München, Kapelle des ehem. Instituts der Englischen Fräulein
EHEM. INSTITUT DER ENGLISCHEN FRÄULEIN
Kapelle im ehem. Kloster der Englischen Fräulein, sog. Paradeiserhaus in München, Weinstraße 13; z.Z. der Ausmalung Pfarrei U. L. F. München, Erzdiözese München und Freising; 1808 säkularisiert, 1812 Kgl. Staatsministerium des Innern, 1826 bis zur Zerstörung 1944 Sitzungssaal der Polizeidirektion
Patrozinium: Unbefleckte Empfängnis Maria
Zum Bauwerk: Neubau 1691-97 durch Philipp Zwerger nach Riß vor Enrico Zuccalli. Das Klostergebäude an der Weinstraße wurde anstelle eines Hauses errichtet, das der herzogliche Kämmerer Christoph Freiherr von Paradeiser 1621 dem Kurhaus vermacht hatte. Kurfürst Maximilian überließ es Maria Ward und ihren Fräulein bei deren Einzug in München. Als das sog. Paradeiserhaus baufällig wurde, veranlaßte Kurfürst Max Emanuel im Frühjahr 1691 den Abbruch und Neubau durch sein Baudi rektorium unter Leitung des Grafen von der Wahl. Das Paradeiserhaus mit Grund wurde den Englischen Fräulein geschenkt, der Schäffler- oder Nudelturm an der Weinstraße wurde wegen Baufälligkeit ebenfalls abgebrochen; Auflage war es, dem Klostergebäude an seiner Stelle einen Uhrturm über dem Haupteingang zu errichten. Grundsteinlegung am 22. 5. 1691. Bau der Kapelle ab 24. 5. 1692. Die Hauskapelle wurde zuletzt ausgestattet, Weihe durch Bischof Johann Franz von Freising am 20. 10. 1697. Für den Altar stiftete Max Emanuel 1698 nochmals 1500 Gulden. Das Klostergebäude war ein dreigeschossiger Vierflügelbau im Komplex Schrammerstraße, Weinstraße und der ehem. Gruftstraße (im westlicher Teil des heutigen sog. Marienhofs); der Haupteingang führte durch einen Turmbau an der Weinstraße, ein zweiter Eingang befand sich an der Gruftstraße. Die Kapelle lag im O-Flügel, erstreckte sich über das zweite und dritte Geschoß und ragte über die Firstlinie hinaus (Stich Wenings vor 1701 und Grundrisse bei Paulus, Abb. 94–98). Unter der Kapelle befand sich die Gruft, Grablege der Englischen Fräulein, die nicht zu verwechseln ist mit der sog. Oberen und der Unteren Gruft bzw. Gruftkirche und Gruftkapelle im Nebenbau, (S. 265), die aber über das Institut der Englischen Fräulein erreicht und von einem Oratorium aus, dem sog. Marianischen Saal, der südlich an die Hauskapelle angrenzte, eingesehen werden konnte (Leitner, S. 180). Nördlich der Kapelle schloß sich die Sakristei an. Die Kapelle war ein rechteckiger Raum, gewölbet, mit eingezogenem AR Belichtung von der N-Seite durch drei Fenster, im Gewölbebereich durch vier Okuli auf jeder Seite (z. Z. der photographischen Aufnahme war der Raum nur durch das nördliche Fenster belichtet, das westliche ein Spiegelfenster, das östliche und südliche gemalt). Lisenen-Wandgliederung und umlaufendes Stuckgesims
2 Uriel (?)
A A Krönung Mariens durch die Hl. Dreifaltigkeit
A Michael
1 4 Raphael
Auftraggeber: Maria Anna Barbara Bapthorpe (1683–1711) Hausoberin der Gesellschaft der Englischen Fräulein in München, seit 1697 Generaloberin in Bayern, sowie Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1679–1726) der sich mit einer Stiftung von 40000 Gulden am Bau beteiligte
Autor und Entstehungszeit: Zuschreibung an Johann Anton Gumpp (*1654 Innsbruck † 1710 München) um 1696/97
Nach den Bauakten (BHStA I, KL 432) war das Gebäude 1696 vollendet, folglich dürfte die Ausstattung um diese Zeit entstanden sein. Der Autor der Freskomalerei ist nicht überliefert. Anläßlich der Freilegung des Gewölbe und der Restaurierung der Kapelle 1924 wurden Reste einer Signatur am Rand des Zwickelfeldes im SO (2) entdeckt und nach- bzw. neu gemalt (?), die als I G. ASAM PINX gelesen wurde.
