm in seinem engen Bezug auf den absolutistischen Fürsten war, so traditionell war der – noch humanistische – Grundgedanke von der Vervollkommnung des Menschen durch zahlreiche anzustrebende Tugenden. Der Zyklus in den Sommerzimmern war der letzte Tugendzyklus im Münchner Hofbereich. Die säkularisierten Tugenden als Fähigkeiten des absolutistischen Fürsten zur Machtausübung waren kein Gedanke mehr, der ein großes Programm tragen konnte.
Quellen und Literatur
BHStA I, HR II 13/92-93; HR II 14/114-17: Rechnungsbände über Bau und Ausstattung der Alexander- und Sommerzimmer 1680-85. Faßmann 1770, S. 411–14. Schmid 1685, S. 216–260. Wening 1701, S. 4. Kalmbach 1719, S. 216–257. Haeutle 1883, S. 95–100; Abb. Seidel Abt. II Blatt 10. KDB I OB (2), S. 1090. Hojer, in: Kat. Max Emanuel 1976, I, S. 142-44. Baumstark, ebd., S. 185–87