München, St. Johann Nepomuk, sog. Asamkirche
Filialkirche, Sendlingerstraße 62, Stadtpfarrei St. Peter, Erzdiözese München und Freising, Benefizium (Sitz im angrenzenden Priesterhaus); z.Z. der Ausmalung Privatkirche Egid Quirin Asams
Patrozinium: Hl. Johann von Nepomuk und Maria
Zum Bauwerk: 1729/33 erwarb Egid Quirin Asam vier Häuser an der Sendlinger Straße und bemühte sich ab 1731 beim Fürstbischof von Freising und der Kurfürstlichen Regierung um die Genehmigung zum Bau eines eigenen Wohnhauses mit Kapelle, die er dem 1729 heiliggesprochenen Johannes von Nepomuk errichten wollte. Den Anwohnern der Sendlinger Gasse wurde die Seelsorge versprochen: »...daß er nicht ex Voto, sondern ganz aus freyem Willen und eigenen Mitteln... zu Ehre des heiligen Johannes von Nepomuk eine Kapelle bauen wolle.« (Ms. nach 1758, fol. 1r, Archiv des Priesterhauses; zit. nach R. Bauer 1977, S. 7). Die endgültige Baugenehmigung erhielt er am 10. 3. 1733; Grundsteinlegung am 16. 5. 1733 in Gegenwart des Kurprinzen Maximilian Joseph.
1734 wurde der Rohbau benediziert, am 1. 5. 1746 erfolgte die Weihe der noch unvollendeten Kirche.
Das nördlich anstoßende Haus erwarb Cosmas Damian Asam am 23. 5. 1733 und gab es dem Generalvisitator der Diözese Freising, Kaplan Philipp Franz Lindmayr, am 8. 2 1734 zum gleichen Preis weiter, zur Errichtung eines Priesterhauses. Südlich stößt an die Kirche das Wohnhaus des Egid Quirin an.
Der Kirchenraum ist ein dreiteiliges Raumgefüge; AR und Vorraum mit Empore sind als Querovale an den langen schmalen Rechteckraum angeschoben. Die Wand ist durch
eine umlaufende, kräftig vorschwingende Galerie zweigeschossig, durch je drei flache Wandnischen gegliedert und mit Pilastern rhythmisiert, oberer Abschluß durch eingewölbte Hohlkehle über dem Gebälk. Da der Bau in der Straßenflucht nahezu vollständig von Nachbarbauten umschlossen ist, wird nur seine schmale Portalanlage im O an der Sendlingerstraße für das Äußere bestimmend. Die Beleuchtung kommt vorwiegend von O, durch zwei Rundfenster und ein großes Rundbogenfenster über dem Portal, die übrige Belichtung erfolgt erst über Fenster der Dachzone, die als verdeckte Lichtquellen das Fresko über dem Gesims erhellen; hinzu kommen ein Fenster mit indirektem Licht in der ersten Etage der NW-Wand und die Lichtführung des AR, die nicht eindeutig rekonstruiert werden konnte. Gewesteter Bau.
Auftraggeber: Stiftung und Neubau des Egid Quirin Asam (* 1692 Tegernsee † 1750 Mannheim), Ausmalung durch seinen Bruder Cosmas Damian Asam
Autor und Entstehungszeit: Die Freskierung besorgte Cosmas Damian Asam (* 1686 Benediktbeuern † 1739 München) ab 1734. Ein Chronogramm im SW des Hauptfreskos auf dem Schild des Erzengels Michael DeXtra rebeLLes DeII- CIo VInDex IgnaVos ergibt die Jahreszahl 1735. Bei Asams Tode war jedoch die Gesamtausstattung noch nicht abgeschlossen: statt der wahrscheinlich geplanten Fresken für die Wandnischen des Untergeschosses wurden im späteren 18. Jh. dort Tafelbilder angebracht.
Zu Cosmas Damian Asams Münchner Werke
Die Bindungen des Cosmas Damian Asam an München waren durch seine Mutter Maria Theresia Asam gegeben, die die Tochter des am kurfürstli-
Der in der Hoftätigkeit des Hofmalers Nikolaus Prugger war. Wann der Vater Hans Georg Asam sich mit seiner Familie endgültig in München niederließ, ist nicht genau festzustellen, es dürfte kurz vor oder um 1700 gewesen sein. Im Kunstleben der Hauptstadt des Kurfürstentums festen Fuß zu fassen, haben dem jungen Maler die Auswirkungen des Spanischen Erfolgekrieges verwehrt. Der Kurfürst war seit 1704 in der Emigration, die Hauptstadt ab 1705 von kaiserlichen Truppen besetzt und das Land von der Besatzungsmacht des Kaisers regiert.
Cosmas Damian Asam wirkte bei den auswärtigen Aufträgen des Vaters Hans Georg mit; als dieser 1711 starb, ging er für zwei Jahre nach Rom zur Weiterbildung an der Accademia di S. Luca. Als mit dem Frieden vor Rastatt 1714 die bayerischen Verhältnisse sich wieder normalisierten, war Cosmas Damian sofort auf dem Plan, nahm in München ständigen Wohnsitz und wurde mit der Ausmalung der Dreifaltigkeitskirche (vgl. S. 19f.) betraut.
1715 knüpfte Cosmas Damian an die alte Tradition der Fassadenmalerei an Wohnhäusern an; am sog. Claude-de-Cler-Haus, Kaufingerstraße 4, führte er – nicht mehr bestimmbare – Architektur-Malereien unter Einbeziehung des »Raubes der Sabinerinnen« am Fries über dem 1. Stock von Christoph Schwarz (*um 1548 † 1592) aus.
Die Rückkehr des Kurfürsten 1715 brachte für die Hofkunst die Ausrichtung auf die französisch/niederländische Kunst mit der Etablierung eines entsprechenden neuen Künstlerstabes. An diesen Kreis fand der damals bereits 29jährige Asam keinen Anschluss, der 1719 gewährte Hofschutz täuscht über diese Distanz zum Kunstbetrieb des Münchner Hofes ebensowenig hinweg wie die erst 1730 erfolgte Ernennung zum Kurbayerischen Kammerdiener. In der vom Kurfürsten bevorzugten Unternehmung des Schlosses Schleißheim fiel ihm 1720 das relativ kleine, zudem ungünstig plazierte Kuppelfresko über dem Treppenhaus zu, ferner die Decke der Maximilianskapelle und 1724 dekorative Malereien in der Südlichen Antecamera (vgl. CBD, Bd 3, II). Das repräsentative Großfresko im Hauptsaal mußte er dem Venezianer Amigoni überlassen. Danach wurde Asam vom Hof nicht mehr beschäftigt.