Nach E. Langenstein-Wagner (S. 35-37) deuten weder die in einer Pause erhaltenen Signatur-Fragmente (StadtA München, Hochbauamt 488) noch der stilistische Befund auf Hans Georg Asam als Autor hin. Vielmehr verweist sie auf Gemeinsamkeiten mit dem themengleichen Deckengemälde in der Klosterkirche St. Florian, OO, das von Johann Anton Gumpp und Melchior Steidl 1690/95 stammt. Die fragliche Signatur in der Kapelle der Englischen Fräulein (JG) wurde entsprechend als ligierte Anfangs buchstaben Johann Anton Gumpps aufgelöst.
Da der Bau vom Generalbaudirektorium unter dem Grafen von der Wahl geleitet wurde, ist anzunehmen, daß ein Maler aus dem Hofbereich mit der Freskierung beauftragt wurde. Ein Vergleich mit dem 1687 entstandenen Fresko Gumpps in der Renatuskapelle von Schloß Lustheim (CBD, Bd 3 II) zeigt überzeugende stilistische Gemeinsamkeiten: Die Komposition in gedrängten Gruppen, das Unterstreichen der kraftvollen Bewegungen durch reiche Gewanddrapierungen, Wolkenbildungen, Figuren- und Gesichtstypen, Details der Bewegungsmotive. Details der Dekorationsmalerei, obwohl nicht annähernd so reich, erinnern an die Rahmenzonen in Lustheim selbst.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Ovalkuppel über Zwickeln, westlich über dem Altar schloß sich eine Quertonne an
Rahmen: A marmoriertes Stuckprofil über gemalten Pendentifs, B Fresko zwischen zwei gemalten Gurtbögen, der östliche mit Lorbeerblattranke besetzt
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe des Scheitels ca. 10,00 m; 7,50 × 5,50
Verbleib: Der Bau existiert nicht mehr, er wurde 1944 vollkommen zerstört, die Fresken sind durch photographische Aufnahmen dokumentiert.
Nach der Säkularisation war der Kapellenraum 1812 zu einem Sitzungs saal umgebaut und das Gewölbe in Höhe des Gesimses durch einen Zwischenboden abgetrennt worden; 1922 wurde das Fresko wieder aufgedeckt. In einem Gutachten des BLfD vom 29. 11. 1922 an Stadtbaudirektor Hans Grässel, der sich um die Wiederherstellung des Gebäudes nach Aufdeckung der Malerei bemühte, wird der damalige Zustand beschrieben: Die Fresken waren teilweise übertüncht oder vermauert, das Hauptbild war in gutem Zustand, die Okuli der Lünetten waren teilweise vermauert. Ein weiteres Gutachten des BLfD vom 10. 3. 1923 beschreibt den genaueren Zustand des Kuppelbildes: Der Freskogrund auf Lattengewölbe zeigte Verschmutzung und viele Risse, die den künstlerischen Gesamteindruck jedoch nicht beeinträchtigten und Ergänzungen bei der Restaurierung überflüssig machten. Die Restaurierung wurde 1924 durch Joseph Albrecht, München, durchgeführt (Signatur am Rand von 3 renov v. Jos. Albrecht. 1924), Übermalungen sind im Bereich der Zwickel und der Lünetten zu erkennen. Im Zuge dieser Restaurierung wurden Reste einer Signatur entdeckt, die die Autorenfrage aufwarf, vgl. oben.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie (nach Vorkriegspho tographien)
Ein im ganzen Raum umlaufendes breites Stuckgesims war Fußpunkt der Gewölbemalerei. Es trug reichen Stuck, der Marienthematik entsprechend ein Band mit verschlungenen Rosenzweigen, Lilienstengeln und Kronreifen (Akten BLfD, keine Abbildung). Darüber setzten die Schildmauern an, die mit illusionistischer Malerei freskiert waren. In jedem Schildbogen war ein Ochsenauge gemalt, im O, N und S jeweils von zwei Putti auf Podesten flankiert, die eine Blattgirlande mit Bändern um das kartuschengerahmte Fenster drapierten; im W an der Altarwand waren Wolken und Puttoköpfchen um das Fenster gemalt.
