München, Bürgersaal
Saal der Marianischen Deutschen Kongregation der Herren und Bürger zu unserer Lieben Frauen Verkündigung, ab 1750 öffentliche Kapelle Neuhauserstraße 48, Dompfarrei U.L.F., Erzdiözese München und Freising, 1944 zerstört, 1959/71 wiederaufgebaut, Deckenbilder nicht erhalten
Patrozinium: Mariä Verkündigung, ab 1778 Hl. Dreifaltigkeit, Allerheiligste Jungfrau und Hl. Joseph
Zum Bauwerk: Neubau als ein Werk Giovanni Antonio Viscardis (* 1645 †1713) stilistisch gesichert. 1709 Erwerb dreier Anwesen an der Neuhausergasse, Grundsteinlegung 16. 8. 1709, Rohbau im November des gleichen Jahres überdacht (BHStA I, Jesuitica 214, pag. 30), Bauausführung Johann Georg Ettenhofer 1709–11, Palier Matthias (?) Mannhard. Am 15. 8. 1710 erste Saal.
Ab Juli 1772 nach Einsturzgefahr des Deckenbereichs zweite Bauphase mit Neugestaltung des Inneren; Konsekration am 13. 5. 1778 durch den Freisinger Fürstbischof Ludwig Joseph von Welden.
Am 25. 4. 1944 wurde durch Luftangriff das gesamte Gewölbe zerstört. Eine Rekonstruktion, nach erster Bausicherung 1945, erfolgte ab 1959, endgültig abgeschlossen 1971.
Saal zu neun Achsen (46,60 × 14,30 m), in den Ecken gerundet, im ersten Stock des Gebäudes in der Straßenfront der Neuhauserstraße. Pilastergliederung über hohem Sockel, umlaufendes reich verkröpftes Gesims. Im S Zugang über zwei Treppen an der O- bzw. W-Wand (in dieser Form erst nach der Kriegszerstörung errichtet), darüber Empore über ein Joch in ganzer Breite des Raumes. Die südlichen drei Schildmauern des Saales mit Wandgemälden gefüllt, die folgenden fünf Joche mit großen Bogenfenstern. In der Gesimszone der O- und W-Wand je fünf Okuli in den Stichkappen, in den ersten drei Jochen Blend-Okuli, die N-Wand geschlossen, an der S-Fassade drei große Bogenfenster. Genordeter Raum.
Auftraggeber: Für Neubau und Erstausstattung ab 1710 war Bürgermeister Johann Maximilian von Alberti Präfekt der Marianischen Deutscher Kongregation, Präses war P. Simon Maier (1708–11); z. Z. der Zweitausstattung ab 1772 war Bürgermeister Kaspar Anton Ritter von Zech Präfekt, Präses der Kongregation war P. Anton Semmer (Semper) (1762–1774)
Autor und Entstehungszeit:
Erste Ausstattung 1710–12. Johann Anton Gumpp.
Zur Erbauungszeit war ein Gesamtentwurf für die Innenausstattung des Johann Andreas Wolff grundlegend, der wohl weitgehend der Ausstattung des ebenfalls zerstörten Saals der Lateinischen Kongregation (s. S. 235) entsprochen haben mag. Für Fresko-Arbeiten bekam Johann Anton Gumpp (* 1654 † 1719 s. CBD 3, II) die Summe von 700 fl., für die reiche Stuckierung der Decke erhielten Pietro Francesco Appiani 1650 fl. und für Stuckierung der Wände Johann Georg Bader 680 fl. (zitiert nach K. L. Lippert, S. 115 f., im Archiv der Marianischen Bürgerkongregation München, z.Z. nicht auffindbar).
Ein Zyklus von 18 Emblemkartuschen über den Fenstern sowie die Dekoration der Wände mit vier (oder zwei rekonstruierten) großen Wandbildern (W1-6) gehören in dieselbe Ausstattungsphase und müssen Johann Anton Gumpp und Mitarbeitern zugeschrieben werden. Die erhaltener Quellen des Kongregations-Archivs (Maller und Vergolder Verificatione 1632–1774, Lit. M. Nr. 59) nennen für die fragliche Zeit außer Gumpp folgende Maler: Caspar Gottfried Stuber (* 1650 † 1724; vgl. S. 97 f. und Liedke-Meisterbuch, S. 41.), Mathias Schweikhard (Schweigert, Maler von Weissenhorn, † 2. August 1725 München; vgl. Liedke-Meisterbuch, S. 41, 46), Daniel Hörböckh, ab 1696 in der Münchner Zunft († 14. März 1716 München; Liedke-Meisterbuch, S. 40) und Thomas Dobler (Thobler, Tobler), über den nichts bekannt ist.
Zweite Ausstattung 1772–74, Martin Knoller.
Planung und Ausführung der zweiten Ausstattung des Saales nach Einsturzgefahr der Decke sind archivalisch belegt. Das große, fast die gesamte Decke überspannende Fresko sowie eine kleine gemalte Scheinkuppel über dem Altar stammten von Martin Knoller (* 1725 Steinach am Brenner † 1804 Mailand), für die er am 24. Juni 1774 den Betrag von 5300 fl. quittierte (s. u.).
Der Ausführung gingen Planungen der Kongregation voraus, da ab 1772 der Einsturz des Gewölbes zu befürchten war (Pichler, S. 41). Zunächst lieferten Thomas Christian Wink und Ignaz Günther Entwürfe, die aber nicht zur Ausführung kamen (ausführlich behandelt von Gerhard P. Woeckel, Ignaz Günther, Die Handzeichnungen des kurfürstlich bayerischen Hofbildhauers, Weißenhorn 1975, S. 456–59).