Bei den in der Stadt und Umgebung ausgeführten Fresken ist hinsichtlich der Auftraggeber zu unterscheiden. Die 1704 von den Ständen gelobte Dreifaltigkeitskirche ist eine gegen den anfänglichen Widerstand des Magistrats mit Verspätung errichtete Votivkirche. An Aufträgen städtischer Behörden fiel ihm 1727 die Ausmalung der umgebauten Heiliggeistkirche zu (vgl. S. 224–30), doch mußte sich Asam mit dem Mittelschiffgewölbe begnügen, die Seitenschiffe malte Nikolaus Gottfried Stuber. Bei der Chorneugestaltung von St. Peter drei Jahre später kam Asam nicht zum Zuge, die Freskomalerei wurde Stuber anvertraut.
Zwei wichtige Aufträge kamen an Asam von Klöstern: 1729 signiert Cosmas Damian das große Fresko in der damals vor den Mauern der Stadt gelegenen Kirche St. Anna der Hieronymiten (vgl. S. 191–95); 1735 malt Asam die St. Annakirche der Salesianerinnen (ab 1785 Damenstift, vgl. S. 185–90) aus.
Eine letzte Gruppe von Werken in oder bei der Landeshauptstadt hat privaten Charakter bzw. wurde aus eigenem Antrieb geschaffen. Es sind dies die Malereien an der Fassade von Asams eigenem Landhaus in Thalkirchen (1724/25 entstanden; zerstört und 1980/81 rekonstruiert), über eventuelle Fresken im Innern ist eine präzise Aussage nicht möglich. Die 1945 von Herbert Schindler unternommene Untersuchung des kriegszerstörten Gebäudes zeigte im Hauptsaal Architekturmalerei der Wände, die durch eine später eingezogene Flachdecke überschnitten wurde. Ebensowenig ist etwas über eine mögliche Freskierung der 1730 bei diesem Landhaus errichteten Kapelle zu sagen (Ovalraum mit Altarnische, offene Vorhalle mit Halbkuppeldach auf sechs Säulen, Beleuchtung durch je drei schmale Rundbogenfenster von S und N, gewesteter Bau). Das Programm bezog sich auf die Wallfahrt zur Muttergottes des Schweizerischen Einsiedeln: Über dem Eingang das Fresko der Muttergottes, im Innern eine Kopie des Einsiedler Gnadenbildes, Altarblatt mit der Engelweihe. (Hedwig Schmelz, Das Asam-Schlößchen bei München, Altbayerische Heimatpost, 7, Nr. 51, 1955, S. 13. Jakob Mois, Das Asamisch-Maria-Einsiedl-Thal, Zwiebelturm, 12, 1958, Heft 8 und 9, S. 189ff. und 218ff. Bernhard Rupprecht, 1980, S. 21 ff., 140. Josef Bogner, Thalkirchen und Maria Einsiedel, Oberbayerisches Archiv, Bd 107, München 1982, S. 235–288. bes. 280–285.)
Schließlich sind auch die Malereien in der seit 1729 vom Bruder Egid Quirin Asam geplanten, dem hl. Johann Nepomuk geweihten Kirche eher privat, fügen sich jedoch in den Rahmen kirchlicher Großmalerei ein.
Die Werke Cosmas Damian Asams in und bei München zeigen und zeigten somit das ganze Spektrum seiner Tätigkeit in Freskotechnik – im profanen Bereich von der bürgerlichen Hausmalerei bis zum fürstlichen Schloß, im sakralen von der kleinen Privatkapelle bis zu den Gewölben großer Kirchenräume. Dabei ist nicht zu übersehen, daß, wie im gesamten Œuvre, der kirchliche Bereich an Quantität und – soweit heute noch feststellbar – auch künstlerischer Bedeutung überwiegt.
Auch spiegelte der Münchner Bestand die Entfaltung der Kunst des wichtigsten Großmalers in Altbayern bis zur Schwelle des Rokoko in gewichtigen Stationen wider. Die Dreifaltigkeitskirche dokumentiert die Schwierigkeiten, die Asam unmittelbar nach der römischen Zeit mit der Bewältigung der Schale hoher Kuppeln hatte – eine Aufgabe, die ihm nie recht gelegen hat. Dagegen zeigen die flachen Wölbflächen von Hl. Geist und vor allem der beiden Annenkirchen Asam als den in auswärtigen Großaufträgen wie Weingarten, Freising und Einsiedeln erprobten Meister. Ohne Hilfe der illusionistischen Architektur-Quadratura herrscht absolute Sicherheit in der »freien« Gestaltung der Decken in figürlicher und farbiger Hinsicht sowie beim Hell-Dunkel. Mit dem 1735 datierten Spätwerk in der Johann-Nepomuk-Kirche hat dann Asam die architektonischen Vorgaben (Beleuchtung nur vom Eingang und verdeckt hinter der Hohlkehle) genutzt, um eines der Hauptwerke der deutschen Freskomalerei des 18. Jh. zu schaffen.
Der Erhaltung der Asamschen Werke im Münchener Bereich waren die Zeitläufte nicht günstig. Die Säkularisation hat die Kapelle in Thalkirchen beseitigt, die Umwandlung der Bürgerstadt zur Metropole forderte das Opfer der Fassadenmalerei im Zentrum der Stadt. Der Zweite Weltkrieg riß mit dem Untergang zahlreicher Fresken Asams in und bei München in das gesamte Œuvre unersetzliche Lücken.
In Schloß Schleißheim ging die Decke der Maximilianskapelle großenteils verloren, in Hl. Geist und den beiden Annenkirchen sanken Hauptwerke der reifen Zeit in Schutt. Das große Spätwerk der reifen Zeit in St. Johann Nepomuk an der Sendlingerstraße war zwar durch den Krieg gekommen, wies jedoch so viele Beschädigungen und Fehlstellen auf, daß die vorgenommene Restaurierung über Strecken einer Rekonstruktion nahekommt.