Die vier Pendentifs zeigten imitierte Stuck- und Akanthusdekoration, von der auf Wolken große Engelsfiguren (1-4) schwebten. Darüber setzte sich ein marmoriert gemaltes Gesims als reale Rahmung des Hauptbildes in der Ovalkuppel an. Im W war der Raum leicht eingezogen und von einer Quertonne überwölbt. Die Malerei der westlichen Schildmauer war entsprechend den übrigen drei in die Freskomalerei einbezogen, das eingezogene Raumkompartiment durch eine gemalte Lorbeer-Girlande am Gurtbogen abgetrennt.
A KRÖNUNG MARIENS DURCH DIE HL. DREIFALTIGKEIT Die Ovalkuppel war verhältnismäßig flach gewölbt, der Betrachterstandpunkt befand sich in der Mitte darunter mit Blick gegen O (Ansicht vom Altar her!). Die photographische Aufnahme vor der Zerstörung 1944 zeigt eine einansichtige figurenreiche Szene in einem ovalen Himmelsausschnitt, der durch zentralperspektivische Quadraturmalerei definiert wird. Über der realen Rahmenleiste des Freskos setzt eine illusionistisch gemalte Steinbalustrade an, an deren Pfosten plastische Puttoköpfchen in Tondi oder Hermenpilaster gemalt sind, im O und S stehen große geschmückte Prunkvasen auf der Brüstung, umlaufend eine Lorbeerblatt-Girlande. Hinter der Brüstung wird eine weitere Raumschale durch Paare von korinthischen Säulen alternierend mit offenen Arkaden und Wandnischen mit imitiertem Stuckmuschelwerk gebildet. Dieser tempiettoartige Ring, dessen Fußpunkt hinter der Steinbalustrade unsichtbar bleibt, fasst die göttlichen Personen mit ihren Engelsscharen. Entgegen der Aufwärtsbewegung Mariens in der Hauptblickachse scheinen Wolkenpartien und Puttogruppen über die Brüstung in den Kapellenraum herabzuschweben, besonders im O und S, wo die Säulenarkaden von Engelsgruppen fast verdeckt werden. Durch betonte Lichtführung ist die Quadraturmalerei plastisch greifbar, größte Helligkeit geht jedoch von den beiden Glorienscheinen im Bildzentrum um die Jungfrau und die Geisttaube aus
Die drei göttlichen Personen thronen jeweils an der Spitze einer pyramidal geordneten Engel- und Wolkengruppe. Christus vor dem Kreuz mit erhobener Rechten und Gottvater mit Zepte und Weltkugel halten gemeinsam den Kronreif über das Haupt Mariens. Über ihnen ist die Hl. Geist-Glorie von Puttoköpfchen gesäumt, ebenso wie der Strahlenkranz der Jungfrau. Maria kniet auf der Mondsichel und wird von zwei großen Engeln getragen. Putti, die ebenfalls zur Tragegruppe gehören, halten Mariensymbole der Lauretanischen Litanei: Ein Putto rechts unter Maria hält einen Stern – Stella matutina oder Stell maris (Eccli 50,6), darunter, an der Balustrade, halten zwei Engel einen Torbogen – Porta coeli (Gen 28,17) oder Porta clausa (Ezz 44,1), ein Putto in der Mitte unten hebt einen Palmzweig – Palma exaltata (HL 7,8), links davon auf der Brüstung sitzend ein Engel mit der Sonnenscheibe – Elect ut Sol, wie das Symbol der Mondsichel (HL 6,9), und zwei Putti mit einer Draperie vor der Brüstung unter der Christus-Gruppe halten ein verhülltes Gefäß.