Präses Anton Semmer wandte sich am 1. Juli 1772 an den Abt von Neresheim mit der Bitte, ihm im kommenden Jahr Maler Knoller zur Ausmalung des Bürgersaales zu schicken. (StadtA Augsburg, Akten Kloster Neresheim, Nr. 60, fol. 31, zit. bei Paulus Weissenberger, Baugeschichte der Abtei Neresheim, Stuttgart 1934, S. 207 f.); Knoller trifft im Juni 1773 in München wohl zur Visierung des Saales ein, wo im Tagebuch vermerkt wird: »...Hospitem habemus D. Martin Knoller, qui tunc pingendo aulo Mariano operam dabat...« (Archiv–Acta 8. Junius 1773). Aus Mailand schreibt Knoller am 30. November 1773: »...ich bin jetzt wirklich in dem Scizo zu verfertigen begriffen, und habe verschiedenes abgeändert, hoffe denselben vergniegen und mir Ehr zu machen...« (Archiv-Bauakten, ohne pag. und fol., zit. bei E. Baumgartl). Am 5. März 1774 schreibt Knoller aus Mailand nach München: »...Der Scizo zum Sall ist fertig. Euer Hochwürden werden selben ganz anders als zuvor finden, mein Verspröchen werde ich halten...« (Archiv-Maller), und nimmt darin wohl auf einen abgeänderten Entwurf für eine bereits ausgehandelte Bezahlung Bezug.
Das Tagebuch der Kongregation vermerkt am 17. März 1774 die Ankunft Knollers in München. (Archiv-Acta): »...Hoc est D. Martin Knoller, Mediolanuo Pictor Insignis...« der noch vor dem Fest des zweiten Patrons der Kongregation, St. Joseph, am 19. März seine Arbeit beenden sollte. Quittiert wird die Bezahlung von 5300 fl. am 24. Juni 1774 und zwar für: »...verfertigung des Plovont mit finftausent gulden par bezahlt bin worden, item vor das kleine feldtl, ober dem altar, 3 hundert gulden zu samben 5300f, Martin Knoller Pitore.« (Archiv-Bauakten, Nr. 16, r und v, ganz zit. bei E. Baumgartl). Für Kostgeld wurden 17 f.20 kr. für Knoller verzeichnet (Archiv-Bauakten, Nr. 17, r und v ohne Dat.). Im Juli desselben Jahres schreibt Knoller aus Neresheim an die Münchner Kongregation: »...Es freyet mich, daß ich mit meiner geringen fresco-mahlerey dieselben befriedigt habe...« und weiter unten: »...möchte meinen herzlichen dankh vor die punctualle bezahlung abstatten...« (Archiv-Maller, vom 26. Juli 1774).
Für Malereien in den Stichkappen sowie Faßmalerei und Vergoldung von Architekturteilen ist der Münchner Maler Franz Seraph Kirzinger (*um 1728 München †1811 München) in den Quellen überliefert (Archiv- Maller, Lit.M.Nr. 59).
Kirzinger bewarb sich wohl schon im Frühjahr 1772 in einem Schreiben an den Präses der Kongregation um die Ausmalung des Saales. Dabei hob er seine Ausbildung in Rom und verschiedene Fresko- und Tafelmalerei in Schwaben und Franken hervor, insbesondere die Freskierung der Stiftskirche St. Nikolaus in Spalt (LKr. Roth/Franken), die 1769 vollendet wurde. Diese Malereien hätten auch die Anerkennung des Markgrafen von Ansbach gefunden. Er, Kirzinger, wolle als gebürtiger Münchner und kurfürstlicher Maler zur Ehre der Stadt den Auftrag in der Bürgerkongregation übernehmen. Tatsächlich übertrug man ihm kleinere Arbeiten für insgesamt 1900 fl. Aus einem undatierten Gesuch um zusätzliche Bezahlung von 900 fl. für Vergoldungsarbeiten und für Faßmalerei am »Muttergottes-Altar« wohl vom Juni 1773 geht hervor, daß Kirzinger mit Arbeiter »oben an dem Gerüst« innerhalb von vierzehn Tagen fertig werde; »eine erschröckliche Arbeit mit Gold... auf dem Gerüst und mehr noch unter dem Gerüst« bezog sich auf Vergolden der Kapitelle. Im selben Schreiben erwähnte der Maler »andere Vier Stückh«, für die er noch bezahlt werden wollte. Am 10. Juli 1773 quittierte Kirzinger 900 fl. wohl für die Faßmalerei am Altar (Archiv-Maller, Lit.M., Nr. 59). Vom gleichen Jahr bescheinigte er den Empfang von 500 fl. für Arbeiten im November und Dezember (loc.cit.), und am 21. März 1774 bestätigte er die Bezahlung von weiteren 500 fl. für »Vergoldung der ganzen Architektur« (loc.cit.). Ein Schreiben Kirzingers vom 25. Juni 1774 (loc.cit.) bezieht sich möglicherweise auf ein Wandbild, das aber nicht ausgeführt worden zu sein.
scheint. In dem Abkommen verspricht der Maler »... daß mir ein Seitenstück in dem löbl. Congregations Saal anvertraut worden, mit dieser Beding, daß ich nach Verfertigung dessen, es öffentlich ausstellen, und so es nicht nach aller Kunst befunden werden solle, ein solches mir verbleibe und die löbl. Congregation mir nichts bezahlen solle. Da aber ein solches nach aller Kunst wird erkannt werden, mir an Paren gelt hundert Ducaten bezahlt werden müssen...« Es sind keine weiteren Bezahlungen an Kirzinger bekannt; die Seiten-Bilder der Wände stammen noch von der ersten Ausstattung von 1710.
Mitarbeiter Kirzingers zwischen 1773 und 1775 sind auch nach der untersuchten Quellen (loc.cit.) der Maler und Vergolder Ignaz Schilling (wohl Balthasar Ignaz Schilling, *1739 München †1808 München, Sohn des 1773 verstorbenen Ignaz Schilling, vgl. Taufkirchen S. 169–73) sowie Nicolaus Nöbauer († vor 1784), der mit Vergoldung des ganzen Innenraumes beschäftigt war (vgl. Liedke-Meisterbuch, S. 48). Die Stukkaturen führte der Wessobrunner Franz Xaver Feichtmayer aus.