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Tonne, im O und W gemuldet
Rahmen: Das Fresko setzt unsichtbar über einer Hohlkehle mit abschließender Stuckleiste an. Die Rahmenleiste ist mit einem Band- und Blütenornament umwunden; die Wandbilder W1 und W2 sind in flachen Nischen von Architekturformen in Stuck gerahmt
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 19,00 m; 28,00 × 9,00, Stich 3,00 m W1, W2 3,90 × 6,20
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die erste bekannte Restaurierung 1834 durch Maler Fidel Schabet Wurzach, und Vergolder Joseph Radspieler, München betraf wohl nicht die Freskomalerei. In einem Bericht des BLfD von 1925 werden die starke Verschmutzung und der schlechte Gesamteindruck der Deckenmalerei beschrieben. Eine unsachgemäße Reinigung des Deckenbildes 1941–42 führte bald darauf zu stärkerer Schwärzung und Verschleierung der Farben (vgl. hierzu die technische Untersuchung von A. Stois 1940/41 im BLfD, Akten Asamkirche). 1944/45 wurde besonders im Scheitel des Gewölbes durch Bombardierung des Daches Schaden angerichtet, so daß in der Folge Feuchtigkeit eindringen konnte; das Fresko war bis auf die Randzonen weitgehend verdorben. Bei einer provisorischen Restaurierung 1956 durch Toni Roth und Marta Heise wurden verputzte Fehlstellen in vergröberter Tratteggiomanier eingestrichelt und, weit an den Rändern in das Original übergreifend, retuschiert.
Die letzte Restaurierung, begonnen in den 70er Jahren, entfernte diese Retuschen wieder. Anhand einer Photo-Dokumentation, die Carl Lamb 1943 von einem Gerüst aus durchgeführt hatte (F. Buchenrieder, S. 112), wurden nach Entfernung von Übermalungen und Vergrauungen an Fehlstellen durch den Maler Helmut Reichwald (Bad Württ) Totalretuschen in sogenannter Punktretusche vorgenommen. Die Restaurierung war am 18. 4. 1977 abgeschlossen.
Unsere Gesamtaufnahme zeigt den Zustand nach 1977 (Februar 1978), während die Detailaufnahmen aus dem Photo-Nachlaß Carl Lamb stammen, den Frau Susanne Hepfinger, München, zur Verfügung stellte.
Beschreibung und Ikonographie
A LEBEN, MARTER UND ALLEGORIE AUF DIE KANONISATION DES JOHANN VON NEPOMUK Der gesamte Bau ist von einem flachen Muldengewölbe überdeckt, das keine Gurtenteilung aufweist und somit für eine zusammenhängende gemalte Darstellung Platz bietet. Die Szenenfolge der Johann-Nepomuk-Vita zieht sich panoramaartig um den Gewölberand, so daß der Betrachter den Raum durchschreiten muß. Die Hauptszene im W über dem Hochaltar erstreckt sich über die Aufnahme des Heiligen in den Himmel und seine Verklärung durch die Dreifaltigkeit bis ins Zentrum des Gewölbes hinauf. Die Gloriole im Bildmittelpunkt ist auch kompositorischer Höhepunkt der umlaufenden Heiligen-Vita, wie besonders die Szene im N mit der hochaufragenden Turmfassade und die Darstellung des Himmelslichtes über der Bergung des Leichnams des Johann von Nepomuk in der Szene im S veranschaulichen.
Die Gewölbepartie im O ist durch Wolkenbänke von der übrigen Komposition abgetrennt (Blickrichtung nach O). Am Eingang zum LHs befindet sich der Standpunkt für eine Gesamtschau, von dem aus die Architekturmalerei stimmig konstruiert erscheint, die Längenausdehnung des Freskos ist jedoch von diesem Punkt aus nicht zu erfassen.
»Der entscheidende Ansatzpunkt für die Wirkung des Dekkenbildes ist die Hohlkehle. Wie in Weltenburg (NB) läßt sie den gebauten Raum im Unbestimmten enden und verbirgt den Ubergang von Realität und Illusion. Aber hier... vollzieht sich nur der wirkliche, materiell vorhandene Zusammenstoß der beiden Welten ungesehen vom Betrachter, denn ideell soll ja gerade die Hohlkehle als sichtbarer Fußpunkt der Bilddarstellung wirken, als glaubhafte Fundierung jener bühnenmäßigen Anlage, wie sie die späteren Werke Asams kennzeichnet« (Hanfstaengl, 1939 S. 133). Da das Fresko »hohl liegt« (Rupprecht, 1959, S. 89), ergibt sich eine Spannung aus der Gegenüberstellung von materiellem dunklen Kirchenraum und darüber schwebendem erleuchteten Fresko, dessen Lichtquelle dem Betrachter verborgen bleibt: »In der Münchner Asamkirche leuchtete über dem schluchtartigen Dunkel des Raumes ursprünglich nur das den ganzen Raum überspannende Fresko, einen Akzent trug die freiplastische Gnadenstuhlgruppe hoch über dem Galerie-Altar. Dabei ist entscheidend, daß die Zonen der Lichtillusion nicht nahtlos an die Aufenthaltsräume angefügt sind. Die Asam-Brüder haben besonders viel Kunstfertigkeit darauf verwandt, diese Lichtsphären als abgerückte, entrückte und ienseitige Wel-
en zu zeigen. Die Fresken... befinden sich nicht an der Decke des Raumes, sie erstrahlen vielmehr wie oberhalb. enseits der Kirche, ihr Licht dringt von anderswo herein... Die Kluft zur Lichtwelt der Fresken soll und kann nicht überbrückt werden... Die Originalität der Asams bestand darin, einem sehr alten Thema christlicher Kunst, nämlich dem sinnträchtigen Gegenüber von diesseitigem Dunke und jenseitiger Verklärung eine neue, besonders sinnenfälige Ausprägung gegeben zu haben« (Rupprecht, 1980, S. 47).
Die Szenen der Johann von Nepomuk-Vita beginnen im O neben der Orgel auf der nördlichen LHs-Seite, laufen bis zum Altar nach vorne, dort bricht die chronologische Szenenfolge ab, der thematische Höhepunkt mit der Verehrung des Heiligen über dem Altar wird eingeschoben. Die Vita wird fortgesetzt an der Orgel über die südliche LHs-Seite in Richtung auf den AR zu, schließt sich also nicht im Kreise zusammen, sondern wirkt in der Abfolge wie zwei sich parallel vollziehende Prozessionszüge auf die Verehrungs-Szene zu. Die Szenen im W und im O bekommen durch Architektur-Versatzstücke selbständige Bildräume zugewiesen; der Bildschauplatz über dem Hochaltar scheint auf der realen Architektur aufzustocken. Mächtige
Voluten werden oberhalb der plastischen rahmenden Hohlkehle des Freskos sichtbar, auf ihnen fußen Säulen, die ein Gewölbe tragen, dahinter schließt eine Scheinkuppel mit Laterne apsidial ab.