A DREIFALTIGKEITS-GLORIOLE UND ENGELSKONZERT Das Fresko befand sich in dem tonnengewölbten Feld über dem Altar. Die photographische Aufnahme zeigt einen Kranz von Puttoköpfchen im Scheitel der Tonne, der das strahlende Dreieck der Dreifaltigkeit umgibt. Wolkenbänke in beiden Wangen der Tonne tragen musizierende Engel: nördlich zwei Engel zueinandergewandt mit einem gerollten Notenblatt und einem Buch, rechts von ihnen ein Putto. Auf der südlichen Seite ein Engel in bewegter Haltung, in seiner Rechten ein Cello, in der anderen Hand den Bogen; zwei Putti begleiten ihn.
1–4 ERZENGEL Gestalt und Gewand – besonders Täuschung und Sandalen – kennzeichnen die vier ganzfigurigen Engeldarstellungen in den Kuppelzwickeln als Erzengel. Sie sind thematisch auf das Kuppelbild zu beziehen, als die Engelfürsten, die an dem heilsgeschichtlich hervorragenden Ereignis der Krönung Mariens teilhaben.
1 MICHAEL Mit Brustpanzer, Schild und Schwert ist der Anführer der himmlischen Heerscharen gekennzeichnet. Er setzt einen Fuß auf ein Rutenbündel oder die Schwertscheide (der Bildgegenstand ist undeutlich zu erkennen) und hält die Waagschalen des Gerichts.
2 URIEL (?) Der Kreuzstab des Erzengels kann Attribut Michaels, Gabriels und Raphaels sein. Vermutlich ist jedoch Uriel gemeint, der als vierter Erzengel Michael, Gabriel und Raphael zugesellt wird. Der aus apokryphen Textstellen bekannte Erzengel wird sehr viel seltener dargestellt als die drei oben genannten biblischen Engel und hat keine verbindliche Ikonographie. Der Kreuzstab könnte der Deutung Uriels als Strafengel und auch als Wächterengel am Paradiesestor entsprechen (vgl. LCI, Bd 4, s. v. Uriel, Sp. 407 f.).
3 GABRIEL hält die Lilie der Verkündigung an Maria in der Rechten.
4 RAPHAEL Der Wander- bzw. Pilgerstab bezeichnet diesen Erzengel wohl als Raphael, den Begleiter und Helfer der Tobiasgeschichte.
Quellen und Literatur
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, 141 f. Crammer 1781, S. 120–123. Westenrieder, 1783, S. 359–360. Hübner, 1803, S. 77, 123 ff., 128. Leitner, Jakob, Geschichte der Englischen Fräulein und ihrer Institute aus Quellen dargestellt, Regensburg 1860, S. 177 f. Stimmelmayr, um 1800, Abb. 32, 36, 38. Paulus, Richard, Der Baumeister Enrico Zuccalli, Straßburg 1912, S. 96–100, Abb. 99, 100 und 94–98. Hoffmann, Richard, Zwei aufgedeckte und restaurierte barocke Deckenmalereien von Hans Georg Asam und Julius Breymizer, in: Die Christliche Kunst XXI, Bd 1924–25, S. 109–112, Abb. S. 110. Drost, Willi, Barockmalerei in den germanischen Ländern, Handbuch der Kunstwissenschaften 14, Wildpark-Potsdam 1926, S. 290, Farbtafel XVI. Zum Gedächtnis des 300jährigen Bestehens des Instituts der Bayerischen Englischen Fräulein 1626–1926, (o. V.), München 1926, passim, Kapelle $ 6 Häuserbuch, Bd 1, S. 444. Meinecke-Berg, Viktoria, Die Fresken Melchior Steidls, München 1971, S. 13 und Anm. 32. Lieb/Sauermost S 27 Langenstein-Wagner, Eva, Georg Asam, 1649–1711, Ein Beitrag zur Entwicklung der barocken Deckenmalerei in Bayern, München 1983, S. 35 ff., 147 ff., 211.