1. Zum großen Fresko Martin Knollers existiert ein Entwurf in den Stifts-Sammlungen des Zisterzienserstifts Stams in Tirol, lavierte Zeichnung 116 × 45 cm, der der ausgeführten Malerei weitgehend entspricht (frdl. Mitteilung Gerhard P. Woeckel, München). Es dürfte sich bei dem Blatt um die von Knoller in seinem Schreiben vom 5. März 1774 erwähnte Skizze handeln (Archiv-Maller, Brief Martin Knollers aus Mailand an den Präses der Kongregation in München).
2. Eine weitere Skizze Knollers 1980 im Kunsthandel, Bleistift und Kreide, weiß gehöht, 45 × 58 cm (193. Auktion Neumeister, München 5./6. März 1980, Kat.Nr. 1017) zeigt einen Detail-Entwurf für das Deckenfresko mit der Apostelgruppe rechts vom Grab Mariens, um 1773/74 zu datieren.
3. Von Thomas Christian Wink (* 1738 Eichstätt † 1797 München) stammen Entwürfe für die Deckengestaltung um 1772, die nicht zur Ausführung kamen. Eine große Federzeichnung (Gesamtgröße 27,0 × 66,2 cm, heute in drei Teile zerschnitten) befindet sich in der Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung, 26,9 × 16,5 cm, C 51/422; 27,1 × 14,2 cm, C 51/423; 35,6 × 26,6 cm, C 51/447. Nach diesem Gesamt-Entwurf sollte das Deckengemälde dreiteilig ausgeführt werden, wie es die Stuckierung der Felder der ersten Ausstattung von 1710 noch vorgab: In der Mitte war ein langgestrecktes Längsoval vorgesehen, dem sich zwei kleinere Querovale im N und S angeschlossen hätten (G. Woeckel, S. 457–59. Heide Clementschitsch Christian Wink, ungedr. Diss. Wien 1968, B II c) Themen waren die Vermählung Mariens nach S, die Himmelfahrt Mariens nach N, die Verehrung des Namens Mariens durch die Vier Erdteile und die Vertreibung der Ketzer durch den hl. Michael in dem großen, umlaufend angelegten Hauptfresko.
4. Eine Ölskizze auf Leinwand in der Sammlung Wilhelm Reuschel, BNM, Kat.Nr. 46, 71,2 × 87,5 cm, signiert und datiert: Christianus Wink. Aulae Boicae pictor invenit et pinxit 1772., gibt ein querovales Bild der Himmelfahrt Mariens wieder, das, teils spiegelbildlich, der Stuttgarter Zeichnung (loc.cit. C 51/422) entspricht, und für die Gewölbepartie über dem Hochaltar bestimmt gewesen war.
5. Eine Detail-Skizze für die Ausmalung von Stichkappen mit Blend-Okul von Ignaz Günther (* 1725 Altmannstein † 1775 München) befindet sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (lavierte Federzeichnung 31,8 × 51,1 cm, Inv. Nr. Hz 4134). A. Schönberger und G. Woeckel (loc. cit., S. 457) sehen in dem Blatt einen nicht ausgeführten Entwurf Günthers für die Voute des Bürgersaals in München. Tatsächlich bestehen große Ähnlichkeiten zu der ausgeführten Dekorationsmalerei von Franz Seraph Kirzinger. Da Ignaz Günther für die Kongregation Entwürfe für Skulpturen am Altar (Archiv-Maller, Lit.M., Nr. 59 vom Jahr 1768) und für die Kanzel schuf, scheint seine Beteiligung an Malerei-Entwürfen ab 1772 für Decke und Voute naheliegend.
6. Eine Detail-Skizze für die Gestaltung eines Gewölbes, 37 × 38 cm, Feder in Graubraun, grau laviert, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Inv.Nr. A 26 (dort Martin Knoller zugeschrieben), ist als ein weiterer Entwurf Ignaz Günthers für die Bürgersaaldecke anzusehen. Es zeigt eine dem vorigen Entwurf vergleichbare Stichkappendekoration, den Ansatz eines großen Bildfeldes und die Gestaltung des Bildfelds über dem Altar mit dem Marienmonogramm in einer Scheinkuppel, mit verehrenden Engeln auf Wolken.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Spiegelgewölbe mit Stichkappen
Erste Ausstattung von 1710
Die Decke war in drei gleich große Bildfelder geteilt, deren mittleres eine Stuck-Dekoration trug. Das südliche und nördliche Feld waren ausgemalt. Technik: Fresko: polychrom (?)
Maße: A Höhe 13,40 m; 11,00 × 11,00
B Höhe 13,40 m; 11,00 × 11,00
Erhaltungszustand und Verbleib:
Erste Ausstattung 1710–12
Die Fresken wurden durch die Neuausstattung von 1772–74 zerstört. Erhalten blieben bis heute die Dekoration der Wände bis zum Gesims mit den Emblemkartuschen 1–18 (Emblem 9 übermalt, deren Inschriften gegenüber einer Beschreibung von 1814 teilweise verändert) und den Wandgemälden W1–6 (zwei davon rekonstruiert), die in die zweite Ausstattung übernommen wurden.
Zweite Ausstattung von 1772–74
Die Neugestaltung betraf den gesamten Deckenspiegel und die Vouten mit Stichkappen und Schildmauern oberhalb des Gesimses.
Rahmen: gemalte schmale Leisten bei A und B
Technik: wahrscheinlich Kasein-Secco; polychrom (A,B) Malerei der Stichkappen polychrom und monochrom grau
Maße: A Höhe 13,40 m; 32,00 × 10,00
B Höhe 13,00 m; ca. 5,00 × 8,00 (?)
Verbleib: Die gesamte Decke und damit Knollers Fresken (A und B) sowie die Dekorationsmalerei Kirzingers in den Stichkappen wurden durch einen Fliegerangriff am 25. April 1944 vollständig zerstört. Den Zustand vor der Zerstörung dokumentieren photographische Schwarz-Weiß-Aufnahmen.