Über der Orgel im O erhebt sich ein offener Säulentempel, der in Wolken zu schweben scheint; hier wird mit der Marienszene aus der Vita des Heiligen ein zweiter Schwerpunkt und ikonographisches Gegenüber (Marien-Patrozinium) zur Szene der Verehrung Johann von Nepomuks über dem Hochaltar geschaffen.
Johann von Nepomuk als Mahner vor König Wenzel Die Szene in der NO-Ecke zeigt eine große Tafel, vor der König Wenzel mit seinem Hofstaat, Hund und Affe sitzt. Eine große Säulenarchitektur mit Gebälk begrenzt rechts die Gruppe um den König, von dort schwingt ein Baldachin über die Festtafel, links werden steinerne Parkfiguren und ein Springbrunnen sichtbar. Der Heilige im Vordergrund klagt den König wegen seiner Grausamkeit an: Der Koch hatte einen Kapaun verbrennen lassen und mußte das gleiche Schicksal erleiden. Links vorne ist die Folterszene dargestellt, auf die Johann von Nepomuk anklagend mit seiner Rechten weist: Der entblößte Leib des Kochs wird
von zwei Schergen auf einem Spieß im Feuer gemartert, ein Knecht schwingt hocherhoben den Kochlöffel, ein weiterer facht das Feuer mit dem eigenen Atem an, in der Rechten Holzscheit und Blasebalg, mit der Linken empfängt er von einem Höfling eine Goldmünze.
Rechts von der Festtafel weist ein Bediensteter auf die Schüssel in seiner Hand, die den verbrannten Braten trägt. Die kleine Szene im Hintergrund zeigt die Strafe für das Eintreten des Heiligen für den geschundenen Koch. Johann von Nepomuk wird nackt an den Händen mit Stricken auf einen Galgen gezogen und mit brennenden Fackeln gesengt. Zu Füßen der Szene ein Knecht mit Schnauzbart und Krummsäbel als Pandur charakterisiert. Über Johann von Nepomuk als Mahner schwebt als himmlischer Schutz ein Engel mit gebauschtem Gewand und Schild in der Linken (der Gegenstand in der Rechten ist nicht mehr zu erkennen).
Johann von Nepomuk als Rechtsbeistand
Die Szene ist auf der leichten Ausbuchtung des Freskofeldes der nördlichen Seite dargestellt. Johann von Nepomuk ist im schwarzen Talar als Advokat der Armen vor dem König als Richter getreten, der zuoberst einer Treppenanlage vor einem Gebäude thront. Über ihm ist eine Imperatorenbüste aufgerichtet, wohl Anspielung auf das römische Recht. Der erste Ankläger lehnt sich über ein Stehpult zu der Gerichtsszene, dahinter, mit Hund, in gebückter Haltung, ein zweiter Ankläger. Von beiden Seiten wenden sich Bittsteller mit Schreiben an den Heiligen: Im Vordergrund sitzt auf den Stufen eine Frau, die für ihren kranken Mann, den sie in ihren Schoß gebettet hat, einen versiegelten Brief emporhält. Über dieser Gruppe sieht man eine alte Frau, das verschleierte Haupt demütig geneigt, ein Bittgesuch vorweisen. Zwei Engel schweben über der Szene und halten einen Reif über das Haupt des Heiligen.
Johann von Nepomuk als Almosenspender
Der Heilige im Habit des Kanonikers wird von hilfesuchenden Armen und Kranken umringt, die ihn auf den Stufen des Prager Doms erwarten. Ein Mann hat das Gewand des Heiligen ergriffen und küßt es, ein Alter mit Krückstock dahinter richtet seinen Blick hilfesuchend empor. Eine junge Frau mit einem Säugling berührt den rechten Arm des Johann von Nepomuk, unter ihr eine zweite Frau mit einem kleinen Kind in halber Rückenansicht. Hinter dem Heiligen naht eine Reihe von Frauen, allen voran eine, die
einen blassen Knaben in gestreiftem Hemd hochhebt, der seine Hände bittend gefaltet hat. Im Vordergrund neben der Treppenanlage lagert die große bärtige Gestalt eines Flußgottes mit einer umgestürzten Urne, aus der Wasser fließt, darunter ist ein Ruderblatt dargestellt. Der Flußgot als Personifikation der Moldau deutet den Schauplatz des Martertodes des Heiligen an. Auf Folterung und Martertod weist wohl auch der Scherge links daneben, der Fackel und Geldsack hält. Er lehnt sich auf ein Joch, das auf den Schultern des Flußgottes ruht.
Beichte der Königin
Vor dem hochaufragenden gotischen Dom ist am Portal die Beichtszene, fast unauffällig klein, dargestellt. Die Königin kniet vor Johann von Nepomuk, der seine Rechte auf die Hl. Schrift gelegt hat. Hinter der Königin ist König Wenzel mit Krone und Szepter zu sehen, der die Beichte zu belauschen versucht.
Unter der Domfassade wölbt sich der mächtige Bogen einer Substruktion, der Platz bietet für die Darstellung einer reich gewandeten und geschmückten Frau, die einen Pfau im rechten Arm hält, die Linke wie zum Kuß darbietet, während ein vielköpfiger schlangenartiger Drache unter ihr emporzüngelt. Mit dem Pfau als Beigabe trägt die Frau Züge der Hoffärtigkeit (Ripa, s. v. superbia, S. 479); Superbia kann als Wurzel aller Laster stehen, in dieser Eigenschaft ist die Darstellung des Drachen als Attribut der Großen Hure der Apokalypse (Apoc 17, 3-5) zu deuten, die in Purpur und Scharlach gekleidet, mit Gold, Edelsteinen und Perlen überladen ist und auf einem siebenköpfigen Ungeheuer sitzt.
Büßende und Verehrende aus allen Volksschichten
Anschließend an die Szene der Beichte und des Lasters setzt sich ein Zug von Menschen vor der Domfassade in Bewegung, eine lange Treppe hinauf. Dem züngelnden Drachenkopf der apokalyptischen Verführerin wendet sich ein Engel mit einer Räucherkerze (?) entgegen und bewahrt damit einen Greis, der, in gebeugter Haltung, die Hände im Block, mit Rute und brennender Kerze, das Abbild der Buße ist. Ein zweiter Engel schlägt die Hand trauernd von sein Gesicht.
Vor dem büßenden Greis eine in sich gekehrte junge Frau und ein Mann, der seinen Kopf staunend zu der himmlischen Szenerie über sich erhoben hat.