Erhaltungszustand vor der Zerstörung: Das Deckenbild zeigte etwa ab 1882 Flecken und eine allgemeine Verdunklung, möglicherweise wegen des Einbaues einer Gasbeleuchtung, dadurch zusätzliche Luftfeuchtigkeit und ungenügende Lüftung des Saales. Säuberungen wurden 1882 und 1890 nötig. 1901 Restaurierung durch Kirchenmaler A. Ranzinger, 1924 Behandlung mit Salzsäure, die die Farbsubstanz angriff und den Verfall der Fresken beschleunigte. Um 1935 (KKF) waren die Malereien vollkommen geschwärzt und verdorben, »unrettbar verloren«. Eine technische Studie von 1935 (BLfD, loc. cit.) rekonstruierte den Sachverhalt: Knoller selbst habe bestätigt, daß sein Bild nicht mit der gleichen Sorgfalt hergestellt war wie andere von seiner Hand, d. h. es sei wahrscheinlich nicht in echter Fresko- sondern in Kasein-Secco-Technik fertiggestellt worden. Daher mußte die sonst bei Freskomalerei bewährte Säuberungsmethode mit Salzsäure hier zerstörend wirken.
Bei der Kriegszerstörung 1944 blieben die Emblem-Kartuschen über den Fenstern (1–18, 9 leer, 19 und 20 zerstört) weitgehend erhalten, zwei der Wandbilder von Johann Anton Gumpp (W4 und W5) wurden zerstört. 1945/46 ergänzte bzw. rekonstruierte Hans Pfohmann, Hohenschäftlarn, diese Malereien.
Die Deckendekoration mit Stichkappen wurde ab 1970 in Anlehnung an die erste Ausstattung von 1710 rekonstruiert, wobei die drei Deckenfelder stuckiert wurden, in der Mitte des Saales das Marienmonogramm, nördlich und südlich je ein Gemälde, bis 30. 9. 1971 von Hermann Kaspar für 40000 DM ausgeführt, beteiligte Firmen Blersch und Kunze, München (Akten Bürgersaal, BLfD).
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
Erste Ausstattung von 1710
Den Innenraum in seiner Ausstattung zur Erbauungszeit zeigen zwei Kupferstiche, die N. Lieb um 1730 datiert (Lieb/Sauermost, S. 131), nach Zeichnungen von Mathias Disel, gestochen und gedruckt von J. A. Corvinus und Jeremias Wolff in Augsburg (Stadtmuseum München, Inv. Nr. M. 1/621 = Ansicht gegen den Altar und Z 699 = Ansicht gegen die Musikempore).
Der architektonisch ungegliederte Deckenspiegel war durch reiche Stukkaturen von Akanthus-Ranken geschmückt, die gurtartig eine Gliederung der Decke in drei etwa gleich große Bildfelder bewirkten. Diese Bildfelder mit schmalen glatten Profilleisten gerahmt, korrespondierten jeweils zu einer Dreiergruppe von Stichkappen. Das nördliche und das südliche Feld waren für Fresken bestimmt, deren noch einmal eigens gerahmte Bildflächen durch einen Streifen zarter Ranken auf getöntem Grund vom äußeren Rahmen abgehoben waren. An jeder Stichkappe, die jeweils einem Bildfeld gegenüber steht, ragte eine herzförmige Kartusche mit Muschelbesatz in die gekurvten Bildrahmen; an den gurtartigen Stuckfeldern zwischen den Bildern führten runde Medaillons in die Zwickel der Wölbung. Alle Mauerabschnitte, sowohl in den Stichkappen als auch zwischen den Fenstern, dann wieder aufgegriffen unterhalb des glatten Gesimses, trugen Rankenwerk auf getöntem Grund. Über den Okuli waren Blattranken mit Palmen- und Akanthusmotiven stuckiert, symmetrisch gerollte Voluten damit alternierend.
Das mittlere Bildfeld war ganz von einer Strahlengloriole mit Puttoköpfchen ausgefüllt, vor der in einem Rosenkranz das Monogramm Mariens MARIA mit Krone und Herz stuckiert war.
A KRÖNUNG MARIENS Das südliche Fresko über der Empore ist in keiner Abbildung überliefert.
Der Stich nach 1710 zeigt die Zwickel der S-Wand mit Putti, die blühende Zweige, einer von ihnen einen Lilienstengel, hielten, Symbol des Joseph, dessen Monogramm in der Gloriole über dem S-Fenster erscheint (IISIP bedeutet Secundus Sanctus Iosephus Patronus).
B HIMMELFAHRT MARIENS Das nördliche Bildfeld über dem Hochaltar ist in seiner figuralen Darstellung aus der zeitgenössischen Innenansicht rekonstruierbar. Über dem Altar-Relief mit der Verkündigung thronte Gottvater im Strahlenkranz, darunter die Geisttaube, darüber das Monogramm Christi IHS in einer Gloriole stuckiert, in den Zwickeln der Lünetten rechts und links daneben waren vier Engel in anbetender Haltung gemalt.
Das Fresko selbst zeigte die Himmelfahrt der Jungfrau. Sie schwebte in einer von Putti gesäumten Glorie, das Haupt vom Sternenkranz umgeben. Die Figuren der irdischen Zone waren im Halbkreis am unteren Bildrand angeordnet, so daß sich eine untersichtige Szenerie mit Höhenillusion ergab. Links an einer Steinbalustrade zwei anbetende Apostel, daneben links von der Mitte der leere Sarkophag Mariens, um den vier weibliche Gestalten knieten und standen, die die Leintücher der Grabstätte beiseitezogen, um in den leeren Sarkophag zu blicken. Rechts von der Szene im Vordergrund ein Engel, der weiteren Gestalten rechts das Wunder verkündet. Die lichte Glorie der Jungfrau wurde von einem Wolkenkranz umfangen, in dem Engel schwebten.
Die drei Bildfelder der Decke begleiteten alternierend sechs runde und vier herzförmige Kartuschen; die runden Bildfelder trugen figürliche Darstellungen, die herzförmigen Kartuschen Inschriften. Ein mariologischer Inhalt des Zyklus ist als wahrscheinlich anzunehmen, aber nicht mehr rekonstruierbar.