Vor ihm steht eine Gruppe von Menschen, die an langen Zügeln von einem Engel geführt werden, der unter der rechten Säulenstellung der Hauptszene erhöht steht. Die weibliche Figur im Vordergrund trägt ein helles Gewand, im Haar einen Blütenkranz, in der erhobenen Linken einen Kranz mit Rosen, in der Rechten einen Lilienstengel. Neben ihr steht ein Mann in kurzer dunkler Kutte, über dem Arm einen Kranz, in den gefalteten Händen einen Blütenzweig. Im Hintergrund sind weitere Gestalten angedeutet, die ebenfalls am Zügel des Engels geleitet werden, ein Zug von Menschen, die durch die Buße geläutert sind. Allen voran kniet eine vornehm gekleidete männliche Gestalt mit porträthaften Zügen, einen Degen an der Seite. Mit der Rechten greift er nach einer Trense, die am Zügel herabhängend vom Engel gereicht wird. Der allegorische Charakter des Engels mit der Trense und den Zügeln in der Linken legt eine Deutung als Kardinaltugend nahe (Ripa, s. v. temperanza, S. 480), die aber nicht geflügelt dargestellt wird. Einer mündlichen Tradition zufolge (Mayer-Westermayer, S. 377 f.) kann sich die Szene mit der Überreichung der Trense auch als die Darstellung einer Künstlerlegende erklären lassen: Cosmas Damian habe mit der männlichen Figur einen »Hofstaller« (Hofstallmaler?) verewigt, der mit andauernder Kritik bei der Entstehung des Freskos störte, so daß ihn Asam in seiner blauen Livree in den Zug der Verehrer des Johann von Nepomuk eingeordnet habe, mit dem Engel, »der seinem losen Munde Gebiß und Zaum angelegt hatte« (Mayer-Westermayer, S. 278)
Vor dem Hofbeamten ein Zug Büßender in der Tracht der Karfreitagsprozessionen (»Gugelmänner«) mit Kutten und Kapuzen. Zur mittleren Szene gewendet, sieht man einen Geistlichen knien, der seine Hand nach einer Stola ausstreckt, die um ein Rauchfaß geschlungen ist, Hinweis auf Beichte und Bußsakrament.
Wallfahrt zum Gnadenbild von Altbunzlau
Die Szene über der Orgel zeigt einen offenen Säulenbau, der aus Wolken aufragt und das Gnadenbild der Madonna von Altbunzlau birgt, eine gemalte Tafel mit der Muttergottes und dem Jesuskind, die auf einer kerzengeschmückten Altarmensa steht. Über dem Gnadenbild erscheint Maria, das Haupt von einem glorienartigen Sternenkranz umgeben. Sie hält ihren blauen Mantel schützend über Johann von Nepomuk. Der Heilige kniet vor dem Altar und wendet sich einer Frauengestalt zu, die auf ihren Knien ein aufgeschlagenes Buch hält, mit ihrer Linken umfängt sie einen großen Kruzifixus über ihr, in der Rechten hält sie einen Schlüsselbund. Die Schlüssel sind Symbol der Binde- und Lösegewalt der Kirche, das Kruzifix Hinweis auf die Erlösung. Johann von Nepomuk legt die Rechte im Schwurgestus auf das Buch, das im Sinne des Codex iuris canonici gedeutet werden kann: Der Heilige verpflichtet sich ausdrücklich auf das kirchliche Recht, im Gegensatz zur weltlichen Macht, als deren Vertreter der König von ihm die Preisgabe des Beichtgeheimnisses fordert (Can. 889 betrifft das Beichtgeheimnis).
Von der Standhaftigkeit des Heiligen überwunden, stürzen links zwei Laster-Allegorien, die durch Maske, Geldbeutel und Schlange Züge von Fraus, Avaritia und Invidia in sich vereinen (Sense als Hinweis auf den Tod?). Unter der Gruppe ein stürzender Kriegsknecht mit Helm, Schild und Schwert.
Neben dem Heiligen sind rechts die Vier Kardinaltugenden dargestellt: Fortitudo mit Helm und Panzer weist mit der Rechten auf Johann von Nepomuk, in der Linken hält sie einen Stab, hinter ihr ist der Löwe zu sehen, der sie begleitet (Ripa, s. v. fortezza, S. 165). Ihr folgen Iustitia mit Waage und Schwert (Ripa, s. v. giustitia Divina, S. 188) und die Tugend Prudentia mit Spiegel und Schlange (Ripa, s. v. prudenza, S. 416). Temperantia gießt aus einem Krug Wasser in eine Weinschale (Ripa, s. v. temperanza, S. 480). Dahinter werden zwei Engel mit Posaunen sichtbar.
Johann von Nepomuk weist den Bestechungsversuch König Wenzels ab.
Die Szene befindet sich in der SO-Ecke. Vor einem Gebäude mit hoher Fassade und breiter Freitreppe, von
Sphingen flankiert, findet die Begegnung des Johann von Nepomuk mit König Wenzel statt. Der König in zeremoniellem Auftritt mit Krone und Königsmantel wird von Mohrenknaben mit Turban begleitet, deren einer hinter ihm einen Sonnenschirm hält. Wenzel weist mit seiner Rechten auf die Bischofstiara und den Bischofsstab, die ein Mohr im Vordergrund trägt, während er mit seiner Linken Johann von Nepomuk den Bischofsring reichen möchte, Insignien der Bischofswürde, die den Heiligen bewegen soll, sein Beichtgeheimnis preiszugeben. Der Heilige steht, das unbedeckte Haupt hell umglänzt, mit abweisender Gebärde vor Wenzel, neben ihm drei Gestalten, Schergen des Königs, einer von ihnen im Panzer hält eine Geißel.
Gefangennahme des Johann von Nepomuk
In der südlichen Ausbuchtung des Freskofeldes sind die Szenen von Gefangennahme und Martertod des Heiligen dargestellt. Links ist König Wenzel zu sehen, der mit Zepter und Krone in einer weitausholenden Gebärde den Befehl zur Gefangennahme des Johann von Nepomuk gibt. Soldaten umringen den Heiligen mit Lanzen und Seilfesseln, der sich mit ausgebreiteten Händen widerstandslos gefangennehmen läßt. Ein getakeltes Segelschiff im Hintergrund deutet die Nähe der Moldau an. Engel schweben über der
Szene und verweisen auf die folgende Darstellung der Vita.