1–18 EMBLEM-KARTUSCHEN An den Längswänden des Saales befinden sich unmittelbar über den großen Fenstern bzw. über den ach Blendarkaden der ersten vier Joche vom Eingang her 18 Emblemkartuschen (eine davon übermalt), die die Tugenden Mariens in Sinnbildern und auf Spruchbändern erläutern. Nach dem Vergleich mit einer Beschreibung von 1814 (Baumgartner, S. 19f.) haben zu dieser Zeit zwanzig Embleme mit differierenden Inschriften bestanden. Dieser Beschreibung nach müssen bei der zweiten Ausstattung von 1772–74 zwei Kartuschen rechts und links vom Hochaltar in den Zyklus aufgenommen worden sein; die Inschriften wurden wahrscheinlich bei der Nachkriegs-Restaurierung verändert ergänzt
19 PRUDENTISSIMAE. Auge
20 GRATIA PLENAE. Perlenmuschel
Die Embleme sind bekannte Mariensymbole, sie beziehen sich auf Eigenschaften Mariens; als Lemmata werden hauptsächlich Anrufungen aus der Lauretanischen Litanei benutzt wie die Rose (18) und die Friedenstaube (17). Nicht ohne weiteres verständlich ist das Bild des Pelikan (15), der sein Blut für die Jungen vergießt; das gewöhnlich als Symbol des Opfertodes Christi gebrauchte Sinnbild steht hier für die Barmherzigkeit Mariens. Die Pyramide im Sturm (14) verweist auf die unzerstörbare Jungfräulichkeit Mariens, der Regenbogen (3) auf ihre Reinheit, das Weihrauchgefäß (16) auf ihre Inbrunst im Glauben. Am häufigsten kehrt die Sonne als marianisches Symbol wieder (2, 6, 7, 8, 12, 13), sie steht für ihre Weisheit, Demut und Freigebigkeit, aber auch für den Schmerz über den Tod Christi (C. Kemp 1089, S. 90)
W1-6 MARIEN-SZENEN Die Blendarkaden der ersten vier Joche von Eingang her tragen Wandfresken mit Szenen aus dem Marienleben, nach dem Lukas-Evangelium und dem Protoevangelium des Jakobus (Hen necke-Schneemelcher, Bd 1, S. 281 ff). Auf Spruchbändern, die von Putt getragen werden, ist jeweils eine Textstelle des Hohenliedes der Szene zugeordnet. Zwei der Fresken (W4 und W5) wurden modern rekonstruiert, die Inschriften verändert wiedergegeben.
W1 UNA. Cant. 6. Unbefleckte Empfängnis Mariens Die Immaculata mit Sternenkranz steht auf der Weltkugel mit der Schlange
W2 FILIA. Cant. 7. Geburt Mariens (Protoevangelium des Jakobus loc. cit., S. 281) Das greise Elternpaar mit einer Magd versorgen das Kind Maria in der Wochenstube. Ein Raum ist durch Säule und Wandstücke angedeutet.
W3 DILECTA. Cant. 4. Tempelgang Mariens (loc. cit., S. 283) Maria steigt eine hohe Treppenanlage zum Altar hinauf, begleitet von ihren Eltern und einer jungen Frau; der Hohepriester und zwei Alte erwarten sie. Säulen und geschwungenes Gebälk hinterfangen die Szene.
W4 AMICA Heimsuchung Mariens (Luc 1,39-56) Das Fresko ist nicht erhalten, die moderne Rekonstruktion trägt die Inschrift FILIAE.
W5 PULCHRA Opferung Jesu im Tempel (Lc 2,22-39) Das Fresko ist nicht erhalten, die moderne Rekonstruktion trägt die Inschrift VIRGO.
W6 NIGRA. Cant. 1. Schmerzhafte Muttergottes unter dem Kreuz Maria am Fuße des Kreuzes ist mit dem Schwert, das ihre Brust durchbohrt und einem Tuch zum Trocknen der Tränen dargestellt; neben ihr Putti, ebenfalls im Trauergestus.
Zweite Ausstattung von 1772–74
Die Fresken von Knoller, ein großes langgestrecktes Bild, das fast den gesamten Deckenspiegel überspannte, und ein kleines Queroval über dem Hochaltar, sind nicht erhalten, aber nach den existierenden Photographien zu rekonstruieren; die Bewertung der Farbgestaltung ist nicht mehr möglich.
Die Maße des Saales kamen bei großer Längenausdehnung und vergleichsweise geringer Deckenhöhe dieser Ausmalung nicht entgegen: Knoller hatte die ursprünglich in drei Bildfelder geteilte Dekoration von Gumpp zugunsten eines Bildes (A) zusammengezogen, das vom Betrachter nicht synchron erfasst werden konnte. Das kleine Fresko (B) über dem Hochaltar wurde wohl mehr im Zusammenhang mit Altarrelief und Aufzug gesehen.