Martyrium des Johann von Nepomuk
Mit Lanzen und Hellebarden stürzen vier Knechte den Heiligen, der in der Rechten das Kreuz hält, über eine Brüstung, die den historischen Schauplatz, die Prager Karlsbrücke, andeuten soll. Zwei große Engel links neben der Szene halten die Martyrer-Insignien, Palmzweig und Lorbeerkranz. Darüber schwebt im Scheitel der Deckenwölbung die Gruppe der Hl. Dreifaltigkeit, darunter, von zwei Engeln getragen, Maria, das Haupt von Sternen umgeben, in den Händen einen Lilienstengel. Ein breiter heller Lichtschein fällt von der Dreifaltigkeit bis auf die Marter Szene und die folgende Begebenheit mit der Aufbahrung des Leichnams des Heiligen.
Bergung des Leichnams
Gleich unterhalb des Brückensturzes wird der geborgene Leichnam des Heiligen gezeigt. Johann von Nepomuk in Kanonikertracht ist mit einem Tuch aufgebahrt, in den Händen hält er das Kreuz, sein Haupt ist von Sternen umgeben. Von rechts zieht eine Prozession des Domkapitels eine lange Treppe hinab mit brennenden Kerzen, Vortragskreuz, Fahne und Traghimmel, den Diakone tragen. Ein bärtiger Bischof naht sich Johann von Nepomuk mit einem Weihrauchgefäß. Dem Zuge folgen vornehmen Herren in altertümlicher Tracht mit Kerzen in den Händen. Über dem Baldachin ein Engel mit Blütenkranz. Mit dieser Szene endet die Viten-Darstellung des Johann von Nepomuk.
Hl. Michael im Kampf gegen die Türken
Mit Schwert und Schild gerüstet stürmt der hl. Michael von rechts auf ein Schlachtfeld, das mit einem Festungsturm im Hintergrund an die Prager Brückenarchitektur erinnert. Wild kämpfende Reiter sind durch ihre Fahnen mit dem Halbmond und mit Krummschwert als Türken charakterisiert. Die Umschrift auf dem Schild Michaels »DeXtra rebeLLes DelICIo VInDeX IgnaVos« (Mit der Rechten stürze ich als Rächer die feigen Rebellen) beschreibt seine Rolle als Verteidiger des christlichen Glaubens. Zu den Feinden gehört auch ein Häretiker, der in calvinistischer Tracht mit seinen Büchern und Schwert in den Abgrund gestürzt wird. Hinter der Figur des Michael setzt der südliche Zug zur Hauptszene über dem Hochaltar an, und zwar mit den Herrschern der Verbündeten gegen die Türkenbedrohung.
Verehrende Fürsten
Hinter Michael, der Hauptszene zugewandt, sind drei Vertreter fremder Völker mit gefalteten Händen – zum Glauben bekehrt – dargestellt. Sie stehen unmittelbar hinter dem Habsburger Kaiser Karl VI., der mit Kaiserkrone und Zepter und der Ordenskette vom Goldenen Vlies auf der
Brust dargestellt ist. Vor ihm ist die Fahne mit dem Doppeladler aufgerichtet, dahinter eine weitere rote Flagge, nicht näher gekennzeichnet. Auf einem Kissen im Hintergrund trägt ein Page die Böhmischen Königsinsignien. Darunter sieht man die Köpfe einiger Kurfürsten, erkennbar an ihren Kurhüten. Ein Page in Rückenansicht ist dabei, die Fahne der Patrona Bavariae aufzustellen. Ein golden gewandeter König mit Zackenkrone repräsentiert die Könige des Hl. Römischen Reiches. Darunter sieht man ein Heer von Kreuzrittern mit Fahnen, der vorderste ist durch das Johanniterkreuz ausgezeichnet. Allen voran ist der bayerische Kurfürst Karl Albrecht dargestellt, mit dem Reichsapfel als Zeichen des Erztruchsessenamtes und mit der Ordenskette des hl. Georg, dessen Fahne mit dem roten Kreuz auf weißem Grund rechts ein Ordensritter in Devotion senkt.
Allegorie auf die Kanonisation des Johann von Nepomuk
Die beiden voranschreitenden Figuren der auf der südlichen und der nördlichen Seite des Kirchenschiffs nähenden Prozessionen zur Hauptszene hin sind links Kurfürst Karl Albrecht und rechts die Figur der Bavaria im weißblauen Rautengewand. Sie beide halten zwischen sich eine Schale mit brennenden Herzen, Symbol der Liebe und Verehrung. Bavaria wird geleitet von der über ihr schwebenden Spes mit dem Anker; über Karl Albrecht ist Fides mit dem Kreuz zu sehen.
Südliches Wandfresko V Nördliches Wandfresko W
Aus den brennenden Herzen steigen Rauchwolken auf, diese werden von der über der Szene thronenden Gestalt der Ecclesia mit beiden Händen nach oben geleitet. Ecclesia trägt die Tiara und hat vor sich auf der Brust die Hl.-Geist-Tauben
Die beiden Rauchsäulen steigen aus der Kuppelarchitektur mit der triumphbogenartigen Tonnenwölbung, unter der Ecclesia thront, auf zum Himmel. Hier bilden sich Wolken, auf denen der hl. Johann von Nepomuk nach oben getragen wird. Er ist von Engeln umgeben, die seine Attribute präsentieren: die Gesetzestafeln, Sonnenscheibe und Mondsichel als Zeichen seiner Marienverehrung, die Flammen, mit denen Gott seine Geburt und die Auffindung seines Leichnams auszeichnete, die Zunge als Zeichen seiner Verschwiegenheit, brennende Herzen als Zeichen der Liebe, sein Birett und Chorgewand, eine brennende Kerze, ein Engel mit Schweigegestus, ein Kruzifixus. Der Heilige selbst ist dargestellt im Meßgewand mit dem Kruzifixus auf der Brust. Mit erhobenen Händen hält er auf der Patene die leuchtende Hostie, von der Rauch aufsteigt zur Himmelsglorie, in der Maria und die Dreifaltigkeit thronen. Übergeordneter Sinnzusammenhang der Hauptszene ist
Übergeordneter Sinnzusammenhang der Hauptszene ist folgender: Das Reich ist repräsentiert durch seine Fürsten, das Volk Bayerns durch die Personifikation der Bavaria und die Prozession Büßender und Verehrender (zuunterst in der Mitte durch zwei trauernde Frauengestalten). Durch die Verehrung von Volk und Fürsten, veranschaulicht in der Schale mit den brennenden Herzen, erhebt die Kirche als Institution (Gestalt der Ecclesia) den seligen Johann von Nepomuk in den Rang eines Heiligen, dessen Aufnahme in die Himmelsglorie durch Vermittlung Mariens Zentrum und Ziel der Darstellung ist.
W1, W2 JOHANN VON NEPOMUK-SZENEN Die Wandbilder an den Längsseiten des Langhauses über der Galerie befinden sich in flachen Nischen, die mit pilasterartigen Hohlkehlen, Gebälk und Segmentbogen in ein hochrechteckiges Format gebracht werden.
Vom Betrachterstandpunkt in der Mitte des Kirchenschiffes ist jeweils die untere Partie der Bilder von der Balustrade der Galerie verdeckt, die an dieser Stelle in der Breite des Bildes von einem roten überhängenden Stuckvorhang geschmückt ist. So wird das Wandbild durch plastischen Schmuck – eine große weißgefaßte Engelgruppe im Bogen über dem Bild und dem gefältelten Vorhang am unteren Bildrand – mit dem Raum der Kirche verbunden. Im Bild selbst nimmt eine illusionistische Architekturmalerei die reale Nischenrahmung auf und führt in gewölbte Innenräume, die zur Architektur der Asamkirche über Eck gestellt sind.
Diese sogenannte scena per angolo ist »...ein schon in der venezianischen Malerei des 16. Jh. vorkommendes perspektivisches Kunststück, das durch die Szenengestaltung des Theaters zur Zeit der Asambrüder zur Vollendung geführt wurde« (Rupprecht, 1978). Hierzu schließt sich auch der Vorhang über der Balustrade als Theaterrequisit, aber auch als ein Motiv der »höfischen« Ausstattung einer Privatkapelle an. Wie die Architekturformen den Bildrahmen überspielen, so wiederholen sich auch die warmen Marmortöne und das Gold des Dekors im illusionierten Bildraum.
W1 VEREHRUNG DES GRABMALS DES HL. JOHANN NEPOMUK (S-Wand)
In einer Kapelle mit korinthischen Doppelsäulen und einer Laternen-Kuppel ist über einer Altar-Mensa der weißmarmorne Sarkophag des Heiligen aufgerichtet. Zwei Assistenzfiguren aus Marmor, die linke eine Engelsgestalt, halten Palmzweig, Blütenkranz und Lilienstengel des knienden Martyrers. Johann Nepomuk ist im Priesterornat darge stellt, sein Birett hält er in der Rechten, auf den Knien liegen sein Meßbuch und der Kruzifixus.
Am Altar treten von rechts zwei Geistliche mit Kelch und Meßbuch heran, um das Meßopfer zu feiern, links vor der Mensa kniet ein vornehm gekleideter Mann, der ein Herz-Votiv niederlegt, dahinter eine Frauengestalt, die ein Schreiben mit Siegeln heranträgt, ein Mann hält eine Geldbörse vor sich. Hilfesuchende und halbnackte Bresthafte knien auf den Altarstufen, vorne rechts ist ein Besessener zu sehen, aus dessen Mund eben der Dämon entfahren ist. Die Kapelle mit dem Grabmal ist durch Asam vom gotischen Veitsdom in einen barocken Innenraum verwandelt worden, in den man mit starker Untersicht hineinblickt. (Der Prager Reliquienaltar des Heiligen in der südlichen Chorumgangskapelle wurde 1736 vollendet und 1746 bzw. 1771 mit Marmorschranken und Baldachin versehen. Die Mittelgruppe mit Sarkophag und darauf der Figur des Johann Nepomuk entspricht etwa der Asamschen Darstellung in München; das Holzmodell des Antonio Corradini [jetzt Passau, Bischöfliche Residenz, vor 1736] war Asam vielleicht bekannt.) In der Kuppelschale sind in goldfarbiger Grisaille-Manier Reliefs angedeutet, die die Vier Erdteile symbolisieren: Europa mit Pferd beugt sich zu einem Opferfeuer, rechts daneben Asia mit Kamel, in den angrenzenden Gewölbe-Abschnitten links ein Krokodil für Amerika, rechts eine Gestalt mit Elephant für Africa.
W2 VEREHRUNG DER ZUNGEN-RELIQUIE DES HL. JOHANN NEPOMUK (N-Wand)
Eine rechtwinkelig abknickende Treppe führt in einen Kirchen-Innenraum hinauf zu einem Podest, wo vor einer eisenbeschlagenen Pforte ein Priester, begleitet von einem Ministranten mit Kerze, das Ostensorium in Händen hält, das die Zunge des hl. Johann Nepomuk birgt. Nach der Legende war die Zunge, bedeutsamste Reliquie des Beichtvaters, die 1719 in seinem Grabmal aufgefunden wurde, durch die Jahrhunderte in wunderbarer Weise unversehrt geblieben.
Vornehme Damen und Herren steigen zur Verehrung der Zungen-Reliquie die Treppe hinauf. Rechts vorne im stark vergrößerten Maßstab stürzt eine halbnackte Gestalt herab, ein Verleumder, der von der Wunderkraft der Reliquie bezwungen wird. Ein Schwert ist seiner Rechten entglitten, er hat Schlangenhaar und in der Linken eine brennende Fackel. (Ripa, s. v. calumnia, S. 47; die angezündete Fackel soll die Zwietracht entfachen.) Vor ihm auf den Stufen liegen von Pfeilen und Spießen durchbohrte Zungen, die die Folge der Verleumdung symbolisieren. Ein Herr in Rückenansicht weicht mit dem Gestus des Erschreckens vor diesem Strafgericht zurück.
Am linken Bildrand steht ein schwarz gekleideter Herr mit einer kleinen Büste in der Hand, nach mündlicher Tradition die Darstellung eines Bildhauers. Mit den dunklen repoussoirartigen Figuren im Vordergrund blickt man nach oben zu der lichten Gruppe auf dem Treppenpodest, wo die Strahlenmonstranz gezeigt wird. Der Prager Veitsdom wird durch das Maßwerkfenster im Hintergrund angedeutet.
VORHALLE Querovales Bildfeld in Ornamentstuckrahmen. Das Vorkriegsphoto zeigt im Zentrum eines Wolkenhimmels ein von Strahlen umgebenes Sonnengesicht. Die Strahlen – goldgepunktete Linien – füllen das ganze Bildfeld.
Ergänzungen zur Ikonographie
Johannes wurde um 1350 in Nepomuk, Südböhmen, geboren, studierte in Prag und Padua Theologie und Kirchenrechte und wurde 1389 durch Erzbischof Johann von Jenzenstein zum Generalvikar der Erzdiözese Prag berufen; seit 1393 gehörte er den Kanonikern bei St. Veit an. Auch hatte er das Amt eines öffentlichen Notars inne.