A HIMMELFAHRT MARIENS
Das Thema der Himmelfahrt Mariens hat Knoller unter Beibehaltung entscheidender Kompositions-Elemente häufig dargestellt. Dabei sind vor allem Altargemälde überliefert wie in der gleichzeitig ausgestatteten Stiftskirche von Gries bei Bozen und in Niederndorf im Pustertal. Am Hochaltar von Meran hat Knoller eine Tafel von 6 m Höhe geschaffen (1788). Im Chorraum von Ettal (CBD, Bd 2, S. 289–95) vereinigt er die Themen in Altarblatt und Deckenmalerei zu einer Raumkomposition: Im Fresko an der Decke erwarten die Göttlichen Personen die aus dem Grab auferstandene Maria im Altargemälde. Einmalig, aber auch problematisch war Knollers Unternehmung im Münchner Bürgersaal. Drei Jahre nach Fertigstellung der Deckenmalerei gibt eine Beschreibung von Lorenz Westenrieder den Gesamteindruck wieder: »Wollte ich den Anblick des Ganzen fassen mit einem Male, und die herrlichen Erscheinungen des hohen Drama im Himmel und auf Erden genießen mit einer Idee, so müßte ich den Gefühlen unterliegen; aber versuchen will ichs, von Theile zu Theile gehen, und die Wundergestalten einzeln vorüber schaudern, deren jede für sich selbst ein eigenes Werk ist, fähig, wenn wirs fühlen, unser Herz vom Irdischen aufzureißen, und zu einem wunderbaren Wesen zu machen« (Westenrieder, S. 28). Ein anderer Zeitgenosse, Ignaz Chambrez aus Mähren, bemerkt zur Farbgebung: »...Die Arbeit stellet Mariae Himmelfahrt vor und gehört des schönen und lebhaften Kolorits wegen zu den schönsten, die ich je in der Welt gesehen habe. Viele glaubten, es seye der Vortrefflichen Nüancierung, der in einander sich schmelzenden Farben wegen, diese Decke in Ohl gemahlet worden« (zitiert nach H. Dussler, S. 997)
Knollers langgestrecktes Deckenbild war einansichtig angelegt. Die schmale Bodenzone mit der Darstellung der Apostel um den leeren Sarkophag Mariens lag an der N-Seite über dem Hochaltar (Blickrichtung nach N). Die auferstandene Maria schwebte in Wolken, von Christus empfangen, etwa im Zentrum des Freskos. Gottvater auf der Weltkugel vor der Gloriole mit der Geisttaube war im südlichen Viertel des Freskos dargestellt; eine Figurengruppe auf Wolken am südlichen Bildrand, über der Empore, stand zu der übrigen Darstellung in umgekehrter Blickrichtung.
Wegen der mangelhaften Überschaubarkeit des Deckenbildes legte Knoller einzelne Figurengruppen an, die kompositionell wie inhaltlich für sich gesehen werden konnten: besonders entschieden ist die bildparallel angelegte irdische Szene von der Himmelsszenerie auf weiten Wolkenbögen abgesetzt. Mit dem Durchschreiten des Saales sollte auch die Bildhandlung in Abschnitten erlebbar werden, d. h. hier aber, der Betrachter mußte sich, gegen seine Bewegung vom Eingang zur Saalmitte, um die Aufwärtsbewegung der Himmelfahrt Mariens zu verfolgen, von der nördlichen Saalhälfte rückwärts zum Eingang zurückbewegen, bis er vor der Empore den Höhepunkt der Komposition mit der Gloriole erfassen konnte.
Ganz anders hat C. D. Asam dieses Problem im Ingolstädter Kongregationssaal (OB, 1734; mit den vergleichbaren Raummaßen von Höhe etwas über 10 m, 30 × 14 m) gelöst. Auch dieses Fresko ist »einansichtig« angelegt und erschließt sich wie im Bürgersaal nicht als Totalität, sondern im Wechsel der Standpunkte, »aber der künstlerisch wichtigste [Standpunkt] von dem aus man sozusagen den Saal zusammen mit den größten Partien des Freskos vor sich hat, liegt auf der Mittelachse, nicht weit vom Eingang entfernt«, von dem auch eine geänderte Blickrichtung weitere Szenen auftut (B. Rupprecht, Akzente im Bau- und Kunstwesen Ingolstadts von der Ankunft der Jesuiten bis zum hohen 18. Jahrhundert, S. 278, in: Ingolstadt, Hg. Th. Müller und W. Reismüller, Bd 2, Ingolstadt 1974). Knoller hat im Gegensatz zu Asam gänzlich auf ein ordnendes architektonisches Gerüst verzichtet. Das Fresko wird, abgesehen von der schmalen Bodenzone, allein durch Wolkenformationen organisiert, die in S-förmig-
Die Kurvungen verlaufen parallel zur Bildebene und tiefenräumliche Durchblicke freigeben. In der Betrachtung der Einzelszenen wird deshalb der Tiefenraum innerhalb der Wolkenpartien höhenillusionistisch wirksam, die starke Aufhellung hinter den verschatteten Wolkenbänken wirkt als überhöhtes, entrücktes Licht. Die tafelbildmäßige Gesamtkomposition wird nicht relevant, aber es fehlt ein übergeordnetes Prinzip wie in Asams Fresko (loc. cit.), das die ikonologische Rangordnung der Einzelszenen für den Betrachter einsichtig macht.
Der irdische Schauplatz wird durch zwei Steinstufen auf begrüntem Boden im Vordergrund und eine bewachsene Anhöhe rechts gegeben, an den Bildseiten sind Zypressen und ein palmartiger Baum fast halbkreisförmig hochgezogen. Durch die leichte Neigung der Bäume nach innen wird ein Blick von unten nach oben angedeutet, die Figuren sind aber ohne entschiedene Untersicht gegeben. Das Staunen der Apostel angesichts des leer aufgefundenen Sarkophages Mariens wird mit starker Gestik geschildert. Petrus, links stehend, und Johannes, in halber Rückenansicht vom Sarkophag kniend, sind die Hauptakteure, rechts von ihnen blickt ein bärtiger Apostel in den Sarkophag, aus dem das Leichentuch herübergezogen wird. Die weiter außen stehenden und knienden Männer und ein Greis mit ausgebreiteten Armen hinter dem Sarkophag richten ihre Blicke gen Himmel.
Der Naturhimmel über der Landschaft, der als Folie für die irdische Szene dient, unterscheidet sich dabei völlig vom Himmel Mariens und der Dreifaltigkeit, der tiefenräumlich und betretbar angelegt ist, um eine Vielzahl von Personen aufnehmen zu können (E. Baumgartl, S. 178). Hoch über der Apostelszene schwebt Maria auf Wolken, im strahlend weißen Gewand und blauen Mantel, das Haupt vom Sternenkranz umgeben, von Engeln begleitet, zwei von ihnen tragen Lilienstengel in Händen.
Rechts von Maria ein Engelskonzert mit Laute, Kontrabaß und Blasinstrumenten. Maria erwarten Heilige und Martyrer des Alten und Neuen Testaments, die vor der Jungfrau gestorben sind. Links, etwas über Maria auf einer Wolke, der hl. Joseph, zweiter Patron der Marianischen Bürgerkongregation. Er hat als Attribut den blühenden Stab in der Linken. Auf einer Wolkenkulisse weiter im Hintergrund Moses mit den Gesetzestafeln und Aaron mit der Tiara des Hohenpriesters, daneben wohl Achas, König von Juda.
Die Jungfrau wird von Christus mit weit ausgebreiteten Armen empfangen. Er thront dominierend inmitten der Himmelsszene, die dunkle Wolke, die ihn trägt, hebt sein helles Inkarnat noch hervor. Im Typus ist Christus der Darstellung von Ettal von 1769 (CBD, Bd 2, S. 291) sehr ähnlich. In der Ettaler Chorkuppel neigt er sich noch stärker der Jungfrau (in der Darstellung des Altarblattes) zu, im Fresko des Bürgersaales ist die Aufwärtsbewegung der Himmelfahrt steiler gerichtet als in der Ovalkuppel.
Auch Johannes der Täufer am linken Bildrand neben Christus mit Kreuzstab und Schriftband hat für seine Haltung das Vorbild in der Ettaler Kuppel (loc. cit., S. 293). Den Täufer, als unmittelbaren Vorläufer Christi, begleiten seine Eltern, der Priester Zacharias und Elisabeth, dahinter ist das Elternpaar Marias, Joachim und Anna, dargestellt. David mit der Harfe tritt als Vorfahre und Antetypus Christi auf. Rechts am Bildrand Christus anbetende Engel mit Räuchergefäßen, dahinter eine Martyrergruppe, Dismas, der reuige Schächer, mit dem Kreuz (Lc 23, 42–43), der Diakon Stephanus mit einem Palmzweig und eine Figur mit Pilgerstab (?), wohl Jakobus Major. In einer lichteren Wolkenpartie rechts neben Christus eine Schar von jungen Menschen, möglicherweise (wie in Ettal) die sieben Makkabäischen Brüder mit ihrer Mutter (2 Mach 7, 1–42). In den beiden bärtigen Figuren über David sind vielleicht die Propheten Habakkuk mit der Schriftrolle (Hab 3, 9) und Nahum dargestellt. Die oberste Wolkenpartie gibt eine runde Öffnung frei, in deren Mitte die Geisttaube vor dem Dreieck der Dreifaltigkeit in hellem Glanz erscheint. Von ihr gehen radial Strahlen über die gesamte Himmelsszenerie aus. Die Farbe zehrt sich fast auf im Licht der Gestalt Gottvaters. Er thront auf der Weltkugel, in seiner Linken das Zepter, die Rechte erhoben. Ihm gegenüber halten Engel das Kreuz des Erlösers empor.
Über Gottvater und der Glorie des Hl. Geistes ist die Wolkenpartie wie ein Halbrund geformt, sie entspricht der Darstellung in der Ettaler Chorkuppel (loc. cit., S. 290) weitgehend. Hier wie dort schließt sich eine Figurengruppe an, die zur übrigen Darstellung in Gegenansicht steht; in der Kreis-Szenerie der Ettaler Kuppel ganz im Kontext, ist die Darstellung im Bürgersaal ein Relikt dieser Komposition.
Die Szene auf Wolken am südlichen Bildrand zeigt die Urväter des Alten Bundes. In der Mitte Adam und Eva, als Stammelternpaar nackt dargestellt, das zu den von Christus erlösten Gerechten gehört. Links daneben der Patriarch Abraham, der das Messer erhebt, um auf Geheiß Gottes seinen Sohn Isaak zu opfern. Der Widder als Ersatzopfer liegt zu Füßen der Gruppe (Gen 22, 1–20). Davor, in Rückenansicht mit erhobener Linker, den Blick auf die Erscheinung der Engel gerichtet, möglicherweise Jakob, hier aber ohne die Himmelsleiter seines Traumes (Gen 28, 10–19) nicht eindeutig zu bestimmen. Eine Gruppe von Greisen rechts von Adam ist durch fehlende Attribute nicht zu identifizieren. Zuvorderst sitzt Noe neben seiner Arche; mit ausgestreckter Linker weist er auf drei bärtige Männer neben sich, die wie in Knollers Ettaler Bild die drei Söhne Noes, Sem, Cham und Japhet sein können, ganz rechts außen möglicherweise mit Turban (?) und dunkler Haut Cham (Gen 9, 22), Vater Kanaans und
Stammvater der Ägypter, Athiopier und Araber. Eine nackte Gestalt ganz links außen neben zwei Engeln wurde von Westenrieder (S. 38) als Abel gedeutet.
B VEREHRUNG DES NAMENS MARIENS Das Queroval über dem Altar zeigte den Schrägblick in eine Scheinkuppel, deren Schale kassettiert und mit Fruchtgirlanden besetzt war. Nach der photographischen Aufnahme ist das Zentrum von einer Gloriole eingenommen, in deren Mitte das Marien-Monogramm steht. Über den Bildrahmen hinaus dringen geballte Wolken in den Kirchenraum herab, auf denen große Engel lagern. Links wendet ein Engel seinen Blick zum Betrachter und weist mit beiden Händen auf die himmlische Erscheinung. Die Glorie ist gesäumt von Putti und geflügelten Engelsköpfchen, die sich in dem strahlenden Licht verlieren.
M1-8, Z1-16 MARIENVEREHRER Medaillons in den Blend-Okuli der Lunetten und Kartuschenfelder in den Gewölbezwickeln. Eine photographische Aufnahme zeigt die Kehlung der SW-Ecke über der Orgelempore vor der Kriegszerstörung, in den Blendokuli (auf der W-Seite vier, auf der O-Seite nach dem jetzigen Bauzustand nur drei, vom Eingang aus, Vorkriegszustand ungeklärt) polychrome Medaillons, in den Zwickeln bändergerahmte Grisaillemalerei mit szenischen Darstellungen. Nach Schnell (KKF, 1935, S. 10 f.) und nach der Photographie sind nur noch einige der Darstellungen zu bezeichnen:
M3 Maria überreicht einem Mönch einen Gegenstand
M4 HERMANN JOSEPH reicht Maria und dem Jesuskind einen Apfel
Blick in den Altarraum mit Fresko B. Engel verehren das Marienmonogramm und Lunetten-Medaillons M9-10 (wohl 19. Jh.) (Photo vor der Zerstörung)
Bungsszene mit der Jungfrau Maria dargestellt, der er einen Ring reicht. Vor ihm auf dem Tisch eine Geißel. Das Medaillon ist von zwei Putti begleitet, die auf der Architekturrahmung stehen.