Unter kirchenpolitischen Spannungen erlitt Johann von Nepomuk verschiedene Folterungen durch König Wenzel IV. von Böhmen (1361–1419). Er wurde in der Nacht vom 20./21. 3. 1393 in Prag von der Steinernen Brücke in die Moldau gestürzt.
Bald entstand die Legende, der Geistliche und Beichtvater der Königin Sophie, einer bayerischen Prinzessin aus dem Hause Wittelsbach, habe trotz mancher Bestechung wie des Angebots der bedeutendsten Bischofswürde von Leitmeritz und der Propstei von Wyschehrad sowie Drohung und Folterungen durch den König das ihm anvertraute Beichtgeheimnis nicht preisgegeben. Der König habe ihn darauf ertränken lassen.
Um 1600 setzte die Verehrung seines Grabes im Prager Veitsdom ein, 1719 wurde nach verschiedenen Wundern an seinem Grab die unverweste Zunge aufgefunden, Sinnbild des Schweigens des Heiligen. 1721 erfolgte seine Seligsprechung, am 19. 5. 1729 die Heiligsprechung in der Lateransbasilika: Johann von Nepomuk wurde Landespatron von Böhmen, Österreich und Bayern und Patron der Stadt München. In der Asamkirche wird er zusammen mit der Patrona Bavariae verehrt.
Die Vita des Heiligen (AASS Maii, Tom. 3, 16. 5., S. 668) hat durch die Schrift des böhmischen Jesuiten und Landeshistorikers Bohuslav Balbin mit der Kupferstich-Folge des Johann Andreas Pfeffel (Vita S. Joannis Nepomuceni Sigilli Sacramentalis Protomartyris, 1724, dt. Augsburg 1725) eine weite Verbreitung erfahren. Die Szenenfolge war für Cosmas Damian Asam auch Vorlage für die Wand- und Deckenmalerei der ehem. Schloßkirche zu Ettlingen (Bad-Württ, 1732), sowie der Stuckreliefs des Egid Quirin Asam in der Hohlkehle der Johann Nepomuk-Kirche in München, die sich teils direkt an die Stichvorlage Pfeffels anlehnen, während Cosmas Damian im Fresko die Vita frei schildert.
Johann von Nepomuk ist in der Darstellung meist im Habit des Kanonikers, mit Birett, Rochett, Soutane und Almutia mit Kruzifixus dargestellt.
Nach der Legenden-Erzählung des Bohuslav Balbin sind folgende Szenen im Fresko dargestellt: Johann von Nepomuk als Almosengeber (Cap. I, 16, Abb. 8), Johann von Nepomuk als Mahner vor König Wenzel (Cap. II, 23 f., Abb. 13), Johann von Nepomuk als Rechtsbeistand (Cap. I, 18, Abb. 11), Beichte der Königin (Cap. II, 20 ff., Abb. 10), Johann von Nepomuk weist die Bischofswürde zurück (Cap. I, 14f., Abb. 9), Wallfahrt zum Marienbild von Altbunzlau (Cap. II, 28, Abb. 16), Gefangennahme des Johann von Nepomuk (Cap. II, 35 f., Abb. 21), Brückensturz (Cap. II, 36 f., Abb. 22), Auffindung des Leichnams (Cap. II, 37, Abb. 23), Bergung des Leichnams (Cap. II, 39, Abb. 24). Wunder, die am Grab des Heiligen im Veitsdom geschahen (Cap. IV, 58ff.), sind in den Wandbildern W1 und W2 dargestellt.
Zu den Attributen, die den Heiligen auszeichnen, hat Asam in der Himmelsszene eine nicht mehr vollständig zu rekonstruierende Anzahl dargestellt, die nach der erst kurz zuvor erfolgten Kanonisation des Johann von Nepomuk wohl noch nicht verbindlich feststanden.
Die Eucharistie-Feier nach Beichte und Buße ist Grundthema der Asam-Kirche. Die dominierende silberne Stuckgruppe des Gnadenstuhls über dem Hochaltar versinnbildlicht das Opfer Christi; im Fresko spendet Johann von Nepomuk in der Himmelsszene die leuchtende Hostie; an der Hohlkehle der umlaufenden Galerie der Kirche wird der Opfergedanke von sechs Hermenengeln wieder aufgenommen: Auf Spruchbändern zwischen ihnen werden die Worte vorgetragen ECCE PANIS ANGELORUM (Seht das Brot der Engel), HOC EST PANIS VIVUS (dies ist das lebendige Brot), MORS EST MALIS, VITA BONIS (Tod bringt es den Bösen, Leben den Guten), und MISCUIT VINUM (Er – Christus – mischte den Wein).
Ein weiterer Stuckengel am Rahmen des Deckenbildes
EHEM. KARMELITERKLOSTER
zwischen der Darstellung des Brückensturzes und der Verehrung des Grabmals des Heiligen im Wandbild W, schwebend, hält ein Spruchband mit der Aufschrift: CLAMABUNT AD ME ET EGO EXAUDIAM (Sie werden mich anrufen und ich werde sie erhören): Der Patron der Kirche vom Martyrer zum Heiligen erhoben, ist Fürbitter der Gemeinde geworden.
In der Rolle als Stifter sind in der Verehrungsszene links über dem Hochaltar der Habsburger Kaiser Karl VI (1711–1740) und der Wittelsbacher Kurfürst Karl Albrecht von Bayern (1726–45, ab 1742 Kaiser Karl VII.) dargestellt, Garanten der alten Defensivallianz von 1683 gegen die noch andauernde Türkengefahr, und als katholische Fürsten der Gegenreformation Verteidiger des rechten Glaubens.
1729, im Monat der Kanonisation des Johann von Nepomuk, hatte Karl Albrecht den Kreuzritterorden des hl. Georg als Wittelsbacher Hausorden wiederbelebt, als dessen Großmeister er im Fresko auch auftritt und dessen Fahne an ausgezeichneter Stelle rechts über dem Hochaltar gezeigt wird. Unter dem Druck der Türkengefahr nahmen Georgs- und Michaelsorden, von dem Gedanken der Militia Christi geleitet, in dieser Zeit neue Bedeutung an. Im Deckenfresko erscheint der traditionell als ritterlicher Kämpfer Gottes auftretende Erzengel Michael als Türkenbesieger und Bekämpfer der Häretiker. In dieser Eigenschaft wird auch die zweite Patronin der Kirche, die Hl. Jungfrau, als Immaculata die Siegerin über Häresie, als gegenreformatorische Patrona Bavariae verehrt (in der Hauptszene ihre Standarte).
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