M6 ALOYSIUS VON GONZAGA Eine Person mit Lilie betet vor Maria mit Jesuskind. Dem Heiligen mit einer Lilie in Händen erscheint ein Bild Mariens (Fest 21. 6.). Das Medaillon ist von zwei Vasen auf Podesten gerahmt.
M8 Eine Mädchenbüste mit Lilie
Z2 FRANZ VON ASSISI Die Grisaille-Darstellung zwischen den Medaillons M5-6 der SW-Ecke zeigte den Ordensgründer in einer Vision, in der ihm Maria das Jesuskind reicht. (Vgl. LCI, Bd 6, Sp. 303, 50. F. »Sämtliche Bilder ergaben einen einheitlichen Zyklus und gehörten ir ihrer Übereinanderstellung zusammen: in der Mitte Angabe des Themas (Embleme 1–18), darunter das Bild aus dem Leben Mariä (W1–16), dar über eine Szene aus dem Leben eines Marienverehrers. Hier reihen sich auch die Bilder an der Orgelempore ein, Anrufungen aus der Lauretani schen Litanei: Du Sitz der Weisheit, Arche des Bundes, Pforte des Him mels, Himmelsleiter (Jakob), Goldenes Haus« (Schnell, a.a.O.).
Zwei Medaillons an der N-Seite M9, M10, seitlich des Hochaltars, zeigten links einen sitzenden Bischof, rechts einen thronenden Kaiser. Der erhaltenen Photographie nach zu urteilen, deuten die Darstellungen auf eine Entstehungszeit im 19. Jh.; es ist ungeklärt, ob diese auf entsprechende barocke Bilder zurückgingen.
Dalocke Bilder zur dengingen INSCHRIFT-MEDAILLONS Neben dem Hochaltar in den Zwickeln der Stichkappen befanden sich zwei Rundschilde mit einem Vers des Magnificat ECCE EX HOC BEATAM ME und DICENT OMNES GENERATIONES
19, 20 EMBLEME die zwei in der zweiten Ausstattung zum Emblemzyklus hinzugekommenen Bilder über den Oratorien rechts und links vom Hochaltar (Auge und Perlmuschel) siehe bei der ersten Ausstattung (S 201).
Quellen und Literatur
Iesuitica, BHStA I, 214/215 von 1709/10.
Archiv der Marianischen Bürgerkongregation München, abgekürzt Archiv-Mahler = Maller und Vergolder Verificationes 1632-1774, Lit. M. Nr. 59
Archiv-Bauakten = Bauakten 1773-1774
Archiv-Acta C. = Acta Congregationis B. V. Mariae Annunciatae dominorum ac civium Monachii ab Anno 1750.
Beschreibung 1750, S. 53a Verzeichnis 1760
Quellen und Literatur
Dussler, Hildebrandt, Ein Kunstgeschichtler reist im Herbst 1776 durch Nieder- und Oberbayern. Zwischen Donau und Alpen, Festschrift für Norbert Lieb zum 65. Geburtstag. Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte Bd 35, H. 1, München 1972, S. 332-344, S. 337 und Anm. 17. Grammer 1781, S. 124f.
Westenrieder, Lorenz, Beiträge zur schönen und nützlichen Literatur München 1779, in: L. Westenrieders Sämtliche Werke. Erste vollständige Ausgabe, Bd 1, Schriften über bildende Kunst, Bd 1, Kempten 1831, S 28-42.
Meusel, Johann Georg (Hg.), Neue Miscellaneen artistischen Inhalts, II. Stück, Leipzig 1796, S. 230.
Baumgartner, Anton, Rückkehr des Papstes Pius VII nach Rom. Nebst einer Beschreibung des Bürgersaales, München 1814.
Sattler, M. V., Geschichte der Marianischen Congregation in Bayern, München 1864, S. 31–160.
Menghin, Alois, Martin Knoller. Ein Leben im Dienste der christlichen Kunst, Meran 1887, S. 42–44.
Kalender für Katholische Christen, Jg. 56, 1896, S. 47–53.
KDB (1) OB 2, S. 954-5
Kirchner, Joseph, Der Bürgersaal, Münchener Rundschau, 7. 1. 1906. Hauttmann-Kunstleben, S. 29–30.
Pichler, Joseph, Die Marianisch Deutsche Kongregation des Bürgersaales zu München. Festgabe zur Jubelfeier im Jahre 1910, München 1910, S 41 ff., 52 ff.
Zauner, 1914, S. 55-5
Technische Mitteilungen für Malerei (o. V.), Nr. 22, 51. Jg., 15. Nov. 1935. S. 181–188: Die Zerstörung des Knollerschen Freskos in der Münchener Bürgersaalkirche. Akten des BLfD.
Eibner, Alexander, Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuzeit, 1926, Neudruck Wiesbaden 1970, S. 430–35. Schnell Hugo, Bürgersaal München, München 1935, 21954, (= KKF, Nr. 95/96).
Lippert, Karl-Ludwig, Giovanni Antonio Viscardi 1645–1713, München 1969, S. 114–122.
Lieb/Sauermost, S. 127–134 (Freidrich Naab).
Kemp, S. 252 f
Kemp, Cornelia, Religiöse Sinnbilder, Freilassing 1982, S. 20f.
Der Bürgersaal. (o. V.), 200 Jahre 1778–1978
Baumgartl, Edgar, Martin Knoller (1725–1804) als Deckenmaler, ungedr. Diss. Erlangen 1984, S. 173–180, 263, 414–16, 480.
EHEM. KLOSTER DER ELISABETHINERINNEN